Pacarina del Sur
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Formas cinematográficas en un cuento vanguardista: El Gamonal de Gamaliel Churata

Cinematic forms in a modern tale: The Gamonal of Gamaliel Churata

Formas cinematográficas em um conto moderno: O Gamonal de Gamaliel Churata

Arturo Vilchis Cedillo [1]

Recibido: 18-12-2014 Aprobado: 26-12-2014

Resumen

Resumen: El autor analiza la estructura y la temática del cuento vanguardista “El Gamonal” (1927) del escritor peruano Gamaliel Churata. Plantea que en su narrativa, este autor andino usa herramientas semánticas tomadas del lenguaje cinematográfico, sobre todo el montaje. De esta manera, literatura y cine han confluido, desde inicios del siglo XX, en sus formas de representación.

Palabras clave: Literatura, cine, semántica, representación.

 

A Erre A, presente.

A Ho, el Hombre-Pez por insistir

en reescribir lo escrito.

A Churata

Cine y literatura, mundos de representación y de ficción, donde lo marginal toma forma y posibilidad, ambos operando herramientas semánticas semejantes: “la descripción o, mejor dicho, la representación de las acciones de los hombres, de su destino y de la naturaleza que les rodea” (Sklovski, 1971: 105).  Nos encontramos así en que el cine no es que copie las formas de la literatura como señalaba Sklovski, sino que ambos recurren a formas de la representación con la intención no sólo de crear, de divertir sino de recuperar y develar, de un advenimiento, de capturar el tiempo y espacio y de recordar con vista al pasado, en función de una necesidad e intención presente, moral, política e histórica.

En la segunda década del siglo XX, dos notorios avances en el cine fueron utilizados por la literatura de vanguardia: la invención del primer plano atribuida a Griffith, y la del montaje como método de interpolación, obra de los rusos, que permitieron crear un estilo expresionista apto para traducir estados de ánimo en relación al puro movimiento. La fascinación por el cine en los poetas y escritores vanguardistas en Europa y en Nuestra América, no sólo fue por las infinitas posibilidades de movimiento, simultaneidad y montaje, sino por la redefinición del pacto ficcional: la ficción era y es el campo propicio no sólo para los sueños, sino para las representaciones del mundo que son marginadas de la realidad.

El cine se convirtió, en escritores vanguardistas, en el artefacto envolvente sobre las ciudades y sus diversas “modernidades”, como lo manifestó el poeta puneño Luis de Rodrigo en una elegía rubricando la fascinación por el cine: “le ha dado cuerda a ese monolito/ que había tenido su corazón musical/un ojo cúbico/ cristalizado en berilos arcoíris/ a la visión fotogénica de otro hemisferio viral” (“Parto”, en Boletín Titikaka, 14, 1927: 2).

Fuese en centros en total desarrollo y urbanización o en los lugares más recónditos de Nuestra América, el cine llegaría además de la vía de la proyección, del artículo, de la creación escritural en periódicos y revistas de vanguardia artística, política y cultural, sobre y acerca del cinematógrafo, de los artistas –rebeldes participantes en esta nueva forma y de sus mecanismos de representación. 


En Perú la primera exhibición cinematográfica tuvo lugar el 2 de enero de 1897 en la Plaza de armas de Lima, utilizando el Vitascope de Edison; país andino donde hacia 1900 llegaría el cinematógrafo de los Lumiére, utilizando películas a 16 transparencias o cuadros por segundo, el cine tomó gran relevancia entre los círculos de creación artística, en la militancia de obreros, escritores, poetas, pintores. Fuera de la capital, en el sur peruano, en un lugar cerca del cielo y retirado de los movimientos envolventes del caótico desarrollo mundano, en la ciudad de Puno las proyecciones cinematográficas no tardaron en llegar.

Desde 1915 el ‘Teatro Cine Puno’ comenzó a proyectar Viaje a la luna (1902) de George Méliès, La Sonata de las Walkirias, y Los últimos días de Pompeya (1908) del italiano Luigi Maggi.La recepción y crítica de esta nueva forma de diversión fue desarrollada en breves notas de diversos periódicos de la región –El Eco, de Puno, y El siglo-. Los diarios y revistas de militancia no eran ajenos a esta nueva técnica de representación que era el cine. Lejos de hacer una crítica, por carecer de un criterio más “ilustrado”, el periódico La Voz del Obrero, órgano defensor de los intereses de la clase obrera (II, 20, Puno, 15-IX-1915), alentaba a la clase obrera a asistir al cine, una nueva forma de hacer arte, pero al mismo tiempo un instrumento de educación y formación: “[…] recomendar a todo el elemento obrero, que frecuenten el CINE, como medio de ilustrarse más cómodamente en lugar de gastar su dinero en  copitas o… cualquier otra cosa, que no hacen más que acarrearle males que lo pierden como hombre digno”.

Afín al socialismo, este órgano quincenal albergó en su seno a diversos jóvenes periodistas y obreros que desde su afiliación ácrata, socialista, liberal o indigenista no tuvieron obstáculo para saber de este nuevo artefacto de creación, el cine, y sugerirlo como nueva forma para adquirir una toma de conciencia y una ética de clase. Uno de estos jóvenes participantes fue Gamaliel Churata, quien bajo el pseudónimo de P o bajo su nombre de pila Arturo Peralta, comenzó a hacer diversas participaciones y artículos. Años después, convergieron en su creación la técnica cinematográfica del montaje, en su cuento vanguardista “El Gamonal”, ya bajo la firma de Gamaliel Churata.

 

Vanguardia andina en Puno

Puno, la ciudad edificada en el Kollasuyo, ciudad fronteriza y espacio netamente rural, alejada del tráfico y vértigo de las grandes urbes, pero no por ello aislada del acontecer mundial, de las propuestas estéticas y políticas que surgían en el continente y al otro lado del océano, es una pequeña ciudad de población mayoritaria andina: aimara, quechua y uru; lugar excéntrico que entre 1920 y 1930 refutó las características proclives a desarrollar una vanguardia estética y política.[2]

Puno albergó al grupo vanguardista andino Orkopata, y su guía Gamaliel Churata [Arturo Pablo Peralta Miranda]. Los integrantes del grupo, con su órgano el Boletín Titikaka, tejieron una amplia urdimbre de contactos, intercambios y canjes, con diversos círculos y núcleos de creación vanguardista en el Perú y en diversas partes del continente.

Orkopata, bajo la pauta de Churata, como grupo de vanguardia, insistió en la necesidad de ampliar la definición misma de lo literario en toda una serie de textos, objetos y actividades (tertulias que dejaron de ser cerradas y fueron públicas y populares a orillas del Lago Titicaca, exposiciones de pintura al aire libre, debates y discusiones libres), donde la revalorización y reivindicación de lo autóctono, de las civilizaciones del Kollasuyo, se volvió su bandera. El no tener acceso a una educación universitaria para muchos de los integrantes, y el pertenecer a una ciudad pequeña del sur andino, significó distanciarse de las formas tradicionales de creación artística, de hacer literatura, de interesarse por la problemática de las relaciones coloniales que persistían en el altiplano y de las cuales los más afectados eran los pueblos originarios.

Eso conllevó el internacionalizarse por medio del intercambio del Boletín, y de la reciprocidad epistolar entre simpatizantes y militantes de un socialismo en sus diversas variantes, y articularse con otras vanguardias que reafirmaran la propuesta de integrar el arte con la vida, desarrollar y experimentar en sus creaciones, ante la dinámica de unir arte y política. Así lo manifestaba el propio Churata en una epístola a José Carlos Mariátegui: “Le abrazo cordialmente, compañero Mariátegui. Este movimiento cordial que nos une, tiene entre tantas ventajas, la de aproximar a los hombres, rompiendo las distancias que inventó la cortesía burguesa” (En Melis, 1984: 193-194).

Además, Churata envió a fines del año de 1926 “El Gamonal” a Mariátegui con la posibilidad de que le publicaran el texto, como dice en otra carta (Melis: 194):

Ahora venga El Gamonal de las orejas. Su juicio me agrada. Tenía que venir así. Yo soy también blanco de conciencia y gusto de las palabras escuetas. Ha acertado U. y no podría ser de otra manera, puesto que es U. un hombre de corazón y un crítico perspicaz y bien documentado. Precisamente me proponía no llegar al relato al hacer un panfleto: el gamonal según entiendo, es una composición donde no escasea la vida expresada por una bestia de nervio sensible.

El texto fue publicado unos meses después en los números 5 y 6 de Amauta de 1927: aborda los signos de la memoria, el recordar como acto de revivificación y reivindicación, bajo el fundamento de una ideología que pone de manifiesto una continuidad significativa e interpretable, que tomó forma en una narrativa que hace uso de la forma de representación cinematográfica.

Abordando la cuestión del aymara y quechua, más allá de la limitación de las concepciones  idealistas que en la literatura y en el cine concebían sobre el sujeto oprimido, el cuento intenta  dar cauce al surgimiento de un nuevo criterio en la descripción del mundo andino, de la serranía que no se limita al sur peruano, que trasciende las fronteras y limitantes de los Estados peruano y boliviano; que utiliza los referentes del lenguaje, para aprehender los sujetos de otra manera e intentar re-construirlos sin prejuicios ni presuposiciones del imaginario dominante, creando un imaginario divergente y otorgándole una “lógica identitaria”, en el sentido en que lo dice Castoriadis (1983: 106).


La representación de la situación del aymara y quechua, como producto nuevo de la construcción entre arte, revolución y sujeto, que no es únicamente un artificio de creación, un tema o un motivo, es la representación por primera vez, de un pueblo, de una raza, de un sujeto y ya no de objeto; espíritu de una nación ignorada, inmensa como el desconocido pero entrañable territorio, ajeno al citadino. Si se quiere definir, una representación exotista, entendiendo exótico como el proceso en que lo extraño y ajeno de la cultura aymara y quechua se vuelva cercano y familiar, “lo ajeno se vuelve propio”,[3] sin técnicas de coacción, sino bajo el procedimiento de la persuasión, del convencimiento: lo político ideológico de la creación estética no se impone, depende de la voluntad del lector-observador.

No se concibe entonces el acto de creación distanciado de la situación económica y social del mundo referido –representado, sino como una parte de un todo en proceso de revolucionar, de una estructura de dominio y despojo a una estructura comunitaria como matriz civilizatoria americana. 

“El Gamonal”, como objeto de creación, en el momento de su gestación estuvo condicionado por su origen de clase y por las estructuras sociales objetivas en que se inserta,  condicionamiento no en términos positivistas, o presiones puramente exteriores en un juego de entidades físicas, sino como un camino igualmente válido de aprehensión de la realidad y aproximación a ella, a partir de la estética literaria y fílmica, al apelar a lo sensorial o sensitivo, lo emocional y lo intuitivo, y la denuncia; y no descansar en la subjetividad del creador, sino en la medida de que toda subjetividad se construye a partir de la realidad social, del campo en el que el creador se desenvuelve. 

Churata analiza la perspectiva de acercarse a la realidad social, al desmitificar las estructuras de dominación existente, lo que por cierto contribuye a la transformación de la realidad; a partir del diálogo y la relación estrecha entre el sujeto –el indio aimara y/o quechua- y el objeto del conocimiento -el cine, el cuento- y acentuando el carácter histórico de ambos.

 

De la escritura al montaje

Organizado en cuatro partes, “El Gamonal” rememora los films del cine silente formados por cuatro secuencias y longitud de 1,200 metros, y parte del uso de la técnica del primer plano, la descripción como perspectiva de la cámara que filma:

Gruesa techumbre de totoras y de pajas. Habéis tenido ciertamente varias oportunidades de conocer la choza del indio puneño. La ventana mide apenas diez centímetros; es un hueco practicado a manera de pupila, en uno de los lienzos, en aquel de los lienzos que mira al sol. Su color, además del ocre de la tierra fructífera, suele ser el blanco o el siena. Un cubo. Junto a él unido por el vértice del ángulo referente, otro cubo y más allá otro de menor volumen y luego los rectángulos numerosos donde se aposentan los rebaños. El plano verde. Verde veronés. El aire vibrante. Son las diez de la mañana. Húmedo de tibia humedad. Primavera [en adelante, paginación del cuento en Amauta, facsímil de 1976].

Nos encontramos ante un montaje, “que destaca detalles mediante primerísimos planos, relaciona estos detalles, e intenta sustituir el lenguaje por imágenes de la literatura” (Sklovski: 112). De un montaje narrativo que reúne planos según la secuencia lógica de relatar una historia de denuncia sobre la situación del hombre originario andino, brindando un contenido fáctico y con ello pretendiendo una toma de conciencia, a través de una progresión de la acción desde el punto de vista dramático y desde el punto de vista lógico.

El montaje también es creador del espacio geográfico, pero no una geografía creadora al estilo de Kuleshov como lo describe Marinello (1992), no es la invención de un espacio inventado por el montaje: el ojo, la cámara que atestigua como acto de enunciación no es una visión brumosa de las casas y el campo, es el paisaje inmediato al cual pertenece el aimara como sujeto, desde la perspectiva de una cámara que filma.

Desde su inicio el cuento se vuelve un cubo geométrico que evoca una sala de proyección. Una ventana a partir de la construcción narrativa y la voz narratoria, que se transforma en una pantalla a través de la cual se ingresa en la historia y en la penumbra del lector, ojo-testigo de la anécdota. Una visión como la más iluminada ventana en un espacio de penumbra, un proyector. El texto utiliza la función cinematográfica para tratar de revelar lo que sucede con la vida en el altiplano, homologándola con la manera como la proyección cinematográfica organiza las experiencias en los espacios comunicantes y comunicados de la pantalla y de la sala de proyección. Esto incluye identificar en un punto de la realidad perceptible una ventana hacia otra realidad, la que ha estado oculta y marginada, que funciona como la realidad operante con “leyes iguales pero diferentes”. La cámara es el ojo testigo, que recurre a la escritura literaria de alcance metafórico.

El cubo es así sinónimo de la prisión, de la transformación del ayllu, del espacio-territorio andino en una choza miserable, de la opresión de que es objeto y de admitir la aniquilación de la identidad del indio, al reducir su espacio a una miserable porción de tierra, a un cuadro en la hacienda:

En la pampa inmensa y solemne se desperdigaban los ayllus, antes, y hoy sólo queda la cabaña miserable sin una flauta ni un huaiño. La cabaña de la hacienda sustituyendo al ayllu es como la jaula para el indómito kelluncho. El ayllu, reducido conglomerado de indios, era la paz y el amor abrazados en la rinconada. Al ayllu ha seguido la cabaña del colono, indio esclavo obligado a vivir como bestia, con un miserable salario, sin fraternidad ni sociedad. En la cabaña se convierte al hombre en bruto y cuando como el kelluncho prefiere morirse de hambre a soportar las rejas de la jaula, se le manda a la CARCEL. Eso es la pampa. (31)

El paisaje no es objeto contemplado, es la interferencia de la propia contemplación, la atmósfera que no desaparece cuando la óptica gira hacia otro cuadro o escena, cuando el montaje se vuelve expresivo, fundado en la yuxtaposición de planos teniendo por objeto producir un efecto directo y preciso a través del encuentro de dos imágenes, el salto en la narración del paisaje al rostro de un personaje:


Su cara es fea, seguramente. Gorda no es. Al menos viéndolo bien no parece. Flaca tampoco. ¡Trabaja tanto y tan sin descanso! Cuando se trabaja así no se tiene los ojos en el abdomen y desde luego no se engorda. Pero es de una fealdad graciosa. Tiene ademanes desenvueltos y una picardía obscena en la mirada. (30)

Como una interrupción, el cuento se articula en una discontinuidad y como en el cine el carácter de discontinuidad significaba la interrupción de acciones, como ilustra Sklovski (p. 72):

Interrumpir en el film una acción para sustituirla por otra es un procedimiento perfectamente ortodoxo. Pero esta interrupción se distingue por su estructura de la utilizada en las novelas. En éstas cuando un momento del argumento es interrumpido por otro, tenemos una alternación de situaciones. En el film, los trozos que se interrumpen recíprocamente son mucho más breves, son meros recortes, y volvemos habitualmente al mismo momento de la acción.

Al hacer uso de la técnica cinematográfica, de una alternancia, no sólo difunde un trastocamiento en la percepción de las coordenadas convencionales del tiempo, sino también del movimiento rápido. El sentido de la distancia: el corte rápido de una escena a otra y el tipo de primer plano o close-up, manifestando la posibilidad, de acelerar, repetir y congelar imágenes-párrafos, como un cine de montaje; destaca detalles mediante primeros planos y  relaciona estos detalles, dando una pausa al tiempo y la dinámica de la argumentación:

Esto permite no presentar la acción en su conjunto y destacar únicamente algunos momentos, aumenta el carácter algebraico del cine pero hace todavía más fragmentaria la línea aproximativa, ya en sí misma fragmentaria, que corresponde a la curva del movimiento real (Sklovski: 112).

Interrupciones y alternancias que aceleran el ritmo del lenguaje mediante dos formas, retirando elementos gramaticales considerados superfluos, pero a la vez manifestando la forma del hablante andino, del habla popular, de la oralidad; y para ello introduce palabras bifurcadas entre el castellano y el aimara: “tatay”; “tatito”. Por este mismo eje usa frases en mayúsculas: “CARCEL” [sic], “¡PERRO!”, “¡CANALLA!”, “¡PORQUERIA!”, como subtítulos de una escena muda, partes de un esqueleto literario del film que se articula a las imágenes, frases en movimiento que no son gratuitas o caprichos por parte del escritor, la lengua vulnera el discurso y vulnera la historia oficial.[4]  Frases a manera de subtítulos en el film-cuento como modos de representación de la tradición oral y que se constituyen en fragmentos de denuncia, desde la creación estética, de énfasis sobre la problemática de opresión, de las relaciones coloniales que el aimara/quechua enfrentaba.

Alternancia de frases, de imágenes con intervenciones de un narrador, que como voz en off produce silencios como actos de reflexión, de toma de conciencia social y política, con intención de dirigirse a un lector-observador, de producirle un efecto de ruptura, de hacerlo tropezar intelectualmente para hacerle más vivida la idea representada: hacerle reconocer el valor y legitimidad de lo rural, del “indio y serrano”. Aparece otra realidad silenciada, como un reclamo testimonial frente a la cultura, la sociedad y sus instituciones y formas, que tradicionalmente ignoró e ignora, que sigue excluyendo, porque en su horizonte los saberes, pensamientos y tradiciones del aymara/quechua, de los pueblos originarios, se siguen concibiendo como configuraciones “bárbaras” lejanas del mundo moderno y del progreso; pero el bárbaro es el hombre de ciudad, moderno, portador y depositario de valores y creencias de la ideología capitalista dominante: “hay descendientes de español que poseen dos siglos, vastos latifundios y no han llevado un tractor, un automóvil, algo que revele espíritu de progreso” (19).

El silencio se vuelve voz, no la del narrador, del individuo, sino de una conciencia colectiva, son las voces, como dijera Bakhtín (2000), de individuos que han intentado aislar y enmudecer de la historia y que apelan a la memoria de “Rumi Maqui o Kalamullo” y al unísono  canto del “phuttuto” proclamar la lucha, el levantamiento, el resurgimiento del mito que empieza:  “[…]cuando los indios se sublevan se arrechan por estas alimañas […] es el grito vengador de una raza que pugna por sacar a través de los escombros de la justicia fosilizada en tribunales y gobiernos, el puño trágico” (11).

Surgen entonces, analogías del montaje de la narración como en el cine de Vertov. Si para el ruso el “cine-ojo aclara la vista” (Vertov, 2011: 135), para Churata la literatura lleva un principio común: nuevas formas de representar, amarrándolas a una praxis política, de la que ningún creador comprometido podía evadir, de aclarar lo oculto en la cultura dominante del Perú.


Para Vertov y para Churata, la exploración del cine y de la literatura con métodos del montaje posee una función esencial, la exploración de lo real, por ello el ruso se oponía a un cine de ficción, porque era un somnífero eléctrico que sometía al espectador a un “estado de atontamiento y sugestión” (Vertov, 1974: 89); por ello se debía realizar un cine para despertar las conciencias y pusiera en cuestión las prácticas alienantes del cine-drama. Para Gamaliel también se tenía que realizar una literatura que ya no concibiera la representación ingenua y servil del habitante andino, una literatura que realimentaba la función dentro de las condiciones de producción dominantes, de una alineación cultural y en concordancia con las instituciones corporativas (entre ellas las prácticas educativas y culturales, las relaciones de servilismo y coloniaje) que dominaban en la zona sur andina del siglo XX y que como continuidad de un régimen decimonónico, como creaciones culturales, no tenían otra finalidad  que justificar el estado de cosas hegemónico:

No es literatura lo que vengo relatando. […] Esto no es repito literatura. Literatura es aquello que he oído contar alguna vez de un indio expulsado de la hacienda con sus hijos y que por toda venganza al llegar encima de la cuesta se dio a sonar el phuttuto. […] El indio siendo hombre y de los mejores no ha de tener tiempo para literatura linfática. […] Nadie explica si los verdugos son los actuales poseedores de la Hacienda. Los que dominan gozan la utilidad de su trabajo y son causa de sus hambres. (32)

El cuento deja entonces de representar un indígena protagonista, para significar el acto de denuncia y con ello pretender una toma de conciencia. Se huye deliberadamente de representar al aymara, al quechua, como un espectáculo, para demostrar las injusticias de un sistema de producción y de sus relaciones sobre las comunidades originarias. Renuncia por el método del montaje a representar–narrar una visión romántica, donde la vida y el acontecer en el territorio del poblador andino, sea un espectáculo que satisfaga la curiosidad mórbida del público-lector-observador; aquello es sepultado por una narración desarrollada como proyección, que se funda en la mirada escópica del cine de montaje. Se entiende escópico no en el sentido de un régimen escópico, como Martin Jay, o en el sentido psicoanalítico de Lacan,[5] sino en el sentido de raíz helénica, que bajo la resemantización de las palabras en el proceso historiográfico deja de ser sólo helénico y se vuelve nuestro americano. Es decir una mirada, una observación que intenta ver cuanto sea posible y que para ello se funda en una construcción histórica, política, ideológica y cultural- social, desde un fundamento horizontal de inclusión y reconocimiento, de incluir lo no visibilizado por el poder y el dominio.

Este fundamento aparece en el cuento  con una alternancia de rupturas sobre el espacio andino, el territorio que no sólo es paisaje, es lucha y resistencia, paisaje teñido de sangre, las escenas son superpuestas y sin saberlo Churata, como Vertov, recurre al montaje, organiza los fragmentos-párrafos y junto a la voz del narrador, reutiliza al contador oral andino, quien como sujeto logra convertir el melancólico folclor poético en un movimiento, un pensamiento y una conciencia, y como creador toma partido por la causa del campesino aymara y asume una postura, la práctica escritural con método fílmico, como parte de una práctica cultural y política:

Los poemas de hoy son la sangre de los miserables convertida en gritos o la inquietud de los huesos por alcanzar la perfección teológica. En la pampa hay poco color. Violeta en los lindes del cielo, amarillo el pajonal interminable, blanca la nube y rojo el corazón del colono. Allá vamos. ¡Donde se siembra una injusticia se cosecha un vengador! (19)

La existencia de un compromiso no implica una conciencia deformada por la ideología, y por lo tanto falta de rigurosidad. La deformación ocurre sólo cuando el compromiso lleva a faltar a la verdad, a parcializarla. Al mostrar con honestidad las realidades marginales, da pie a un acto político, la imagen como primer plano y secuencia de los mismos mediante la palabra revela y rebela. El texto es político en la medida en que denuncia la situación del indígena.

El ojo se basa en una fijación planificada de los hechos de la vida en el texto, una explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el pensamiento hegemónico de la época y de la actualidad. En el lenguaje impreso las palabras siguen secuencias, como fotos fijas, asemejando rupturas bruscas, presentando fenómenos atemporales, que juegan con la uniformidad de la narración, del tiempo y de la perspectiva de lectura-observación.

 

A manera de conclusión

“El Gamonal” como texto literario deviene en creación cultural y política al forjarse como herramienta de análisis social, de crítica. Como el cine, el método del montaje asalta la realidad, deja de ser sólo mero espectáculo para adoptar una dimensión social, histórica y revolucionaria. Representar la relación de sobreexplotación, exclusión y dominación sobre los aymaras y quechuas de las zonas rurales del sur andino fue un tópico en el que diversos cineastas profundizaron en décadas posteriores, desde el caso fundamental del grupo Ukamau en Bolivia, que optó por una denuncia fundada en la memoria popular. Uno de sus integrantes tuvo relación con Gamaliel.[6] También los trabajos de Luis Figueroa, heredero del Cine Club Cuzco, que llevó al cine la novela de Ciro Alegría Los perros hambrientos (1976). Y el trabajo comprometido de Federico García Hurtado y Pilar Roca en Laulico (1980), ya que para Fico García el referente común andino es un problema “aún no resuelto, la vigencia de la explotación y discriminación sigue permanente en la actualidad, bajo nuevas connotaciones y nombres”.[7]

Esta vigencia se inserta en la forma escritural. El texto de Churata no plantea una conclusión o finalización, un cierre de lo representado, la frase final da pauta a una continuidad: “Ya nadie sabe lo que vendrá después”. Ello hace recordar que quizás es tan sólo un episodio, rememorando la estructura seriada del cine silente en su momento, pero en la actualidad estos sujetos-actores colectivos del escenario andino y amazónico: los aymara-quechua, urus, tienen una voz que se escucha ya sin intermediarios, articulándose con otras voces y sujetos en nuestra América, dando pauta a la resurrección y renacimiento del mito vivo.



Notas:

[1] Maestro en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Doctorante en Estudios Latinoamericanos por la misma casa de estudios. Ha realizado estudios sobre Pedagogía anarquista y aimara, filosofía de la educación, filosofía de la historia.

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[2] En la caracterización de los centros de conformación de los movimientos vanguardistas estéticos y políticos, Raymond Williams manifiesta que una de las principales características es que estos movimientos surgen y se desarrollan en “ciudades cosmopolitas” y descarta los lugares “cuyo desarrollo urbano era aún precario.” Raymond Williams, Las políticas del modernismo: contra los nuevos conformistas, Buenos Aires, Manantial, 1997, p. 34.

[3] Como señala Bakhtín, “lo ajeno en lo propio, en él lo extraño de lo ajeno se subraya, por decirlo así, se saborea y se representa detalladamente sobre el fondo de lo propio, lo habitual y lo desconocido que se sobreentiende”, M. Bakhtin, Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986, p. 289.

[4] Vertov hacía una protesta hacia formas y métodos de la literatura: “Si un film psicológico, policiaco, satírico, paisajístico, de cualquier clase, se le cortan todas las escenas y se le dejan únicamente los letreros, quedará el esqueleto literario de un film. Sobre este esqueleto podemos rodar otras escenas cinematográficas de carácter realista, simbolista, expresionista o lo que sean. No por ello cambiarán las cosas. La relación será la misma: un esqueleto literario más las ilustraciones cinematográficas.” Dziga Vertov, “Estenograma al Consejo de los 3”, en Sklovski: 159.

[5] Para distanciarse de la concepción de Martin Jay, ver sus textos “Scopic regimes of modernity”, en Hal Foster (ed.), Vision and visuality”, Bay Press, 1988, pp. 3-23; y Ojos abatidos, la denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Akal, Madrid, 2007. Sobre la perspectiva del psicoanálisis y su distanciamiento con ella, Jacques Lacan, Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, España, 1987.

[6] Nos referimos a Oscar Soria, integrante del grupo Ukamau quien en sus primeros andares como articulista y escritor a fines de la década de 1940 trabajó en el diario paceño Última Hora, en donde en su momento Churata fue redactor y director de la sección cultural “Cuadernos Literarios”. Es decir, hubo una relación laboral entre ambos y quizás una reciprocidad escritural, periodística y literaria.

[7] Conversación de R. Báez y A. Vilchis con Federico García Hurtado y Pilar Roca, en Lima, el 12 de marzo del 2013.

 

Bibliografía:

Bakhtín, M., Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986.

Bakhtín, M., “Yo también soy”, en Fragmentos sobre el otro, Taurus, México, 2000.

Castoriadis, Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad, II, Tusquets, Barcelona, 1983.

Churata, Gamaliel, “El gamonal”,   Amauta, núm. 5 y 6,Editorial Minerva, Lima, 1976.

Mariniello, Silvestra, El cine y el fin del arte: teoría y práctica cinematográfica en Lev Kuleshov, Cátedra, Madrid, 1992.

Melis, Antonio (comp.), José Carlos Mariátegui. Correspondencia (1915-1930), Tomo I, Biblioteca Amauta, Lima, 1984.

Rodrigo, de Luis, “Parto” en Boletín Titikaka, Puno, Perú, no. 14, año 1927.

Sklovski, Viktor, Cine y lenguaje, Anagrama, Barcelona, 1971.

 “Un triunfo más del cine Puno”, La Voz del Obrero. Órgano defensor de los intereses de la clase obrera, II-20, Puno, 15 de septiembre de 1915.

Vertov, Dziga, Artículos, proyectos y diarios de trabajo, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1974.

Vertov, Dziga, Memorias de un cineasta bolchevique, Capitán Swing, Madrid, 2011.

Williams, Raymond, Las políticas del modernismo: contra los nuevos conformistas, Buenos Aires, Manantial, 1997.

 

Cómo citar este artículo:

VILCHIS CEDILLO, Arturo, (2015) “Formas cinematográficas en un cuento vanguardista: El Gamonal de Gamaliel Churata”, Pacarina del Sur [En línea], año 6, núm. 22, enero-marzo, 2015. Dossier 14: El cine comprometido de Nuestra América. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Domingo, 23 de Abril de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1071&catid=50&Itemid=260

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