Rigoberto Reyes Sánchez[2]

Recibido: 15-08-2013; Aceptado: 23-09-2013

Comentario introductorio: sobre la urgencia de memorias politizadas

En el marco de los festejos por el Bicentenario de la Independencia de Chile en 2010 se llevó a cabo  el “Reencuentro de O´Higgins y Carrera” una discreta modificación en el espacio urbano de la ciudad de Santiago que consistió en el traslado definitivo del monumento a José Miguel Carrera (inaugurado en 1984) desde la Alameda a la plaza Bulnes, justo a la derecha de la estatua de Bernardo O´Higgins (inaugurada en 1872). Ambas figuras se instalaron mirando al Palacio de La Moneda, como dos custodios en estricta coordinación. En la ceremonia de inauguración celebrada a principios de septiembre el presidente Sebastián Piñera  sintetizó los objetivos del ‘Reencuentro’ de estos dos personajes históricamente enfrentados con las armas: "Hay que celebrar que, después de 200 años, dos hombres que en vida nunca se encontraron, hoy los vemos reunidos (…) Eso representa el espíritu de unidad de futuro que queremos que impregne el alma de nuestro país" (Diario La Nación, 2 de septiembre de 2010).

 Este traslado tiene la función de re-escritura  histórica cuyo soporte es el espacio urbano sobre el que la Institución produce un montaje autorizado por su investidura. Falsear la historia a través de una reconciliación fantasiosa no sólo busca dirigir la memoria pública, sino  también –y fundamentalmente- acotar los  futuros posibles, pues se intenta desactivar, desde el presente,  el sentido político de las profundas  diferencias del pasado que apuntaban a proyectos nacionales diferentes, reduciendo  todo a una reconciliación y un ‘perdón’ emotivos y teatralizados.

En un acto oficial llevado a cabo el 11 de septiembre de ese año, el presidente actualizó el montaje sobre la memoria: “El 11 de septiembre del año 73 se quebró nuestra democracia. Pero no fue una muerte súbita ni intempestiva, fue más bien el desenlace previsible, aunque definitivamente evitable, de una democracia que venía enferma”, luego describió los futuros necesarios: “[el papel de los líderes del presente] no es seguir recordando las divisiones del pasado, sino  que deben  construir los puentes del futuro [pues] cuando el presente se dedica a juzgar el pasado, es el futuro el que pierde” (Página oficial del Gobierno de Chile, 2010).Estos movimientos estratégicos (físicos y discursivos)  contienen uno de los horrores de la historia: más peligrosa que la museificación es la producción artificial e  instrumental de reconciliaciones  y de memorias tersas desde la Institución que no articulan las aflicciones personales con “la pérdida general de un proyecto histórico” (Moulián, 2006: 24).

Actualmente las políticas de la memoria en torno a la dictadura (1973-1990) se encuentran marcadas por dos grandes tendencias: por un lado existe una cierta narrativa de duelo puramente emotivo y estetizado que al institucionalizarse a través de políticas de la memoria auspiciadas por el Estado  ha aplanando los matices, las diferencias políticas y las necesidades de justicia no solventadas en pos de una narrativa monumental que instrumentaliza al pasado catastrófico para mostrar como su reverso triunfante al régimen concertacionista que gobernó durante 20 años al país. Por otro lado el reciente ascenso de la derecha ligada a la dictadura implica la posibilidad real de la implementación de  radicales políticas de la desmemoria y la re-escritura de la historia; los indicios de esta ofensiva son visibles, basta mencionar como muestra significativa que en 2012 el Consejo Nacional de Educación  aprobó una serie de reformas a los textos de educación básica propuestas por el ejecutivo entre las que se incluía el cambio de  la palabra “dictadura” por el término “Régimen Militar” para referirse al tipo de gobierno encabezado por Augusto Pinochet. La palabra “dictadura” fue reincorporada poco después debido a la presión de distintos sectores de la política y la sociedad. 

Imágenes del"Rencuentro de O´Higgins y Carrera". Fotografía oficial,  Santiago de Chile, 2010.

Ante este panorama parece necesario explorar  los pasajes concretos, los rincones de la historia de la vida en dictadura que han sido sometidos a la desaparición forzada, incluso por aquellos que resistieron a la dictadura y que ahora gozan de los dividendos de la “democracia transicional”. La borradura de ciertas historias minoritarias es una profilaxis imperfecta, cuyo discurso puede ser desmontado, para buscar fragmentos de gestos y luchas que no necesariamente se condicen con las elaboraciones monumentales del pasado, sino que en su particular y discreta función social pueden contribuir activar el pasado reciente como un territorio en disputa, cuya batalla se materializa en el presente signado por el retorno espectral de traumas sociales y de urgencias de futuros radicalmente otros.

En este artículo se presenta una posibilidad de narrar el papel del arte (y en general la cultura visual) en relación con la lucha política durante un agitado periodo de la historia del país en el que se pasó de la utopía al terror, me refiero a la ruta que va desde el triunfo de la Unidad Popular en 1970, pasa por el Golpe de Estado de 1973 y culmina a finales de los setenta con la irrupción de la llamada “Escena de Avanzada” en un campo cultural que nunca estuvo totalmente devastado pero sí oprimido y vigilado. La intención de elaborar nuevamente[3] un relato de este periodo es proponer una perspectiva en la que no sólo se destaque el arte de “postvanguardia” o “neovanguardia” sino también otro tipo de producciones estético-simbólicas poco valoradas por la sofisticada crítica cultural local, como el arte mural, los rayados, el arte poblacional y los grupos culturales universitarios con la intención de poner en superficie la importancia que tuvo el arte en relación con lo político incluso en los momentos más oscuros de la represión militar. En este  trabajo se desatiende intencionadamente la fecha del 11 de septiembre de 1973 como punto de partida con la intención de marcar una insubordinación  a los objetivos refundadores impulsados por la propia dictadura, lo cual permitirá mostrar las continuidades que se mantuvieron en el campo artístico a pesar de los intentos de borramiento y nuevo comienzo. Por último es necesario anotar que este no es un esfuerzo historiográfico ni una revisión exhaustiva, se trata de una constelación posible, es decir, un conjunto interpretativo de casos que configuran una agrupación más o menos inestable y desigual que vista desde otras perspectivas puede cambiar su forma, número e intensidad de sus componentes.

Arte y sociedad desde 1970 y hasta el 11 de septiembre de 1973

Desde la década de los sesenta muchos artistas, diseñadores y escritores chilenos vincularon explícitamente su práctica con la lucha política, en particular con  las iniciativas socialistas locales. En esta década, paralelamente a la Nueva Canción Chilena[4], comenzaron a surgir grupos de teatro callejero que actuaban fundamentalmente en las “poblaciones”, mientras que en el plano del diseño y el grabado el  cartel vivió una renovación que  alcanzaría su cima creativa con el triunfo de la Unidad Popular.

En el campo de la producción visual urbana se organizaron las Brigadas Muralistas; colectivos de personas (no necesariamente artistas, en su mayoría estudiantes y trabajadores) que pintaban bardas con mensajes políticos sencillos los cuales se fueron convirtiendo con el paso del tiempo en diseños complejos con características únicas[5]. Esta práctica de muralismo colaborativo y político comenzó aproximadamente en 1968 con la creación de la Brigada Ramona Parra (BRP) conformada por miembros de las Juventudes Comunistas en Santiago. Pronto surgieron otras brigadas, por ejemplo “La Brigada Elmo Catalán (BEC) se oficializó en julio de 1970 (…) el antecedente inmediato de esta brigada fue la Brigada Lenin Valenzuela, surgida en el verano de ese mismo año. En tanto, Pedro Sepúlveda creó la Brigada Pedro Lobos (BPL)” (Aguirre y Chamorro, 2008: 81). Todas las brigadas estaban enfocadas a colaborar con la difusión del idearlo de las izquierdas y ya para 1970 su presencia se extendió a lo largo del país convirtiéndose en una estrategia central de difusión y comunicación popular: tan sólo las Brigadas Ramona Parra llegaron a ser 120 a nivel nacional.

Al acercarse las elecciones presidenciales de 1970 las Brigadas organizaron una  “campaña informativa” en apoyo al candidato socialista. Esta campaña consistió en masivas pintas nocturnas; las BRP y las BPL se reunían “en lugares como el Parque O´Higgins y movilizados en camiones y micros, organizan en grupo un total de hasta doscientas personas que salen a pintar desde la medianoche hasta el amanecer” (Castillo, 2006: 86). Durante la semana previa a las elecciones las brigadas crearon una única consigna: “+3 Allende, venceremos” que fue plasmada masivamente en los muros de Chile, en particular en barrios pobres y cercanos a los sindicatos pues como afirma el “Mono” González  “Queríamos que nuestra identidad estuviera con los nuestros” (Castillo, 2006: 87). De este modo el  trabajo de las brigadas buscaba, según observa Ana Longoni, “generar un contradiscurso que se oponga al discurso dominante, y promueva un proceso desalienante de la realidad elaborada por los medios de comunicación de masas” (Longoni, 1999: 22).

Sergio Naranjo,[6] en ese momento joven militante de izquierda, destaca la importancia comunicativa, estética y política de esta práctica: “Los murales en Chile eran una cosa extraordinaria, esta forma de ser amigable no con el público, con la gente de trasmitir el color, la forma, transmitir ese cambio, ese proceso, esa ruptura”[7]. Ya para este momento las brigadas eran un símbolo de las estrategias de comunicación militante, tanto sus  nombres y modos de producción como su estética se consolidaron como elementos fundamentales de la memoria y los imaginarios de  la izquierda local: por lo regular los nombres de éstas conmemoraban a luchadores de la izquierda chilena, por ejemplo Ramona Parra fue una joven militante del Partido Comunista asesinada en 1946 durante la Masacre de la Plaza Bulnes, mientras que Elmo Catalán fue un chileno que se unió al ELN en Bolivia y murió en 1970, el mismo año en que se formó la brigada con su nombre. Su estrategia de producción era radicalmente distinta a la de otros tipos de muralismo como el mexicano de principios del siglo XX pues se pintaba colectivamente (algunos trazaban mientras otros rellenaban), siempre en las calles y nunca se firmaba de manera individual, sino a nombre de la brigada: una práctica socialista de trabajo colaborativo. En cuanto a la estética, pronto comenzaron a forjarse sus características distintivas: las gruesas líneas negras, los colores brillantes, los grandes ojos de las multitudes, la paloma blanca, las flores y las estrellas. Quizá su “obra” más emblemática de este periodo preelectoral fue el mural de 200 metros pintado en los bordes del río Mapocho en el que “narraban la historia del movimiento obrero chileno y del PC, dos historias que se superponían para transformarse en una sola” (Albornoz, 2005:167), una intervención que literalmente convocó a una multitud de personas a pintar. Sin duda el trabajo de las brigadas fue central para la propaganda y la producción de identidad que llevaría al triunfo a la Unidad Popular.

Roberto Matta y parte de la BRP frente al mural "El primer gol del pueblo chileno" (1971). www.theclinic.cl

Tras el triunfo democrático de Salvador Allende en 1970, el gobierno propuso una transformación  cultural que bajo el lema “una cultura nueva para la sociedad”  afirmaba que “con el proceso social que abre con el triunfo del pueblo, se irá conformando una nueva cultura (con) una visión crítica de la realidad” (Aguirre y Chamorro, 2008:81). La propuesta no fue sólo un programa gubernamental sino un llamado a la colaboración nacional que fue escuchado por diversos agentes culturales (teóricos, artistas, poetas[8], curadores) quienes contribuyeron con su trabajo a la construcción de la “vía chilena al socialismo”, articulando iniciativas individuales, universitarias y populares con las impulsadas por el gobierno. Tal como anota Nelly Richard, conforme al itinerario guevarista sustentado en la idea del “hombre nuevo” la apuesta cultural  “descansaba en dos supuestos que le daban organicidad a su representación colectiva: el artista como ‘intelectual comprometido’, y Latinoamérica como una totalidad” (Richard,2009: en línea), sin embargo los distintos artistas, algunos ligados a alas de la izquierda críticas con la Unidad Popular, leyeron el momento histórico y el llamado artístico-revolucionario de maneras no dogmáticas, es decir, no se armó nunca una unidad estilística, ni una línea estricta de ligazón entre lo estético y lo político lo cual produjo ciertas disputas entre las distintas corrientes de pensamiento y de estilo, pero también permitió una gran diversidad de producción artística local que convirtió a Chile en un referente artístico central para el resto de la región latinoamericana.

Apenas instalado el nuevo gobierno se multiplicaron las exposiciones artísticas que buscaban apoyar el proyecto  político- cultural de la UP. En 1970 se inauguró el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) con la muestra“América no invoco tu nombre en vano”, compuesta por obras experimentales y objetuales de artistas de vanguardia como Víctor Hugo Núñez, Carlos Peters y Francisco Brugnoli, en noviembre de ese año se organizó también en Santiago la exposición “El homenaje al triunfo del pueblo” en la Sala 666 (Albornoz, 2005:166). Poco después se montó la masiva muestra de obra gráfica “El pueblo tiene arte con Allende”(agosto de 1970), una propuesta inédita que comprendió 80 exposiciones simultáneas a lo largo del territorio chileno, cuyo objetivo fue fomentar la difusión del arte fuera del área metropolitana e impulsar la transformación social. Otra iniciativa descentralizadora fue el Tren de la Cultura, una caravana que, según el pintor José Balmes  “recorría todo el país, las ciudades y los pueblos, y que servía de soporte a todas las manifestaciones artísticas (pintura, danza, teatro, música, cine). Este tren favoreció el intercambio -fecundo- entre la ciudad y el campo, el pueblo y los artistas, y los artistas entre ellos” (Balmes, 1974: en línea). Mientras tanto en Santiago  en el  MAC  se montó en 1971 otra exposición colectiva sobre el programa de la UP titulada llanamente “Las cuarenta medidas de la Unidad Popular”. La dimensión latinoamericanista del proyecto chileno también se reflejó en las exposiciones, ese mismo año se montó una muestra de alta carga simbólica; el “Encuentro Chile Cuba” organizada por la Casa de las Américas de la Habana y la Universidad de Chile.

Al mismo tiempo las Brigadas Muralistas se multiplicaron e intensificaron su labor, creando redes de apoyo amplias en medio de un proceso en el que su estilo se fue depurando. En este periodo los murales comenzaron a incorporar dibujos y una mayor gama de colores lo cual implicaba más trabajo y presupuesto económico. Ya en este momento muchos de los murales  no consistían  en el trazado de simples consignas o ilustraciones de los planes programáticos del gobierno, sino que eran coloridas imágenes cargadas de utópicas escenas pobladas por flora y aves, entre las que rostros de hombres  y mujeres de gruesa constitución surgían mostrando expresiones de digna serenidad, elementos profundamente latinoamericanos. En 1971 la Brigada Ramona Parra protagonizó un interesante encuentro entre “arte popular” y “alta cultura”; el consagrado pintor surrealista Roberto Matta se contactó con los brigadistas para pintar un mural conjunto titulado El Primer gol del pueblo chileno realizado en la piscina municipal de la Comuna “La Granja” (ubicada en la periferia sur de Santiago). La función del arte en ese contexto, decía Matta, era “que salga a la calle. Que salga a la calle en forma simple. Porque no somos nosotros los que vamos a hacer aparecer esta ideología nueva: va a venir desde abajo” (Aguirre y Chamorro, 2008:90).

Los encuentros entre las brigadas callejeras, en su mayoría conformadas por obreros y estudiantes,  con los  artistas de museo o galería continuaron;  en 1972 las BRP convocaron a los artistas a colaborar en un nuevo mural de 450 metros de largo pintado colectivamente en los bordes del Río Mapocho, entre los artistas participantes estuvieron José Balmes, Gracia Barrios y Francisco Brugnoli. En un gesto de reconocimiento mutuo y ‘desacralización’ institucional el director del recién creado Museo de Arte Contemporáneo,  Guillermo Núñez, invitó a las brigadas a pintar los murales del recinto en el marco de una exposición titulada “El arte brigadista”.

La  “vieja guardia” del arte chileno también se sumó a su manera; el ‘Grupo Signo’ conformado por Gracia Barrios, José Balmes, Alberto Pérez y Eduardo Martínez Bonati “interpela la actualidad política (…) a través del informalismo como cita modernizante de la historia del arte internacional, y elige/ejerce su protagonismo artístico desde la plataforma universitaria e institucional” (Richard, 2009: en línea), mientras que Roberto Matta regresó en 1970 a Chile (residía en Francia)  para apoyar desde el arte al proyecto socialista; “Allende quiere decir ‘más allá’ y yo he venido a ver el ‘más allá’, entendiéndose que el ‘más allá’ quiere decir la Gloria.” (Zárate, 2012:16). Artistas más jóvenes como Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz se enfocaron en la producción de instalaciones artísticas que, cuestionando el formato bidimensional de la pintura,  incorporaban objetos y prendas precarias extraídas directamente de la realidad  cotidiana de las clases populares del país; ese era parte su gesto político, la recuperación de objetos de la realidad como comentario social.  El Museo de Bellas Artes fue dirigido desde 1969 por el pintor y grabador Nemesio Antúnez quien además protagonizó el programa televisivo “ojo con el arte” que buscaba acercar el arte a los grandes públicos. Poco después, al iniciarse los años setenta, llegó a Chile  Nelly Richard, joven egresada de Letras Modernas de la Sorbonne (Paris IV), para colaborar en el archivo del Museo.

El proyecto chileno también convocó a la comunidad artística internacional, en 1971 se llevó a cabo en Santiago el encuentro “Operación Verdad” en el que el crítico español José María Moreno Galván propuso la creación de un Museo Internacional de apoyo al gobierno  de la UP,  se fundó entonces el Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile encabezado por el crítico de arte y militante comunista brasileño Mario Pedroza, curador de la Bienal de Sao Paulo. Tras recibir el apoyo de Allende se convocó a los artistas contemporáneos del mundo a donar trabajos para conformar el Museo de la Solidaridad. La respuesta fue abrumadora; se recibieron más de 400 obras de aristas como Miró, Frank Stella, Tetsuya Noda, Alexander Calder, Sol LeWitt,  Pierre Soulages, Antoni Tapiés, Carl André y David Alfaro Siqueiros[9] que fueron expuestas en Santiago. Para Allende este gesto resultó muy significativo y así lo expresó en su carta de agradecimiento titulada “A los artistas del mundo”:

En nombre del pueblo y del Gobierno de Chile, hago llegar mi emocionada gratitud a los artistas (…) Me conmueve muy particularmente esta noble forma de contribución al proceso de transformación que Chile ha iniciado como medio de afirmar su soberanía, movilizar los recursos y acelerar el desarrollo material y espiritual de sus gentes (…) ¿Cómo no sentir, al par que una encendida emoción y una profunda gratitud, que hemos contraído un solemne compromiso, la obligación de corresponder a esa solidaridad? (Aguirre y Chamorro, 2008:98-99).

El ámbito Universitario también se cimbró;  En 1971 se fundó  por decreto   el Instituto de Arte Latinoamericano, “dependiente de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile y nacido de la fusión del Instituto de Extensión Artística y el Centro de Arte Latinoamericano” (Brodsky, 1998:1)   el cual, dirigido por Miguel Rojas-Mix, comenzaba a consolidarse como un espacio de creación y discusión teórica de alcance regional[10]. En la Universidad  de Chile una parte de los estudiantes se integraron a las brigadas de difusión artística al tiempo que la academia artística se politizaba más: en 1972 el pintor José Balmes, militante comunista,  llegó a ser Decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad en un momento en el que ya “numerosos académicos de esta Facultad, como Francisco Brugnoli, Iván Vial y Miguel Rojas-Mix, están siendo parte del proceso político-cultural por el que transita Chile, lo que conlleva la formación de un destacamento de artistas y profesionales ligados al mundo del arte y la cultura que se construyen, en tanto artistas e intelectuales, bajo el prisma de este arte” ( Brodsky, 1998: 3) una herencia que no se perderá  tras el Golpe militar.

En síntesis en este periodo el arte comprometido en su amplia gama  buscó articularse con la vanguardia política a través de distintas estrategias formales y de producción que iban desde el trabajo colectivo en las calles hasta la investigación conceptual, pasando por la renovación de la pintura  informalista. Las diferentes expresiones de arte comprometido y vanguardismo artístico no seguían la lógica soviética de propaganda o de “estetización de la política” como la llamó Benjamín, ni tampoco buscaban “rupturas formales” destinadas a escandalizar a una élite entendida,   su papel en este breve pero intenso periodo se acercó mucho más a la definición de arte revolucionario propuesta por Adolfo Sánchez Vázquez para quien el arte “sólo comenzará a existir nacionalmente y a cumplir su misión artístico-social cuando encuentre un lenguaje común con la vanguardia política revolucionaria del pueblo” (Sánchez, 1979:15),  es decir, un arte de acompañamiento y debate que producía además infraestructura –institución- como actitud revolucionaria.

Conforme la situación social, política y económica del país se desestabilizaba debido a las presiones nacionales e internacionales buena parte de la producción gráfica y muralista se dirigió a apoyar a la UP y a contrarrestar la desinformación propagada por los medios masivos. Ya con el país sumergido en un ambiente de violencia social el MAPU (Movimiento de Acción Popular Unitaria) fundó en 1973  la Brigada Rodrigo Ambrosio  cuya estrategia fue “pintar rayados con el objetivo de alertar a la población de lo que se venía, y con una posición que buscaba evitar una guerra civil” (Sandoval, 2001:39). También durante los últimos meses del gobierno de la Unidad Popular se diseñó y reprodujo una gran cantidad de afiches contra la violencia política, entre los que destaca por su contundencia, trascendencia histórica y fuerza icónica el “No a la sedición” diseñado por José Balmes. Artistas, diseñadores, trabajadores, estudiantes, en fin, distintos sectores de la sociedad chilena salieron a las calles multitudinariamente por última vez  el 4 septiembre para defender al gobierno democráticamente elegido, pero nadie esperaba la magnitud del Golpe que se preparaba.

Cartel de José Balmes, 1973. www.abacq.org

Arte y sociedad desde el 11 de Septiembre de 1973 hasta 1979 

El Golpe militar y el proyecto de la dictadura encabezada por Augusto Pinochet (con el apoyo de Washington)  buscaba, además de “luchar por la liberación de la patria del yugo marxista”[11], impulsar una refundación nacional y producir un nuevo “sujeto chileno”, lo cual implicó la necesidad de marcar el 11 de Septiembre como un nítido punto de quiebre con el pasado reciente. Además de la cruenta represión que incluyó  torturas, detenciones y  ejecuciones extrajudiciales, el Golpe  como acontecimiento, tuvo una importante dimensión simbólica. Primero el espacio público fue cancelado, una voz ordenante interrumpió la programación radiofónica para demandar: “el pueblo de Santiago debe permanecer en sus casas, a fin de evitar víctimas inocentes”[12], a los medios de comunicación también se les lanzó una advertencia: “la prensa, radiodifusoras y canales de televisión adictos a la Unidad Popular deben suspender sus actividades  informativas a partir de este instante, de lo contrario recibirán castigo aéreo y terrestre”. Estas interpelaciones al pueblo chileno y a los medios buscaban producir un espacio vacío y silencioso sobre el cual la única alocución sería la voz militar que daría soporte verbal al “pronunciamiento” que se llevaba a cabo en las calles por la vía armada. Desde la madrugada del once de septiembre varias radioemisoras cambiaron su programación cotidiana por una sucesión de Marchas Militares sólo interrumpidas a lo largo del día por los Bandos pronunciados por la autoridad golpista, los himnos funcionaban como fondo musical y glorificación de la intervención militar; su entrada triunfal fue sonora. En su estudio sobre los medios de Comunicación y el Golpe, Carmen Oquendo-Villar afirma que: “El golpe chileno constituyó un evento que primero fue escuchado por la mayoría de los chilenos, luego visto y, por último, leído, en ese orden.” (Oquendo-Villar, 2006: en línea). Esta ausencia de imagen, sostiene la autora, fue posteriormente resuelta por la presencia grandilocuente de Augusto Pinochet: “la posterior presencia escénica de Pinochet, como epítome del cuerpo militar, necesita ser entendida en relación a este inicial divorcio entre la imagen y el sonido. Su posterior acaparamiento del poder político surge de ese vacío, vociferante pero desprovisto de imágenes, que antecedió su visibilidad como actor político” (Oquendo-Villar, 2006: en línea). 

El ataque a La Moneda fue contundente en el plano visual y espacial, de cierta forma ahí se fundó simbólicamente el orden dictatorial. El edificio fundado en 1812, emblema de la democracia y sede presidencial fue físicamente arrasado a través del fuego; primero recibió ataques con tanques, tanquetas y metralla,  poco después fue bombardeado por aviones Hawker Hunter de la fuerza aérea chilena, por la tarde, ya muerto Allende y los suyos, ardía en llamas. A partir de ese momento el palacio cambió de signo: a raíz del ataque “el edificio de La Moneda se consolida como un lugar que expresa lo que llamamos violencia semiótica” (Santander y Aimone, 2005:12). El palacio permaneció abandonado y ruinoso a la vista de todos durante casi una década; su superficie dañada por la artillería, los rastros del fuego, su puerta clausurada  cumplían la función de recordatorio del destino de cualquier resistencia contra el poder Militar. La Moneda devino “un irreductible y una escena del trauma, al conjugarse el cierre, el abandono, la violencia física y la sígnica” (Santander y Aimone, 2005: 12). El espacio urbano de Santiago quedó marcado por esta presencia espectral, que evocaba la deshabilitación de un tipo de institucionalidad política que había funcionado hasta entonces en Chile.

Esa destrucción dio paso a la ‘operación limpieza’  que funcionó a varios niveles, siendo los más extremos la detención y desaparición masiva y sistemática de miles de personas[13], otras estrategias de ‘limpieza’ a nivel institucional fueron la intervención o cierre de organismos de gobierno, centros de educación y cultura, además de industrias y  medios de comunicación. La lógica profiláctica se extendió hasta el ámbito estético simbólico de la ciudad: en las calles los militares quemaron libros (el fuego purificador, de nuevo), en particular los de la editorial Quimantú –fundada por la UP-, además se adoptó una política de borramiento de murales y pintas.       Incluso el emblemático mural realizado  en conjunto por las BRP y Roberto Matta en la piscina pública  municipal de La Granja se cubrió con varias capas de pintura. Ocultar las pintas era un esfuerzo de  borrar la memoria de lucha plasmada en las paredes. La ‘limpieza’ fue profunda e íntima, incluyó “cortes de barba y pelo[14], cambios de nombre de calles, villas y escuelas, entre otros.” (Hernán, 2009: 139).

El circuito artístico que se gestó durante el gobierno de la UP fue desmantelado y sus protagonistas perseguidos, detenidos o exiliados. Con el toque de queda y la represión sistemática las Brigadas muralistas dejaron de pintar, a raíz del Golpe Roberto Matta abandonó Chile para no volver más, José Balmes fue expulsado de la universidad por los militares y se refugió en la Embajada francesa  para luego huir hacia Francia junto con García Barrios gracias al apoyo del Agregado cultural Roland Husson. Las Universidades vivieron un éxodo; el teórico Miguel Rojas-Mix, fue exonerado el mismo 1973 y encontró abrigo en Francia,   el pintor Alberto Pérez, ligado al movimiento de base del PC, salió de la Facultad y vivió oculto en Santiago, en 1974 fueron expulsados Gaspar Galaz y Francisco Brugnoli, al año siguiente Eduardo Martínez Bonati (profesor de Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Hernán Parada y Luz Donoso, entre otros) fue también exonerado y detenido en Tres Álamos, posteriormente se exilió en España. Ese mismo año Iván Vial dejó su cargo y viajó hacia España. Otros casos de exilio  fueron el de la pintora Patricia Israel quien a raíz del golpe  dejó su catedra en la Universidad Católica para posteriormente partir a Venezuela y el de Carmen Silva, también pintora y militante del Partido Socialista, quien se asiló en Ecuador hasta 1986. Como éstos hay muchos casos más.

Propaganda de la Agrupación Cultural Universitaria en La Bicicleta No. 1 (1978).

Los museos y centros de difusión artística sufrieron también cambios dramáticos; En 1973 Nemesio Antúnez renunció a su cargo como director del Museo Nacional de Bellas Artes para salir en autoexilio a Cataluña, volviendo a Chile hasta 1984, Nelly Richard también salió del museo ese año. El Museo de Arte Contemporáneo tuvo un destino similar: su director Lautaro Labbé abandonó el cargo  en 1973 y el recinto cerró temporalmente. El Museo de la Solidaridad desapareció inmediatamente, sin embargo se reactivó en el plano internacional bajo el nombre de Museo de la Solidaridad Salvador Allende.  Por último, tras la expulsión de su director, el  Instituto de Arte Latinoamericano fue cerrado.

 El exilio alcanzó a una generación y aisló en un “insilio” a otra; en general los artistas jóvenes (algunos con menos contactos y otros sin antecedentes políticos) se quedaron en Chile, mientras que los mayores (reconocidos, con redes internacionales más sólidas y además con vínculos políticos que los ponían en riesgo) salieron del país. De este modo la dictadura buscó cortar artificialmente los lazos de comunicación entre dos generaciones. Sin embargo la estrategia fundacional de la dictadura tuvo fisuras; el exilio de artistas y teóricos produjo redes internacionales de apoyo que, a pesar de las dificultades, lograron establecer contacto con los artistas que permanecieron en el país, además ciertas herencias formales y estilísticas se mantuvieron, aunado a esto reconocidos artistas de mediana edad como Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Roser Bru y Enrique Lihn se quedaron en el país, en diálogo con artistas y teóricos más jóvenes. En una reflexión retrospectiva el propio Francisco Brugnoli escribió “El golpe lo que descabezó fue la institucionalidad administrativa, pero, los que nos quedamos en el país, o los que nos pudimos quedar, hicimos cosas y las cosas que aquí se hicieron (…) se hicieron porque había gente que pensaba que este país no se podía regalar” (Brugnoli, 2003:267).

El llamado “apagón cultural” fue relativo pesar de que, como  sostiene el sociólogo Manuel Antonio Garretón “Los años siguientes al golpe militar de septiembre de 1973 corresponden al predominio irrestricto de la dimensión reactiva, defensiva o represiva del régimen que en esa fecha se instala” (Garretón, 1982:357). Este ambiente de persecución y vigilancia no impidió el temprano surgimiento de algunas expresiones artísticas críticas a la dictadura, muchas de ellas apoyadas cercanamente por el agregado cultural de la embajada Francesa: Roland Husson, cuya función en este periodo fue, según él mismo: “tratar de conocer y de comprender a los artistas, armar una red de las distintas disciplinas artísticas y buscar puntos de encuentro entre nuestras culturas”  (Husson, 2010: 74).

Probablemente la primera acción de desacato artístico se dio a principios de 1974 en una exposición presentada por la pintora y grabadora Roser Bru en la Galería Carmen Wagh. La muestra estuvo integrada por varias obras realizadas sobre superficies precarias que incluían citas, entre las que se destacaba una de Miguel de Unamuno en la que interpelaba a un general durante la guerra civil española con la frase “Usted tendrá mucha fuerza para vencer pero jamás la suficiente para convencer” (Husson 2010: 68). Para Husson “Roser, catalana, hija de republicanos españoles, llegada a Chile en 1939 en el Winnipeg, barco conseguido por Neruda, había dicho claramente no a la junta. Esto me conmovió, y fue una invitación a la acción.  Algunas osadías fueron toleradas, pero pronto dejó de ser así.” (Husson, 2010: 68). Ese mismo año Carlos Leppe (contaba entonces con 22 años) irrumpió en el devastado panorama artístico chileno con su Happening de las gallinas a través del cual introdujo una variante del body-art sin precedentes en Chile al utilizar su cuerpo como soporte para apelar al cuerpo social:

Su autorepresentación se limitó a mostrarse sobre una tarima, sentado en una silla y vestido con ropa corriente. Su puesta en escena consistió en permanecer inmóvil con una corona funeraria alrededor de su cuello, mientras el público lo contemplaba en silencio y circulaba entre gallinas de yeso, observando, además, un viejo ropero con objetos personales y muchos huevos que, conjuntamente, con un violoncelo completaban un espacio irreal. (Galaz y Ivelic, 2009:196).

Estas propuestas artísticas con elementos políticos fueron toleradas o ignoradas por el Régimen, sin embargo  pronto la represión se hizo presente en este campo.  Tras salir de la Cárcel por ocultar a un perseguido político Guillermo Núñez montó una exposición en el Instituto Chileno-Francés de Cultura con el apoyo de Roland Husson. La instalación fue una crítica directa a la dictadura:

Había numerosas jaulas de pájaros y, en el interior de cada una, fotos de actores, una rosa, trozos de pan y un zapato. En el centro de la sala, a la altura de una persona, una jaula sin fondo con esta invitación: ‘Si quiere saber, experimente qué se siente aquí adentro’ (…) Más allá, uno podía ver una trampa eléctrica para ratones y una corbata con los colores de la bandera chilena, anudada en forma de cruz” (Husson, 2010: 83).

Al día siguiente de la inauguración la muestra fue clausurada por las autoridades militares, Guillermo Núñez fue tomado preso durante algunos meses y posteriormente expulsado del país, encontrando refugio en Francia en donde pasó 12 años. Para muchos artistas esta fue una clara señal de que debían modificar su lenguaje visual y conceptual. La vigilancia disciplinar impedía el lenguaje directo, la descomposición de los signos y el desmontaje del lenguaje visual se convirtieron en las principales herramientas de la nueva escena del arte local. Lo que pareció ser en un principio una estrategia para bordear la represión, se convirtió en una herramienta para acceder críticamente a los contenidos más íntimos del poder disciplinar de la dictadura (basta pensar, por ejemplo, en el trabajo de dibujo, archivo y montaje en los trabajos de Eugenio Dittborn en este periodo).

Intervención del Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.) al Museo Nacional de Bellas Artes. Imagen extraída del Libro Copiar el Edén de Gerardo Mosquera.

Paralelamente a las exploraciones de renovación teórica y visual, en las Universidades comenzó a articularse un amplio movimiento cultural cuya intención era mantener y difundir las artes (particularmente teatro, música, poesía y pintura)  y reactivar la colectividad y el diálogo, debajo del cual siempre subyacía un sustrato político. En un estudio sociológico del periodo,  Arturo y Samuel Valenzuela abundaron a este respecto:

Esas actividades ofrecen la oportunidad de expresar en reuniones públicas un rechazo sutil pero evidente de la propaganda oficial y sus perspectivas para el futuro. El doble sentido con significado político ha pasado a ser una de las bellas artes. Es bastante obvio que esas producciones llegan a un público limitado y su efecto no es el de producir adhesiones políticas sino más bien el de desarrollar una cultura de oposición que refuerza las grandes tendencias no representadas en los círculos gubernamentales (…) Las universidades constituyen centros importantes para el desarrollo de esta cultura de oposición. En los centros de altos estudios el movimiento estudiantil opositor ha dirigido gran parte de sus esfuerzos a la producción de una serie de hechos culturales y folclóricos (…) Los estudiantes con un grado mínimo de sofisticación pueden advertir rápidamente cuál de los partidos está promoviendo un acto particular. Para un observador externo, en cambio, es difícil  la identificación puesto que las  diferencias pertinentes toma parte de la cultura sutil de la vida estudiantil. (Valenzuela y Valenzuela, 1982: 643).

Mientras tanto en las calles de Santiago pronto surgieron de nuevo los rayados que sin tener ninguna intensión artística sí tuvieron el valor estético de producir fisuras en los silenciosos muros a través de las cuales brotaban las grafías y las voces de un pueblo que resistía en el clandestinaje. La brocha se cambió por la pintura en aerosol que  era más rápida, limpia y sencilla de usar, no sólo se trazaron frases sino también imágenes que recordaban a los murales de las brigadas; puños en alto, banderas y rostros trazados con velocidad aparecían cada mañana en las calles aunque su duración era efímera pues rápidamente eran cubiertos por las autoridades. Los autores de estas pintas muchas veces eran anónimos aunque en ocasiones firmaban a nombre su organización: las JJCC, el MAPU, el  MIR, etcétera. En las Poblaciones de las periferias  también se comenzaron a producir trabajos artísticos que mezclaban prácticas tradicionales del campo con las urgencias de la realidad social inmediata (algo que en realidad se hacía ya desde los años sesenta): por ejemplo en 1976 se conformaron  en La Faena, Villa O´Higgins y Lo Hermida grupos de mujeres arpilleras apoyadas por la Vicaría de la Solidaridad  cuyos textiles abordaban temas sociales como la pobreza y los derechos humanos, estas mujeres lograron incluso exponer su trabajo en la Galería Paulina Waugh  (1977) la cual sufrió un atentado incendiario durante la exposición que destruyó parte de las obras (Edwards y de la Fuente,1979: 25). En un momento en el que la disidencia política estaba proscrita (los partidos de izquierda fueron declarados ilegales, las reuniones eran vigiladas, las universidades estaban a cargo de militares,  había toque de queda), las acciones culturales y artísticas funcionaban como estrategias de resistencia que en su afán  gregario, emotivo y comunicador, se oponían a la atomización social y al encierro promovidos por el Régimen. Como recuerda el poeta José Ángel Cuevas se creó, a pesar de la vigilancia sistemática, “otro recorrido, otro Chile marginal en lucha, pero muy profundo y fuerte en calidad humana. Un espacio dentro del cual hay acciones, obras, rayados, mítines, bravura, dignidades, arrojo.” (Cuevas, 2000:386).

Ya para la segunda mitad de los años 70 existían espacios de trabajo artístico no institucional bien definidos como el Taller de Artes Visuales, la Agrupación Cultural Universitaria, el Taller 666 y el Departamento Cultural Vicaría Sur, los cuales posteriormente se organizaron con otros más para fundar la Unión Nacional por la Cultura (UNAC). También comenzaron a hacerse festivales cada vez más masivos como la “Semana por la cultura y la paz” celebrada por primera vez en 1977 en el Cerro San Cristóbal. En 1978 apareció La Bicicleta. Revista chilena de la actividad artística. , una publicación que en su primera etapa buscó dar cabida a las distintas expresiones artísticas no institucionales del país; en sus páginas se publicaron  textos y obras tanto de artistas universitarios, grupos folclóricos y poblacionales como de sociólogos de la cultura, artistas consagrados y pertenecientes a la llamada “nueva escena” artística. Para los fundadores  de esta revista en Chile se vivía ya un auténtico apogeo del arte y la cultura surgido en la adversidad: “Hoy día en Chile, en los más diversos organismos e instituciones, iglesias, poblaciones, clubes y talleres, germina la actividad artística; a veces con dificultad, con mayor o menor apoyo, con irregulares logros o fracasos, es un verdadero movimiento el que surge y se propaga” (VV.AA., 1978:1).

Propaganda de la Agrupación Cultural Universitaria en La Bicicleta No. 1 (1978).

Por esos años también se comenzó a formar una heterogénea corriente de artistas, críticos y escritores que buscaban desafiar la estética y  los soportes modernos del arte, alejándose de las disciplinas artísticas tradicionales para acercarse a la instalación, el arte corporal, las acciones de arte, la fusión con la poesía  y la incorporación de medios tecnológicos como la fotografía, el vídeo y la luz neón. Con esta nueva corriente surgió también una  crítica de arte influenciada por el posestructuralismo francés y cierto pensamiento crítico alemán. Así se gestó un pequeño circuito de producción visual y escrita  que proponía un lenguaje (crítico, visual y poético) anti-institucional e indisciplinado[15] muy innovador el cual interpelaba a la realidad concreta evitando las referencias lineales,  creando signos ambiguos, elipsis, metáforas, dislocaciones, fragmentos, apropiaciones y asociaciones intrincadas. Para la crítica Adriana Valdés, estas estrategias de torsión y quiebre de los signos  eran:

Una forma de ir un paso más delante de la censura imperante. Era una manera también de ir desarrollando por vías distintas una reflexión sobre lo impensable que había sucedido en nuestra vida política. La incipiente reflexión de politólogos y sociólogos no bastaba. Las artes visuales y la escritura teórica vinculada a ellas, se proponían algo más: el trabajo con lo fantasmático. (Valdés, 2004: 40) 

Esta “Nueva Escena”, difusa en sus márgenes y contenidos, funcionó gracias a la articulación entre artistas, poetas y teóricos que compartían debates (en ocasiones feroces), producción artística y textos fotocopiados en pequeños circuitos de diálogo y exposición[16]. Un antecedente importante fue la publicación del número único de la revista Manuscritos (1975) coordinada por Ronald Kay con apoyo del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, quizá el único espacio de la universidad en el que no había intervención militar directa. Pronto se conformaron tres núcleos más o menos nítidos  de artistas y críticos de postvanguardia o neovanguardia:

1. En 1976 se creó el Grupo V.I.S.U.A.L.,  el cual salió a la luz con la publicación V.I.S.U.A.L. Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn que inauguró una manera nueva de interacción entre  producción visual y discurso teórico-crítico. Al año siguiente V.I.S.U.A.L. se constituyó como un grupo de trabajo interdisciplinario compuesto por el filósofo Ronald Kay y los artistas Catalina Parra y Eugenio Dittborn, cuyo trabajo era apoyado por la galería Época, se distanciaba tanto de los circuitos comerciales como de la retórica del arte de izquierda militante. En 1977  gracias a los contactos establecidos por Kay y Parra en Alemania[17] el grupo logró montar una exposición del importante artista alemán Wolf Vostell  en Santiago siendo la primera visita a Chile de un artista  contemporáneo internacional tras el Golpe.
2. Paralelamente a V.I.S.U.A.L., se  formó otro núcleo compuesto por la crítica Nelly Richard y los artistas Carlos Leppe y Carlos Altamirano, ligados a la Galería Cromo. Los trabajos de este grupo recuperaban a la fotografía, el vídeo, la instalación y el uso del cuerpo. En 1977, en un hecho inédito en tiempos de dictadura, montaron seis exposiciones, todas críticas a la hegemonía artística y al orden social imperante.
3. A finales de 1979 se formó el  Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.), tercer núcleo configurado como grupo interdisciplinario de artistas, escritores y un sociólogo. Su trabajo se alejaba de la producción críptica expuesta en galerías para intervenir directamente en las calles y en los medios impresos bajo la máxima vanguardista de fusionar el arte con la vida y con la política. Sus objetivos formales estaban dirigidos a desmantelar el ‘aura’ de la obra artística en favor de la acción y el proceso como trabajo de arte, mientras que en el ámbito político buscaban colaborar, interviniendo el espacio urbano y mediático, con la recuperación de la memoria, la comunidad y la articulación de resistencias contra la dictadura. Sus intervenciones en la calle solían ser masivas y de alto impacto; repartiendo leche, clausurando simbólicamente el museo de Bellas Artes,  sobrevolando Santiago con avionetas que desde el aire soltaban panfletos, realizando pintas clandestinas masivas y haciendo inserciones en revistas nacionales, buscaron producir un arte que trastocara la cotidianeidad.

Además de los grupos definidos, un gran número de artistas, poetas y críticos formaron parte de esta corriente renovadora del arte. En su genealogía de la crítica cultural chilena  Ana del Sarto  destaca a los siguientes: los artistas Juan Dávila, Virginia Errázuriz, Gonzalo Díaz, Arturo Duclós, Claudia Donoso, Carlos Gallardo y Víctor Hugo Codocedo, los narradores y poetas Enrique Lihn, Diego Maquieira, Gonzalo Muñoz, Juan Luis Martínez, Carmen Berenguer y Marcela Serrano, las críticas  Adriana Valdés y Eugenia Brito,  además de los filósofos Patricio Marchant y Pablo Oyarzún (Del Sarto, 2010:146).

Entre abril y junio de 1979 (meses antes de la fundación del C.A.D.A.) la crítica cultural Nelly Richard dictó el seminario Situación seminario 1979/Una perspectiva del arte hoy en Chile en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura. Ese seminario multitudinario (asistieron alrededor de 100 personas) marcó el inicio de un cambio en el arte crítico local por varios motivos: 1) Se ofreció una panorámica del arte contemporáneo internacional  (algo poco común debido al aislamiento que se vivía en el país) y herramientas para su lectura, 2) fue la primera vez que se trazó una cronología del arte “de avanzada” producido en el país desde 1974 (VV.AA.,1979:44), es decir, fue el primer intento sistemático de narrar la historia inmediata del arte local, un ejercicio que seguiría madurando a lo largo de los años siguientes y 3) entre el público se encontraban artistas que poco después marcarían  las nuevas rutas del arte en el país: entre los asistentes es posible ubicar a Carlos Altamirano, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo quienes comentaron su experiencia en el seminario a la revista La Bicicleta No.4. También en junio  salió a la luz el primer número de la Revista Cal que de cierta forma continúo con la ruta iniciada en el seminario al incluir información del panorama artístico europeo (en particular un texto sobre Joseph Beuys escrito por Bonito Oliva[18]) y una entrevista de Waldemar Sommer (crítico de El Mercurio) a Nelly Richard sobre el arte local a finales de los setenta. En suma 1979 puede ser ubicado como el año de inicio de un periodo distinto en las artes chilenas no institucionales, un cambio que se gestó en primera instancia en el ámbito del conocimiento y de la escritura de la historia propia como ejercicio de reconocimiento y edición  que desembocó en el trazo de una ruta de legibilidad local e internacional del periodo que aún hoy se mantiene relativamente vigente.

Mientras en ciertos circuitos de crítica cultural y práctica artística se gestaba la idea de la existencia de una “avanzada” en el arte[19], en el ámbito social los movimientos populares de oposición a la dictadura comenzaron a hacerse masivos y visibles en las calles a través de estrategias  en las que se entretejía la práctica política con ciertos elementos simbólicos e incluso estéticos, tal fue el caso del robo de la bandera nacional ejecutado por el MIR,  las “acciones relámpago” de las Mujeres por La Vida, los paros nacionales e incluso las barricadas, se trató de irrupciones que dieron visualidad pública a la insubordinación masiva contra el régimen de control (un control íntimo: de cuerpos, de espacios, de subjetividades) establecido por la Dictadura. El desafío para el arte comprometido políticamente en este contexto fue de nuevo producir un lenguaje abierto e identificable por la insurgencia social, una exigencia observada con claridad por Fernando Balcells en 1981: “Necesitamos un arte de palas mecánicas, capaz de remover los escombros (…) Un arte para medir y apreciar, es decir, para apropiarse del paisaje que habitamos y que nos habita, obras civiles para la construcción de una trama nueva, abordable e insoslayable, una nueva red de experiencias colectivas” (Balcells, 1981:21).

Cómo citar este artículo:

REYES SÁNCHEZ, Rigoberto, (2013) “Arte, política y sociedad en Chile desde 1970 hasta 1979: una constelación posible”, Pacarina del Sur [En línea], año 5, núm. 17, octubre-diciembre, 2013. ISSN: 2007-2309. Consultado el

Consultado el Jueves, 25 de Abril de 2024.

. Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=813&catid=45