Pacarina del Sur
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Representaciones de la violencia en tres poemas del Romancero gitano de Federico García Lorca

Representations of violence in three poems by the Romancero gitano of Federico García Lorca

Representações de violência em três poemas do Romancero gitano de Federico García Lorca

Marlon Martínez Vela

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, México

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Recibido: 29-09-2019
Aceptado: 10-11-2019

 

 

El reino de los cielos sufre violencia, y los violentos lo arrebatan.

Mateo 11: 12

Los seres humanos están arrojados hacia la violencia más que al mundo, como lo señalaban los existencialistas; sin embargo, la violencia tiene tantas variantes y matices que es imposible reducirla sólo a una posibilidad de interpretación. En este trabajo intento acercarme a las formas en que Federico García Lorca llevó a cabo el tratamiento de dicho tema en el Romancero gitano (1928), para ello se toman los poemas “Reyerta”, “Muerte de Antoñito el Camborio” y “Martirio de Santa Olalla”, pues cada composición expresa un tipo de violencia: vegetal, animal y sacrificial.

Según la Real Academia Española, bajo la voz “violencia” pueden hallarse los siguientes significados: “Del latín violentia. 1. Cualidad de violento. 2. Acción y efecto de violentar o violentarse. 3. Acción violenta o contra el natural modo de proceder. 4. Acción de violar a una persona.” (Real Academia Española, 2015). En tanto que el diccionario Vox consigna violentia de la forma subsecuente: “violencia, carácter violento o impetuoso, fogosidad ǁ fuerza violenta, rigor (del vino, del sol, etc.)”.

Como puede verse, no hay una consignación precisa del significado, aunque sí se ofrecen ciertas ideas a este respecto. No obstante, me adscribo a la propuesta de Rodrigo Bazán por considerarla esclarecedora para los propósitos que persigo en este artículo:

La violencia es parte esencial de la narrativa en la medida en que la literariedad depende de lo extraordinario: si el sentido se halla en recordar y repetir lo diferente, lo que no se vive en forma cotidiana, la excepcionalidad de las acciones violentas es clara justamente porque no se espera que ocurran, y porque al considerarlas antinaturales en tanto rupturas de un orden supuesto con base en una expectativa extratextual, esta anormalidad las convierte en material literario (Bazán Bonfill, 2003, pág. 2).

 

Esta explicación cobra importancia a la luz de lo que observa Hegel, quien asegura que “sólo es bello aquello que encuentra su expresión en el arte, en tanto sea creación del espíritu; lo bello natural no merece este nombre más que en la medida en que está relacionado con el espíritu” (Hegel, 1971, pág. 9), de la misma manera que la violencia puede ser muy natural en el hombre, empero eso no le da el carácter de belleza, a menos que sea tratada artísticamente y entonces sí pueda considerarse como algo bello, aunque no necesariamente deseable.

De esta forma, puede verse que hay una ruptura subrayada en los poemas escogidos de García Lorca para evidenciar el tipo de violencia y la función que cumplen en cada uno de los ejemplos. Es preciso mencionar que hay un tratamiento diferenciado de la violencia en cada poema a pesar de que comparten algunos elementos que señalaré en su momento, los cuales son parte vital del mundo compositivo del poeta granadino.

En apoyo a lo anterior, Nelson R. Orringer comenta que tanto Charles Baudelaire como García Lorca buscan un fin de regocijo estético: el francés a través del spleen y del tedio, mientras que el español lo hace para mantener un testigo del fratricidio en Andalucía que, insatisfecho consigo mismo, muestre autodesprecio (“Reyerta”, “Romance sonámbulo”, Muerte de Antoñito el Camborio”, “Romance de la Guardia civil española”) (2002, pág. 509).[1]

Es un lugar común decir que todo se ha dicho a propósito del poeta español, sin embargo, su producción es tan rica que a pesar del amplio abanico de estudios que se han realizado todavía puede profundizarse en temas como el aquí propuesto, el cual, aunque no es totalmente nuevo, sí puede analizarse de forma más puntual. En este sentido, Francisco Javier Díez de Revenga había señalado, en su texto sobre La casa de Bernarda Alba y el Romancero gitano, que en toda la obra lorquiana podían verse “la frustración y la violencia como signos de la naturaleza humana, como reflejo de las limitaciones de nuestro mundo y de nuestra capacidad de vivirlo, y, al mismo tiempo, como reflejo de los límites que nuestra situación individual o nuestras relaciones colectivas producen en nuestro ser” (Díez de Revenga, 2001, pág. 31).

Asimismo, hay que considerar lo que observa Manuel Antonio Arango, a propósito del Romancero gitano “es preciso señalar una vez más el primitivismo de la raza calé, raza que García Lorca conocía perfectamente en el Sacro Monte. Ese primitivismo está estrechamente unido a un mundo violento, mundo que el poeta granadino plasma en metáfora en su poesía” (Arango L., 1992, pág. 1615). La violencia, entonces, es tema y tratamiento en el universo del autor del Poema del Cante Jondo y por esa razón me ha interesado indagar y desarrollar más algunos tipos perceptibles en estos tres poemas.

Antes de continuar comentaré ciertos elementos de la composición literaria de García Lorca, apoyado en algunos escritos del propio poeta para realizar aproximaciones interpretativas de sus textos. Al hablar de temas de interés del escritor granadino se van dejando ver sus preferencias y las características de lo que podría considerarse como su poética personal.

De esa manera, cuando García Lorca escribe acerca de Luis de Góngora, asegura que este autor “huye en su obra característica y definitiva de la tradición caballeresca y de lo medieval para buscar, no superficialmente como Garcilaso, sino de una manera profunda, la gloriosa y vieja tradición latina” (García Lorca, La imagen poética de don Luis de Góngora, 1991a, pág. 226). El poeta granadino busca en las tradiciones de la Andalucía profunda eso que destaca en aquel genio del barroco. Esta forma especular de proceder es importante para algunos autores que mientras explican elementos de otros autores, lo hacen de su propia obra, como en los casos de Flaubert, cuando habla de Cervantes, o de Borges, cuando lo hace acerca de Joyce y Kafka.

En varios momentos de su conferencia, Lorca asegura que a Góngora no lo habían leído bien y por eso no lo entendían, por esa razón emite sentencias a manera de las estructuras formulaicas de los romances para subrayar el carácter de la poesía gongorina, y por vía de consecuencia, la suya propia: “A Góngora no hay que leerlo, sino estudiarlo” (1991a, pág. 228), “A Góngora no se le puede entender de ninguna manera en la primera lectura” (ídem.), y “A Góngora no hay que leerlo: hay que amarlo” (pág. 238). De igual forma, García Lorca buscaba y buscó llevar su poesía a niveles en los que había que estudiarlo concienzudamente para entenderlo y, finalmente, establecer una relación de amor u odio, como la experimentó también el autor de la Fábula de Polifemo y Galatea.

Teniendo en cuenta lo anterior, el tratamiento de la violencia alcanza niveles estéticos gracias al trabajo refinado de García Lorca, siguiendo los ejemplos de Góngora. El primero se sabe y se asume como poeta continuador de esta tradición ignorada, hasta ese momento, e incomprendida de orfebre como la que buscaba quien construyó “una nueva torre de gemas y piedras inventadas que irritó el orgullo de los castellanos en sus palacios de adobes” (1991a, pág. 228). De igual forma, también subraya que el poeta cordobés “armoniza y hace plásticos, de una manera a veces hasta violenta, los mundos más distintos” (pág. 231), como puede verse en el Romancero gitano y el tratamiento del tema que he propuesto revisar.

Para crear su mundo poético, García Lorca afirma que “la imaginación está limitada por la realidad: no se puede imaginar lo que no existe; necesita de objetos, paisajes, números, planetas, y se hacen precisas las relaciones entre ellos dentro de la lógica más pura” (1974a, pág. 1035); sin embargo, él mismo rompe con la lógica y eso hace que la violencia representada sea más impactante para el lector porque la presenta en contextos inusitados, sorprendentes. En una “poética” a Gerardo Diego subraya que su obra no es el desbordamiento de la imaginación o la guía del ángel, el dictado de la musa o la lucha con el duende (1974b), sino que “al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio—, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema” (1991b, pág. 402). A pesar de que al también autor de dramas como Bodas de sangre se le suele asociar como un escritor poco ortodoxo o quizá vinculado a la idea tradicional de la inspiración, él sostiene que conoce la tradición literaria; por lo tanto, sus escritos no son obra del azar o de la casualidad.

El Romancero gitano, de acuerdo con Allen Josephs y Juan Caballero —quienes elaboraron la edición crítica—, podría ubicarse en el repertorio de las obras tempranas de García Lorca (García Lorca, 2009, pág. 14).[2] No obstante, me parece que más allá de que se encuentre justamente en la mitad de su vida productiva que inicia en 1918 hasta su muerte en 1936,[3] este poemario preparó al poeta para los experimentos, riesgos y efectos que buscó en Poeta en Nueva York (1940) y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1936).

A continuación, se muestra la división que propongo para revisar esta selección de romances lorquianos, comienzo con la violencia vegetal, representada en “Reyerta”; después presento la violencia animal, en “Muerte de Antoñito el Camborio”; finalmente presentaré la violencia sacrificial, en “Martirio de Santa Olalla”.

Retrato de Federico García Lorca, de Gregorio Prieto
Imagen 1. “Retrato de Federico García Lorca”, de Gregorio Prieto (c1967). https://gregorioprieto.org

 

Violencia vegetal

A reserva de encontrar mejor clasificación el término se refiere a un tratamiento poético en el que la violencia es presentada en un ambiente pletórico de flora a tal grado que las mismas señales de la transgresión representada emergen como flores, como frutos que surgen en ese hábitat. Para ello pueden observarse los siguientes versos de “Reyerta”:

 

Juan Antonio el de Montilla

rueda muerto la pendiente,

su cuerpo lleno de lirios

y una granada en las sienes.                              20

 

La vegetación brota en la tierra fértil del herido. La savia sangre alimenta las plantas y las hace florecer. Los elementos que presentaban un jardín, un huerto o una floresta en la lírica medieval, árboles y flores que aludían al encuentro sexual, en Lorca tienen otro sentido, contrario, incluso, en que Eros se transforma en Tánatos. Hay una transgresión de los antiguos valores y adquieren una nueva significación. Desde el inicio del poema, García Lorca va configurando esta representación de la violencia, como se ve a continuación:

 

En la mitad del barranco

las navajas de Albacete,

bellas de sangre contraria,

relucen como los peces.                        4

 

El inicio in medias res sitúa al lector a mitad del barranco en el que se presencia una lucha con cuchillos que se mueven con tal rapidez que parecen peces que relumbran en un movimiento nervioso como banco alborotado. Aquí es necesario señalar un par de apuntes. Ramón Xirau ya había destacado la relación de los metales en la obra de García Lorca, sobre todo cómo crece la variedad de objetos mortuorios de composiciones poéticas anteriores al Romancero gitano hasta este último, pero no sólo la variedad, sino que “a metal más precioso, muerte más aguda. Desde ese momento [del Poema del Cante Jondo] la plata, a veces el oro, utilizados ya sin relación directa con el instrumento que hiere —puñal, cuchillo, navaja—, van a adquirir el valor de punzantes y dolorosos símbolos de la muerte” (Xirau, 1953, pág. 366). Así, lo que podría ser un sencillo tópico como “navajas de Albacete” redobla su significación por tratarse de armas de la mejor calidad, además de que brillarían como la plata.

En cuanto a la alusión de lo líquido, John Crosbie señala que si bien los gitanos del Romancero… no pueden tomarse aquellos referentes del mundo real, pueden ser identificados con el agua y, por contraposición, a la guardia civil con el fuego (1982, págs. 76-77):

First of all, I shall examine in some detail how the imagery of the Romancero gitano is dominantly structured, beginning with images involving that key element, water. In “Preciosa y el aire”, for example, we are overtly invited to associate water with the gypsies by the phrase “los gitanos del agua” (v. 13); and Preciosa, herself a gypsy, “tocando viene, por un anfibio sender” (v. 2-3). On further scrutiny we find that the correlation water = gypsy is logically extended throughout the Romancero gitano by means of systematically related images. The protagonist of the ballad “Prendimiento de Antoñito el Camborio”, for example, carries “una vara de mimbre” (v. 3). Why “mimbre”? Because osiers grow along the banks of rivers (= water = gypsy) and Antoñito is thereby formally recognized as gypsy by the dominant structure, for his “vara de mimbre” is, amongst other things, the concrete expression of the dominant structural premise, water = gypsy versus fire = civil-guard (pág. 76).

 

De acuerdo con Crosbie, entonces no es raro que la ambientación de la lucha entre los gitanos sea líquida, donde pueden desplazarse con facilidad los peces, además de que el agua es inseparable de la vegetación. En este momento habría que sumar el papel que tiene la luz en el poema y el tipo de violencia al que remito:

 

Una dura luz de naipe                                      5

recorta en el agrio verde

caballos enfurecidos

y perfiles de jinetes.

 

Al respecto de tal elemento, Javier Salazar Rincón asegura que los cirios, velas, candiles, faroles y candelabros que se utilizan en el rito católico, también son características de la iluminación de antaño y son empleados constantemente en la obra de García Lorca (1999, págs. 199-200). Así, “por oposición a la noche y a las tinieblas, en que imperan el temor, la angustia, la incertidumbre y la muerte, la luz, y especialmente aquella con que el sol nos regala al mediodía, ha venido a simbolizar la plenitud, la alegría, la vida, y la certeza de lo conocido” (pág. 200). Siguiendo a Salazar Rincón, esta luz vital al recortar, reduce la vida, la otra mitad pertenece ahora al dominio de la muerte, se va cediendo paso a la oscuridad.

Por consiguiente, bajo la presente consideración, la lectura que puede proponerse para los versos citados sería que es más agrio el momento de la muerte por el verde monte en el que se ven, parecido a una carta, mitades iluminadas como en una partida de barajas (García Lorca, 2009).[4] Un juego azaroso en el que está la vida de por medio. Este claroscuro barroco, “estampa de luz e intensidad cromática” —dice Juan Manuel Vadillo (2010)— lleva a la angustia al lector, a la incertidumbre del desenlace de la violencia y que puede verse subrayada en la siguiente cita:

 

El toro de la reyerta

se sube por las paredes.                        12

 

Estos versos permiten citar lo que Xirau arguye sobre Llanto por Ignacio Sánchez Mejías: “El cuerno del toro toma el lugar del puñal. A la metáfora metal-cuchillo-muerte se añade ahora el asta, símbolo de la agresividad del toro-muerte: el cuerpo del torero se ve invadido por el ‘asta desolada’ y llega la muerte cuando el toro ‘mugía por su frente’” (Xirau, 1953, pág. 371), como el toro de los versos de “Reyerta”, cuyos cuernos suben amenazantes como la muerte de forma súbita. Rápido, pesado, avasallador. El espanto, la violencia que crece con velocidad y trastorna la atmósfera. En seguida se presentan unos seres sobrenaturales en el escenario:

 

Ángeles negros traían

pañuelos y agua de nieve.

Ángeles con grandes alas                                 15

de navajas de Albacete.

 

En la cita puede apreciarse que estos seres sobrenaturales, ataviados de pañuelos de sudor frío, en la cabeza, en el cuello, sobre la espalda en un momento crítico, en la azarosa noche tienen como parte de su cuerpo armas blancas que les permiten volar, desplazarse cual veloces peces. Los mensajeros llevan la encomienda de comunicar la tragedia en estos campos floridos a media luz. Posteriormente, se leen versos del reconocimiento de quien muere:

 

Juan Antonio el de Montilla

rueda muerto la pendiente,

su cuerpo lleno de lirios

y una granada en las sienes.                             20

 

La voz poética presenta el fin de manera plástica en la que pueden verse flores y frutas, a la manera de la naturaleza muerta; este tipo de violencia crea el contraste de la vida y la muerte, la sangre nutre la vegetación de los campos gitanos. Aquí estaría el núcleo de la representación vegetal mortuoria. En otras palabras, la sangre derramada permitiría la fertilidad de la tierra, como lo hicieran los sacerdotes de Atis en la antigua Roma, quienes hacían cortes en sus brazos, se automutilaban y regaban la tierra con su sangre días antes del inicio de la primavera (Frazer, 1981, pág. 403).

Estaríamos, entonces, ante un tipo de representación de la violencia que pudiera tomarse como “más natural”, algo que sucede, pero que no afecta al desarrollo de la comunidad gitana, puesto que al final hay frutos y la tierra vuelve a florecer. Me permito citar un par de versos más:

 

Sangre resbalada gime                         25

muda canción de serpiente.

 

Aquí puede verse que la sangre tiene una elocuencia fría y letal como serpiente que se arrastra por la noche. Existe una realidad terrible por las víctimas de una riña entre gitanos y no se sabe cuáles fueron las razones de dicha disputa, pero una cosa es cierta: el rumor frío de un muerto que se cuela por el cuello y baja por la espalda como reptil helado provoca escalofríos. Después, ante la autoridad se confirma:

 

Señores guardias civiles:

aquí pasó lo de siempre.

Han muerto cuatro romanos

y cinco cartagineses.                                        30

 

El tono despreocupado de un suceso común refuerza lo expuesto arriba en el sentido en que a las autoridades no les interesa este tipo de muerte, de violencia, ya que se trata de gitanos. Pareciera que es una situación cotidiana que no les genera ningún sobresalto. Asimismo, hay que recordar lo que pregunta Joseph de Maistre cuando habla acerca de los sacrificios humanos: “¿es necesario citar a los tirios, los fenicios, los cartagineses, los cananeos? ¿Hay que recordar que Atenas, en sus mejores días, practicaba esos sacrificios todos los años?, ¿que Roma, ante peligros inminentes, inmolaba galos? ¿Quién puede ignorar estas cosas? No sería menos inútil recordar la costumbre de inmolar a los enemigos” (2009, pág. 38). Además de que los sacrificios podían relacionarse con la búsqueda de un triunfo bélico, satisfacer a un dios o ahuyentar algún mal de la comunidad (págs. 29-37). Por esa razón, la inmolación de los enemigos es imprescindible para que continúen los ciclos naturales.

 

La tarde loca de higueras

y de rumores calientes,                         32

 

Puede evocarse una imagen de brazos punzantes, rasposos, lastimados, adoloridos por la pasión, por la ira y los gritos desgarradores que acompañan la muerte de un ser querido. No obstante, de nuevo están las metáforas del mundo vegetal acompañando el desarrollo poético del tema. El terror representado en las ramas y las hojas de la higuera, sin orden aparente, aludiendo al caso y la incomprensión de la muerte. Además, versos atrás se había mencionado que los guardias habían llegado por un camino de olivares (v. 24).

 

Y ángeles negros volaban                                35

por el aire del poniente.

Ángeles de largas trenzas

y corazones de aceite.

 

Pueden verse aquí nuevamente los seres sobrenaturales que escapan luego de la lucha, quienes llevan, recordemos, navajas por alas y se pierden en lontananza. Sin embargo hay otros ángeles, las mujeres gitanas, quienes tienen corazón de olivo, es decir, son andaluzas, y tienen un corazón antiguo, derramado, escurrido como el aceite e incontenible de dolor, otra vez dentro de un mundo vegetal. Revisemos a continuación otro tipo de violencia presente en este libro de García Lorca.

 

Violencia animal

En el Romancero gitano puede hallarse otra representación de la violencia, en este caso, animal, como se verá en el ejemplo que se muestra en el poema “Muerte de Antoñito el Camborio”. Walter A. Dobrian señala que algunos de los personajes tienen su referente real, como Antoñito el Camborio “víctima de la injusticia y persecución de la guardia civil española y muerto a puñaladas a manos de sus primos envidiosos” y cita la conferencia de García Lorca sobre el Romancero gitano (2001, pág. 399); sin embargo, en la nota 1 del “Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla” de la edición crítica de Josephs y Caballero, se menciona que ese Antoñito murió cuando cayó de un caballo, por lo que la recreación es meramente ficcional. Veamos los primeros versos del poema que me interesa:

 

Voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.                        2

 

Esta muerte sonora hace recordar la importancia que daba García Lorca a los sentidos en la composición poética. Así lo destaca cuando habla de Góngora: “un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales. Los cinco sentidos corporales, en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto […] ha de superponer sus sensaciones y aun de disfrazar sus naturalezas” (1991a, pág. 229). Después, este manejo de los sentidos deriva en la sinestesia, misma que Vadillo ubica como figura fundamental en el Romancero gitano, ya que

tiende puentes entre los sentidos: la elipse y la sombra de un grito, la cinta sonora de un grillo, el fruncido rumor del mar, el silencio ondulado y resbaladizo, las glorietas sonoras, los hondos caminos de la guitarra, la copla que rasga el tiempo, el sonido negro del grito de la seguiriya, todas ellas imágenes que nos regresan al mítico origen cuando los cinco sentidos eran uno solo (2010, pág. 166).

 

Asimismo, María Francisca Franco Carrilero afirma que García Lorca elabora estas asociaciones sinestésicas para unir distintos sentidos y causar algún efecto como vista-tacto, tacto que lleva a lo desagradable: “El monte/ gato garduño/ eriza sus pitas agrias” que aluden a “agresividad, daño, peligro, emoción de peligro ante una agresión” (1992, pág. 1775).

Veamos ahora cómo juega el poeta con algunas construcciones típicas de la literatura tradicional y popular en el poema de “Muerte de Antoñito el Camborio” al emplear al inicio una especie de estribillo que repetirá al final de la primera parte y en el final del poema, sólo que cambia una palabra con una paronomasia en este dístico.

 

Voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.                        2

 

voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.                        18

 

voces de muerte cesaron                                  50

cerca del Guadalquivir.

 

Respecto de estas construcciones hay una estructura formulaica para caracterizar al personaje como se verá más adelante. Lo que no es extraño, puesto que García Lorca buscaba crear una composición poética que mezclara lo culto, lo popular y tradicional como explica en este pasaje:

Estoy terminando el Romancero gitano. Nuevos temas y viejas sugestiones… “Preciosa y el aire” es un romance gitano, que es un mito inventado por mí. En esta parte del romancero procuro armonizar lo mitológico gitano con lo puramente vulgar de los días presentes, y el resultado es extraño, pero creo que de belleza nueva. Quiero conseguir que las imágenes que hago sobre los tipos sean entendidas por estos, sean visiones del mundo que viven, y de esta manera hacer el romance trabado y sólido como una piedra (1991c, pág. 884).

Portada de Romancero gitano
Imagen 2. Portada de Romancero gitano (ed. 1928).
https://zocoflamenco.com

Karl W. Cobb menciona que aquí puede apreciarse el mundo misterioso y ambiguo del García Lorca de esos años, un mundo de violencia amenazante y sexualidad velada (1986, pág. 788), dicha expresión se verá también en el Romancero. De esa forma, se intuye que el poeta granadino conocía bien los romances y la lírica popular, de tal forma que utilizaba algunos recursos para generar los efectos que buscaba en su poesía. Así, encuentro estos versos en los que es evidente una construcción formulaica de caracterización:

 

Voces antiguas que cercan

voz de clavel varonil                                       5

 

Además, en este par de versos se observa el contraste de esas voces que rodean a Antoñito el Camborio y la suya, mientras unas son antiguas, que llevan a cuestas el peso de la tradición, de los valores ancestrales, el otro tiene una voz suave, ligera, armoniosa, aunque no deja de ser de varón. Sin embargo, si se atiende a las características de la flor podrá verse que el contraste es mayor, pues los claveles son blancos y se tiñen de forma artificial para crear otros colores (Smith, 2017), lo que choca con los gitanos del romancero que siempre son ubicados como morenos o como en el poema “Reyerta”: “ángeles negros”. Es decir, está perdiendo su identidad y se está alienando. Aquí podría establecer una relación con la anterior forma de violencia, ya que el clavel es una flor del mediterráneo que necesita poca agua (ibíd.), a saber, los elementos vegetales son importantes en la caracterización del romancero. Antoñito pertenece a la comunidad, no obstante, está abandonando su esencia antigua.

Conviene subrayar que este poema está construido a dos voces: la poética y la del protagonista:

 

Voces antiguas que cercan

voz de clavel varonil.                                       5

Les clavé sobre las botas                                 

mordiscos de jabalí.

 

Justamente en estos versos es donde pueden verse los rasgos de la violencia animal. Antoñito el Camborio se defiende con fiereza, atacando con rabia. La muerte como en el poema anterior, ya no está en una espada, en aquél en los cuernos del toro, acá, en los colmillos, agudos, lanzando dentelladas nerviosas y enfurecidas, pero apenas alcanzan el punto menos mortal de sus enemigos. Luego viene otra vez la voz poética:

 

En la lucha daba saltos                         8

jabonados de delfín.

 

Nuevamente, la pelea está representada como algo marino, en “Reyerta” como un nado de peces, acá un delfín resbaloso que es arrastrado por las olas de las que no puede escapar aunque salte el mamífero. Hay un animal grande que pelea con todo su cuerpo, pero que no logra alcanzar su victoria, su libertad.

Después, a través de la metonimia podemos entender que eran cuatro combatientes contra el protagonista y por eso muere:

 

Bañó con sangre enemiga

su corbata carmesí,                                          10

pero eran cuatro puñales

y tuvo que sucumbir.

 

Si seguimos la propuesta de Xirau, no sólo los cuernos y los colmillos, sino la imagen común de las cosas inanimadas adquiere un carácter amenazante, mortuorio, como las estrellas, imaginadas de cinco puntas:

 

Cuando las estrellas clavan

rejones al agua gris,

cuando los erales sueñan                                  15

verónicas de alhelí,

voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.

 

Asimismo, puede verse el carácter animal porque lanzan picotazos al agua turbia donde se revuelve el delfín. Las armas se vuelven las propias de la fiesta taurina para herir a los bovinos. La noche misma participa de la muerte de Antoñito, mientras los jóvenes gitanos duermen y sueñan con el peligro de las verónicas que los seducen a enfrentar la muerte aquél, tras el color rojo profundo que se confunde con la sangre de quien agoniza cerca del río.

Se presenta otra vez la voz de Antoñito que confirma cuántos fueron sus atacantes y sus razones:

 

Mis cuatro primos Heredias                             25

hijos de Benamejí.

Lo que en otros no envidiaban,

ya lo envidiaban en mí.

Zapatos color corinto,

medallones de marfil,                                      30

y este cutis amasado

con aceituna y jazmín.

 

Aquí se aprecia de nuevo la estructura formulaica (vv. 27-28) como se empleaba en los romances. De igual manera, se refuerza la idea del contraste entre los gitanos viejos y el joven, la pugna entre distintas generaciones que deriva violencia, lo llamativo de sus zapatos rojos y sus medallones blancos, como los claveles originales y los manipulados. Hay un instinto primigenio, animalesco. A ello habría que sumar la interpretación de Evelyn Scaramella, quien asegura que la descripción física de Antoñito el Camborio tanto en el poema del “Prendimiento” como en el de la “Muerte” no sólo lo retrata como dandi, elegante e indefenso, sino que su imagen también refleja símbolos de economía y feminidad como en el romance de “El moro de Antequera” (2009, pág. 147), que de igual forma que en todo romance fronterizo la violencia, erotismo y economía están ligados de forma inextricable; a menudo, modismos de posesión sexual o económica simbolizan la violencia física en las batallas (pág. 145). Lo que abona a la representación de la violencia animal por los elementos agregados como el erotismo, la economía y el exotismo, que despiertan el lado más primitivo en los seres humanos.

 

Viva moneda que nunca

se volverá a repetir.

Un ángel marchoso pone                                  45

su cabeza en un cojín.

Otros de rubor cansado

encendieron un candil.

 

En los versos a manera de dísticos se muestra lo azaroso e invaluable de la vida. Como pieza de cambio, sus caminos tienen muchas posibilidades, giran, ruedan, viajan, sin embargo, como la vida, sólo tiene un camino de ida y nunca de vuelta. Antoñito quedó tendido en decúbito lateral, como en las caras en las monedas, sólo se veía el perfil. Su vida no volverá a girar, ya no irá de mano en mano ni tendrá valor. Esto subrayaría el contraste con la violencia vegetal que sí tiene un ciclo, pero aquí no, ya no hay vuelta atrás, no hay ciclos, incluso puede añadírsele el remate del poema que en los estribillos mencionados parece que marca una pauta cíclica, pero al final cambia y clausura toda posibilidad de retorno:

 

voces de muerte cesaron                                  50

cerca del Guadalquivir.

 

Volvamos al conjunto de versos anterior. El ángel marchoso, claramente es un gitano entrado en años que atiende al muerto mientras otros —quizá no tan grandes de edad, pero sí maduros— prenden un candil. Retomemos lo que observa Javier Salazar, quien señala que las velas y los candiles simbolizan la “existencia peculiar, autónoma y desligada de la lumbre universal en la que tuvo su origen, y observada en su fragilidad, puesto que cualquier accidente o soplo podría extinguir su luz: todo un emblema de nuestra vida y sueños personales, y, en definitiva, de nuestra soledad irreductible” (1999, pág. 200). De esa manera, podría interpretarse que ese candil solitario es la vida efímera de Antoñito que, como se dijo arriba, nunca más volverá. Se trata de una violencia animal con carácter irrepetible. Ahora presento el tercer tipo de violencia.


Imagen 3. https://klimbim2014.files.wordpress.com

 

Violencia sacrificial

Por último, está la representación de la violencia sacrificial, para ello se analiza el poema del “Martirio de Santa Olalla”, dividido en tres partes. Primero daré cuenta de la historia de la mártir Santa Eulalia y después pasaré a la composición de García Lorca. La historia está en el “Himno a Santa Eulalia” de Prudencio, empero me permito citar la síntesis que realiza Juan Gil, ya que está muy completa:

Era Eulalia una mocita de doce años, que ya de muy niña había mostrado con su seriedad extrema la intención decidida de no contraer matrimonio. Cuando se abatió la persecución de Maximiano sobre la cristiandad emeritense, su padre quiso ocultarla en una finca lejos de la ciudad. Pero Eulalia se escapó de noche y, caminando y caminando campo a través, llegó a Mérida y se presentó ante el tribunal. La lengua suelta de la virgen irritó al pretor, que a regañadientes tuvo que condenar a muerte a aquella “niñita mal encarada” que, amén de rechazar sus propuestas y argumentos, tenía la desfachatez de escupirle a los ojos. Y así obtuvo Eulalia la palma del martirio, tras sufrir impávida que los verdugos desgarraran su pecho y su costado con garfios y la quemaran con teas encendidas. A su muerte salió una paloma de su boca y voló al cielo. Y otro milagro vino después a honrar a la santa: una nevada cubrió su cuerpo exangüe con su blanco sudario, cuyo fulgor era ya indicio bastante de que la mártir había sido recibida en el reino de los cielos (Gil, 2000, pág. 404).

 

Ahora vemos algunos versos del poema de García Lorca para observar cuál es la propuesta estética para el tratamiento de este tema. Desde el inicio hay un cambio en relación con los poemas mencionados, ya que hay personajes externos a la comunidad gitana que, de acuerdo con la explicación Crosbie, serían la contraposición simbólica de los primeros. Así se presentan los primeros versos:

 

Por la calle brinca y corre

caballo de larga cola,

mientras juegan o dormitan

viejos soldados de Roma.                                 4

 

Este poema maneja contrastes marcados para resaltar el asunto sacrificial. En este sentido, pueden retomarse las palabras de David Loughran, quien señala que los centuriones romanos, como los ángeles en “Reyerta” y “Muerte de Antoñito el Camborio”, son participantes cósmicos en un evento humano de repercusiones celestiales (1972, pág. 269). Y así puede entenderse de manera más clara que su tratamiento es diferente a los anteriores.

 

Medio monte de Minervas                               5

abre sus brazos sin hojas.

Agua en vilo redoraba

las aristas de las rocas.

 

El contraste se remarca por el escenario en el que se desarrolla el poema. El lector está ante un paisaje invernal, un monte lleno de los olivos, es decir, los árboles dedicados a Minerva se han quedado ya sin hojas. Además, el agua congelada en carámbanos refleja los rayos del sol y están dorados, como dagas de oro, lo que aludiría, según Xirau a una muerte más elevada, como la de un sacrificio, por ejemplo. Hay que tener en cuenta lo que señala René Girard: “No hay una violencia realmente pura; el sacrificio, en el mejor de los casos, debe ser definido como violencia purificadora”.[5]

 

Noche de torsos yacentes

y estrellas de nariz rota,                        10

aguarda grietas del alba

para derrumbarse toda.

De cuando en cuando sonaban

blasfemias de cresta roja.

 

Si en el poema de “Reyerta” el juego de claroscuros creaba cartas de un mazo que representaba el azar y la fortuna, en este poema la luz lunar mutila lo que alumbra y entonces quedan seccionados los cuerpos como un anticipo de lo que ocurrirá de manera subsecuente en esta composición. De nuevo García Lorca da importancia como vimos arriba, a los sentidos, la vista, los sonidos y el tacto.

 

Al gemir, la santa niña                         15

quiebra el cristal de las copas.

 

Estos versos caracterizan a Olalla, suave, pura, potente y a la vez frágil, como los santos, que poseen un halo inexplicable, paradójico como la imagen, pero también como lo señala Girard quien afirma que existe ambivalencia al momento de considerar el sacrificio de alguien: “a veces como una ‘cosa santa’ de la que no es posible abstenerse sin grave negligencia, y otras, al contrario, como una especie de crimen que no puede cometerse sin exponerse a unos peligros no menos graves” (2005, pág. 9).

 

La rueda afila cuchillos

y garfios de aguda comba.

Brama el toro de los yunques,

y Mérida se corona                                          20

de nardos casi despiertos

y tallos de zarzamora.

 

Estos versos muestran una imagen terrible porque presentan todos los instrumentos de tortura que tienen listos para usar en la “santa niña”, armas puntiagudas que anuncian la muerte, un pesado suplicio imparable como un toro. El yunque para golpear y para generar otras herramientas sacrificiales. Además, las espinas de la zarzamora que evocan la corona de Jesús al llevarlo a la crucifixión.

 

Flora desnuda se sube

por escalerillas de agua.

El Cónsul pide bandeja                        25

para los senos de Olalla.

 

En este inicio de la segunda parte se representa a la joven como tierna, púber, temblando mientras asciende por las escaleras. Asimismo, la bandeja que se menciona recuerda a la petición que hace la hija de Herodías a Herodes para que le lleve la cabeza de Juan el Bautista.[6]

Prácticamente, todo el martirio está en la segunda parte, en esos 28 versos que describen la tortura, flagelación y mutilación de Olalla. Sin embargo, Loughran menciona que en este poema, el brutal martirio de la joven virgen puede tomarse como una alegoría del alba: “Admittedly much less precise than the ballad we have just discussed, another romance histórico, the Martirio de Santa Olalla can also be treated as a loose allegorical construction depicting the coming of dawn, the brutal martyrization of the young virgin taking the place of the sexual violation of Thamar (1972, pág. 267). Es necesario destacar algunos pasajes que sirven de contrapunto para la interpretación, como lo señala Orringer, quien asegura que los guardias civiles de García Lorca son inhumanos, en su abominación se parecen a los ciegos de Baudelaire, alude a ellos, muchas veces, de manera indirecta, a través de los caballos negros, o de las herraduras de los caballos (2002, pág. 526).

También puede retomarse en este punto la propuesta de Crosbie acerca de los gitanos-agua y la guardia civil-fuego, ya que al presentar los últimos versos de la segunda parte es visible cómo hay una agresión tan fuerte del fuego que la piel cambia de color:

 

el Cónsul porta en bandeja

senos ahumados de Olalla.                               50

 

La tercera parte presenta el cuerpo transgredido, mutilado y muerto de Olalla. El escenario, invernal en un principio, se ve subrayado por la nieve que eleva el carácter de la santa porque es purificada y está toda de blanco como aquellos que llevan vestiduras blancas en el Apocalipsis,[7] mientras los “ángeles y serafines dicen: Santo, Santo, Santo” (vv. 73-74).[8] Entonces, este tipo de violencia se subraya por lo comentado hasta aquí, pero además hay que tener en consideración lo que menciona De Maistre cuando cita a Orígenes:

El que mata… a un animal venenoso… merece sin duda el reconocimiento de todos aquéllos a los que ese animal habría podido perjudicar si no se le hubiera dado muerte…; creemos que sucede algo semejante con la muerte de los santísimos mártires…, que destruye potencias maléficas, y que procura a un gran número de hombres un auxilio maravilloso, en virtud de una cierta fuerza que no puede ser nombrada (2009, pág. 75).

 

Lo anterior habría que contrastarlo con lo que dice Girard al mencionar que más que religioso, el sacrificio obedece a un principio de orden social en el que encauza toda la violencia que se genera por los diferentes aspectos de la vida humana (2005, pág. 16). Lo que podría entenderse en la relación problemática que pudo apreciarse entre los gitanos mismos, además de su relación con la guardia civil. Si en el primer poema se trató de una violencia vegetal hacia una muerte de carácter cíclico en que la naturaleza precisa de la sangre vertida en los campos; luego una violencia animal que no procura un reinicio de la vida, sino que despierta los instintos más primitivos del ser humano y lo llevan a un fin sin retorno; y la violencia sacrificial se presenta como necesaria para que la vida comunitaria pueda continuar, es purificadora e imprescindible.

Para concluir, pude observarse cómo García Lorca propone un tratamiento específico para representar la violencia de tal forma que cada una proporciona pautas para la lectura de los demás poemas del Romancero gitano, pero también para entender las honduras humanas que sienten, viven, e incluso necesitan esta clase de violencia en diferentes momentos de su vida. De esta manera, podría darse respuesta a la interrogante de Sharon Handley, quien comentaba lo siguiente: “however , it is one thing to take the gypsies as symbols of an aspect of Andalusian life, it is quite another to take a minority with such distinctive traditions to represent everyman. How can Romancero gitano, ostensibly a book about Andalusia, be said to achieve universal significance?” (1995, pág. 130).

Porque precisamente los seres humanos, en su diversidad, entienden el mundo de diferente forma, en distintos espacios y momentos de su vida. Asimismo, las representaciones de la violencia como propongo en estos tres poemas del Romancero gitano, se han mostrado a lo largo de la historia o se viven en diversos sitios actualmente.

 

Notas:

[1] La traducción es nuestra.

[2] Todas las citas de los versos son tomadas de esta edición.

[3] El Romancero gitano se publica en 1928, aunque se escribe entre 1923 y 1927 (2009, pág. 13).

[4] Nota de los versos 5-8 de “Reyerta”, p. 225.

[5] René Girard, “La crisis sacrificial” (2005, págs. 47-48).

[6] Mateo 14: 1-12.

[7] Apocalipsis 7: 9.

[8] Pasaje que recuerda al de Apocalipsis 4: 8.

 

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Cómo citar este artículo:

MARTÍNEZ VELA, Marlon, (2020) “Representaciones de la violencia en tres poemas del Romancero gitano de Federico García Lorca”, Pacarina del Sur [En línea], año 11, núm. 42, enero-marzo, 2020. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Miércoles, 2 de Diciembre de 2020.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1827&catid=14

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