Daiana Nascimento dos Santos[1]

Recibido: 14-08-2014 Aceptado: 13-09-2014

Al observar la primera etapa de la obra novelística de Jorge Amado, nos damos cuenta de la reevaluación de estos elementos culturales revestidos con matices revolucionarios, cuya función ofrece cambios políticos al cotidiano del pueblo brasileño. Esto se produce a través de la importancia proporcionada a las actuaciones populares en las reivindicaciones de carácter económico y político. De esta forma, al ficcionalizar algunos conflictos políticos, el autor legitima la importancia de las huelgas para la propuesta del partido comunista de implantar un gobierno revolucionario en el territorio brasileño. La postura de Jorge Amado evidencia la presencia de su compromiso político en su escritura, a través de la influencia del romance proletario en sus textos iníciales: Caca (1933), Suor (1934), Jubiabá (1935), luego del Realismo Socialista  en Seara Vermelha (1946) y en la trilogía Os Subterrâneos da liberdade (1954).

Jorge de Souza Araujo comenta sobre las atribuciones de dichas tendencias literarias en la escritura de algunos escritores brasileños de ese entonces (Rachel de Queiroz, Dalcidio Jurandir, Jorge Amado). Estos intelectuales estaban vinculados a  pensamientos de tendencia izquierdista, que posteriormente contribuyeron con sus afiliaciones al P.C.B. Este factor favorece la popularización de la literatura proletaria entre los escritores brasileños, cuya función, para ellos, era constituir un instrumento político en acción contra los problemas sociales de este periodo (2003: 32).  

En la escritura de Jorge Amado, por ejemplo, observamos vestigios de esta tendencia en sus obras iníciales, las cuales están orientadas por sus convicciones políticas. Además, recibe también la influencia de las novelas de la primera fase de la Revolución Rusa de 1917: La derrota de Fadeiev, Caballería Roja de Isaac Bábel, Las doce sillas de Ilf y Petrov.[2] A partir de este entonces, la trayectoria literaria de Jorge Amado está influenciada por su compromiso político con el partido comunista, así como con las atribuciones de la estética del comunismo. La literatura proletaria y principalmente el Realismo Socialista son las tendencias estéticas que se ofrecen para este proyecto de ficcionalización. Sin embargo, el Realismo Socialista desarrollado en un contexto histórico y político de una realidad europea industrializada, tiene que ser resignificado y sometido a transformaciones significativas para ser adaptado a la realidad brasileña. La adaptación más importante es el reemplazo del proletariado por el pueblo, es decir, por los subalternos en general, a lo que sigue la reevaluación de la cultura popular brasileña y de figuras del imaginario popular, como prácticas políticas con matices revolucionarios. Desde esta perspectiva, comprobaremos que Jorge Amado utilizó recursos significativos y contradictorios para incorporar la estética comunista al escenario brasileño.

Imagen 1. Jorge Amado.http://miscriticassobrelibrosleidos.blogspot.com/2012/01/cacao-de-jorge-amado.HTML

El realismo socialista se fundamenta en los escritos de Marx, Engels y Lenin, que surgen después de la Revolución Rusa de 1917.[3] Esta ideología tiene sus orígenes en el neoclasicismo y en las tradiciones realistas de la literatura rusa del siglo XIX, que describen la vida del pueblo, cuyo exponente es la obra de Máximo Gorki, destacando La Madre, considerada la más popular. Esta tendencia literaria sostiene que el verdadero arte es el que representa y resalta la lucha del proletariado en el mundo artístico - literario. Además, destaca que el arte debía ser accesible a las masas y tener un propósito social en que legitimase el progreso socialista; exigía del escritor veracidad y una representación concreta de la realidad revolucionaria. De igual forma, con esta tendencia los dirigentes del Partido Comunista reprendían severamente estilos modernos como el impresionismo, el surrealismo, el dadaísmo y el cubismo, esto porque ellos rechazaban el subjetivismo presente en dichas tendencias. Ahora bien, el realismo socialista fue, de cierta manera, una reacción contra los estilos burgueses, antecesores a la revolución, convirtiéndose en política oficial en 1934 en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos por Josef Stalin. En este entonces, la expresión “Realismo Socialista” fue legitimada por el Partido Comunista como política oficial del estado soviético, responsable de dirigir el mundo del arte y de la literatura. A juicio de Henri Arvon, esta estética determina reglas rígidas a las producciones artísticas literarias soviéticas, predeterminando que los intelectuales deberían exaltar al trabajador común, sea industrial o agrícola, al presentar su vida, su trabajo y su comportamiento como algo admirable. De esta forma, ellos educaban al pueblo en las directrices del socialismo (1970: 85).

El teórico oficial del Partido Comunista Soviético (P.C.U.S.) Andrei Zhdanov, se convierte en el representante oficial del realismo socialista, siendo el responsable de presidir la vida cultural de la Unión Soviética. Según Zhdanov:

[…] la veracidad y la concreción histórica de la representación artística deben combinarse con el deber ideológico de reformar y educar a los trabajadores en el espíritu del socialismo. Este método aplicado a la literatura y la crítica literaria es lo que nosotros llamamos métodos del realismo socialista (2004: 76) [4]

Los planteamientos de Zhdanov evidencian la función de esta ideología que paulatinamente se extiende a los Partidos Comunistas de otros países, más allá de Europa, alcanzando al territorio latinoamericano. Por otro lado, Jorge Amado señala que el realismo socialista fue aclamado en el escenario brasileño, después de la Segunda Guerra Mundial, en tanto estas corrientes ideológicas requerían de tiempo para llegar al escenario latinoamericano.[5] En el veredicto de Denis de Moraes, la recepción del realismo socialista en Brasil demostró la sumisión del P.C.B. a los dictámenes oriundos de la URSS en el campo artístico y literario, principalmente en el periodo estalinista (1994: 142). Moraes comenta aún sobre la recepción de esta ideología por los dirigentes del P.C.B.:

 O partido estabeleceu um sistema de conexões entre os periódicos, tornando-os subsistemas para a reverberação dos códigos jdanovistas. O índice de tópicos programáticos era o seguinte: denúncia do imperialismo, defesa da paz mundial, organização popular pela libertação nacional e pela implantação do socialismo (1994: 143).

La cita ratifica las determinaciones de los directores del P.C.B. a los intelectuales afiliados al partido en ese entonces. Sin embargo, Jorge Amado relata que antes del realismo socialista, el P.C.B. tenía otra actitud hacia estos pensadores, esto porque, según él, el Comité Central no dedicaba tiempo a revisar la literatura o lo artístico en general. Pero con la recepción de las ideas de Zhdanov, los dirigentes del P.C.B., principalmente Diógenes de Arruda Cámara, asume una postura férrea ante sus intelectuales, esta situación no tardaron en promover la inspección a sus producciones artísticas y literarias.[6]

Con este comportamiento, el partido impone a los individuos una serie de criterios que se basan en las directrices soviéticas sobre el realismo socialista. Entre estos intelectuales, podemos citar los nombres de Dalcídio Jurandir, Oswald de Andrade, Aníbal Machado, James Amado, Alina Paim, Jorge Amado, etc. A la vez, en 1946, Jorge Amado y Pedro Pomar publican varios discursos que componen el libro O Partido Comunista e a liberdade de criação, saludando al poeta chileno Pablo Neruda que visitaba Brasil en este entonces. En uno de estos discursos, Jorge Amado afirma que el arte soviético era incomparable al arte occidental, volviéndose imposible confrontar dichas expresiones artísticas (1946: 28). Por otro lado, en 1952 Jorge Amado declara en una fervorosa entrevista al periódico comunista Para Todos sobre sus impresiones sobre el realismo socialista: “produto de um mundo novo e de um homem novo”. Agrega: “Não existe romance que se possa comparar ao romance soviético. Não existe poesia como a soviética…”. Complementa aún en una confrontación entre las tendência soviética y occidental: “é tão impossível como comparar-se um cadáver putrefato com uma jovem adolescente em plena eclosão de toda a sua beleza”.[7] A partir de estos comentarios, observamos que Jorge Amado explicita sus impresiones sobre el arte soviético, lo que se relaciona con su compromiso político. A la vez, esta idea es ratificada en el planteamiento de Lukács en el libro El problema del realismo en que explica sobre la vanguardia del arte occidental:

Precisamente porque en esta literatura faltan la realidad y la vida, impone a los lectores (en lenguaje político: de modo sectario) una concepción angosta y subjetivista de la vida, en tanto que el realismo da respuesta, con su profusión plasmada, a preguntas formuladas por el propio lector: ¡respuestas de la vida a preguntas planteadas por la vida misma! La compresión difícilmente asequible del arte de “vanguardista”, en cambio, da unos ecos psíquicos tan subjetivistas, deformados y desfigurados, que el hombre del pueblo no puede jamás traducirlas al lenguaje de sus propias experiencias vitales (1966: 316).

El argumento anterior define los juicios de Lukács sobre las representaciones de lo señalado como verdadero arte literario, cuya función es la de conceder imágenes reales de la vida del individuo. Desde esta perspectiva, estas producciones artísticas - literarias actúan como función social relacionada con la adhesión político-ideológica de los intelectuales del partido nombrados por Stalin como “ingenieros del alma”.  Esta postura puede rastrearse en la función literaria de Jorge Amado como narrador, cuyo trabajo se sostiene en la legitimación de sus conceptos político - ideológicos en los aspectos narrativos, en su descripción del pueblo como es en su realidad. En la narrativa de Jorge Amado, el pueblo está en el centro de sus preceptos ideológicos y por lo tanto su vida es objeto digno de estudio.

De igual forma, coincide con la estética comunista al expresar en su escritura aspectos asignados por los criterios soviéticos, desarrollados en un contexto social divergente del brasileño, aunque para esto sea necesario adecuaciones estéticas.

De cuando el Realismo Socialista se vistió de verde-amarillo

En el contexto artístico-literario brasileño de los años 30-50, se da la recepción de tendencias vinculadas a la ideología comunista por los intelectuales, en tanto el P.C.B. se evidenciaba como opción de lucha contra las disconformidades sociales de ese entonces. De igual manera, Jorge Amado hace referencia a este tema en su libro de memoria Navegação de cabotagem, al afirmar que renombrados intelectuales latinoamericanos fueron atraídos por la ideología comunista en este periodo. Con estos intelectuales la propaganda marxista gana espacio en el mundo artístico y literario de ese entonces, para que luego sirviese de camino para la legitimación de la estética comunista en Brasil. En la opinión de Denis de Moraes, este factor reivindicó de los intelectuales brasileños estrategias especiales para la adecuación de este estilo al contexto brasileño, visto que la URSS poseía características distintas del escenario latinoamericano y principalmente del brasileño, aunque los dirigentes del P.C.B exigieran que ellos adoptasen estrictamente los dictámenes soviéticos en el territorio brasileño (1994: 134).

Imagen 2. Andrei Zhdanov
http://wikimapia.org/22295623/Andrei-Zhdanov-grave

Partimos de la idea de que los planteamientos provenientes de la URSS, son desarrollados en un contexto histórico y político de realidad socialista que se opone a la brasileña. La situación del territorio brasileño y del soviético en este entonces, se revela de carácter agrícola, pero, en el caso de Brasil, con resquicios feudales en los latifundios, principalmente en la región Nordeste de Brasil. En paralelo, el país conservaba un perfil agrícola, aunque estuviesen apareciendo algunas fábricas en  São Paulo, posibilitando el surgimiento de un reciente proletariado.[8]

Ahora bien, el cuestionamiento sería ¿cómo reproducir en la literatura brasileña, aspectos relacionados con un contexto socialista en un ambiente, con resquicios oligárquicos y feudales? En este caso, la hipótesis se inclina a los reemplazos significativos de esta realidad europea por la brasileña, revelando la aceptación de una estética importada que se añade miméticamente a la nacional. El P.C.B. exige que sus intelectuales reproduzcan estrictamente el realismo socialista en sus producciones artísticos-literarias. Por otra parte, sin embargo, esta idea del partido se contrapone con el pensamiento de uno de los marcos del Movimiento Antropófago del Modernismo Brasileño. Este movimiento surge de las ideas de Oswald de Andrade, a fines de la década de 1920, cuyo escrito Manifesto Antropófago hace hincapié a esta tendencia. El soporte de esta tendencia se relaciona con el efecto de deglutir metafóricamente la cultura del otro, por ejemplo, la estadunidense y europea. A la vez, se debería reconocer la cultura extranjera y aprovechar al máximo lo que fuese conveniente al arte literario brasileño, pero no convendría imitarla en su totalidad.[9]

Dênis de Moraes comprueba que los dirigentes del P.C.B. exigían inflexiblemente a la intelectualidad comunista que siguiera rigurosamente las directrices del realismo socialista, imitando los modelos importantes del arte literario soviético (1994: 158). 

Ahora bien, este planteamiento del partido se contrapone a la idea defendida por el Movimiento Antropófago delimitada anteriormente. De igual manera, en contradicción con esto, los intelectuales comunistas utilizaban miméticamente recursos literarios de la literatura soviética, principalmente del realismo socialista en su escritura: A hora próxima de Alina Paim, Linha do Parque de Dalcidio Jurandir, Chamado do mar de James Amado, Os Subterrâneos da liberdade de Jorge Amado.[10] A juicio de Dênis de Moraes, dichas obras son ejemplos significativos de la  reproducción de los recursos del realismo socialista en la literatura brasileña. Aunque, anteriormente, estos intelectuales demostrasen impresiones de su compromiso político en sus narrativas, dónde legitimaban la ideología en que creían, pero sin imitar estrictamente las directrices del realismo socialista, exigidos por los dirigentes del P.C.B., como se planteará posteriormente.[11]

Jorge Amado, por su parte, se apropia de temáticas relacionadas a la literatura proletaria rusa, en la medida en que propone reemplazos significativos para legitimar esta estética en el territorio brasileño. Ahora bien, las sustituciones contextuales percibidas en la narrativa de Cacau, Suor y Jubiabá comprueban este discurso del escritor de adecuación de temáticas socialistas al imaginario brasileño. En este caso, estamos hablando del periodo que antecede al apogeo del realismo socialista en Brasil, momento influenciado por la literatura proletaria en que se podría utilizar sustituciones significativas para evidenciar esta estética en la producción literaria brasileña. En este sentido, Jorge Amado propone substituciones importantes para esta adecuación, como mencionamos anteriormente. Tomamos el ejemplo del pueblo como centro de su narrativa en substitución al proletariado en la literatura soviética. Este factor se evidencia en la narración de los tres textos ficcionales ya citados. Además de las sustituciones como la que observamos, la narrativa de Jorge Amado ofrece al lector una serie de contradicciones con la literatura proletaria, cuya comprobación haremos a lo largo de este trabajo.

Esta postura de Jorge Amado ofrece contradicciones con los argumentos del  teórico oficial del PCUS, Andrei Zhdanov, sobre el carácter y el perfil de los personajes de las producciones basadas en la ideología comunista. [12]  Zhdanov declara:

En nuestro país, los héroes principales de las obras literarias son los activos constructores de una vida nueva: los obreros y las obreras, los hombres y las mujeres de las granjas colectivas, los miembros del Partido, los administradores, los ingenieros, los miembros de la Liga de Jóvenes Comunistas, los pioneros. Estos son los caracteres básicos y los héroes básicos de nuestra literatura soviética. Nuestra literatura destila entusiasmo y heroicidad. Es optimista y no debido a algún instinto interno de origen biológico. Es optimista en esencial puesto que es la literatura de la clase emergente del proletariado, la única clase avanzada y progresiva. Nuestra literatura soviética es fuerte porque sirve a una nueva causa, la causa de la construcción socialista[13]

La cita evidencia al lector la idea del realismo socialista, sobre la creación de los protagonistas planteada desde un contexto europeo. Sin embargo, es posible identificar las disparidades entre la idea planteada en el fragmento anterior y la composición de las figuras en las ficciones de Jorge Amado. Esto porque, como señalamos, esta estética aún no se evidenciaba en la literatura brasileña de ese entonces. De este modo, nuestro estudio se direcciona hacia estas representaciones efectuadas por el escritor, con que se relaciona la creación de figuras típicas de la cultura popular brasileña, por ejemplo Antonio Balduíno o Jubiabá.

Imagen 3. Semillas de cacao
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Eduardo Sucupira, en comentario al periódico comunista Fundamentos, sostiene que la creatividad de Jorge Amado se legitima en la construcción de figuras que personifican al pueblo brasileño y de elementos recurrentes a su cultura popular.[14] Ahora bien, esta idea se desvía del modelo estético planteado por Zhdanov, visto que Jorge Amado valoriza aspectos representativos brasileños para adaptar el modelo soviético en el contexto social brasileño y, principalmente, bahiano.

Observamos los recursos literarios delimitados por esta tendencia, que se contrasta con algunos elementos de dichos textos de Jorge Amado. Uno de estos factores se asocia a elementos contradictorios percibidos en la narrativa de Cacau. La actuación aislada de Sergipano en el conflicto político ocurrido en esta hacienda se contrapone con el paradigma presentado en el realismo socialista, de las  figuras colectivas que actúan políticamente. Por otro lado, el autor interpreta un episodio de prueba de amistad entre los trabajadores como ejemplo de experiencia de clase entre estas figuras. Sin embargo, en otro momento, el narrador describe a estos trabajadores como analfabetos, atrasados y despolitizados, con excepción del personaje Sergipano (1987: 121). Dichos comentarios narrativos se contradicen entre sí, pues descarta la posibilidad de experiencia de clase por causa del analfabetismo y falta de conciencia política de estos sujetos. En la opinión de Jorge de Souza Araújo, con la excepción de Sergipano, el autor evidencia la actuación de esta figura como héroe positivo, pues el protagonista se revela por ser alfabetizado, valiente, un líder nato que se decide a buscar el entendimiento para la lucha de clase (2003: 31).

A juicio de Eduardo de Assis Duarte, la idiosincrasia de este personaje resalta la construcción idealista evidenciada en  esta figura. En este caso, por ejemplo, se refiere a la opción de Sergipano por el amor que siente hacia su clase en vez del de la hija del terrateniente (1996: 60). Esta decisión del protagonista demuestra el carácter del héroe positivo, cuya actuación dialoga con las concepciones políticas del autor, que siguen manifestándose hasta su ruptura con el P.C.B.

Jorge Amado retoma este discurso en Suor, al relatar los conflictos vinculados a la sociedad de clase brasileña. Principalmente, el autor se preocupa de describir la labor diaria de los oprimidos de este contexto social. Ahora bien, en esta obra describe la vida cotidiana de carácter pobre y subyugado del lumpenproletariado en Salvador. Este factor se evidencia en los comentarios narrativos en el siguiente fragmento:

Um mundo fétido, sem higiene e sem moral, com ratos, palavrões e gente. Operários, soldados, árabes de fala arrevesada, mascastes, ladrões, prostitutas, costureiras, carregadores, gente de todas as cores, de todos os lugares, com todos os trajes, enchiam o sobrado (1982:11).

Se evidencia el universo de pobreza a que están sometidas estas figuras, revelando al lumpenproletariado como protagonista. Es importante destacar el origen de este término marxista, que designa a la población situada socialmente en una escala inferior al proletariado. [15] Esto se determina desde el punto de vista de sus condiciones de trabajo y de vida, formado por los elementos degradados, sin clase y no organizados del proletariado urbano, así como aquella parte de la población que para sobrevivir desarrolla actividades al margen de la legalidad (delincuencia, prostitución, desempleados, malandrines, etc.). Marx sostiene que el lumpenproletariado por causa de su dependencia de la burguesía y de la aristocracia no conserva aspiraciones políticas para participar en la revolución.[16] En los escritos del 18 de Brumario de Luís Bonaparte, Marx describe el lumpenproletariado como compuesto por sujetos depreciados, hipócritas, cuyo comportamiento se presenta como posibilidad de corrupción a la conciencia del proletariado, lo que implica el impedimento de una actuación política por parte de estos individuos.[17]

Sin embargo, en Suor observamos la actuación política de estos lumpen, así como en Jubiabá, en defensa de mejores condiciones de vida y de trabajo. En este caso, ambos ejemplos contradicen el planteamiento marxista analizado anteriormente. Ahora bien, estas informaciones se contraponen al planteamiento de Karl Marx sobre la actuación política y la idea de solidaridad de clase del lumpenproletariado, como observamos anteriormente.  [18] De este modo, podemos citar los acontecimientos relacionados con la muerte del obrero en el trabajo, la pobreza del cotidiano, los problemas sanitarios en el edificio y, por último, la huelga de los operadores de tranvía. Estos incidentes provocan actos de revuelta y manifestaciones de apoyo a los huelguistas, cuyo ejemplo se evidencia en las siguientes observaciones narrativas:

[…] havia entre eles uma solidariedade de classe da qual não se podia duvidar desde o incidente do sótão.

Prova ainda maior da existência desse sentimento o prédio teve quando rebentou o caso da greve. Parece que a briga com o proprietário e o médico da Saúde Pública acabou com o receio dos habitantes. Eles compreenderam que não era tão difícil a multidão se rebelar (1982: 152).

Este fragmento demuestra la actuación política del lumpenproletariado, que se decide a luchar por mejores condiciones. Con este ejemplo, Jorge Amado se contrapone a la idea marxista al enfatizar la acción política de estas figuras en los conflictos exhibidos en Suor. De igual forma, el autor legitima el papel revolucionario de estos individuos en el contexto social brasileño, desvinculándose de esta manera del concepto clásico del marxismo. A juicio de Eduardo de Assis Duarte, esta postura de Jorge Amado se relaciona con la imagen idealista de las clases populares que despiertan para luchar contra la opresión de que son víctimas (1996: 70).  De acuerdo con Eduardo de Assis Duarte, observamos que el escritor retoma la idea exhibida en la película rusa  El acorazado Potemkin filmada en 1925, de autoría de Serguei Eisenstein. Esta clásica producción relata la insurrección de marineros de navíos de guerra, ocurrida en 1905 en Rusia, denunciando la injusticia   sufrida por estos sujetos, al mismo tiempo que resalta el poder colectivo evidenciado por las revueltas populares (1996: 70). Ahora bien, esta idea legitima la actuación colectiva de figuras populares en los conflictos políticos, en este caso, ejemplificados en  Suor y posteriormente retomados en Jubiabá. Jorge Amado, al inventar esta actuación imaginaria, revela su esperanza presente en una esfera social que se decide a actuar políticamente. Ahora bien, esta postura es contraria a la idea marxista sobre el lumpenproletariado, pero también justifica el compromiso político del autor por revelar los problemas e injusticias sociales sufridas por estos oprimidos en Brasil, aunque tal actitud se muestre incongruente con el discurso que se refiere a una realidad europea, pero que no se distancia del contexto social brasileño, como se comprueba en estas narrativas. Vemos así las discrepancias existentes entre el escenario comunista soviético y el brasileño, y al mismo tiempo se justifica la actuación de Jorge Amado, que se apropia de elementos retóricos con que intenta amenizar estas divergencias entre ambos contextos. A esto se refieren los reemplazos y los antagonismos literarios utilizados por el autor para legitimar los preceptos de la estética del partido comunista en la realidad brasileña.

Imagen 4. www.oocities.org

La postura de Amado evidencia la idea de la lucha social como camino que ofrece mejores condiciones de vida y de trabajo al pueblo, a través de la legitimación del socialismo. Aunque sea necesario aplicar sustituciones significativas para legitimar esta idea en la realidad brasileña, igualmente se justifica el uso de estos recursos literarios por Jorge Amado. Esto salta a la vista en la narrativa de Jubiabá, donde el autor utiliza elementos del contexto social brasileño con la intención de ratificar la idea del oprimido que surge para actuar políticamente. En otras palabras, el autor propone orientar al pueblo brasileño en las miras y significados del socialismo, utilizando de esta forma recursos pertenecientes a esta realidad.

Notamos que en Jubiabá el autor formula desplazamientos de conceptos, cuya temática se relaciona con la racial, porque en esta obra se manifiesta la sustitución del proletariado por los sujetos negros. En paralelo, hay un reemplazo de los conflictos raciales por los de carácter social exhibidos en la novela: “-Negro ainda é escravo e branco também… todo pobre é ainda escravo. Escravidão ainda não acabou…” (46) Además, en Jubiabá el autor propone una revalorización de la cultura popular brasileña, como fue planteado en el segundo capítulo de este trabajo, donde una vez más contradice la estética comunista. A propósito Renato Ortiz comenta que el marxismo clásico tuvo poco interés por lo popular, en tanto este pensamiento se desvincula del conflicto de clase del marxismo (1985: 128- 129). Aún en esta perspectiva, Jorge Amado retoma en la narrativa de Seara Vermelha, elementos de la cultura popular brasileña en la representación de los héroes populares, de los valores místicos que giran en torno al mesianismo y al bandidismo. Ahora bien, estos aspectos recurrentes al contexto brasileño, como observamos en ambas obras, ejemplifica que el autor se apropia de estos elementos para justificar sus concepciones ideológicas en el territorio brasileño.

Consecuentemente con estas afirmaciones, Seara Vermelha representa literariamente las injusticias y la vida dura de los campesinos, cuya situación se relaciona con los conflictos agrarios en esta región. Así, lo religioso popular y el bandidismo se ofrecen como posibilidades de cambios para la vida de esta gente, pero ambos fracasan como propuesta de transformación para esta realidad, lo que se relaciona con que el hecho de que el narrador busca legitimar a partir de estos fracasos la propuesta política que se ofrece como único camino para proporcionar mejores condiciones de vida y de trabajo a estos sujetos. A juicio de Eduardo de Assis Duarte, la propuesta presentada por el narrador legitima la ideología política que se ofrece como mejor posibilidad para el pueblo.

De igual manera, Seara Vermelha comprueba el carácter político pedagógico del realismo socialista en esta narrativa (1996: 191). El narrador se preocupa de representar la concreción y veracidad de esta realidad brasileña, con la tarea de legitimar la idea de transformación ideológica y educacional del pueblo en el espíritu del socialismo, como exigen los preceptos del realismo socialista.

Ahora bien, en Seara vermelha y luego en Os Subterrâneos da liberdade, las representaciones políticas se evidencian visiblemente como instrumento político, principalmente por seguir religiosamente los criterios del realismo socialista. Según Alfredo Wagner Berno de Almeida, en ambos textos ficcionales es posible observar indiscutiblemente este fenómeno, debido al carácter panfletario identificado en las dos novelas (1979: 197-243). Allí destaca el discurso partidario, cuya intención es exaltar la actuación de los personajes que siguen los ejemplos gloriosos de Stalin y de Prestes. Aunque estas obras tuviesen el carácter de panfleto político, esto no impidió que la narrativa de Amado fuera considerada inadecuada por el Comité Central del P.C.B.

En Os Subterrâneos da liberdade Jorge Amado siguió estrictamente las directrices del realismo socialista para el proceso de escritura de esta trilogía, pero aún así se destaca por ser la novela más censurada y revisada por los censores del P.C.B., pues, a juicio de ellos, la obra poseía elementos pornográficos y corruptos, tornándose necesaria su revisión. Jorge Amado relata este incidente en Navegação de cabotagem, así como Zélia Gattai en su libro Jardin de inverno. Zélia recuerda que cuando Amado estaba escribiendo esta trilogía, Diógenes Arruda, miembro del Comité Central del P.C.B., habría exigido los originales para que el comando del Partido pudiese leerlo y evaluarlo. Sin embargo, estos escritos fueron censurados por dos años hasta que el autor los recibió con algunas sugerencias obligatorias para hacer, pero que no fueron acogidas por Jorge Amado (Gattai, 1989: 102-104).

A la vez, Denis de Moraes comenta sobre la imposición del partido en el proceso de escritura de esta obra, relatando los conflictos provocados por esta represión partidaria que se extendió a otros intelectuales comunistas (1994: 164).

Al escribir Os Subterrâneos da liberdade, Jorge Amado se cuestionó sobre estos incidentes y la falta de libertad al crear, pues el autor estaba cansado de reproducir la apología a la cultura soviética como imponía el P.C.B. A juicio de Sartre, el artista que adopta las recetas predeterminadas, en este caso, del realismo socialista, produce un arte muerto, que se convierte en una mala literatura, sin esencia literaria, mera propaganda política (1989:194-195). De igual modo Zélia Gattai explica sus impresiones sobre el periodo del realismo socialista:

Vivíamos num tempo em que a literatura e a arte nos países socialistas eram dirigidas e orientadas por uma ideologia dogmática, coincidente com o stalinismo que as limitava ao impor-lhes regras políticas e morais. O resultado foi uma literatura e uma arte reduzidas em sua força criadora, literatura e arte anêmicas, postas a serviço da política dos partidos comunistas no poder. Era a época das teorias de Jdanov, sobre o realismo socialista e o formalismo. Uma literatura insípida e uma arte acadêmica ganharam foros de literatura e arte revolucionárias, tudo o mais era objetivo de crítica violenta e censura rígida (1989: 47).

Gattai relata las tensiones  producidas en el escenario artístico literario, las cuales se traducían en persecuciones, muertes, prisiones, vigilancia y amenazas. Dichos incidentes, así como el conocimiento sobre la fase más severa del realismo socialista en Europa, decepcionaron profundamente a Jorge Amado (1992: 286).  Zélia Gattai recuerda que en ese entonces ambos estaban exiliados en el Este Europeo, donde Jorge Amado empezó a desilusionarse del partido comunista. En este caso, varios fueron los factores que contribuyeron a esta decepción, por ejemplo: las torturas, las condenas, los procesos políticos, principalmente lo de Rudolf Slansky en la antigua Checoslovaquia y lo de Lázlo Rajk en Hungria. Ambos comunistas fueron acusados de crear un complot contra el Estado. Por otro lado, ninguno de los dos había tenido actividades conspirativas contra sus gobiernos, ni siquiera mantenían una postura crítica frente a los soviéticos. En consecuencia, estos incidentes hicieron que Jorge Amado se desvinculara de la militancia partidaria y luego del partido comunista en 1956 (1989: 116). El autor relata en sus memorias los incidentes relacionados en este momento de su trayectoria política:

[…] quando deixei de militar no Partido Comunista, dá-me noticia da campanha desencadeada contra mim, pela direção do Partido, no estrangeiro: disseram contra mim cobras e lagartos, fui tratado de traidor e vendido. Diógenes de Arruda Câmara, na época uma espécie de dono do Partido (e da verdade), declarou numa reunião do Comitê Central: em seis meses ele deixará de existir como escritor e homem de esquerda. Vamos acabar com ele (1992: 286).

Las acciones de poder del P.C.B. se expresan contra la disidencia de los intelectuales, lo que se aprecia en las atrocidades de las que Jorge Amado fue víctima al desligarse del partido. Esta actuación del escritor muestra su deseo de volver a escribir libremente, sin sufrir la interferencia de los dirigentes del partido. Para Jorge Amado, la libertad de escribir y de crear pertenece al hombre, y son consideradas por él como algo propios e íntimos, sin necesitar de la interferencia de nadie (1992: 161-162). A juicio de Sartre, la libertad del escribir forma parte de la actividad de cualquier escritor como la justificación de la esencia de sus propias ideas (1989: 52).

Finalmente, la desvinculación de Jorge Amado del P.C.B. evidencia el fin de un periodo en su escritura y refleja el espíritu de un entonces, donde todo elemento se utilizaba como recurso de propaganda para legitimar la ideología de un pensamiento utópico. En este sentido, la exaltación del hombre común, principalmente del oprimido que decide romper las cadenas de la opresión del sistema capitalista, fue sustituida por el pueblo que se inclina a romper los prejuicios sociales en busca de la propuesta del mestizaje y de la tolerancia racial del pueblo brasileño.

Cómo citar este artículo:

NASCIMENTO DOS SANTOS, Daiana, (2014) “El realismo socialista en tierras tupiniquines”, Pacarina del Sur [En línea], año 5, núm. 21, octubre-diciembre, 2014. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Jueves, 18 de Abril de 2024.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1030&catid=4