Pacarina del Sur
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La mirada negada. Aproximaciones a la violencia y la etnicidad en el cine peruano: el caso de La boca del lobo, Paloma de papel y La teta asustada

The denied sight. Approaches to violence and ethnicity in Peruvian cinema: the case of La boca del lobo, Paloma de papel and La teta asustada

O olhar negado. Abordagens para a violência e etnia no cinema peruano: La boca del lobo, Paloma de papel e La teta asustada

Gustavo Gutiérrez Suárez [1]

Recibido: 20-11-2014 Aprobado: 02-12-2014

Resumen

Resumen: El artículo es una aproximación a las representaciones cinematográficas del conflicto armado peruano de la década de los ’80, en tres films peruanos: La boca del lobo (Lombardi, 1987), Paloma de papel (Aguilar, 2004) y La teta asustada (Llosa, 2009). E incide en el tratamiento de dos aspectos argumentales gravitantes: la violencia y la etnicidad. Valiéndose de la categoría mirada se analizan dos dimensiones de la representación: la posición de enunciación y la fábula. En estos films se reconoce una técnica de identificación particular sobre el público, la sobreidentificación, vinculada a una negación de la mirada.

Palabras clave: violencia, etnicidad, cine peruano, conflicto armado, nación peruana.

 

1. La mirada

En primer lugar debemos llamar la atención sobre la posición de enunciación fílmica, concepto formulado por Raúl Zevallos:

Todas las posibles variantes de tratamiento de la imagen que aprendemos en los manuales de gramática audiovisual, por ejemplo todas las alternativas de toma, encuadre, plano, ángulo y movimiento, dependen de una sencilla decisión que nos involucra y compromete como enunciadores: desde dónde ver y mostrar las cosas, desde qué posición, dónde poner el ojo o el oído, dónde poner la cámara o el micrófono. Desde dónde se ve o se percibe en general los objetos y los acontecimientos, incluyendo en esa percepción la potencia y las características de los sentidos o de los instrumentos que se emplaza para la observación y registro. Toda la gama de alternativas de enunciación depende de esa sencilla decisión que afecta la disposición y la composición de los objetos, formas o figuras, ordenándolas en el espacio. Las relaciones visuales y espaciales de la imagen: encuadre, escala de planos, ángulos, derivan entonces de la posición y la calidad de nuestra mirada, así como de las condiciones de observación: más cerca, más lejos, más arriba, más abajo, más nítido o desenfocado, más o menos luminoso.(Zevallos 2006: 60).

Basándonos en la posición de enunciación fílmica proponemos (inferimos de ella) la categoría fílmica mirada para referirla estrictamente a la interpretación y representación cinematográfica de la realidad y a su tratamiento en dos dimensiones: la posición de enunciación y la fábula, las cualesse vinculan respectivamente con la puesta en escena y el guión:

Puesta en escena: Dado que la posición de enunciación implica la decisión, involucramiento y compromiso del enunciador con respecto a la realidad que se representa, podemos rastrear los aspectos determinantes de la puesta en escena implícitos en aquella que motivan una mirada específica.

Guión: Siguiendo el sentido establecido por el guión se representa una historia en su esencia narrativa irreductible, la fábula. En ella se puede reconocer el drama y el conflicto puestos en juego entre los personajes de acuerdo al tratamiento de su propia mirada.

La mirada nos permitirá pues conjugar ambas dimensiones de la representación cinematográfica.

 

2. Paloma de papel (Aguilar, 2004)

Veamos algunas construcciones de la mirada en el film Paloma de papel a partir de la posición de enunciación y la fábula. El film empieza mostrando ciertos efectos sin revelar por el momento su causa:

  • Una misa recordatoria o velorio en un pueblo de la sierra peruana
  • Un niño en un hospicio infantil de la capital cuidado por la policía
  • Un preso político liberado al no haber pruebas que lo inculpen

¿Pero quién o qué provoca tales efectos? Veamos lo que nos muestra el film a continuación: Niños jugando en la plaza de una aldea de la sierra / Sacerdote gringo bonachón - Líder espiritual local / Niños conduciendo su rebaño, y más adelante: Viejo herrero bueno / Madre cariñosa. La situación se nos presenta bucólica. Reina la paz, la felicidad. Las miradas de los personajes que se nos hace llegar son nobles y conviven pacíficamente. Llegamos ahora al personaje que representa al hombre andino adulto. En una pelea de barrio entre niños, el pequeño Juan lanza sin intención un proyectil de lodo a la camisa recién lavada de su padrastro, Fermín, que salía a trabajar. De su violenta reacción (una primera reacción es aliviada por las autoridades mestizas del pueblo, pero a su retorno consumará el desquite) el film concluye lo siguiente sobre el hombre adulto andino:

  • Es iracundo, por lo que hay que calmarlo. Lo calma el mestizo, funcionario municipal, representante del Estado.
  • Es violento y puede castigar, a diferencia del mestizo dirigente, protector del niño él, que convence al indígena para que haya paz.

Momentos después el primer quiebre: una fuerza invisible e imparable, los terroristas (se supone, nunca se les ve), asesinan al padre de uno de los niños y exhiben su cadáver en la plaza. En lo que va del film, tal brutalidad tiene como única referencia comparable la brutalidad mostrada por Fermín, el hombre andino adulto, quien apenas retorna de su trabajo masacra a golpes al niño. Los golpes y los gritos off-screen de la golpiza elevan la tensión dramática entre los dos personajes pues no se nos permite ver lo que está pasando entre Fermín y el niño Juan, reduciéndolo todo a una morbosa privacidad.

Podemos resumir entonces como se representa al hombre andino en Paloma de papel: brutal en su violencia / incapaz de razonar y perdonar / borracho / resentido y malo como hombre, cabeza de familia y esposo (llega a decir, “igualito a tu madre eres”). Según este resumen, el guión de Paloma de papel que se ha ido construyendo hasta esta escena hace coincidir pues en una misma valoración al terrorista y a Fermín, en base a una serie de analogías de violencia. El hombre andino es representado éticamente mediante una mirada que lo asemeja en sentimientos, pensamiento y acción a los terroristas. Son tantos los vicios y maldades de Fermín que a estas alturas del film sólo falta que dicho hombre andino sea también terrorista. Y efectivamente, así resulta ser. Momentos después de que la madre le hace saber a Juan que su padre murió asesinado por desconocidos y que gracias a Fermín, ahora su padrastro, tienen casa y alimento; por tanto debe servirle y someterse a él, el niño busca suspicaz cierta verdad y encuentra bajo la cama de su padrastro propaganda de Sendero Luminoso. Los soldados se han llevado a los pobladores con rumbo desconocido, muchos no regresarán. Fermín descubre a Juan y lo entrega a los senderistas, amenazando a sus amiguitos para que no hablen. Tenemos pues ya una respuesta a nuestras preguntas iniciales: Misa o velorio en un pueblo andino / Niño en hospicio / Preso injustamente encarcelado y tardíamente liberado / Fin de la vida bucólica en una aldea andina. Su responsable: el terrorista y el hombre andino adulto, su aliado, encarnación de la violencia llevada al seno familiar del hogar andino.

Imagen 1. La violencia de Fermín y de los terroristas destruye el armónico mundo de Juan.
Fotogramas tomados por el autor de la versión digital.





 

3. Representación, identificación y valoración

Las representaciones dialogan con la realidad en constante retroalimentación, expresando, construyendo y afirmando identidades, así como actitudes valorativas hacia ellas. ¿Cómo se plantea este diálogo en el caso de la representación de la violencia en el caso concreto del cine? Veamos dicho diálogo desde la identidad y la valoración de las miradas representadas:

Valoración positiva en las representaciones:

Niños: Juan y sus amigos son víctimas de injusticias, su inocencia infantil crea inmediatamente la identificación y compasión del adulto. Juan es víctima en un drama al que es ajeno como niño y dentro del cual resiste en su afán de liberación.

Mujer: Contiene toda la gama de valoración positiva de una madre

Adultos: Los adultos no son todos buenos. La policía / Los pobladores mestizos / El párroco gringo / Los presos injustamente acusados de terrorismo: sí son buenos.

Valoración negativa en las representaciones:

Los adultos andinos: malos, resentidos, violentos y vengativos. No son padres, sino padrastros que castigan para vengar injurias.

Los terroristas: son malos, violentos, asesinan brutalmente

 

El adulto andino adquiere por tanto una valoración semejante al terrorista. Podemos concluir entonces que Paloma de papel asume el miedo y la victimización como temas directrices de la trama experimentada por el niño Juan. El film niega a su vez una mirada al hombre andino y la limita a la mirada del personaje de Fermín, un estereotipo. Luego equipara valorativamentea Fermín con los mestizos terroristas en sus características: su brutalidad, su violencia, su resentimiento. Finalmente, reafirma esta equivalencia al mostrarnos a Fermín como colaborador de los terroristas.

 

4. La mirada en la producción de imaginarios por el cine

El concepto de “imaginario” [...] constituye una categoría clave en la interpretación de la comunicación en la sociedad moderna como producción de creencias e imágenes colectivas(Cabrera 2004: 1). Al dialogar con el público, el film intercambia y construye aquellas representaciones con las que el espectador se identifica en mayor o menor medida. Esta identificación esta mediada pues por la mirada en torno a la cual se ha construido el film desde la fábula y que se ha puesto de manifiesto en las diversas posiciones de enunciación. Por lo tanto, la mirada fílmica no corresponde solo a una dimensión ficcional sino a la realidad social, primero alimentándose de ella y luego proyectándose sobre ella. El cine en tanto producto cultural reproduce y reelabora así imaginarios en el público:

Lo deseable, lo imaginable y lo pensable de la sociedad actual encuentra definición en la comunicación pública. Por lo cual, ésta se convierte en el espacio de construcción de identidades colectivas a la manera de “verse, imaginarse y pensarse como”. Esta perspectiva permite entender las cuestiones de cultura como desde la reflexión de la identidad a la reflexión sobre la diversidad (Cabrera 2004: 1).

 

5. La boca del lobo (Lombardi, 1987)

En este film se plantea el drama de un individuo en particular, el soldado Vitín. Se considera al hombre andino como parte de un fondo inaccesible. No tiene voz. No hay una mirada que lo interprete ni lo represente. Las posiciones de enunciación que se construyen a lo largo del film enfatizan la expresión de los militares mestizos, criollos, describen sus conflictos como grupo en sus diversas éticas y jerarquías. Así, la trama se centra en un personaje, el soldado Vitín; la estructura dramática se construye sobre él como único protagonista:

  • Para ascender, Vitín llega a una aldea andina en la zona de emergencia.
  • Vitín encara la presencia de un enemigo de violencia avasalladora.
  • Recupera la confianza con la llegada del nuevo líder, aún más violento.
  • Ejecución de campesinos falsamente acusados y que él sabe inocentes.
  • Conflicto psicológico satélite del teniente Roca que involucra a Vitín.
  • Decepcionado de la violencia bifronte Vitín deserta y huye como prófugo.

Lo que determina el argumento es pues su individualismo. Alrededor de Vitín la violencia en estado puro es un reactivo para su deserción. El espacio se ha materializado violento y su control se presupone étnico, desconocido. Nunca existe pues un encuentro de miradas, sino un monólogo del militar mestizo, su mirada. Vitín es un antihéroe arquetípico del cine moderno, mitificado por los primeros films de la Nueva Ola: tanto en Al final de la escapada (1959) y El soldadito (1960) de Godard como en Los cuatrocientos golpes (1959) de Truffaut, los protagonistas terminan huyendo de una realidad que los desborda, renunciando a todo compromiso social o afectivo, aunque ello signifique la muerte o su riesgo.

Imagen 2. Vitín, a la derecha de Roca, acompaña solícito en el interrogatorio a poblador amenazado.Fotogramas tomados por el autor de la versión digital





El drama está construido en base al conflicto entre Vitín y los otros: el Estado, el cuerpo militar, compañeros y los terroristas. Los pobladores andinos son cubiertos por la incertidumbre de Vitín frente a su culpabilidad o a su inocencia. Sospecha Vitín que los pobladores pueden ser víctimas, pero también culpables de la misma violencia. Si en un primer momento apoya la creencia de su culpabilidad (participa en redadas, los tortura, hurta su ganado) sabe de su inocencia debido a su aniquilamiento sentenciado por el teniente Roca y en el acto de violación de una joven por parte de su mejor amigo, Kike.  El film es en realidad un estudio de la mirada del soldado.

Sólo una vez se permite un diálogo entre un poblador y el teniente Roca. El alcalde, obligado a apoyar al ejército bajo amenaza, acusa a un campesino y acuden a su casa a interrogarlo. El poblador manifiesta que no podía denunciar el robo de su ganado por los senderistas pues éstos lo habían amenazado de muerte. Roca da por terminada la conversación matando a una de sus vacas:

TENIENTE ROCA:Aquí ningún terruco va a comer mejor que nosotros...

MUJER: ¡Quién me lo mató mi vaca, quién me lo mató mi vaca, desgraciado!

Sin embargo, la reflexión inmediata, en la escena siguiente, se centra en los sentimientos de Vitín, en sus posibles reparos frente a lo que ha sucedido, reparos que su jefe, el teniente Roca, busca mitigar. El hilo conductor de sentimientos, pensamientos, decisiones y acciones vuelve así inmediatamente a centrarse en él. El episodio anterior podría haber continuado la mirada del poblador andino, profundizando en el conocimiento de su persona más allá de su instrumentalización y castigo. Por el contrario, esa breve mirada del hombre andino es absorbida en función de la mirada de Vitín en tanto protagonista de la historia. Antes y después de este significativo diálogo que demuestra la excesiva y ambivalente instrumentalización de la persona del indígena, no se presenta otra posibilidad de mirada al hombre andino. Sólo al final del film, en una escena desconcertante que sintetiza la incertidumbre moral de la época, se produce un simbólico encuentro de miradas. Tras desertar, empezando su huída, Vitín se detiene ante una niña pastora a la que confronta en silencio. Es la misma niña pastora que apertura el film, cuando tras retornar con su rebaño al pueblo, contempla los cadáveres apiñados al pie de la iglesia. Es esta misma niña pastora, cuya mirada devuelve al soldado, lo que le llena de incertidumbre, y con él, al espectador, frente a la condición del hombre andino, la fatalidad que lo rodea y el futuro que así se le presenta latente, impasible, y el papel que toca en esa condición al mestizo que termina por huir.

Imagen 3. Apertura del film: pastora contempla la pila de cadáveres.
Fotogramas tomados por el autor de la versión digital





 

Imagen 4. Epílogo: pastora contempla al / es contemplada por el soldado desertor protagonista.
Fotogramas tomados por el autor de la versión digital


 




En conclusión,La boca del lobo no ha representado la mirada del hombre andino más que en un breve instante. El film ha privilegiado, de hecho se construye en, la mirada de un individuo en particular, un soldado mestizo de Lima. Su mirada ha conducido el drama de acuerdo a las posiciones de enunciación y la fábula analizadas. El instante en que se representa la mirada del hombre andino ha estado también en función de la mirada del soldado.

 

6. De fábulas y problemas: La raíz local

Paloma de Papel se puede expresarse en la siguiente fábula básica: el niño huérfano, cuyo destino aciago transforma su mundo de felicidad en un lugar maligno y donde él es el único conciente de esa malignidad, que intentará transformarlo hasta que llega un héroe –que llega muy tarde- y pone orden en el mundo, devolviéndole el sosiego y felicidad.  La representación de sus personajes es como sigue: el niño sería la víctima inocente; el padrastro, el villano (apoyado indirectamente por su madre y todos los adultos del pueblo); el héroe (algo ineficiente) sería el Estado, el cual ha devuelto el orden al mundo. El niño, ahora adulto, es liberado y es dueño de su destino. El mensaje de Paloma de papel es en última instancia el miedo a morir: ante el miedo, la salvación llegará de alguna parte, sólo queda esperar pacientemente.

La teta asustada puede expresarse como fábula de la siguiente manera: una mujer cuyo mundo fue invadido por la violencia arrastra el miedo a ser violada sexualmente.  La representación de sus personajes sería como sigue: Fausta es la víctima; el villano, un guerrero violador; la causa, la guerra; la ciudad sería una esperanza de salvación donde Fausta, como heroína, se liberaría a sí misma. El mensaje de La teta asustada sería por tanto: el miedo de una mujer a ser violada y la liberación por ella misma.

Ahora bien ¿hallamos un componente problemático local? Las fábulas sobre las que se construyen ambos films (el miedo del niño a la violencia de su padrastro y el miedo a la violación sexual) no son temas particularmente andinos: con un adecuado cambio contextual, podrían ubicarse en cualquier lugar del mundo, en cualquier época; no existe por tanto una problemática de raíz local que los sostenga. Profundicemos en uno de los casos.

 

7. La teta asustada (Llosa, 2009)

No identificamos una raíz social local como problemática en La teta asustada. Pues si bien se nos muestra una multiplicidad de adornos con referencia al componente andino (fenómeno social: migración, arte: huaynos, lengua: quechwa, productos: la papa) o cantidad de ejemplos de un feliz sincretismo en prácticas cotidianas y rituales como la música chicha, el matrimonio al estilo huancaíno, la manufactura de ataúdes, las fiestas patronales, estos adornos abundantes en el film parecen querer vestir por la fuerza, llenar un vacío latente en la esencia del film. Incluso el contexto del conflicto civil de los 80, fantasmal causa del miedo de Fausta, entraría a tallar como un accesorio más dentro del ornamento con que se reviste la fábula básica. La violencia etérea sin caracterización del violador de la madre de Fausta, ni como soldado ni como terrorista, sino como Sinchi, guerrero, armado, azote espectral en la psique de Fausta que motiva su trauma sexual: es terrorista y militar a la vez. Podría hablarse de un film de tema caro al psicoanálisis e incluso al feminismo en lo tocante al miedo sexual traumático si no identificáramos una ausencia de historia que motive dicho tema; es posible identificar más bien la presencia de una fábula genérica, universal, recubierta al extremo de códigos sociales y culturales contextualizantes peruanos que la hacen converger en una lectura así inducida del conflicto y sus secuelas sociales. Al no estar dicho revestimiento sostenido en una problemática social local (la guerra civil funciona como un vestido contextualizador más de la fábula) encontramos en esencia el tema por el tema: el miedo porque el miedo. La fábula nos demuestra la ausencia de una problemática de raíz social que conduzca y sostenga dicho tema. Por otra parte, la responsabilización etérea, indefinida, del sinchi violador no acusa ni defiende, ni al militar ni al senderista, lo que justifica aún más tanto a uno y como a otro, y culpa a su vez a ciegas a ambos, sin preocuparse mucho por comprender más allá de ello. Como si el conflicto se empeñara en el recuerdo / olvido imposible del culpable de la violación, el film se resuelve desde el inicio como la tragedia de la ignorancia, de lo indefinido.

El momento de mayor humanidad es precisamente cuando se enfoca una raíz problemática local: el recelo con que la señora adinerada de Lima trata a su empleada migrante andina. La mirada al fin se ubica, se dispone sincera y juiciosa, complejiza, determina la expresión de conflictos sociohistóricos y ciertos horizontes hacia los cuales ellos tenderían si bien pueden quedar irresolubles (como finalmente quedan en el film). Ha sido pues la mirada recelosa de la señora adinerada limeña con respecto a la muchacha andina que emplea en su casa. Tras este destacable momento de claridad –tal vez el menos esperado dada la parafernalia andina o migracionista desplegada-, el film continúa su tragedia donde la ignorancia y la indefinición de víctimas y responsables conducen un tema sin historia: el miedo fantasmal a ser violada.

Nos preguntamos si antes de esa guerra civil no habría habido miedo a la violación y aún otros miedos espectrales, sexuales o no, secuelas de otras guerras más antiguas todavía, de otras luchas, angustias y tristezas resentidas de generación en generación, miedos, conflictos y resentimientos de largo aliento que consumen ya no individuos sino poblados enteros.[2] Responsabilizar de ese miedo universal al espectro de la guerra interna de los 80 cuyos únicos protagonistas manchados de sangre en el film parecen ser soldados y terroristas ya espectrales, niega una mirada que se proyecte históricamente a lo que hay detrás de este conflicto específico ¿no es acaso la reciente guerra interna de los 80 una secuela más de una historia de violencia anterior aún mayor? Sindicar como causa de un miedo universal a la guerra interna, iniciada en 1980 según la CVR por PCP-SL, es limitar la mirada, hacerla borrosa como en la profundidad de campo cuando se quiere destacar un elemento específico de nuestro campo visual. Limitación y borrosidad de la mirada fílmica, limitación y borrosidad histórica. Pero incluso siguiendo esa línea divisoria temporal podríamos encontrar que inmediatamente después del conflicto se presentaba una nueva forma de violencia sexual étnicamente discriminatoria en la década de los 90: el caso de esterilización reproductiva forzada de mujeres de la sierra que fue llevada a cabo sin consulta por los funcionarios del gobierno de Fujimori, cuyas secuelas psicológicas y sociales no dejan de contarse en la actualidad, una generación después.

Podríamos concluir entonces que lejos de fundamentarse sobre una problemática andina o urbano-marginal, como se esfuerza en aparentar, La teta asustada es en esencia un drama más bien genérico, universal, correspondiente al miedo de una mujer a ser violada sexualmente. Por lo demás, el privilegiar este tema podría recoger sin embargo una preferencia por asuntos de interés para cierto psicoanálisis y feminismo eurocentrista. Este drama universal pasa a contextualizarse peruano a condición de vestirse de andino y/o migrante, pero la violencia también universal que motiva dicho drama pasa a sindicar a militares y terroristas de la guerra civil como responsables indefinidos, fantasmales, de la violencia desplegada, en una conclusión que rememora a la Comisión de la Verdad, cuya proyección histórica coincide con la trama de La teta asustada en la limitación del horizonte considerado para hallar la raíz de las secuelas que se están planteando.

Ahora bien, ¿identificamos esa raíz social local en La boca del lobo? La raíz social local se contextualiza desde el soldado mestizo Vitín. Aunque este contexto es en parte compartido por el hombre andino, le niega a este desde el guión una mirada para privilegiar la mirada de Vitín como hombre en conflicto con la sociedad moderna desde una perspectiva personal.

Podemos concluir que en los tres casos no hay una raíz local andina como problemática que fundamente el film. Mientras que Paloma de papel y La teta asustada se sustentan en fábulas universales con revestimiento contextualizador andino, en La boca del lobo la mirada se fundamenta en la problemática local del hombre de la capital, del mestizo moderno. Los problemas propios del hombre andino o migrante se encuentran pues ausentes, inexpresivos, se les ha negado la mirada.

 

8. Técnicas de identificación – La Sobreidentificación

Las fábulas y los problemas (sean universales o de raíz local) determinarán una técnica de identificación específica en el espectador. En este caso, una fábula con un problema universal contextualizado a nivel local determinará lo que damos en llamar Sobreidentificación. Apelamos a dos técnicas de identificación: a) la Unidad de Aristóteles, quien en función de propiciar la catarsis contextualizaba localmente problemas igualmente locales, y b) el Distanciamiento de Brecht, quien en función de la reflexión crítica del espectador busca la no identificación contextualizando en un ambiente lejano, universal, un problema local. La Sobreidentificación que proponemos estaría en las antípodas de Brecht (sería su reflejo simétrico con bisagra en Aristóteles) pues fuerza la identificación del público (como no quería Brecht pero sí prefería Aristóteles) mediante la contextualización local (peruana, andina) de un problema que no le es propio, es decir extranjero o universal. Si la intención de Brecht era abstraer un problema local de su localidad y llevarlo a un contexto lejano (en tiempo y/o espacio) con personajes igualmente lejanos para que el público no se identifique con ellos sino con el problema de fondo que le era propio, la Sobreidentificación llevaría a identificarnos mediante la contextualización local de una fábula universal, alejándonos de una reflexión de nuestros problemas propios, locales, a cambio de una identificación con problemas universales o extranjeros. Esta Sobreidentificación se aprecia en films como Paloma de papel y en La teta asustada.

Tabla 1. Técnicas de identificación del espectador desde el drama

 

Distanciamiento

Brechtiano

Unidad

Aristotélica

Sobreidentificación

Problema

Local

Local

Extranjero - universal

Contexto y personajes

Extranjero - universal

Local

Locales

Elaboración del autor.

Esta Sobreidentificación, como todos los tipos de identificación, está estructurada desde el régimen de ciudadanía dominante. En el caso de la Unidad de Aristóteles se estructura desde la polis local, en el caso de Brecht desde una clase social obrera internacional (de carácter revolucionario más que dominante) y en el caso de la Sobreidentificación con la globalización económico cultural en proceso de penetración local.

No es coincidencia pues que la publicidad que apreciamos actualmente en televisores y paneles gigantes se adorne con los mismos códigos sociales y culturales contextualizantes andinos con los que Claudia Llosa llenaba el vacío fundamental de su film o con los que Fabrizio Aguilar sostenía su precario ritmo cinematográfico. Algunas tomas cinematográficas de Paloma de papel como los niños conduciendo al rebaño o el baño que da la madre su hijo en el riachuelo o la pelea de barro en la construcción de una casa, podrían tranquilamente haber terminado en la publicidad de algún jabón o detergente, acompañado de algún jingle de potente cariño ya no sólo para un público consumidor urbano o andino sino para un público considerado por encima de todo (y que se busca se considere a sí mismo) peruano para el consumo.

 

9. Una conclusión

Desde el argumento de estos films, es decir desde la idea fundamental que crea la ficción, se evita, conciente o inconcientemente, tocar problemas enraizados en lo social local andino que fundamenten la construcción del guión y eventualmente la puesta en escena en favor de motivos argumentales universales o extranjeros. Esta sería una forma manifiesta de negar la mirada del hombre andino en las representaciones realizadas en los medios masivos de comunicación, específicamente el cine, negación perjudicial sobre todo cuando existe una urgencia de practicar esta mirada, cuando la renuencia a la mirada de la otredad es lo que ha permitido la permanencia de conflictos sociales de violencia y etnicidad a lo largo de nuestra historia.

La realidad demuestra que hay una tradición de violencia vinculada a la colonia-república y a la diferencia étnica. Esto parece siempre olvidarse u ocultarse y es aquí donde entra a tallar la necesidad del factor histórico: cuando la violencia y la etnicidad son temas que motivan representaciones, identificaciones y reproducción de imaginarios. No se equivoca Giddens (2000: 286) cuando afirma que debe adoptarse una perspectiva histórica” para comprender la problemática étnica en la actualidad, en la que ocupa un “lugar preeminente el impacto de la expansión occidental en el resto del mundo.

 

10. La mirada negada

Si la CVR en su Conclusión no. 6 atiende a una desigualdad de índole étnico-cultural como quien se levanta de un sueño...

La CVR ha podido apreciar que, conjuntamente con las brechas socioeconómicas, el proceso de violencia puso de manifiesto la gravedad de las desigualdades de índole étnico-cultural que aún prevalecen en el país. (CVR 2004: Consultado el 10/12/13)

la Comisión Especial del Senado sobre las causas de la violencia y alternativas de pacificación del primer gobierno de Alan García, encontraba en 1989 que las causas de la violencia étnica proyectaban en la historia un panorama evidente cuya negación sólo podría contener un propósito socialmente absurdo:

La Comisión no pueda ignorar que las diferencias culturales, la marginación del indio, sus tradiciones, lengua, usos y costumbres, el choque entre una cultura que domina y se impone a la otra avasallándola, es una forma de violencia desde hace cinco siglos practicada en el Perú, pero que en las circunstancias actuales de crisis social, anomia y escenarios de violencia activa, se ha hecho más visible y generadora de tensiones que no dejan de estar presentes en las motivaciones de los grupos alzados en armas, para conseguir el apoyo social entre el campesino andino. El Perú es un país de síntesis y de mestizaje; pero hay que iluminar este proceso y reconocer que la esencia de éste y, por lo tanto, de la identidad del Perú es su carácter de pueblo y nación andina(Citado por Marzal 1994: 71).

La violencia colonialista en perjuicio de la diferencia étnica no estaba desterrada como parece haber creído la CVR, era puesta de manifiesto en 1989 con esta recomendación del Senado, pero también con Velasco y con Mariátegui y Gonzales Prada. Siempre ha sido puesta de manifiesto y aún así se ha resistido a mirar de frente el problema, sea desde el Estado como desde el arte cinematográfico que nos incumbe. Incluso desde la cotidianeidad, cotidianeidad donde estaría la raíz de esta negación a mirar, interpretar y representar el problema histórico de violencia y etnicidad. Señala Portocarrero:

En los discursos públicos, las ideas racistas estaban fuera de lugar, proscritas. Pero en los comportamientos, tanto en el hogar como en la calle, el desconocimiento de los derechos y la discriminación apenas se encubren, son muy abiertos. No obstante, tampoco se los exhibe con orgullo. Todos lo saben pero nadie lo dice. Expresar la realidad, hacer público lo privado, sería el primer paso hacia la desmitificación y la toma de conciencia. Pero son muy pocos los interesados en desarrollar un pensamiento crítico. Se trata de una época en la que se supone que todos somos iguales pero donde se sabe, desde luego, que unos valen más que otros. El discurso racista más radical circula en voz baja, en pocas ocasiones llega a la imprenta. A pesar de todo ello, el discurso es fundamental para legitimar la exclusión política de facto de mestizos e indígenas (Citado por López 2010: 41).

Existe una historia de violencia étnica que el Perú comparte con otros países del espectro colonial. Es en dicha matriz colonial de violencia étnica donde se gesta el moderno discurso racista que se va a instituir, para Portocarrero (1992), en la era republicana. Y sin embargo, es claro que films como La teta asustada o Paloma de papel rechazan esta problemática, niegan a sus personajes andinos en el guión y la puesta en escena una mirada particular sobre ella y se alinean más bien con una supuesta reconciliación cultural al estilo de los comerciales de televisión que buscan consumidores globales: se sigue soslayando y manteniendo oculto el problema de fondo.

Pero no sólo es la producción cinematográfica sino también la crítica especializada la que con su renuencia intelectual a tal problemática promueve la ignorancia de dicha violencia étnica local buscando para sus reflexiones problemas y contextos extranjeros, en una Sobreidentificación ya no desde la representación cinematográfica ni la publicidad, sino desde la crítica cultural. Así, Ricardo Bedoya ve y afirma que La boca del lobo hunde sus raíces en el western porque toma de éste ciertos modelos narrativos:

El asunto argumental de un grupo de hombres aislados en un reducto precario de “civilización”, defendiendo su espacio, su hogar o sus pertrechos y enfrentados a un enemigo violento que ocupa un espacio invisible o aparece sin identidad o de modo colectivo hasta el anonimato, es una matriz genérica que se perfila en el western clásico, poblado de apaches invisibles que se manifiestan, de pronto, a través de la imagen de una flecha entrando al campo visual […] Mulligan realizó un western formidable y ultraconciente de los mecanismos genéricos llamado “The Stalking Moon”, donde el enemigo mítico, el indio ausente, adquiere una presencia fantasmal y amenazante, que exaspera la seguridad del hombre blanco (Bedoya 2011).

Bedoya soslaya que el film de Mulligan y el western refieren a un caso, el norteamericano, de etnocidios sistemáticos llevados a cabo por “el hombre blanco”, el colonizador, mientras que en el caso peruano representado en La boca del lobo, la guerra civil tenía en ambos bandos al mismo mestizo peruano enfrentado por el poder político. Por un lado mestizos soldados del ejército y por el otro, los mestizos senderistas. Ideológicamente, el hombre andino no tuvo compromiso ni con PCP-SL ni con el ejército y su participación efectiva fue en los dos frentes de batalla, como militar peruano o como guerrillero subversivo, jamás en los altos mandos.

Guzmán y sus camaradas de partido, son herederos directos de la tradición occidental moderna de hacer política y de obtener el poder a cualquier precio. No hay en su teoría y práctica ningún elemento de la cultura andina quechua, pese a haber tenido militantes de origen quechua […] Por otro camino, dentro del mismo horizonte histórico y político, las fuerzas armadas tienen un discurso y una práctica fundadas en la preparación para matar como un recurso legal del estado para defenderse. “El mejor enemigo es el enemigo muerto” es una consigna que expresa bien este principio (Montoya 2004:15-7)

No hay pues enemigo mítico o “indio ausente amenazante en el caso real peruano pero sí en su representación: enemigos e indios como otredad sin mirada, negación al hombre andino de una mirada a su problemática histórica de violencia colonial, persistencia en el empeño por identificaciones falaces.

 

11. Otras miradas

Pero ¿Cómo lograr mirar directamente al problema? ¿Recuperando la mirada tradicional del otro que alguna vez tentó el cine del Cuzco con Kukuli? ¿Buscando mediante el cine el impacto social y educativo que ha tenido la obra de Arguedas? ¿En la producción del cine de provincia o en el cine comunitario?

Imagen 5. La batalla de Argel: Racismo, etnicidad y violencia. Dos miradas en conflicto.
Fotogramas tomados por el autor de la versión digital

 








Sin pretender llegar una respuesta absoluta sino más bien planteando un panorama proponemos revisar algunos films que han priorizado la mirada del otro, incluso sobre la mirada occidental: La batalla de Argel (Pontecorvo, 1966) y La nación clandestina (Sanjinés, 1989). Mientras el primero plantea un cruce de miradas entre los argelinos y los franceses en proceso de descolonización y su correlato de violencia racial, el segundo profundiza en la mirada del aymara inmerso en la violencia del Estado y en la encrucijada de la sociedad moderna.

Imagen 6. La nación clandestina: La mirada del aymara, problemática y contexto locales.
Fotogramas tomados por el autor de la versión digital



 

12. De las historias posibles

Las historias posibles son aquellas que aún no pudieron escucharse; las personas a quienes se niega su mirada sobre los hechos, las voces no expresadas. El pensamiento colonialista expresa su punto de vista como hegemónico, absoluto y descarta en su etnocentrismo otras miradas, otras formas de pensamiento a las que considera no válidas. Lejos de haberse disipado, el pensamiento colonialista persiste y se manifiesta en un control del poder del capital y del conocimiento, poder que involucra a los medios de comunicación en tanto reproducen, divulgan y hegemonizan las pautas de dicho sistema. Se mantiene así una Sobreidentificación ya no sólo a nivel de representación sino a nivel social que rechaza lecturas propias de lo histórico que posibiliten otras versiones de los hechos, otras miradas.

Aquí la tragedia es que todos hemos sido conducidos, sabiéndolo o no, queriéndolo o no, a ver y aceptar aquella imagen como nuestra y como perteneciente a nosotros solamente. De esa manera seguimos siendo lo que no somos. Y como resultado no podemos nunca identificar nuestros verdaderos problemas, mucho menos resolverlos, a no ser de una manera parcial y distorsionada (Quijano 2004: 257).

Y aunque el peso del etnocentrismo se puede ver de forma patente, también en la construcción intelectual de la historia(Aguilera 2002: 2), el cine en tanto medio de expresión social y reproductora de significados, tiene la posibilidad de mediar aquellas miradas que fueron negadas y que están a la espera de manifestar su versión de los hechos, sus historias.

Cuando Jean-Luc Godard en su film Historia(s) del cine (1988-1998) separa la Historia (con mayúscula, la Historia oficial) y las historias (en plural y minúsculas, las historias que se reproducen en el imaginario popular), advierte que a lo largo del siglo XX ambas se han entrelazado culturalmente para afrontar una crisis social, una amenaza, pero que igualmente se han unido en una misma urdimbre de dominación. ¿Cuál es el caso de la Historia peruana y los imaginarios que el cine reproduce en sus historias? ¿Podríamos llevar la crítica hecha por Godard al cine en el siglo XX hacia el caso del cine peruano con respecto al tratamiento / no tratamiento de la violencia y la etnicidad como problemas fundamentales de nuestra Historia (y de nuestras historias)?

Godard explora la «nada» que es el cine ahora y el «algo» que podría devenir. El cine no es nada en su forma actual porque a comienzos de los años cuarenta los «grandes directores de ficción» le dieron la espalda con sus cámaras a Auschwitz. Aunque más tarde algunos realizadores narrativos, como Spielberg, hicieron películas que dramatizan la vida y la muerte en los campos, tales dramatizaciones solo magnificaron la traición original, ya que tuvieron lugar dentro de los parámetros del star system de Hollywood. «El sufrimiento no es una estrella», dice Godard en la Parte 1A de Histoire(s) du cinéma, «ni lo es una iglesia quemada, ni tampoco un paisaje devastado». Solo la cámara documental trabajó para «salvar el honor de la realidad» (Silvermann 2001: 4).

Sea ficción o documental lo elegido para “salvar el honor de la realidad”, podría tomarse como guía la siguiente reflexión del documentalista Joris Ivens con la que ponemos punto, a modo de propuesta fílmica, a este artículo; asumiendo así con las palabras del documentalista holandés aquella posibilidad de realizar las historias posibles y plantear una alternativa a la sobreidentificación sin historia, negadora de miradas:

 “Compromiso, no propaganda. La primera necesidad es no hacer nunca propaganda, tienes que tener un lenguaje del más alto nivel artístico. Hay que ser disciplinado, sistemático. No es más artista el anárquico desmelenado. Por otro lado, despreciar el lado estético es una barbaridad. Un film debe ser estéticamente perfecto. Esto es MUY importante. Es absurdo decir: “tengo un buen tema militante y esto basta”. Porque si haces eso eres un panfletista para TU grupo. El film debe conquistar A TODOS. Tiene que ser arte, para ser universal. […] Si no pueden filmar un determinado asunto no es motivo para cruzarse de brazos y decir “o esto o nada, yo soy íntegro”. Escojan otro, si no pueden filmar en un sitio significativo, no olviden que en la esquina de su calle hay un magnífico documental aguardándoles. Si no pueden en la calle, en casa. Si filman un pequeño objeto sobre una mesa con intensidad, buena dialéctica y arte, también están diciendo LA VERDAD. Únanse y aporten ideas, trozos de material rodado en sus respectivas regiones para un film común, en fin, cultiven la solidaridad. En sus admirables patrias todo eso es suyo. ¡Tómenlo!” (Citado por Guevara 2010: 173-174).



Notas:

[1] Lima, 1980. Comunicador Social graduado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, especializado en Producción Audiovisual. Cursa la Maestría en Antropología en la UNMSM. Cursó el Taller de Lenguaje Cinematográfico dirigido por Armando Robles Godoy. Dirigió el documental El invierno de los labriegos (2005). Integró el Teatro Universitario de San Marcos. Ha publicado "Persona o los rostros del espíritu en agonía" —en torno a la obra fílmica de Ingmar Bergman y Robert Bresson— en Tiempos, Revista de Historia y Cultura (Lima, 2010), y “A propósito de Adiós, Guernica en Pacarina del Sur, Revista de pensamiento latinoamericano (México, 2013). Profesor del diplomado Cultura de la imagen y Lenguaje cinematográfico, en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Ha participado en el I Encuentro de jóvenes investigadores en Comunicación Social (2012) con la ponencia Lo grotesco en el discurso fílmico de Caídos del cielo (Lombardi, 1990), y en el Coloquio Asedios a los Estudios Culturales (2013), con la ponencia La mirada negada. Violencia y etnicidad en el cine peruano. Actualmente dirige su segundo documental En busca del Rimaq Marka y culmina una investigación sobre representaciones de la nación peruana en el discurso fílmico contemporáneo. Correo electrónico: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

[2] Serguéi Eisenstein logra en Maguey, tercera parte del film ¡Que viva México! (1930), una aproximación a la despótica violencia sexual del hacendado sobre las mujeres del poblado, el resentimiento entre los campesinos varones, y el conflicto que deviene en revuelta y muerte en ambos bandos del campesinado y de terratenientes. Estos hechos marcan a las generaciones venideras de campesinos no sólo con el susto sino con la indignación y un sentimiento permanente de hacer justicia.

 

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Cómo citar este artículo:

GUTIÉRREZ SUÁREZ, Gustavo, (2015) “La mirada negada. Aproximaciones a la violencia y la etnicidad en el cine peruano: el caso de La boca del lobo, Paloma de papel y La teta asustada”, Pacarina del Sur [En línea], año 6, núm. 22, enero-marzo, 2015. Dossier 14: El cine comprometido de Nuestra América. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Viernes, 17 de Noviembre de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1070&catid=50

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