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Uno escribe con todo lo que sabe. Entrevista a Martín Kohan

Uno escribe con todo lo que sabe. Entrevista a Martín Kohan

One writes with everything he knows. Interview to Martin Kohan

Uma escreve com tudo o que sabe. Entrevista a Martin Kohan

Carlos Arturo Caballero

RECIBIDO: 23-09-2013; ACEPTADO: 01-10-2013

 

Mi acercamiento a la obra de Martín Kohan fue anecdótico: un par de reseñas muy favorables en suplementos culturales , la inquietud por conocer Bahía Blanca, genialmente descrita en la novela del mismo nombre, y mi encuentro con Antonela,  una estudiante bahiense. Al enterarme que Martín Kohan vendría a Córdoba invitado por la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba al coloquio internacional «Lenguajes de la memoria», aprovechamos la ocasión para conversar acerca de sus novelas, la historia, la política y la memoria. Martín nos concedió una extensa entrevista en el café Sorocabana.


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AC: Lo primero que me llama la atención de tus novelas es el narrador. Dos veces junio es una narración fragmentada, intermitente, donde lo privado y lo público se intersecan en la voz del narrador. En Los cautivos es como leer a un Echeverría desdoblado; en Ciencias morales es una presencia constante hasta en los mínimos recovecos de la conciencia de la protagonista; en Cuentas pendientes, sorprende al lector hacia la segunda parte al revelarse como la voz de la primera; Bahía Blanca está narrada a manera de un diario. ¿Cómo sueles proceder en tu elección del narrador?

Es un aspecto clave… uno podría plantearse si es que no hay acá dos concepciones de la literatura: en cuanto a la presunción de que la narración es algo casi, diríamos, natural, que la literatura podría algo tan suelto, tan espontáneo como contar una historia; frente a esta concepción habría otra en la que yo me reconozco más fuertemente, en la que, sin renunciar a contar algo, no es posible hacerlo sin preguntarse cómo narrar. Hay textos literarios que parecen no necesitar haber pasado por la pregunta de cómo narrar. Para mí en cambio es indispensable. Porque en un punto lo que me interesa de la narración es cómo narro y no lo que estoy narrando. Y ni siquiera estaría bien formulada esta separación porque lo que voy a narrar no existe sin la pregunta de cómo lo voy a narrar. En algún sentido, son las decisiones sobre las formas narrativas las que, de alguna manera, constituyen el objeto de lo que voy a narrar. Por lo tanto, el tipo de narrador puede o debe ser diferente en cada texto y es algo muy delicado en cada caso. Porque lo que quiero poner en juego es la narración antes que lo narrado. Lo narrado no podrá cobrar existencia sino a través de determinada marca que me va a dar la narración y en este caso el narrador. En Los cautivos, efectivamente, mi idea era volver a un tipo de mirada… la de la civilización planteada por la generación del 37 sobre el mundo de la barbarie tratando de capturar una ambivalencia que es muy clara en este tipo de narradores, por ejemplo, en el narrador de El Matadero. Es la completa repugnancia respecto al mundo de lo salvaje, de lo popular, de lo federal y, a la vez, una tremenda fascinación, de tal modo que mi idea era contar ese dispositivo de la mirada del narrador, contarlo y ponerlo a funcionar; y de qué manera en algún momento yo procuraba —haciendo una analogía con Cuentas pendientes— que en algún momento la carga de desprecio de este narrador estuviese tan exacerbada y tan subrayada que para el lector el protagonista pasara a ser el narrador y no aquello que estaba narrando. En Los cautivos, en un momento, lo que empieza a quedar en primer plano es el encarnizamiento del narrador con respecto al mundo que está contando antes que el mundo narrado mismo. Y, en cierto modo, aunque la historia es muy diferente y, por lo tanto, la resolución también, pero podríamos pensar que pasa algo semejante en Cuentas pendientes.


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AC: En Dos veces junio, los episodios de tortura se alternan con la descripción detallada de, por ejemplo, la composición del seleccionado argentino del 78 o anécdotas menores del narrador personaje durante su paso por el servicio militar. ¿Qué hay efecto te interesaba destacar a través de ese contrapunto entre el horror y lo cotidiano? ¿Cuál es tu lectura de la naturalización del horror? Un horror a mi parecer con doble registro: el de la tortura y su normalización, inclusive, siendo esta segunda tanto o más execrable que la primera.

Me parece un aspecto muy relevante de una indagación sobre lo que pasó y más que ello cómo fue posible que pasara, que me parece la pregunta más interesante para un acercamiento literario, a diferencia de un acercamiento sociológico o histórico que podría ir a rastrear la dimensión fáctica de lo que ocurrió, sino cierto tipo de indagación en la minucia cotidiana donde para mí la pregunta no es qué pasó sino cómo fue posible. Creo que allí hay una combinación bastante cargada que, por un lado, la escena del horror, los episodios del horror, como diría Borges, como cola del tiempo, parecen hasta tal punto son extremos, y pueden ser tan inconcebibles que parecen ocurrir fuera de cualquier realidad posible. A la vez ocurre exactamente lo contrario, suceden absolutamente integrados a una vida cotidiana y oficial que sigue transcurriendo, que se sigue desarrollando con normalidad, con espantosa normalidad, pero con normalidad. ¿Cómo pueden convivir el máximo horror, el grado más alto de la anormalidad social con una vida social perfectamente normal desarrollándose juntas no en disonancia, sino en consonancia una con otra? ¿Cómo pueden esos mundos integrarse? Porque de hecho se integraron. Incluso para quien dijese «no sabíamos lo que estaba pasando», lo cierto es que eso formó parte de un tejido social y de una dinámica social. Pilar Calveiro en su análisis de este tipo de fenómenos se pregunta ¿cuáles son las condiciones que tienen que darse en una sociedad para que en ella sea posible la existencia de campos de detención, concentración y de exterminio? Esto no supone necesariamente una culpabilización o una denuncia en términos de complicidad puede ser un tipo de comunicación más sutil y a la vez más enrevesada y a la vez más perversa. Pero lo cierto es que hay una conexión entre esos campos de tortura y el tejido social donde ellos existen.

AC: El golpe del 76, el mundial del 78, la guerra de Malvinas en el 82 fueron momentos en los que la nación o buena parte de ella miró hacia otro lado, en sentido opuesto al horror.

Mirá. En un sentido más benévolo diríamos que miró para otro lado. Y en otro sentido menos benévolo habría que decir que miró exactamente ahí y no para otro lado. Porque el golpe militar no funcionó como funcionó porque la gente se distrajo con otra cosa, sino porque lo vio, lo consideró, lo sopesó y lo validó. En el mundial del 78 y las conexiones que eso pudo haber tenido con toda la vehemencia de tenor patriótico tan adecuada a la dictadura —y en eso me incluyo, yo ya tenía once años cuando se jugó el mundial y festejé todos los partidos— no había un mirar para otro lado, había un mirar a exactamente eso: esa épica de Estado sostenida en la épica deportiva con toda la vibración patriótica que el fútbol puede llegar a activar. La mirada estaba efectivamente puesta allí… Y Malvinas ni qué hablar no hubo un estado de vibración perfecto de la guerra, hubo un apoyo, no diré total pero sí amplio y quizás hasta aun generalizado respecto de la guerra. Lo que no implica apoyo a la dictadura en sentido directo; como tampoco el fervor patriótico del mundial del 78 implica adhesión o aval a la dictadura, aunque alguien pueda plantear que implicaba hacerles el juego. En cualquier caso hay allí una trama muy compleja, difícil de cortar en dos como con un bisturí para decir «de este lado la adhesión, de este lado la resistencia». Hay lugares de adhesión y de resistencia, y hay un vasto tejido más complejo y más enrevesado que es donde creo que la literatura tiene mucho para decir porque son zonas muy cargadas de contradicción, de vaivén, de silencio.


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AC: En Los cautivos, la mirada del narrador es fundamental para comprender cómo fue descrito el «otro» por los ilustrados romántico-político-liberales argentinos, esa élite intelectual que se vio a sí misma como la que salvaría a la nación de la barbarie atribuida a los federales, la naturaleza y los indios. ¿Dada la enorme tradición sobre la novela del rosismo y la novela histórica en la Argentina, cuál fue el mayor desafío para escribir Los cautivos?

Mi mayor desafío no pasó por lo que en ese momento ocurría con las novelas históricas. Había una moda arrasadora de novelas históricas, una epidemia podríamos decir inclusive dadas sus características. Mi horizonte de referencia era Echeverría. En verdad lo que me interesaba era volver sobre esa mirada, sobre las tensiones de la generación del 37 en un sentido amplio y de Echeverría en particular porque, más allá de las distancias históricas y de los cambios en las condiciones históricas, hay algunos de los conflictos que se plantearon ahí que me parece que conservan una potencia y un estímulo de reflexión literaria enorme: la condición o la figuración del intelectual respecto del mundo de la política, respecto del mundo popular, su relación si se quiere ambivalente respecto de este mundo popular. Sobre todo para lo que supone en la historia argentina la generación del 37, que fue retomada para pensar y repensar situaciones políticas del siglo XX. El peronismo clásico, el de los años 40, fue en gran medida pensado y discutido en clave rosismo-antirrosismo por los propios protagonistas. Ricardo Piglia en Respiración artificial en 1980 escribe una novela política en los años de la dictadura militar tomando como clave la generación del 37. Esas figuras —Sarmiento, Alberdi, Echeverría— son sumamente potentes para pensar la historia argentina porque tienen un concentrado de significación enorme que se expande e irradia hasta nuestros momentos históricos. Yo pensé en los cautivos dividiéndola en dos partes, imaginando la primera parte la que transcurre en la pampa como una reescritura de El Matadero y la segunda parte, que es el viaje de la heroína atravesando la pampa hacia el exilio en Uruguay, como una reescritura de «La cautiva». Es decir, me propuse escribir en la primera parte, en una especie de evocación literaria de ese relato de la violencia y ese relato de la barbarie con ese doble componente de rechazo y atracción que hay en El Matadero y me propuse recuperar una especie de épica romántico-femenina de la mujer heroína en el desierto en la segunda parte.

AC: Echeverría no habla, los otros hablan de él. Ello podría desconcertar a cierto lector de novelas históricas acostumbrado a encontrar en el personaje principal al agente de los grandes acontecimientos o a especular sobre posibles destapes de su vida personal. ¿Los cautivos sugiere una torsión a la novela sobre el rosismo, la novela histórica como género y a la dicotomía civilización/barbarie?

Yo lo lamento por ese lector. Yo no le prometí nada. Yo publiqué dos novelas con personajes históricos en esos años. Hay una sobre San Martín que se llama El informe que había salido en el 97 y esta de Echeverríaen el 2000. Y para mí, digamos, claramente el tipo de relación que yo tengo con la literatura como lector y también a la hora de escribir está a años luz de distancia de lo que habitualmente el género de novela histórica, como moda de esos años, se estaba poniendo en circulación que era básicamente esta especie de chismología retrospectiva ligada a una concepción de lo que son los próceres, de lo que son los héroes y de lo que es la historia que es la mirada opuesta a la que yo realmente tengo: no solo no me interesa esa clase de literatura, tampoco creo que la historia sea eso que esas novelas presuponen, tampoco que los próceres o héroes nacionales sean lo que ellas presuponen ni que la relación entre el desempeño público y la vida privada sea como ellas presuponen. Estoy en las antípodas. A la vez me interesaba San Martín, sobre quien escribí un ensayo y una tesis doctoral, y me interesaba muchísimo Echeverría y El Matadero en particular; así que recuperé mi legítimo derecho a vincularme con ese mundo que me importa totalmente aparte de las expectativas o de las líneas que la novela histórica parecía estar tomando en esos mismos años.

AC: ¿Entonces, tú disientes de la apreciación balzaciana de que «la novela es la historia privada de las naciones»?

No me animo a disentir yo con Balzac… porque él es Balzac y yo soy yo. Puede serlo en un punto. Habría que ver bien qué se entiende por privado, porque mi desacuerdo con la idea de él es que la literatura pueda complementar a la historia en el sentido que lo privado viene a complementar lo público cuando se trata de ciertos personajes históricos o los próceres o los héroes nacionales. Si yo dijera «la historia escamoteó la vida privada de San Martín aquí viene la literatura a reponer esa parte; la historia escamoteó la vida privada de Echeverría, acá viene la literatura a reponer esa parte», son dos falsedades. Primero, la literatura no es rueda de auxilio de la historia ni es el complemento. Es otro tipo de discurso con otro tipo de lógica. Luego, no es cierto que el discurso y el relato histórico escamoteen u oculten la vida privada de los próceres. Yo leí la Historia de San Martín, de Bartolomé Mitre. Leí El santo de la espada, de Ricardo Rojas. No es cierto que la vida privada no aparezca allí. Ricardo Rojas se nutre enormemente de las Tradiciones peruanas, de Ricardo Palma, que podría ser un buen ejemplo de cómo contamina la verdad histórica pública con estas anécdotas de la vida privada que alimentan la construcción del personaje. Pero ese paradigma, a mi entender, no es el paradigma de «la historia para lo público y la literatura para lo privado». Es otro tipo de articulación para mí más provechosa.

AC: ¿Qué tanto influyó Vigilar y castigar de Foucault en Ciencias morales? Es una pregunta que me rondaba a cada instante conforme avanzaba en la lectura de la novela.

Yo tengo en parte una prevención y en parte una falta de prevención. La prevención tiene que ver con que yo trabajo enseñando teoría literaria y nada más lejano de mí que pensar que escribir una novela pueda ser algo así como la ejecución de algo que uno teóricamente ha elaborado. Para mí la literatura no es la ejecución de una teoría, no la puesta en práctica de una teoría ni la ejemplificación de una teoría. Me parece un movimiento empobrecedor para Foucault, que no está ahí para ser aplicado, y empobrecedor para la literatura, que no está ahí para ejemplificar teorías. A la vez, hay una falta de prevención… uno escribe con todo lo que sabe, leído o no leído, uno escribe nutriéndose de todo lo que sabe, lo cual incluye lo que uno leyó. Eso no quiere decir que uno reproduzca teorías, pero no tengo por qué desalojar ninguno de mis saberes… Por un lado, digo, la prevención es «no voy a aplicar Foucault para escribir una novela», pero también es «¿por qué habría de escribir una novela como si no hubiese leído a Foucault y sí leí a Foucault?». Y Foucault en particular es una de esas lecturas lo suficientemente poderosas como para transformar la manera en que uno percibe y entiende lo que pasa. Hay lecturas a las que uno le agrega conceptos que pueden ser más o menos útiles y lecturas que cambian un modo de entender la realidad misma. Y uno sabe cuáles son las lecturas que le enriquecieron o le aportaron cosas y cuáles son las lecturas que le cambiaron la manera de pensar. A mi entender, los textos de Michel Foucault son esa clase de textos que a uno le cambian la manera de pensar. Desde el momento que uno puede detectar relaciones de poder donde no se suponía que las hubiera, a partir del momento en que se puede percibir mecanismos de poder ahí donde se suponía que no los había… una vez que uno advierte, gracias a la lectura de Foucault, que hay poderes múltiples y que circulan aun en planos microfísicos, queda claro que «no, el yo no entiendo lo que sucede», cambia.


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AC: En Ciencias morales, las autoridades del colegio tienen mayor protagonismo que los maestros. Los profesores son personajes anodinos, sumisos, responsables, pero no brillan por las inquietudes que pudieran sembrar sus saberes. Lo mismo ocurre con los estudiantes: son presentados más como una amenaza en tanto hagan lo que quieran con sus cuerpos, más que por lo que sus ideas pudieran sugerir. ¿Esta relación jerárquica entre «poder» y «saber» es significativa de algo que te interesaba destacar? 

Sí, en muchos sentidos sí, sobre todo porque esa novela transcurre en un colegio que fue mi colegio, yo estudié ahí, y yo me sentí en la necesidad de ser justo con ese colegio en el sentido de ser justo con mi propia formación. Yo estudié en ese colegio entre 1980 y 1985. La dictadura terminó en el 83. O sea que hice mitad durante la dictadura y mitad en la vuelta a la democracia. Mi interés en la novela fue una indagación sobre el mundo de la institución, sobre el mundo del reglamento, sobre los dispositivos disciplinarios. Tomé la decisión de renunciar al mundo de los estudiantes, que es el mundo a la vez que yo más conozco, porque efectivamente lo viví… apartarme por completo de lo que yo mismo más conocía. Y apartarme por completo de cualquier cosa que pudiera ser memoria de estudiante. Me interesaba indagar la institución, el reglamento, los mecanismos de control y disciplina, las figuras de autoridad, la máquina de producir obediencia, eso me interesaba. A la vez, para ser honesto con mi propia historia y con mi propia formación, la formación que yo recibí en ese colegio para mí es óptima y es uno de los pocos orgullos que tengo de mí mismo... de manera que precisé, casi por una ética personal, distinguir la impugnación y la carga negativa que podía llegar a haber sobre esa figura de la disciplina que aparece en la novela separándolas de lo que es la circulación del saber. Dejar la circulación del saber en un lugar legítimo. A las escenas donde hay clases y alguien enseñando no ponerles la misma carga negativa que tienen las escenas de control disciplinario, porque para mí era una necesidad diferenciar la máquina de disciplinamiento que me formó de la máquina de formación en el saber que también me formó y que sí reivindico. Es cierto lo que decís que no hay gestos de subversión porque tampoco apostaba por una especie de épica de la subversión intelectual, sino más bien en todo caso si se quiere por una resistencia astuta… solapada, discretísima, sigilosa… clandestina, que es lo que sabemos todos los docentes: que hay una dirección institucional y también hay un mundo que comienza a transcurrir cuando cerrás la puerta y estás en el aula solo con tus estudiantes. Son dos planos y están relacionados porque hay filtraciones, de adentro, se pueden filtrar desde afuera y el afuera presiona y a la vez hay una especie de soberanía en el espacio del aula si lo sabés manejar bien. Ahora para poder manejarlo bien en esos años había un poquito de discreción. Tenía que ser algo casi solapado, algo que yo terminé de comprender retroactivamente y no mientras ocurría, en algunos profesores. Y eso lo que, de alguna manera, quise resguardar.

AC: En esta novela la represión no se dirige a los saberes, sino a los cuerpos y a sus experiencias. Los cuerpos sexuados literalmente partieron el colegio en dos; de otro lado, la disciplina y la resistencia contra ella también se manifiesta mediante el cuerpo.¿En qué medida los cuerpos importan en esta novela?

Me parecen que son todo. En cierto punto, el desafío fue poder trabajar los cuerpos como si fuesen personajes. Y en el caso concreto de María Teresa, la protagonista, poder trabajar su cuerpo como si fuese otro personaje respecto de ella misma. Hubo momentos de la escritura que yo me dije, siendo una novela que transcurre dentro de un baño, ¿estará todo bien, estará bien pensado esto? Porque yo me ponía en muchos momentos a trabajar páginas y páginas de la novela en que la preceptora permanece solamente en el baño. Pero a la vez no está sola, está con su cuerpo y ahí me di cuenta que sí estaba trabajando una relación de dos. Cuando la preceptora aparece completamente sola en el cubículo, hay dos ahí: es ella y es su cuerpo. Yo además no soy mayormente mujer, de modo que el desafío también era trabajar ese cuerpo de mujer y la relación de esa mujer con su propio cuerpo. No puede uno subsumir exactamente lo que a ella le pasa… el cuerpo hace cosas… Por eso también pensé mucho si la novela había que narrarla en primera persona y ella fuera la que hablara o convenía contarla como finalmente decidí en tercera persona, porque en algunos momentos me parecía necesario que el lector advirtiera cosas que pasaban con el cuerpo que María Teresa que ella no advertía. Hasta tal punto que el cuerpo funcione como otro personaje. Dejar hacer al cuerpo cosas que ella no debería hacer a su propio cuerpo. Que es la relación en cierto sentido… el cuerpo casi nunca hace lo que queremos y muy a menudo el cuerpo quiere lo que nosotros no, y muy a menudo el cuerpo no quiere lo que nosotros sí. De manera que estamos permanentemente en esta relación.


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AC: ¿Cómo surgió la idea de escribir Bahía Blanca?

Fueron dos líneas fundamentales que parecían ir en paralelo y que en algún momento se tocaron. Una era la idea de contar una historia de amor. El estilo de escritura que yo tengo, que tiende mucho a la insistencia y por lo tanto a la obsesión, fue encontrando diferentes modulaciones en diferentes textos. La obsesión en Ciencias morales remite a la utopía reglamentaria de controlarlo todo, mientras que me parecía que esa forma de la  insistencia y de la fijación era la más propicia para contar una historia de amor. En algún punto empecé a pensar en la idea de escribir una novela de amor porque me parecía que ahí iba a dar con el objeto privilegiado para el tipo de escritura de la fijación y de la insistencia a la que yo siento, pensando al amor como fijación y como insistencia. Esa es una línea. La otra fue la propia ciudad; por eso la novela tiene el nombre de la ciudad, en la que me pareció detectar algo absolutamente admirable que es la potencia de lo maldito… no estoy de acuerdo con los bahienses que quieren revertir la mala fama o la fama de mala suerte… si yo fuera bahiense convertiría eso justamente en un instrumento de potencia enorme… En términos de negación, como potencia de la negación, me parece fascinante. No es la afirmación de un localismo es la negación, la renuencia: son católicos pero al Papa no lo van a ver, son metaleros pero a Metallica no van a ver, comen hamburguesa pero a McDonalds no van. El mito de la mala suerte me pareció que encaja en eso y también me pareció prodigioso como potencia… el personaje ven ellos motivos de atracción. Justamente por eso elige Bahía Blanca porque su propósito es adquirir esa potencia que la ciudad parece tener, la potencia para decir no.


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AC: Entre el narrador personaje de Cuentas pendientes, y Mario Novoa, de Bahía Blanca se percibe cierta continuidad. Ambos son profesores universitarios de letras. De algún modo, en la segunda parte —focalizada en el profesor de castellano que publica novelas, su esposa Luciana y el deterioro de su relación— se anuncia el pasado de Mario y Patricia. Asimismo, Mario Novoa halla una resolución definitiva pero brutal que no lo aqueja, sino que muestra su lado más impasible y a la vez perverso, o quizá perverso por impasible. Mi lectura es que Novoa culmina en Bahía Blanca lo que para su predecesor hacia el final de Cuentas pendientes queda como una posibilidad. ¿Cuentas pendientes fue un anuncio de lo que vendría en  Bahía Blanca?

Nunca pienso en líneas de continuidad de manera premeditada. Porque los libros se me ocurren por sí mismos y los efectos de pasajes, reapariciones, insistencias si los noto, los noto después; conversando sobre los libros, los leo, pero nunca están pensados… no tengo esa capacidad. En algún sentido me gustaría tenerla para hacer como Saer… a mí la idea de tener un ciclo novelístico con los mismos personajes me habría encantado, pero no me da, porque los libros se me ocurren con un grado de autonomía bastante alto; se me ocurre ese libro que necesita ese personaje en esa situación. Yo no podría hacer con María Teresa nada más que lo que hice en Ciencias morales,no podría concebirla en otro texto, y con Novoa tampoco. A la vez yo soy yo… Para tomar tu descripción, me parece muy exacta, impasible-perverso… yo creo que la idea del impasible-perverso se puede aplicar al conscripto de Dos veces junio,y en algún sentido a María Teresa en Ciencias morales y en otro a Novoa en Bahía Blanca,  que no son impasibles pero perversos,son perversos por impasibles, su impasibilidad es perversa; o sea, el dispositivo que los hace impasibles es el mismo que los hace perversos, porque Novoa mata casi con desgano, mata casi por inercia, mata como si la situación lo llevara a matar, mata porque el lenguaje lo lleva a matar, ¡el lenguaje! Como decir «el marido de mi mujer» es lógicamente intolerable, elimina el término que le causa conflicto. Sobre el amor no podría ir más allá de Bahía Blanca. Todo lo que hoy por hoy puedo pensar como fábula amorosa está puesto allí.

AC: Las referencias a Crimen y Castigo refuerzan la filiación existente entre Mario Novoa y el emblemático personaje de Dostoievski: una existencia atribulada por la combinación de obsesiones, desesperación, indolencia y rechazo. 

A Dostoievski decidí usarlo en la novela porque me había tocado dar una conferencia sobre Crimen y Castigo en Brasil yo creo que un año antes de empezar a escribir Bahía Blanca, o unos meses antes, y me funcionó mucho por eso, sobre todo la cuestión de los remordimientos… porque Novoa no tiene remordimientos. Para mí hubo un momento en la escritura de Bahía Blanca que me detuve a pensar si no estaba yendo demasiado lejos con la impunidad de Novoa y finalmente decidí que no; que cuando va en auto con ella a Bahía Blanca y ella está durmiendo, él en un momento piensa que contarle la verdad le puede caer bien porque, considerado como efecto de la pasión amorosa, es un gesto muy bello el que ha hecho (sino no, es horroroso), pero como él solo puede contemplarse como siguiendo la pasión amorosa, dado que el objeto de la pasión amorosa está ahí de un modo tan accesible y a la vez inaccesible para ser una mujer que duerme: es perfectamente accesible porque está ahí a su merced y a la vez no está porque duerme —tan en otro lado como una persona que duerme…— al mismo tiempo, es una frialdad absolutamente, creo yo, que combina con su pasión amorosa. Cómo todo lo que corresponde al orden de la pasión, al mundo del impulso, del descontrol, del desborde puede congeniar con esta frialdad y con esta impasibilidad. Ese fue el desafío para mí: hacer un apasionado impasible que pudiera hacer las dos cosas perfectamente al mismo tiempo. Un perfecto impasible y un perfecto pasional.

AC: María Teresa, Lito Giménez, Mario Novoa… ¿con cuál o cuáles de tus personajes has sentido durante el proceso de creación una relación especial? Estos tres me parecen cada uno a su modo bastante entrañables.

Lo que me gusta de escribir es que no soy yo el que habla sino el que está ahí. Sí podría decir que yo me imagino así como Lito Giménez… y hay un tipo de relación de María Teresa con su cuerpo que me interesa a mí… pero, probablemente, lo más autobiográfico, sin ser autobiográfico, sea lo de Bahía Blanca. Nunca he matado a nadie hasta ahora (risas), pero sí es cierto que es el libro donde más elementos míos dispersé como señales secretas, secretas en el sentido que solo los podrían reconocer determinadas personas o algunos yo mismo sin embargo me limite a dejar allí algunas huellas que significaran para mí «eso es mío» y que tienen que ver, justamente, con el problema que tiene Novoa que a mí me toca muy de cerca: la imposibilidad de concebir no que alguien no te ame, sino que alguien para quien fuiste todo, alguien para quien realmente era imposible vivir sin vos alcance un estado de completa indiferencia.  ¿Qué pasó con esa persona, dónde está? No por vanidad, no es ese el punto, no es vanidad. Novoa no tiene ninguna vanidad; es más bien la imposibilidad de concepción de ese grado de pérdida. «Yo no podía vivir sin vos y ahora no me importás en absoluto», no pasaba un día sin pensar en vos ¡y ahora no piensa en vos nunca! ¡Cómo puede ser! Una pregunta propicia para la literatura.

AC: ¿Como la célebre pregunta en Conversación en La Catedral, «en qué momento se había jodido el Perú», que podría reformularse «en qué momento me jodí yo, se jodió  tal, se jodió cual…»?

No es un momento. La ficción es pensar que es un momento; no hay un momento. Que pudiendo ser un momento uno podría capturarlo y simplemente repararlo. La verdad es que no es un momento. Y eso se lo plantearon historiadores y psicólogos. Pero la posición de la literatura es decir ¿en qué momento? Pensar que fue un gesto, un día, una mirada… esa pregunta hecha así solo conduce a la obsesión.

AC: ¿Las editoriales influyen decisivamente en la narrativa de la violencia política o esta surge porque los escritores se sienten llamados a narrarla? ¿Existe a tu parecer, un género sobre la novela de la violencia política en América Latina o una crítica y editoriales interesadas en sobresignificar esa narrativa?

Es difícil hacer una generalización porque yo no conozco la posición de los escritores latinoamericanos. Voy hablar de los escritores que a mí me interesan, quienes por definición no están atentos a ninguna agenda editorial, presión, expectativa de especulación editorial, mercantil ni siquiera de los lectores. Yo calculo que ellos escriben lo que escriben por convicción y por necesidad y sin ninguna contemplación mercantil. Y fundamentalmente buscando, en el caso de los que lo logran, ese tipo de formulación que ilumina algo que ningún otro tipo de narración podría haber iluminado y eso habla de la autenticidad de una elección literaria y no la especulación de la moda de las dictaduras o de la violencia… Para mí si hay un escritor que está escribiendo mirando de reojo lo que el mercado o las editoriales piden, lo veo como algo que permanece realmente ajeno a mí… no puedo decir nada. Puedo hablar sí de los escritores en los que uno reconoce en sus textos la profunda necesidad literaria de indagar un aspecto de por sí verdaderamente interesante  que es el de la violencia hablábamos de Echeverría. El matadero está escrito sobre esa necesidad de indagar el desborde de la violencia; no cómo la violencia se ejerce, sino cómo se desborda; no indagada desde el punto de vista de su planificación, sino al revés, indagada como accidente: el niño y el unitario mueren por accidente, no los quieren matar, se les mueren por accidente. Una novela como Glosa  de Saer, La virgen de los sicarios de Vallejo, gran parte de la obra de Roberto Bolaño… buscan conexión, modulaciones posibles, claves posibles, que pueden ser la pasión personal, ese lugar donde la pasión primada ilumina la violencia, como la conexión que establece Bolaño entre arte y violencia. Me parecen búsquedas absolutamente genuinas, muy poderosas que permiten lo que uno espera de la literatura: poder pensar esos aspectos como no se los podría pensar desde otra mirada. Y esto los escritores que me interesan lo hacen por necesidad genuina.

 

Cómo citar este artículo:

CABALLERO, Carlos Arturo, (2013) “Uno escribe con todo lo que sabe. Entrevista a Martín Kohan”, Pacarina del Sur [En línea], año 5, núm. 17, octubre-diciembre, 2013. ISSN: 2007-2309. Consultado el

Consultado el Martes, 30 de Noviembre de 2021.
. Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=839&catid=4

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