Carlos Rodrigo Infante Yupanqui[2]

Recibido: 11-02-2015 Aceptado: 22-02-2015

 

Introducción

Partamos de una diferencia elemental entre humor, humorista y humorismo. El humorista desarrolla humor como actividad estética, social y política. El humor, en cambio, es un proceso socio cultural y, su aprehensión como objeto de estudio, no siempre está a cargo de los propios humoristas. No obstante esto, ambos elementos –humor y humorista– forman parte de aquella racionalidad. Este es el horizonte que proponemos para abordar la historia del humor gráfico, como una forma de contextualizar la lógica del humor contemporáneo en el Perú y sus avances en materia de autonomía discursiva.

Primero, nos ocuparemos –con brevedad– del proceso de surgimiento del humor gráfico, luego, de la etapa en que los caminos, entre caricatura e historieta, se bifurcan y, finalmente, de su prolongado recorrido en busca de una autonomía discursiva. Proponemos seis cortes históricos en este largo recorrido, marcado por la dinámica política peruana.

 

Ensayando sus inicios: el temprano despertar

En un ensayo anterior (Infante, 2010), dijimos que el humor no comienza ni finaliza con la elaboración del chiste, de la comicidad o del golpe de caricatura. El humor trasciende estos productos simbólicos y se extiende hasta provocar la risa. Sin esta última, simplemente, no hay humor.

Pero ¿cuándo aparece realmente el humor? ¿Cuándo se escribe su carta de nacimiento?

Sea a través de la comicidad o del chiste, el humor aparece en el instante en que la sociedad y las personas, libres del cuidado de su conservación, empiezan a tratarse a sí mismas como obras de arte, a establecer esa conexión entre la vida y el arte, entre esos vastos confines de las relaciones sociales y la cultura. De este modo, tres componentes de la vida se unen: hombre y sociedad, sociedad y cultura.

Para José Antonino la “representación de personas y animales deformados hacia una vertiente cómica, es tan vieja como la civilización misma” (1990: 10).

Esta tendencia por deformar conscientemente sujetos y objetos deriva de la necesidad de invertir aquello que se considera normal, de presentar “el mundo al revés”, como diría Leander Petzoldt al referirse a la fiesta carnavalesca, escenario próximo a todo desborde lúdico. Era “una especie de válvula de escape que debía abrirse de vez en cuando para el pueblo y el clero bajo” (1993:160).

El humor es uno de los pocos artefactos humanos, cuya invención sigue siendo un continuo despertar. La caricatura –una de sus más célebres manifestaciones– tampoco festeja natalicio alguno. La vieron en la antigua Grecia, cuando pintores de esa época reproducían imágenes cómicas de “tipo burlesco” o con Aristófanes, considerado la cumbre creativa de la comedia (Calvo, 2001). Estuvo en Roma a través de la máscara de teatro como signo distintivo del bufón (Antonino, 1990: 12), en Egipto, con alegorías empleando animales y representando una crítica al orden social. Se la vio en todo lugar, en toda cultura y civilización.

No fue entonces el período clásico de Grecia antigua en donde surgió la primera expresión de humor a través de la comedia, menos por medio de la caricatura. Y aunque no existe suficiente información al respecto, es claro que la risa, como efecto de la caricaturización de la vida, acompañó al humor en toda su humana existencia.

El humor, en consecuencia, aparece como resultado de la necesidad de oponer lo serio –entendido como la expresión de la cultura hegemónica– con lo “no serio”, expresado en respuesta a la lógica dominante. El humor surge de la necesidad de confrontar y relacionar dialécticamente al hombre con los otros hombres.

Otro es el humor como concepto que aparece en los umbrales de la modernidad. Aunque, para Scarpit, la doctrina humoral, bien podría constituirse en el antecedente primario del estudio del humor. Desde Hipócrates en sus famosos tratados, pasando por Galeno, el humor ya se relacionaba con el “papel de las cesiones orgánicas y de los desórdenes funcionales en los desequilibrios temperamentales” (Scarpit, 1962: 14).

La palabra Humor estuvo de moda a fines del siglo XVI, hasta que su uso lo convirtió en un esnobismo. Fue un siglo de interesantes y prematuras reflexiones, este fue el caso de Don Quijote de la Mancha, obra cumbre de Cervantes, que suministró los insumos para intensas críticas (Close, 2007), acerca de esta micro categoría social. Leonardo Da Vinci hizo lo propio en plena periodo de renacimiento (Peláez, 2002).

Pero nuestro interés por describir históricamente su desarrollo, no camina por un vacío reconocimiento cronológico. La idea, más bien, va asociada a la necesidad de encontrar los momentos de conflicto y los espacios de desequilibrio en donde se dinamiza el humor especialmente gráfico. Al fin y al cabo, el humor –cualquiera sean sus operadores– se entiende como un elemento sustantivo del poder simbólico.

 

La caricatura: De Europa a América

Pantagruel y Gargantúa, inmortal obra de François Rabelais (1494–1553) –donde se mezclan sátira política y social con sabiduría pedagógica–, representa los antecedentes más cercanos de la caricatura contemporánea. Otro trabajo, ya lo dijimos es, sin duda, el Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), cuyo interés por introducir el sinsentido al imaginario de los lectores, iba acompañado de una fuerte crítica al sistema feudal. En Alemania, se recuerda a El Aventurero Simplicissimus de Jans Von Grimmelshausen, novela picaresca que mostró la realidad social y económica alemana del siglo XVII (Carmona, 2000: 47). Similar experiencia se registró en gran parte de Europa. En Inglaterra, por ejemplo, destacó Jonathan Swift (1667–1745), cuya orientación a la sátira social de su época fue el aspecto relevante de los distintos trabajos de humor del autor anglo irlandés.

Un siglo después, la conciencia de su estudio y de su práctica debió retraerse. Tal vez sea porque el humor perdió aquella energía desplegada durante los espacios de tensión vividos en los momentos previos a la instalación del nuevo sistema social. Tuvo que pasar mucho tiempo para que las nuevas relaciones sociales comenzaran a erosionar la hegemonía del poder burgués y volvieran a robustecer el humor, pero de forma más desarrollada y mejor elaborada. La excentricidad comenzó a ser calculada. Se avizoraba su poder, mientras el humor migraba de su tradicional elaboración oral o gestual, al espacio de lo masivo a través del discurso fijado (la imprenta), así surgió el humor gráfico.

Es cierto que muchos autores ya reconocían el origen de la caricatura en los dibujos de cronistas como Felipe Guamán Poma de Ayala; sin embargo, la caricatura, como forma elaborada –por medio de la lámina o tira cómica– y como concepto, reclama sus antecedentes a la escuela de arte de la familia Carracci, allá por los comienzos del siglo XV en Bolonia, Italia. Mientras que la caricatura política, propiamente dicha, habría de emereger en Inglaterra a mediados del siglo XVIII. Su primer representante fue William Hogarth, aunque Javier Docampo (2013:2) le atribuye la autoría de la primera caricatura profesional a Piere Leone Ghezzi (1674-1755).

Luego vendrían otros dibujantes y pintores satíricos. Francisco de Goya en España, por ejemplo, produjo Los Caprichos, casi al final del siglo XVIII. Pero, es el trabajo de Honoré Daumier en 1830, el que destacó con extraordinaria singularidad. Sus dibujos de corte satírico aparecieron en las revistas de caricatura del periodista francés Charles Philipon. Daumier fue colaborador de Le Caricature, una revista que introdujo mordaces críticas del rey Luis Felipe I de Orleans durante todo el período de crisis de la revolución de 1848, por cuya razón la revista fue clausurada hasta en 26 oportunidades. Sus afanes por restablecer la monarquía y las posteriores alianzas buscando grandeza personal bajo una figura autoritaria, le llevó al rey Luis Felipe I a ser asociado caricaturescamente con Gargantúa, el personaje de Rabelais.

Junto a Daumier –la figura más notable de la caricatura francesa y universal del siglo XIX– alcanzaron notoriedad los caricaturistas Gustav Doré y Guillaume Sulpice Chevalier. A esta generación pertenecen George Busson du Maurier, Jean Gérard “Grandville”, Louis–François Charon, Louis–Léopold Boilly, Jean–Baptiste Isabey, Amadé de Noé, Charles Travies, Paul Gavarni, J.L. Forain, Jean Pigal, Eugene Lami, Andrè Gosset (Peláez, 2002), Jean Jacques “Sempé”, entre muchos otros.

En España, la caricatura destacó, entre otras publicaciones, con El Motín. Aunque dos siglos antes, el humor gráfico ya había cobrado notoridad con el Duende crítico de Madrid (1735) y, más tarde, con Gedeón (Llera, 2003: 211).

En el caso de El Motín, su corte era antimonárquico y anticlerical, así lo demostraban los dibujos caricaturescos de Eduardo Sojo “Demócrito” (Pérez, 2004:109). En Rusia, entre tanto, apareció fugazmente Iskra, que debió cerrar pronto a causa de la censura, más adelante comenzará a circular Strekosa. Thomson y Hewison (1986:109) señalan, sin embargo, que el estilo de la caricatura rusa era bastante anticuado. No tuvo nada extravagante ni experimental, pero fue muy competente.

Hacia la primera mitad del siglo pasado destacó en Alemania, la revista Simplicissimus –nombre de la novela de Grimmelshausen– donde Heinrich Kely y Eduardo Thöny tuvieron una notable actuación como dibujantes de humor. George Grosz fue otro caricaturista que logró celebridad en el humor gráfico alemán. En el resto de Europa sobresalieron Antonio Mingote, José María González Castrillo (Chumy Chúmez), Serafín Rojo, Miguel Gila, Enrique Herreros, José Luis Martín Mena, Antonio Garmendia, Emilio Dáneo Palacios (Dátile), Antonio Fraguas (Forges), Manuel Summers, José María Pérez (Peridis), Máximo San Juan y otros.

En la actualidad, caricaturistas de la talla de Giorgio Forattini gozan, además de prestigio, de un status distinto en el espacio de los periódicos. Desde 1973 hasta la actualidad, muchos periódicos italianos han disputado su colaboración en el dibujo de humor. Primero fue en el semanario Panorama, luego serían: Paese Sera, La República, La Stampa, donde publicaba sus caricaturas en primera plana. Salió de este último a raíz de una caricatura considerada de contenido antisemita.

En América, la historia de la caricatura no es tan rica y extensa como en Europa. La historiografía existente establece cierta hegemonía en la memoria acerca de la historieta o cómic –no siempre de humor–, antes que de la caricatura de lámina o viñeta. Y es que la caricatura está asociada al humor, mientras que la historieta, en tanto forma expresiva, no siempre se halla condicionada por la idea de hacer reír. Los cómics de aventura o narrativos tienen como objetivo el entretenimiento antes que la risa. Pero en nuestro caso el interés no va por estos últimos, sino por la configuración del discurso humorístico asociado al poder.

Desde esta perspectiva, la historia de la caricatura reconoce como uno de los primeros trabajos al de Thomas Nast, un norteamericano que a principios del siglo XIX alcanzó fama por sus soberbios trazos. Le siguieron David Claypoole y Joseph Kepler. En México, mientras tanto, hacia 1826 apareció la caricatura política denominada “Tiranía” en Iris, un periódico de corte crítico literario. Dos décadas más tarde se publicó el semanario Bullebulle, donde Gabriel Vicente Gahona (Picheta) desplegará su picardía haciendo caricatura social y política, de gran influencia en la segunda mitad del siglo XIX (Santillana, 2010:74). En 1861, se fundó La Orquesta, la primera publicación especializada en caricaturas de México, después vino El Ahuizote en 1867, La Tertulia, Mefistófoles, entre otras (Gantús, 2007:205). Hacia finales de siglo surgieron importantes humoristas gráficos: José Guadalupe Posada, José Clemente Orozco, Diego Rivera, Eduardo del Río, entre otros.

A principios del siglo veinte sobresaldría el brasileño Millȏr Fernández (1923), el argentino Óscar Conti (Oski) y el uruguayo Hermenegildo Sábat (1933).

Con relación a la historieta, elemento que apareció antes que la caricatura en América Latina, Juan Acevedo asegura que es muy difícil hablar de este artefacto cultural en el continente, pues existe una identidad fragmentada por múltiples factores. Aún así, una de las escasas elaboraciones mejor posicionadas fue, sin duda, la historieta argentina, no sólo a nivel del continente sino, también, a nivel de Europa. Acevedo indica que se trata de una elaboración “europea hecha por argentinos, hecha según las demandas del mercado europeo” (Dialogos de la Comunicación, 1989: 110).

Mafalda (1964), inmortal creación de Joaquín Salvador Lavado (Quino), se convirtió en una de las producciones argentinas más conocidas y exitosas del mundo. Su crítica frente a la realidad social estuvo acompañada de mucho humor.

Además de la historieta argentina, el mundo del humorismo gráfico reconoce el significativo progreso de la producción mexicana. Allí, en los 60, destacaron con mucha notoriedad, los dibujos de Eduardo del Río (Rius), creador de Los Supermachos (1965) y de Los agachados, producción que reemplazó a la anterior debido a la censura a la que fue sometida por su alta dosis de crítica política (Maldonado, 2010). Rius fue autor de más de 50 “libroscómics”. Pero no sólo destacaron las elaboraciones de Rius. Sesenta años antes, la caricatura –antes que la historieta– ya había cumplido un notable papel en la vida política mexicana al haber combatido arduamente la dictadura de Porfirio Díaz. Aunque Manuel González asegura que hubo poco protagonismo individual de la caricatura durante el “Porfiriato”; no obstante –señala él mismo–, fue “la levadura de la agitación y el descontento” (1955: xxvi).

Pero si hablamos de identidad política, El Pitirre (1960–1961) se convirtió en un semanario que reunió a un sector importante del humor gráfico de vanguardia en Cuba (Negrín, 2004). En élpublicaron sus caricaturas René de la Nuez, Chago Armada, Eduardo Muñoz, José Luis Posada, Tomás Gutiérrez, Frémez y Rafael Fornés. Mientras, las tiras cómicas más sobresalientes fueron Sabino y Salomón por su innegable actuación en la revolución cubana. Allí también se publicaron El loquito (1957) y Don Cizaño (1959), este último hizo de la representación peyorativa un recurso utilizado contra la burguesía cubana opuesta al cambio social. El personaje se convirtió en un referente de la radicalización política del dibujo de humor (Negrín, 2004: 3).

En Chile, la dinámica del humor gráfico fue igualmente interesante. Los sesenta se convirtieron en un período de mucha producción. Cristian Díaz (2002), un dibujante, coleccionista e investigador chileno, asegura que el predominio de la historieta en su país estuvo definido por una fuerte influencia norteamericana. En el diario La Unión, por ejemplo, se publicaron historietas como Dick Tracy, Winnie Winkle, Periquita, Terry y los piratas, Daniel el travieso, Juan sin miedo, Pulgarcito, Los Picapiedras, entre muchos otros. Este tipo de cartones sintomáticamente fue disminuyendo hacia 1973. Algo –o mucho– tuvo que ver el golpe de Estado de Pinochet para el retorno de la historieta surrealista.

Ariel Dorfman y Armand Mattelart reflexionan críticamente sobre el comportamiento del cómic de los 70 en Chile. En su clásico libro Para leer al pato Donald, ambos autores desnudaron al mítico Pato Donald.Su análisis advertían las formas en que se estructuraba el poder. Se preguntaban si el Pato Donald podría serpoder y representación colectiva al mismo tiempo. La respuesta parecía ser obvia. Decían que su actuación se organizaba en el mundo cotidiano (el dinero, el hambre, la alegría, las pasiones, la tristeza, el amor) en donde habría de resolverse la vida concreta de los hombres; pero todas estas representaciones eran vistas bajo una sola mirada: la del protagonista, quien pretendía condensar y reproducir el sentimiento de sus receptores, pues se suponía que “los interpretaba tan bien”, que sería un crimen “arrebatar” al niño el derecho de consumir los mensajes de Disney (1974: 16).

El humor gráfico chileno por entonces no fue el único medio bajo influencia norteamericana. Otros países del continente siguieron la misma corriente.

 

¿Caricatura o historieta? Los inicios en el Perú

La aparición de la caricatura en el Perú se remonta a los umbrales del siglo XIX. Durante la instalación del régimen republicano se publicaron en los periódicos algunas caricaturas de corte político. Se recuerda, por ejemplo, aquella estampa de 1820, en donde José de San Martín fue presentado en medio de una muchedumbre, ebrio y montado en un asno. El animal tenía el rostro del general chileno Bernardo O’Higgins.

La autoría de esta caricatura se encuentra aún en debate. Se presume que fue el español Gaspar Rico y Angulo, el que, bajo una serie de seudónimos como “El Invisible”, “El Invariable”, “El anciano”, entre otros, dejó el sello de su odio irascible contra San Martín.

Siendo español y de una reconocida tradición al servicio de la Corona, Rico no debería ser parte de la historia de la caricatura peruana. Sin embargo, Ascensión Martínez y Alberto Barillas, citados por Concepción Reverte (2009), consideran a Gaspar Rico y a José Juaquín de Larriva, ambos enemigo declarados, miembros de la segunda generación del periodismo peruano del siglo XIX.

Entre 1821 y 1825, Gaspar Rico condujo las páginas de El Depositario, escribiendo y publicando –por poco tiempo– ideas progresistas y, luego de su retorno de España, estampas y comentarios en defensa de las ideas realistas. Hacia el final de sus días, se convirtió en fiel consejero y seguidor del Virrey La Serna, luego, terminaría refugiándose en el Real Felipe con el último contingente de tropas al mando de José Ramón Rodil.

Pero la respuesta al uso desenfrenado de la ácida ironía de Gaspar Rico (Reverte, p. 61) vino desde El Nuevo Depositario (1821) y La Nueva Depositaria (1825), ambos, dirigidos en momentos distintos por José Joaquín De Larriva. Según Reverte, El Nuevo Depostario se caracterizó por cierto tipo de comicidad verbal y de algunas ilustraciones satíricas. Es posible que la caricatura publicada el 30 de octubre de 1824, en la edición N° 4 de El Nuevo Depositario –donde Gaspar Rico aparece montado en un burro–, sea como dice Juan Gargurevich (2006), la primera expresión de la caricatura política peruana y no aquél grabado que intentó poner en rídiculo a José de San Martín. Sin embargo, de lo que sí estamos seguros, es que la cargada atmósfera dominante, como efecto del proceso sociopolítico de entonces, inspiró a más de un dibujante a emplear la caricatura como arma de combate entre los patriotas y los seguidores de la Corona. No olvidemos que la presencia española se prolongó hasta 1826, fecha en la cual Rodil se retiró definitivamente del Perú luego de dos años de combate y negociación.

Un año antes, la resistencia de Rodil ya era “considerada un acto quijotesco”, su intransigencia quedó grabada en una estampa satírica de 1825, tal como lo recuerdan Vicente Rodríguez y Guillermo Lohmann en José Ramón Rodil, memoria del sitio del Callao (Reverte, 2009: 61).

Ricardo Estabridis (2002) asegura que una lámina similar donde apareció Rodil, publicada por Marcelo Cabello en 1826, fue, más bien, la primera caricatura peruana.

No obstante estos datos, la existencia de aquella muestra xilográfica que caricaturizaba a José de San Martín, impresa mucho antes que la de Rodil por Marcelo Cabello o en El Nuevo Depositario de José de Larriva, demuestran que la búsqueda por hallar otras láminas que conduzcan al origen de la caricatura política en el Perú, sigue pendiente. Esta conclusión la sugiere Ramón Mujica en el prólogo del libro de Estabridis, donde advierte la existencia de expresiones anónimas similares, allá por los siglos XVI y XVII.

Superada las tensiones con España, arreciaron nuevos conflictos entre caudillos militares y criollos y, más tarde, entre peruanos y chilenos. La prensa grande de ese entonces enfrentaba el dilema de la conmoción industrial. Del grabado, que requería el uso de la xilografía, con la cual se trabajó varias caricaturas o dibujos en los periódicos de inicios del siglo XIX, se pasó al daguerrotipo, la etapa previa a la fotografía.

Sin embargo, el uso de esta técnica en la prensa –comenta Gargurevich– aún requería de cierto desarrollo tecnológico. Esto, tal vez, pueda explicar el ligero reflujo del humor gráfico y la fuerte presencia de un tipo de literatura satírica en el Perú (Tauzin-Castellano, 2009).

Raúl Porras Barrenechea (1970) señala que entre 1830 y 1834, la dictadura de Agustín Gamarra avivó una confrontación bañada de frío desdén y castigadora ironía, de “chistosas injurias y motes burlescos” entre Bernardo Soffía y Felipe Pardo, entre El penitente y El Conciliador, respectivamente. Dicha contienda terminó provocando la denominación caricaturesca del gamarrano¸en alusión al gobernante militar.

Años más tarde, en 1840, Felipe Pardo y Aliaga condujo el periódico El espejo de mi tierra, un impreso que, según Tauro del Pino (1841:336) fue, en esencia, el espejo deformador y caricaturista de la sociedad criolla. Allí, junto a Manuel A. Segura, publicó una serie de cuentos, poemas y artículos humorísticos. Uno de estos, fue Un viaje, donde el “Niño Goyito”, personaje central de su obra más importante, aparecería a través de la caricatura, de la exageración y detalles simbólicos (Valero, 2005: 353). Sus artículos satíricos volverían a reanimar nuevamente la confrontación con Soffia, enfrascándose en la llamada “guerra de los papeles”.

Pero, Pardo, no fue una figura anecdótica en la caricatura de entonces. En 1844, a través del impreso La Guardia Nacional, arremetería contra Castilla.

Hacia medidados del siglo XIX, dos figuras notables emergieron en la caricatura peruana: Manuel Atanasio Fuentes Delgado y León Williez, este último, norteamericano de nacimiento que dirigió Los Adefesios, un álbum litográfico de caricaturas, cuyo blanco fue Castilla y Echenique. En el impreso, ambos personajes aparecerían envueltos en escándalos políticos y de corrupción. Mientras a Castilla se le exhibió bajo una conducta que reflejaba ambigüedad ideológica y política tras su conversión de conservador a liberal, Echenique, en cambio, era representado en una viñeta, aferrado a una bandera inglesa y, en otra, mamando leche de una vaca que simbolizaba el Estado (Seminario, 2012:27).

Atanasio Fuentes, el otro caricaturista crítico de Castilla, condujo El Murciélago (1850), un periódico de corrosivas caricaturas políticas contra el régimen del Mariscal. Fuentes denunció las malas prácticas electorales del 55, la frivolidad de Castilla y su adicción por el poder (Seminario, 2012; Luna, 2005). Una antología de caricaturas se publicó en 1866 en su obra Aletazos del Murciélago.

En el mismo periodo, apareció otra figura algo anónima para la caricatura decimonónica: Francisco Fierro o Pancho Fierro, un hombre mulato que por entonces no gozaba de las consideraciones de la sociedad criolla. Sin embargo, fue un excelente pintor costumbrista de la cultura popular que “en una primera época trabajo la caricatura de personajes del momento político peruano” (Rodríguez, 2000: 150; Seminario,2012: 25). Pero su acuarela ya era de dominio público desde la década del 30 hasta 1879, año de su muerte (Villegas, 2011:42).

El personalismo de Castilla y su fijación por el poder volverían a gastarle más caricaturas. En 1859, salió La Zamacueca política, un bisemanario que publicó 52 ediciones, muchas de ellas con alegorías destinadas a ridiculizar al dictador (Pérez, 2014:274). Años más tarde, saldría La Campana (1967), “periódico nacional y caliente, que ni verdades calla ni mentiras consciente”, un lema que aparece en su portada. Allí trabajó como redactor principal Ricardo Palma, responsable del material satírico, tras colaborar en años anteriores con El Liberal, El Diario, La República, entre otras publicaciones, donde Palma reprodujo un tipo de humor social. Luego, vendría La Saeta (1969), un diario limeño que, con mucho sarcasmo y picardía expuso el tema de la discriminación racial, bajo el título de “sección blancos” (Monsalve, 2009:237).

La producción gráfica durante la década del 60, en relidad, no se detuvo. Sin embargo, el uso de este recurso expresivo siguió la lógica de un pragmatismo moderado, a diferencia de la primera mitad del siglo XIX.

La caricatura resurgió con más brillo en la siguiente década, gracias a ciertos cambios, fundamentalmente en la política peruana, influida por los procesos sociales y políticos en el mundo, que favorecieron el giro del humor gráfico hacia un horizonte más auspicioso.

No es el caso, pero Mario Lucioni (2001:258) recuerda a Don Quijote, un semanario efímero de caricaturas que circuló en 1873 y que abrió otra etapa en el desarrollo del humor gráfico. Su contenido fue de corte social –trivial diríamos– antes que político. No opina lo mismo Raúl Rivera (2006:19) quien asegura que Don Quijote estuvo orientado a ensalzar la gestión del presidente Manuel Pardo y arremeter despiadadamente contra los opositores del mandatario. Carmen Mc Evoy (2007), en cambio, le atribuye a Don Quijote la condición de medio opositor al régimen de Pardo. Señala que, junto a éste, actuaron en armonía La Banderilla, La Serpiente, El Brujo, La Butifarram El Liso, La Bala Roja, El Gallinazo, El Cascabel, La Linterna del diablo, El Cencerro, que lanzaron agravios contra el fundador del Partido Civil.

Hacia febrero de 1873, volvió a imprimirse La Campana, cuyos periodistas se dedicaron a atacar a Pardo y a sus colaboradores, a través de la sátira y de la caricatura.

En 1874, comenzó a circular La Mascarada, un “Fandango semanal político-economico, crítico-burlesco y de trueno” (Tauzin-Castellano, 2009: 273) –solía decir la frase que rodeaba al nombre del periódico–, que se declaró enemigo de Pardo. Joaquín Rigal fue el humorista que elaboró el extraordinario dibujo de humor que, según la versión oficial de entonces, puso en riesgo la vida del presidente de la República.

A la semana de la publicación, Pardo sufrió un atentado en una escena asombrosamente similar a la representada en la caricatura de Rigal, a manos de un oficial del Ejército. Inmediatamente después, se dispuso prisión para el editor del periódico y para el caricaturista. Unos años más tarde, en 1878, Pardo sería asesinado en las puertas del Senado, casualmente, en un lugar donde, según la caricatura, sufriría una traición.

La Guerra con Chile retrajo notoriamente el estado de la caricatura. Y, si bien mantuvo cierta dinámica en el país sureño, en el Perú, la prensa no logró cuajar una forma de resistencia a través de este elemento expresivo.

Por versión de Porras Barrenechea, se sabe que uno de los pocos impresos de caricaturas que respondía desde ese espacio a la brutalidad de los invasores, era El Murciélago. El humor gráfico volvería, sin embargo, a arreciar con algo de fuerza durante el periodo de reconstrucción nacional, sumergiéndose en los líos domésticos de la política peruana.

En El Diablo Predicador, de agosto de 1884, la caricatura política resaltaba la figura del héroe de la Breña en perjuicio de Miguel Iglesias. Cáceres fue presentado como la esperanza de la reconstrucción del país (Ayala, 2012: 26). Pero la ausencia del humor gráfico era elocuente.

El período de la posguerra se caracterizó por un estado de incertidumbre en la caricatura. No era para menos. El país se encontraba devastado, sufriendo los efectos de una crisis derivada de la guerra. En este contexto comenzaría a circular El Perú Ilustrado, un boletín familiar inspirado en publicaciones españolas, alemanas y estadounidenses. Fue fundado por Peter Bacigalupi y circuló entre 1887 y 1892. Los dibujos principales estuvieron a cargo de Evaristo San Cristóbal, quien luego se haría cargo de sus propias publicaciones.

El Perú Ilustrado –considerado por Tauzin-Castellano (2003), como un arma de doble filo para el discurso progresista de finales del siglo XIX–, no se distinguió por las caricaturas que secundaron sus primeras ediciones. A los seis meses de iniciada su circulación, las caricaturas políticas quedaron confinadas y fueron reemplazadas por ilustraciones e imágenes que reflejaban el deseo de sus lectores por mezclarse con algo más cercano de la realidad de entonces.

Uno de los dibujantes sobresalientes de este trabajo fue Zenón Ramírez quien, en 1888, editó el Álbum humorístico, publicación que habría de desaparecer en 1905.

A diferencia de Lucioni y de Tauzin-Castellano, Carla Sagástegui atribuye a El Perú Ilustrado un importante aporte en la tradición del dibujo humorístico, aunque solo describe “una pequeña secuencia de viñetas que llevaban al pie las atribuladas reflexiones de un pollito [presentado bajo el título de: ‘Parece que esa gente se olvida de mí…’] acerca de la vida” (Sagástegui, 2003:11).

Sin embargo, una cosa –como ya dijimos líneas arriba– son las historietas, otra son las caricaturas. Ambas, no siempre aparecen en espacios distintos, a veces comparten un mismo escenario. De allí que, persiste el error de mezclarlas en el sentido de una sola elaboración. Es bueno precisar que la historieta no es de uso exclusivo de crónicas gráficas no humorísticas o “narrativas”. Emplea, con algo de frecuencia, trazos caricaturescos en función de sus propios fines.

Esta es la razón que nos lleva a prescindir de ocuparnos con mayor cuidado de las historietas, un género del que hablaremos inevitablemente más adelante.

Pero el siglo de las caricaturas decimonónicas no ha concluido. En 1891 apareció en escena El Chispazo, un periódico semanal de literatura, política y costumbres a cargo de Juan de Arona, quien decidió enfrentarse a Remigio Morales Bermúdez, obteniendo como respuesta un constante hostigamiento que muy pronto lo obligaría a cerrar el periódico.

Oscar Luna (2005) señala que El Chispazo representó la segunda época de La Saeta. La otra víctima de la represión gubernamental y militar fue Emilio Sequi, el fundador de una publicación italiana y cuya imprenta fue también destruida.

En 1893, Evaristo San Cristóbal publicó su propio quincenario llamado El Perú artístico. Además de tener la fama de buen dibujante, gozaba del prestigio de ser un intelectual que le sirvió para sacar otras revistas. Ese mismo año apareció El leguito Fray José (1893–1895), un semanario conducido por Estanislao Bravo, que se puso del lado de las filas pierolistas (Sotomayor, 2013:129). Los detractores de Piérola intentaron asesinarlo en más de una ocasión, pero sobre vivió. Se enfrentó a otra revista que defendía la causa cacerista, llamada Ño Bracamonte.

El Leguito Fray José, en su edición de mayo de 1895, caricaturizó a Clorinda Matto de Turner con una viñeta titulada “Aves sin Nido”, en alusión a una de sus creaciones literarias. La idea, señala Sotomayor, era denostar el papel de la mujer en la política.

La larga relación de impresos incluye a una revista que llevó el nombre de La Caricatura, dirigida brevemente por el español Luis Moncayo, quien falleció luego de emitidas las primeras ediciones. Era conocido por su arraigo en la caricatura de muchos países en donde permaneció con su familia por algún tiempo.

Isabelle Tauzin-Castellanos dedica un capítulo especial de su estudio sobre la prensa satírica de finales del siglo XIX a La Caricatura. Señala que “La caricatura central tiene siempre una solución de continuidad con el diálogo de dos personajes, Don Timoteo y Doña Encarnación. El título de este diálogo es un anglicismo, ‘Reportage’, que le confiere una tonalidad humorística” (2009: 275). A menudo, toma a Cáceres o a Morales Bermúdez como blancos de su crítica.

 

El nuevo siglo, un periodo de definiciones

Hacia finales del siglo XIX, precisa Lucioni­, la historieta y la caricatura –esta última principalmente de corte político– comenzaron a gozar de un estilo propio que los llevaría a definir fronteras e identidades.

El nuevo siglo ingresa con una novedad que conmociona al mundo de la caricatura. El fotoperiodismo logra imponerse en la prensa, el Grabado de Medio Tono (Gargurevich, 2006: 141) ya no es más el sistema de registro de ilustraciones que domina en los periódicos de la época.

La primicia la puso el semanario Actualidades que, a partir del 14 de junio de 1904, imprimió seis caricaturas con la firma de Pedro Challe, luego aparecieron versos satíricos de Leonidas Yerovi y la caricatura de Julio Málaga Grenet. Es la etapa de despegue de la caricatura que, ciertamente, duró apenas 3 años o un poco más.

Los cambios alcanzaron, no solo al estilo humorístico o al refinamiento de su presentación, también alteraron su sentido crítico y aquella obstinación por la política que caracterizó a la prensa del siglo anterior.

Según Raúl Rivera, 1904 fue el inicio del período Clásico. Lucioni la llamó Belle epoque; mientras Sagástegui se refiere a este momento como art nouveau francés o, simplemente, modernismo. Se trataba de una época en donde la imprenta llegó a experimentar un giro en la calidad de su producción. Las ilustraciones comenzarían a obtener cierta importancia.

Julio Málaga Grenet, un joven arequipeño y talentoso dibujante, inició con este nuevo estilo de hacer caricatura, suministrándole una dosis de alta expresión artística y humor corrosivo. Según Oscar Luna (2005) –que realizó una tesis acerca de la obra de Málaga Grenet–, los primeros trabajos del humorista fueron publicados por el semanario Actualidades en 1903.

Consagrado al dibujo de humor, Málaga Grenet, también expuso sus virtudes en el arte costumbrista, en la ilustración, en el retrato y en la historieta política, una variedad de géneros que la época supo reclamar a todo artista. Pero es, sin duda, la caricatura, la expresión más sorprendente de sus atributos, “el arte superior”, como diría él mismo, el que se mezcló con su personalidad.

Era un artista del dibujo y la línea –precisa Oscar Luna– que concentró la técnica del trazo en la cabeza y en los rasgos fisonómicos de los personajes que caricaturizaba, acentuados con las sombras y los medios tonos de la tinta. El estilo tenía un sello alemán, asegura Juan David (2002), que se heredó de la escuela de Munich y de la tradición de Busch y Oberlander, caracterizada por el manejo de la concreción lineal y los contrastes de blanco y negro, un estilo que tuvo una fuerte influencia en los mejores dibujantes de América Latina, entre los que figuraba Málaga Grenet, García Cabral, Alonso y otros.

Málaga Grenet fue el alma de Actualidades y lo será, como director artístico, de otro de los impresos más famosos de la historia humorística: Monos y Monadas.

En efecto, hacia finales de 1905 –junto a Leonidas Yerovi–, inauguró el humor político en Monos y Monadas (1906–1907). El título se relacionaba con la tradición de las monadas, una forma de aludir a la jocosidad antes que al disparate, que se remonta a las animalizaciones del Renacimiento italiano, cuando estos animales servían para representar lo grotesco exótico (Tauzin-Castellano, 2009: 280).

Tauzin-Castellano añade que el talentoso caricaturista decidió romper con la tradición de lanzar el golpe desde la cómoda ubicación de dibujante. El traslado al mundo físico de su imaginación lo llevó a construir el personaje que encarnaría en muchas ocasiones, logrando retratarse como un chimpacé con un sombrero de jipijapa.

Yerovi, en cambio, gozaba de una originalidad verbal. Su discurso poético y satírico evidenciaba cierta resistencia a un tipo de modernidad europea, de allí que postulaba por medio de su humor y amarga ironía la construcción de otra modernidad que tuviera como protagonista a los sectores populares, tan ausentes en el imaginario de la autoritaria aristocracia civilista (Velásquez, 2005: 120-122). El papel de Yerovi, como director literario de Monos y Monadas, giraba en torno a ordenar y organizar ese ambiente humorístico que debía servir de soporte a la caricatura.

En este escenario apareció otra figura notable del periodismo y de la literatura: Abraham Valdelomar, un escritor que se proclamó admirador de la caricatura de Málaga Grenet. Su participación en Aplausos y Silvidos, Cine, Gil Blas y Monos y Monadas y el Fígaro, fue toda una revelación. “Valdelomar contribuyó en el mejoramiento estético de la tradicional e intrascendente caricatura política” (Pinto, 1981:119).

Hacia 1907, el escritor satírico creó un espacio dentro de Monos y Monadas al que llamó “Metemsicosis”, allí presentó a Leguía bajo la figura de un equino, la idea era descubrir su mayor debilidad por el poder. Otra de sus caricaturas fue “Borriqueras”, una sección dedicada a ridiculizar a los diputados de entonces; también fue autor de los “Judíos”, caricatura orientada a satirizar a los diarios La Prensa y El Liberal, en respuesta a su comportamiento oficioso frente al régimen de entonces. Hizo lo propio con Nicolás de Piérola en “Penitencia” (Pinto, 1981: 120).

El aporte de Valdelomar consistió en amalgamar caricatura y literautura, logrando aguzar su visión crítica hacia la política (Castillo, 2012). Su narrativa tuvo un tono burlesco, mordaz y sutilmente agresivo, pues utilizaba todo cuanto el magma social y político pudo permitirle.

Según Raúl Rivera, Monos y Monadas significó para la historia del humor gráfico, el nacimiento de la prensa satírica nacional del siglo XX. De sus páginas surgieron prominentes caricaturistas. No con el brillo de Málaga Grenet, ni de Valdelomar, destacó, por ejemplo, Pedro Challe. Su aporte se orientó a la narrativa en los dibujos, “logró representar todos los matices del mestizaje racial peruano, allí donde los otros sólo veían blancos o negros” (Lucioni, p. 260). En 1907, Challe asumió la dirección artística del Gedeón, un semanario opositor al gobierno de entonces, pero que duró poco.

Antes de terminar el año, Monos y Monadas había dejado de circular. Málaga firmó un contrato con una editorial argentina. El impreso ya no era el mismo, aún cuando contaba con Valdelomar, la nueva figura del humor gráfico peruano, la ausencia del maestro fue concluyente. Yerovi, también, decidió marcharse a Argentina, cerrando las páginas de la revista.

A su retorno de aquel país, lugar donde cosechó inobjetables reconocimientos, Málaga Grenet se incorporó a El Fígaro y, luego,a Variedades. El Fígaro cerró pronto, debido a una mordaz caricatura de su principal humorista que condenó al impreso a la censura.

La desaparición de Monos y Monadas dejó un enorme vacío que fue cubierto por la prensa satírica de tendencia anticlerical. En esta etapa aparecieron medios como Don Giusseppe de Glicerio Tassara y Alfredo Baldassari. Luego vendría Fray K. Bezón (1907–1910) de Francisco Loayza, La Sanguijuela, Fray Simplón (1909–1910), El Mono, ¡Lléveme Ud.!, Prisma, ¿Esta usted bien?, entre otras revistas. El ritmo de la caricatura había descendido cualitativamente. En Fray K. Bezón, por ejemplo, “[e]l humor asoma desde la portada con la imagen de un franciscano cabezón. El fraile tonsurado y barrigudo tiene entre manos un libro en el que se descubren los centros de interés del periódico: la política y la religión” (Tauzin-Castellanos, p. 285).

En 1910, a raíz de un concurso nacional convocado por la revista Variedades, apareció otra promesa en la caricatura nacional, se llamaba Francisco González Gamarra. Cusqueño de nacimiento, Gamarra sería conocido más por su proximidad a la pintura, a la música y a las reflexiones sobre estética, arte y humanismo, antes que al humor gráfico. Sin embargo, en aquel concurso, González Gamarra obtuvo el primer lugar. No era para menos, gozaba de una destreza extraordinaria, fino humor y maestría en el trazo (González, 2004: 187). Sus trabajos fueron publicados por la revista entre 1910 y 1915 reproduciendo humorísticamente la vida política peruana.

Pedro Challe fue otra figura represetativa del humorismo peruano, aunque pudo más con las historietas. En 1912 creó la primera serie de viñetas llamada Cinema. Simultáneamente iniciaron sus actividades: Figuritas (1912) y El Mosquito, este último, un semanario satírico publicado bajo la dirección de Florentino Alcorta. Dos años después salió a la venta Fray Garrote y, con el inicio de la Primera Guerra Mundial, aparecieron las caricaturas: “La Guerra en Solfa” de Pedro Challe y Don Lunes de Julio Málaga, luego vendría Rigoletto. En 1916, se publicó “Historia del Perú en guesa” (guesa significa “en broma”), un conjunto de caricaturas producido por Juan Marcoz Sarrín en la misma perspectiva de Challe. Un año más tarde Excelsior, Sudamericana, Chumbeque, Mundial y otros impresos más, publicarían distintas caricaturas.

 

Dejando la política: el giro inevitable

Hacia 1922, el humor gráfico se vio favorecido por la aparición de los “globos”, un elemento gráfico de apoyo al lenguaje de la caricatura. Este recurso apareció primigeniamente en 1893, en la revista La Caricatura, pero no logró mantener el ritmo. En el periodo clásico, el “globo” fue una particularidad que lo caracterizó y, sin embargo, no le disminuyó la fuerza expresiva. Así se inició otra etapa.

La segunda década del siglo XX tuvo otra dinámica en el campo del dibujo de humor. La influencia norteamericana desplazó a la francesa. El auge industrial favoreció este proyecto, cuando aparecieron agencias de distribución del cómic en los Estados Unidos. La dinámica del humor gráfico se inclinó hacia la historieta subrrealista y de entretenimiento.

En efecto, 1922 es considerado el año del despegue de la historieta peruana. El formato más utilizado fue la serie familiar e infantil (Sotelo, 2009: 80).

El cambio provocó, prácticamente, la desparición de la caricatura política. En su lugar, se formaron las secuencias de cuadros bajo un corte surrealista presentados en coloridas tiras cómicas. Los estilos y géneros característicos del dibujo norteamericano –los pulp fiction y el comic book– se extendieron rápidamente.

Bajo esta influencia, en 1922, Gustavo Lama creó “El Comisario Ted Micky”, una historieta dirigida al segmento infantil. Ese mismo año, Jorge Vinatea Reinoso publicó “Travesuras de Serrucho y Volatín”, otra historieta de corte social donde participaban personajes infantiles.

Vinatea era un reconocido dibujante que se inició en este campo del arte a través de la caricatura. Sus trabajos se exhibieron en la revista Variedades, allá por el año de 1918. Dos años más tarde, pasaría a formar parte de la revista Mundial, dirigida por Andrés Aramburú, donde publicaría caricaturas y otras ilustraciones (Luna, p. 146; Cfr. Villegas, 2013). Pero, su fama se elevó con “Travesuras de Serrucho y Volatín”, una tira cómica que criticaba el racismo limeño y la frivolidad capitalina (Sotelo, p. 81).

Poco tiempo después, le seguirían “Mataperradas de Gordete y Calambrito”, de Pedro Challe, quien, sensible a los cambios de la época, puso su talento al servicio de la historieta. En 1927, La Revista Semanal, un periódico de series familiares, publicó los trazos de Julio Málaga, Carlos Romero, Alfonso Lazarte y Juan Devéscovi, este último elogiado por César Vallejo durante una exposición de pintura realizada en París en 1928, donde Devéscovi llegaría a combinar la tradición precolombina y el arte vanguardista (Villegas, 2013:154).

Algo que merece advertirse en el derrotero de la mayoría de caricaturistas, si no es de todos, es su arraigo intelectual. Felipe Pardo, Ricardo Palma, Francisco Fierro, Abraham Valdelomar, González Gamarra, Juan Devéscovi y muchos otros, eran consideradas personas cultas e ilustradas. Su dominio sobre la pintura o el dibujo estaba atado a cierta capacidad reflexiva que se exponía a través de la liteartura, de la filosofía, de la estética o del arte.

Pero la historieta, como la caricatura, no dejó de verse, sino, instrumentalmente. Los flujos y reflujos de la política se extendieron al humor gráfico definiendo sus altibajos y los chispasos en busca de una autonomía discursiva, que se notará hacia finales del siglo XX (Infante, 2010).

El autoritarismo del régimen de Leguía parecía estar ausente en el dibujo de humor. Ciertamente, una realidad social que descubría profundos abismos despojaba a la política de su habitual protagonismo, el racismo, el siempre esfuerzo conservador de la iglesia, las migraciones, el centralismo asfixiante, entre otros, comenzaban a reclamar un espacio en la agenda pública.

Este fue el caso de “Aventuras de Agapito K.Nalla”, una historieta de Lazarte caracterizada por la crítica social y reflejada en la viveza criolla de su personaje principal. Estaban también “La familia Max–Oleatones” y “La familia Mazoletonez” (1927) de Julio Málaga, una serie de corte social dirigida a un público adulto y, cuya producción, continuaría Carlos Romero (Crisóstomo, 2005a). Devéscovi, por su parte, fue autor de “Aventuras de Don Porfirio Cordero” (Crisóstomo, 2009).

Hacia 1930, apareció “Camotillo alias Cámara Lenta”, una historieta de lenguaje chispeante, cuya estructura parecía una crónica periodística (Lucioni, 2002). Le siguió El hombre de la Calle, otra publicación humorística que comenzó a circular en 1931, ocupada solitariamente de la actualidad política. Era el período de apogeo de la historieta surrealista y, por momentos, social que se posicionó por dos décadas más. Aquel año se publicaron otras revistas como: Cholito, El chasqui y Abuelito, todas, dirigidas a un público infantil.

El consumo de una producción humorística propia y que reflejara los rigores de la vida social peruana, estuvo condicionado por el índice de lectoría. La historieta peruana debía competir con los cómics extranjeros que llegaban al Perú en mayor volumen y a menor costo. El otro aspecto era la falta de solidez de un público cautivo a diferencia de la realidad norteamericana o argentina, que gozaban de una tradición y de un público más numeroso. Esto explicaba la circulación y el alto consumo de tiras cómicas extranjeras de corte surrealista.

A partir de 1936, y por espacio de varios años, la hegemonía del poder a cargo de la clase dominante peruana, llevó a una prolongada censura provocando nuevamente un reflujo en la caricatura. En este breve período sólo encontramos a contados humoristas, uno de ellos fue Raúl Vizcarra en la revista Run–Run (Crisóstomo, ibíd).

En 1939, apareció “La familia Calatayú” de Víctor Mendívil. Su contenido se orientó a mostrar los conflictos raciales en el Perú (Lucioni, 2001:263). Si bien, no se ocupó de política en sentido estricto, sus dibujos satirizaban la falsa prosperidad y las costumbres de la época. En 1940, salió a la venta Palomilla, una revista especializada que produjo al personaje “Pachochín” y “Pedrito, el indiecito estudiante” de Demetrio Peralta, dotado de un estilo realista (Reynoso, 2013). Su vigencia se prolongó hasta 1942. Un año después habría de publicarse Clímax, otra revista que presentó “Las aventuras de Pichiruchi” de Arístides Vallejo; y La Rayo de Pedro Challe, con historias policiales, sin mayor humor. Carla Sagástegui (2003) llama a este período comprendido entre 1930 y 1940: el momento del “Ensayo”, una suerte de despegue del humor gráfico. Mientras que Carlos Crisóstomo (2005a) considera que los años cuarenta constituyeron la “verdadera época de oro de la historieta peruana”, con exponentes como Víctor Echegaray, Demetrio Peralta, Eduardo Calvo, Ricardo Marrufo (autor de “Peyoyo”, “Chabique” y “Hombre Sombra”) y, nuevamente, Pedro Challe con la “Familia Pajarete”.

Durante el siguiente quinquenio –de 1940 a 1945–, las publicaciones de corte social y político, prácticamente, desaparecieron. A la censura estatal se sumó una escasez de papel, otro de los efectos de la crisis internacional generada por la Segunda Guerra Mundial. Quien, por entonces, gobernaba el país era Manuel Prado y Ugarteche. Lucioni se refiere a su administración como una “dictablanda”, pues, Prado encontró las formas para restringir la libertad de expresión, una práctica que reprodujeron varios gobiernos, especialmente, desde 1931.

Esto interrumpe aquel proceso en donde se venía construyendo cierta autonomía discursiva en la caricatura, dando paso a un momento prolongado de instrumentalización de aquel elemento expresivo.

A diferencia de Lucioni, otros autores como Carla Sagástegui consideran que desde 1947, la caricatura comenzó a perfeccionarse. Surgió una fase de “Profesionalización”, donde personajes como “Pachochín” de Carlos Roose, publicados por La Tribuna, reflejaron nuevos estilos de trazo y dibujo. Pero “Pachochín” propiamente no era una caricatura. Fue, más bien, la primera tira cómica de alcance nacional (Sagástegui, p.29), de emisión diaria, aunque de contenido surrealista.

Con la elección de José Luis Bustamante y Rivero como presidente del Perú en 1945, se puso en marcha un proyecto de reforma liberal que apuntó a consolidar los derechos civiles y, especialmente, la libertad de prensa. Este contexto, si bien sirvió a abrir nuevamente el espacio del humor gráfico, no ayudó mucho al retorno de la caricatura política.

Casi al mismo tiempo en que apareció “Pachochín”, hizo lo propio “Vida y milagro de Anacleto Barriga” de Alfonso La Torre, publicado por El Comercio. Un año después, este personaje sería sustituido por “Falseti”.

En 1949, aparecieron tiras cómicas en semanarios como Tacu tacu, Patita (“Un lunático en Marte”), Selecciones de Pachochín, Carreta, Loquibambia y Pedrín Chispa. Al año siguiente, en 1950, salió a escena Canillita, una publicación que más tarde daría vida a “Chépar” y “Manyute”, dos personajes de la caricatura infantil, producidas por Carlos Osorio y Hernán Bartra, respectivamente. “Chépar” a diferencia de “Manyute” no sólo fue una figura del imaginario dominante; pronto, introdujo en su discurso el quehacer político del país. De esta forma, la caricatura volvió a aparecer, aunque con poca fuerza.

Ese mismo año se publicó el trabajo de Alejandro Valle, llamado “Piropo”, una historieta interesada –según Lucioni– en presentar además de cierta mecánica visual, el misterio de la elipsis y la lógica de la secuencia.

En 1953 y por espacio de 15 años, circuló Avanzada (1953-1968), una publicación educativa y de uso obligatorio en los colegios católicos, dirigida por Monseñor Durand. Allí aparecieron las historietas de Juan Osorio y Hernán Bartra (“Coco, Vicuñín y Tacachito”), de Rubén Osorio (“El Padre La Fuente”), de Alfredo Aisaona (“Hualpa”) y de Javier Flores (“El Capitán Alas”) (Sotelo, 2009). La revista Avanzada llegó a tirar en promedio 25 mil ejemplares por edición (Lucioni, 2002: 210; Crisóstomo, 2005b).

Junto a la revista de la Iglesia Católica, Canillita fue otra de las publicaciones que más larga vida tuvo en la historia del cómic peruano. Durante la década del 50, el Perú registró alrededor de 600 títulos de historietas peruanas (Lucioni, p. 212), mientras revistas argentinas y mexicanas competían con notable ventaja.

Finalmente, la influencia norteamericana fue relegada por la fuerte presencia del cómic chileno, cuyo estilo dominado por el “cómic book”, llegó a combinar humor con erotismo. Uno de los dibujantes que mejor representó esta tendencia fue Ricardo Fujita.

Todos los historiadores del dibujo de humor coinciden en que fue, en esta época, cuando se desplazó a los personajes extranjeros para dar cabida a figuras peruanas, en un intento por perennizar la caricatura local. Así ocurrió con Última Hora que cambió en 1952 a todos sus personajes. Al poco tiempo surgieron nuevos actores como “Sampietri” (1950–1991) de Julio Fairlie, publicado en el diario Última Hora y considerado el precursos del humor absurdo en la historieta peruana (Sotelo, p. 86); “Serrucho” de David Málaga, “Boquellanta” de Hernán Bartra, “Chabuca” de Luis Baltazar, “Cántate algo” de Jorge Salazar, “Yasar del Amazonas” de Vera Castillo, la “Cadena de oro” (1953–1956) de Rubén Osorio.

“Boquellanta” acogió un significado especial debido a que el personaje, un niño negro, concentró los prejuicios raciales de los que, por entonces, eran objeto los afroperuanos. Más tarde, junto a Osorio, Bartra habría de crear personajes como “Don Vinagrio”, “Chepar”, el “Doctor Phistaco” y “Manyute”, una figura obsesionada por el sexo (Sotelo, p. 194; Cáceres, 2005). “Manyute” fue otro de los dibujos de mayor vigencia. El personaje apareció en distintas publicaciones impresas desde 1962 hasta la década del 90 del siglo XX.

Sin embargo, el corte surrealista prosiguió. De allí que los superhéroes norteamericanos fueron sustituidos por personajes peruanos como “Juan Santos”, una figura de rasgos andinos, sumergido en una serie de aventuras. Luego, fue el “Supercholo”, quien nació en 1957 con El Comercio. Su creador, Víctor Honigman, de origen austriaco, logró mantenerlo en vida hasta 1966, para volver en los ochenta a través del mismo periódico y, en 1995, bajo la pluma de Carlos Castellanos con “el Regreso del Supercholo” (Sotelo, p. 91).

“El rey y Nazario” fue una viñeta publicada en Pueblo a cargo de Paquín. Estuvo orientada a presentar al presidente Prado “como si fuera un rey solitario, sólo acompañado por el flaco Nazario, hombre del pueblo con cara de intelectual y pelo parado que intenta servir de conciencia a su majestad” (Lucioni, p. 209).

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Luego de ingresar a la producción humorística, en 1962, El Comercio dio vida a “Juan Tiburón”, “Loreto” o “Tangama” en el formato de tira cómica (Sagástegui, p. 35). Sus autores fueron el dúo Osito-Monky (Hernán Bartra y Juan Osorio) y orientaron su humor hacia un público adulto. En los años 66–67 apareció la revista con el título de “Historias Gráficas” (Crisóstomo, 2005a).

Así fue el proceso que siguió el humor gráfico durante aquel largo período, en donde la caricatura y el corte realista de los trazos desaparecieron casi por completo o, por lo menos, no fueron aspectos dominantes de la elaboración humorística. Pero, el golpe de Estado del general Juan Velasco Alvarado habría de modificar aquella dinámica.

 

El retorno de la caricatura

A diferencia de las anteriores dictaduras –impulsadas por corrientes conservadoras–, el régimen velasquista se profesaba de izquierda. Siguió el ritmo de toda dictadura con sus flujos y reflujos (Infante, 2010); aunque dejó abierta la posibilidad de impulsar un manejo distinto del dibujo de humor a favor del proceso de alfabetización en el interior del país. El uso instrumental de esta forma de expresión floreció con especial esmero.

No obstante, algunos autores como Carlos Crisóstomo (2005b) advierten cierta inercia en el horizonte de la caricatura, pues no observaron mayores cambios en su proceso a pesar del nuevo escenario político; Mario Lucioni (2005b) piensa que el contexto de dictadura aceleró los procesos sociales de mestización de la capital que llevarán, treinta años después, a una legitimación de lo cholo en el país. Además, el relativo aislamiento que promovió el régimen terminó acentuando el localismo en el gusto y en el consumo de la industria cultural de los sectores populares (Ibíd, p. 213).

En este contexto, surgieron historietas como “Teodosio” (1974–1980) de Luis Baldoceda y “Selva misteriosa” (1970) de Javier Flores Del Águila. En la primera, los trazos retrataban parte de la realidad campesina, mezclando humor y aventura. Luis Baldoceda publicaría a inicios de los ochenta otra historieta con una fuerte dosis de sentido caricaturesco, llamada “Confidencias de un senderista”, editado por el Ministerio de Marina, su distribución fue gratuita y en zonas afectadas por la guerra interna. Rafael León (1999: 192) sostiene que hubo dificultades para hallar una punta humorística al tema de Sendero Luminoso. No estaba en el poder, pero era un poder que no era posible corroerlo, decía León.

Lo cierto es que el humor gráfico volvió a registrar un repliegue en aquel proceso de construcción de una autonomía para volverse utilitaria y funcional. Siguió mostrándose esquiva frente a la realidad política. En 1969, Carlos Roose, conocido como “Crose”, dio vida a Jarano y, en 1975, Pedro Villanueva editó Fantazine y Patita. Más tarde, el taller “Estudio Cuatro”, conformado por Rolando Eyzaguirre, César Oré, Carlos Crisóstomo y Juan Velásquez, colaboradores de Villanueva, publicarían Chingolo. En los años siguientes salieron otras revistas de historietas, pero de publicación esporádica.

En esta misma década, volvió a la escena pública Monos y Monadas introduciendo un mejor estilo mediante “un humor tradicional basado en la burla fisonómica y en los golpes bajos” (Lucioni, 2005b:214). Era el retorno de la caricatura. Allí apareció la revista Collera, con Carlos Tovar (Carlín), Juan Acevedo y Salvador Velarde, como ilustradores.

Pero, Tovar, recuerda haberse abierto al mundo de la caricatura en 1978 a través de Monos y Monadas, gracias a la invitación de Antonio Cisneros y de Lorenzo Flores. Un poco antes, en el Sistema Nacional de Comunicación Sociales (SINAMOS), Carlín había compartido el dibujo con Jesús Ruiz Durand, José Bracamonte, Emilio Hernández y Carlos González, estos últimos, autores de la parafernalia gráfica del velasquismo. “Me ayudó eso –dice Carlos Tovar– a aprender más el diseño gráfico y, como también hicimos allí publicaciones humorísticas con el tema de la revolución y todo con dibujos, creo que a raíz de eso, cuando se formó Monos y Monadas, tomaron contacto conmigo” (Infante, 2008:400).

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Imagen 2. www.monosymonadas.blogspot.com

El blanco de sus dibujos de humor fue el general Morales Bermúdez, figura central de la caricatura política.

En ¡Basta ya, Carlín!, una antología de sus mejores trabajos de aquella época, publicada en 1982, Tovar ridiculizaría la opulenta vida militar y la confrontaría con la crisis económica y social del país. Hizo lo propio con el gobernante de facto, de quien llegó a destacar su demagogia y otras expresiones lívidas de su explosivo comportamiento.

Tovar siguió en Monos y Monadas hasta 1984, cuando decidió apartarse de la revista de Yerovi. Al año siguiente, el mismo equipo de Monos y Monandas (Rafael León, Acevedo, Luis Freire, Pedro Larco, Lorenzo Osores), encabezado por Tovar, fundó El Idiota, con un financiamiento propio.

Desde sus comienzos, Carlín logró ingresar al espacio del conflicto por el poder sumándose a la búsqueda del equilibrio y reequilibrio político (Infante, 2010). Así ocurrió cuando, en sus dibujos, llegó a subrayar los sobresaltos de Morales Bermúdez frente a la generalización de las protestas de 1978. El personaje –unas veces el dictador, otras los oficiales y soldados– sirvió para construir diversas figuras vinculadas a la corrupción y al autoritarismo (Cfr. Tovar, 1982:23-29). Sin embargo, sus trazos no sólo fueron elementos de la política. Carlín recorrió el espacio social y cultural. En Técnica del dibujo y de la Caricatura, publicado en 1989, Carlos Tovar hizo gala de su arte al retratar grotescamente a personajes como Pablo Neruda, José Carlos Mariátegui, Luis Alberto Sánchez, José Stalin, Woody Allen, Maradona, Chirinos Soto, Jesucristo, Haya de la Torre, Albert Eistein, Travolta, Pelé, entre muchos otros.

De la misma generación de Tovar, fue Juan Acevedo. Este último creó historietas en base a caricaturas que combinaron humor y aventuras, como “Samuel y Cervantes, los geniecillos dominicales”, “Pobre diablo”, “Oratemán”, “Guachimán”, el “Cuy” (1977), entre otros. Pero, de todos sus trazos, “El Cuy” fue uno de los personajes más conocidos y queridos que se publicó en El Diario de Marka, en 1979, aunque dos años antes, ya se leía en el diario La Calle. Si bien, retomó el camino de la política para hablar de las desavenencias y de las contradicciones de la izquierda peruana, su posición no fue secundada por los humoristas de entonces.

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Algo solitario, Acevedo se orientó a construir una identidad política desde el dibujo de humor elaborando historietas, antes que caricaturas. Él mismo se considera un especialista de la historieta antes que de la caricatura. Así lo demostró en “Túpac Amaru” y “Paco Yunque” donde expuso un estilo mejor acabado, mostrando una mayor madurez en el arte de hacer historietas.

Acevedo se inició en el humor gráfico en 1969, pero alcanzó notoriedad a mediados de los 70 publicando humor social en las revistas Caretas y Oiga, y en los diarios Expreso, Correo, Última Hora y el Diario de Marka. Su interés por dejar un mensaje de alto contenido social, devino en una característica propia que se refleja, inclusive, en sus trabajos actuales. Pero, para entonces, esa era su prioridad. “Yo no buscaba sólo la risa –dice Acevedo–, desde que comencé buscaba una reflexión también y eso significó que yo rebotase muchas veces en varios medios, me pelease con ellos muy pronto porque había una resistencia en los medios para publicar un tipo de humor distinto al que estaban acostumbrados” (Infante, 2008: 421).

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Imagen 4. www.mildemonioscultural.wordpress.com

El “Cuy”, un pequeño roedor que se presentaba como alternativa latinoamericana al ratón Mickey –figura característica de la cultura e ideología americana–(Cáceres, 2005; Felafacs, 1989:114), fue el personaje representativo del discurso contestatario que se configuró en los años 70 y 80.

En 1989, Juan Acevedo creó “Luchín González”, otro personaje con el que habló de la problemática social y política generada por la guerra interna. Acevedo asegura que la respuesta vino de El Diario, el vocero de Sendero Luminoso, que fustigaba las tiras cómicas del “Cuy”, publicadas en La Razón, donde Acevedo comparaba la conducta violenta de los subversivos con la de los militares (Pichihua, 2010).

El conflicto armado interno no tuvo el volumen ni la calidad de la caricatura de otras épocas, sin embargo, despertó cierto interés y el desafío de algunos dibujantes y humoristas. Además de los trabajos de Acevedo, en “Luchín González” y el “Cuy”, de Baldoceda en “Confesiones de un senderista”, realmente existieron pocas ilustraciones con este tipo de temáticas.

En Monos y Monadas (1984), por ejemplo, se creó una caricatura llamada “Gonzalito”, seudónimo con el que se le conocía a Abimael Guzmán, líder de Sendero Luminoso. El uso de la historieta no le restó su sentido caricaturesco.

Julio Polar, en el suplemento de la revista Sí, en 1988, publicó una serie de viñetas en un espacio denominado “Diálogos infames”, bajo el título: “Melgar y los muertos que Cayara”, crimen que se le atribuye a las Fuerzas del Orden. En esta etapa, figura también la revista ¿Tiene Dientes? (1992) de Luis Rossell y Miguel Det, que desarrolla una representación negativa-metafórica (Sotelo, 2012).

La propia organización subversiva, llegó a utilizar la historieta, en lo que consideraba una de sus formas de propaganda.

Entre el 80 y 90, se publicaron al menos 30 títulos (Cfr. Ibid). Destacaron, entre ellos, Etiqueta Negra de Sergio Carrasco, Boom de Julio Polar, EL Chiste de Carlos Crisóstomo y Aldo Fuentes, la popular revista Viñeta de Antonio Torres y “La Pícara Monaliza” de Julio Carrión (Crisóstomo, ibid).

El propio Crisóstomo, desarrolló una producción interesante. Después de Patita, Chingolo y Zuácate, publicó caricaturas en el diario Don Sofo (1980–1983), dirigido por Luis Felipe Angell (Sofocleto) y en Chesu, allá por 1993.

La larga lista de caricaturistas se completa con Nicolás Yerovi (hijo), Julio Carrión (Karry), Alfredo Marcos, Julio Polar, Javier Prado, Miguel Ángel Mesías, Alonso Núñez, Pepe San Martín, Carlos Castellanos, Rubén Sáez, Julio Granados, Mario Lucioni, Humberto Costa, Mario Molina, Omar Zevallos, Piero Quijano, Conrado Cairo, Alonso Núñez y Jorge Pérez.

Jesús Cossío, Luis Rossell y Álvaro Portales trabajaron en El Otorongo (2007), –publicación que continúa en circulación bajo el control de Perú 21– junto al conocido Eduardo Rodríguez. La primera etapa de este impreso salió en 1980, de la mano de Javier Flores.

Portales inició en Chesu y siguió en “La calle está dura” de El Trome, terminó censurado a fines de 2008 por Fritz Du Bois, director de Perú 21, luego de haber publicado una viñeta alusiva al ex presidente García.

En el caso de Eduardo Rodríguez, veterano caricaturista, siguió el mismo derrotero de Tovar, Acevedo y Alfredo Marcos. En una entrevista que nos concediera en el 2007 (Infante, 2008), dijo que sus comienzos fueron en la revista Oiga, donde hizo historietas, allí creó el personaje “Don Burguesini y su mayordomo”, publicado en una tira cómica. Luego, pasó a Última Hora, La Crónica y Equis. En Caretas, bautizó un espacio de fino humor llamado “Heduardo en su tinta”; en Gestión se llamaría “Heduardicidios”; y, en Correo, “Heduardo con hacha” (Infante, 2008: 410-420).

Durante gran parte del régimen fujimorista, Rodríguez haría caricatura acompañado de Alfredo Marcos y, más tarde, de Piero Quijano y Carlos Tovar. Fue una época marcada por un agudo conflicto por el poder que devino en una crisis política, social y moral, y que engendró la llamada “prensa chicha”, un tipo de periodismo que creó su propio estilo en caricaturas. El Chato (1998), era uno de ellos. La viñeta que creó fue “Chatocaturas”, rubricada por “Filo”, un autor anónimo. Ese mismo año, apareció el diario El Tío (1998) que produjo “Mano Virgen”, otra lámina sin autoría ni seudónimo. En el caso de La Yuca, La Chuchi, Aja y el El Chino, las viñetas correspondían a historietas de corte erótico (Infante, 2010:250-258). Pero “las figuras expuestas por la caricatura oficialista no tuvieron la fuerza de afirmación, repetición y contagio que requiere una idea para hacerse dominante en el imaginario social” (Ibid. p. 255).

Marcos fue creador de “El país de las maravillas” –“una especie de cruce entre las series familiares y la caricatura política” (Lucioni, p. 216)–, “Los achorao’s”, en cambio, sería una metáfora de la vida cotidiana. Luego vendrían: “El enano erótico”, “El hombre que no podía irse” y “Las viejas pitucas”. De todos ellos, los dos primeros trabajos fueron los más conocidos y exitosos, y seguirán siendo parte de los diarios La República y El Popular, respectivamente. “Los Calatos” fue una caricatura que combinó política con el drama social del Perú de los ochenta. Hizo del doble sentido y de la ironía sus principales recursos en el contenido de la caricatura.

En el caso de Piero Quijano, al igual que muchos caricaturistas, la censura llegó contra él en el 2007, cuando el régimen aprista interrumpió la exposición de una muestra de pinturas donde Quijano presentaba a un campesino, sometido a las bayonetas del Ejército, más o menos al estilo de la batalla de Iwo Jima. Su desempeño en el humor gráfico vino, primero con La República, luego, con El Mundo, un periódico de tiraje y cobertura limitada en el país. Colaboró también en El Otorongo. “Yo era un ilustrador –dice Quijano–, que buscaba un espacio dentro de los temas que me daban. Me daban textos. Por ejemplo, en El Mundo me daban texto, yo los leía y, ellos respetaban mi manera de ver con toda libertad, pero, el texto no los hacía, o sea tenía que ceñirme a eso” (Infante, 2008: 336).

Imagen 5. Caricatura de Piero Quijano

Otros humoristas fueron Rubén Sáez en “Vida mundana”; Raúl Kimura, con los “Niños de la calle”; Álvaro Contreras con “Vida de alcantarilla”. También están  Wilmer Fashé, Roger Galván y el desaparecido Julio Polar, autores de “Bumm”, “Rata–plán”, “La soledad no es una conjuntivitis”, “Karne Kruda” y otras.

La nueva década vino acompañada de un aporte interesante: la capacidad de construir un “personaje caricatográfico” en base a un discurso con más autonomía (Infante, 2008). Esta fue una cualidad que definió la fuerza expresiva y la calidad del trabajo alcanzado por los humoristas o dibujantes. Carlos Alberto Villegas (2004) subraya la condición de este elemento en la construcción caricaturesca. “El personaje caricatográfico es una narración gráfica de un protagonista ficcional [o real] altamente empático que se resuelve en una viñeta.”(Ibíd, 2004: 38). Y es que, no todos los dibujantes, humoristas, caricaturistas e historietistas aludidos, lograron desarrollar aquella cualidad. A menudo, las limitaciones del trabajo –para algunos simplemente se trata de una cuestión de estilos– llegaron a mostrarse por medio de la falta de capacidad para construir un personaje caricatográfico, elemento que habría favorecido a construir en el imaginario social, la figura de “algo” o “alguien”.

Las tres últimas décadas han significado una dinámica distinta en la caricatura. No sólo por la concurrencia de un nuevo ciclo en el fenómeno caricaturesco, sino porque la prensa fue arrinconana por la masificación de medios electrónicos. A partir del nuevo milenio, la caricatura comenzó a salir del dominio de los medios gráficos impresos para ingresar con cierta fuerza a los espacios virtuales pasando a convertirse en esclavos del diseño gráfico.

 

A manera de conclusiones

Los inicios de la caricatura política se definen por el sostenido proceso de instrumentalización del humor gráfico durante gran parte del periodo decimonónico. En esta fase encontramos a Gaspar Rico, José Juaquín de Larriva y Marcelo Cabello; después vendrían Bernardo Soffía, Felipe Pardo, Manuel Atanasio Fuentes, León Williez, Francisco Fierro y Ricardo Palma. El periodo de inicio terminará con Joaquín Rigal y Evaristo San Cristóbal.

La segunda etapa, es signada por su desarrollo. La caricatura pugna por definir identidades con la historieta. El contexto histórico social contribuye en este propósito, surgen extraordinarios dibujantes y humoristas como Julio Málaga Grenet, Leonidas Yerovi, Abraham Valdelomar, Pedro Challe, Francisco González Gamarra, Jorge Vinatea, Juan Devéscovi, Alfonso Lazarte, Carlos Romero, Julio Málaga, Raúl Vizcarra, Víctor Mendívil, Demetrio Peralta, Víctor Echegaray, Eduardo Calvo y Ricardo Marrufo. Cierran este periodo Carlos Roose, Alfonso La Torre, Carlos Osorio y Hernán Bartra, Javier Flores, Ricardo Fujita, Julio Fairlie, David Málaga, Luis Baltazar, Jorge Salazar, Vera Castillo y Víctor Castellanos.

La tercera etapa, a la que consideramos, el periodo de consolidación, se abre con la incursión al mundo de las caricaturistas de Juan Acevedo, Carlos Tovar, Eduardo Rodríguez, Alfredo Marcos, Salvador Velarde, Luis Freire, Pedro Larco, Lorenzo Osores, Julio Polar, Luis Rossell, Miguel Det, Carlos Crisóstomo, Antonio Torres, Julio Carrión, Javier Prado, Miguel Ángel, Alonso Núñez, Pepe San Martín, Carlos Castellanos, Rubén Sáez, Julio Granados, Mario Lucioni, Humberto Costa, Mario Molina, Omar Zevallos, Piero Quijano, Conrado Cairo, Jorge Pérez, Jesús Cosío, Álvaro Portales, entre otros.

La aparición de un tipo de caricatura instrumental a través de la prensa “chicha” no duró mucho. La búsqueda de autonomía en el discurso humorístico se encuentra en su apogeo.

 

Cómo citar este artículo:

INFANTE YUPANQUI, Carlos Rodrigo, (2015) “El humor gráfico en el Perú: inicio, desarrollo y consolidación de la caricatura”, Pacarina del Sur [En línea], año 6, núm. 23, abril-junio, 2015. Dossier 15: Derrotero de la caricatura e historieta en nuestra América. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 16 de Abril de 2024.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1119&catid=51