Pacarina del Sur
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La violencia política en el teatro peruano

La evolución histórica del teatro peruano se ha desenvuelto bajo la impronta de los acontecimientos más importantes de la sociedad. Los hombres de teatro encontraron en su arte un modo de expresar sus sentimientos y emociones, sus ideas y aspiraciones, que se manifestaron a partir de sus vivencias en un mundo abigarrado de contradicciones. Una de estas contradicciones fue la violencia política, violencia estructural que se constituye en un aspecto muy presente en el devenir histórico de nuestra sociedad, violencia que se expresó como uno de los temas más sensibles en el discurso teatral de los dramaturgos que surgieron a nivel nacional. El presente trabajo es una suerte de identificación, registro y clasificación de las obras de teatro en las cuales dramaturgos y los grupos de teatro, de las dos últimas décadas del siglo pasado, expresaron como leitmotiv en sus propuestas escénicas, la violencia política que se vivió en el país.

Palabras clave: teatro peruano, violencia política, sociedad peruana, contexto histórico

 

En los tiempos sombríos
¿se cantará también?
También se cantará sobre los tiempos sombríos.

En los tiempos de guerra
¿se cantará también?
También se cantará sobre los tiempos de guerra.
Bertolt Brecht

Al teatro le es inherente el conflicto, sin conflicto no hay teatro. El conflicto es el elemento más significativo de expresión y, al mismo tiempo, el centro de análisis fundamental de toda obra teatral. El conflicto es la colisión de dos fuerzas antagónicas (dos hechos o dos personajes protagónicos) que forman parte de la contradicción principal del argumento y que impulsa el desarrollo discursivo del drama. El conflicto teatral puede manifestarse de manera implícita o explícita, y puede ser de diversa naturaleza: conflicto amoroso, generacional, étnico, territorial, bélico, psicológico, cultural, etc. El conflicto que nos interesa tratar en el presente estudio es el conflicto político, específicamente el tema de la violencia política en el discurso del teatro peruano.


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Entendemos por política toda acción o idea que impulsa a toda fracción de clase, institución u organización social a trazarse como meta el control del Estado, para ejercer el poder y plasmar sus objetivos de clase sobre toda la sociedad. En determinadas circunstancias, se recurre al uso de la violencia de las armas para alcanzar, conservar o detentar este poder.

Por lo tanto, el principal organizador y concentrador de la violencia oficial y estructural es el Estado, es por eso que cualquier intento por legitimar y justificar la violencia ejercida por la clase en el poder, pasa por legitimar al Estado. Casi siempre el objetivo básico que persigue la fracción de clase que controla el Estado es presentarse ante la sociedad como su genuino representante, por eso se esfuerza por “mostrar” un Estado y gobierno despolitizado y desideologizado, como una institución neutral, sintetizador del "bien común" y ente garante de la "ley y el orden", del interés nacional, de la estabilidad y la paz social.

En las dos últimas décadas del siglo XX, el Perú estuvo convulsionado por una violenta confrontación social, que devino en una guerra interna. Los analistas coinciden que este proceso de violencia política es de carácter estructural e histórico, pues se venía gestando desde siglos atrás y hubo distintas coyunturas en que la contundencia del desborde popular rompió los diques del orden establecido.[2]

Son los signos de esta luenga violencia política la que se ha reproducido o expresado en diversas modalidades y estilos en la producción teatral del país; y que nosotros vamos a dar una inicial mirada panorámica y secuencial de su derrotero.

 

Violencia histórica

La vida política del Perú ha estado atravesada por el ejercicio del uso de la violencia, como única garantía para detentar o arrebatar el poder del Estado, para mantener o abolir determinados privilegios, para ocultar o develar el saqueo o los crímenes cometidos; y, de una manera u otra, el teatro que se ha producido en cada uno de estos períodos se ha ido nutriendo del espíritu de su época.

Gran parte de la historia del Perú ha estado marcado por la violencia política. Desde la expansión cultural y militar de los quechuas para instaurar el Incanato, pasando por el etnocidio hispano contra la resistencia Inca durante la Colonia hasta la confrontación de la élite criolla contra el dominio español en el período de la Emancipación. Y la violencia siguió imperando años después, desde los “golpes de Estado” y el reclutamiento forzoso que efectuaban los caudillos militares que se disputaban el botín del Estado durante los primeros tramos de la República, hasta la actual represión contra las comunidades amazónicas que resisten y defienden su hábitat ante la voracidad de las transnacionales madereras, petroleras y gasíferas que destruyen el medio ambiente con la autorización de los gobiernos corruptos.

 

En el Perú Colonial

Existe muy poca información sobre la existencia de un arte teatral en las sociedades precolombinas, y si los hubo éste sería diferente a los cánones del teatro occidental. Lo que sí señalan los cronistas de la época son las representaciones rituales, los espectáculos de música, danza y festividades mágico-religiosas precolombinas, de exaltación colectiva ante una victoria  guerrera o de culto a las fuerzas de la naturaleza, a la agricultura, a los animales, a la procreación, a los dioses, etc.

En el período de la dominación hispana, el teatro imperante era de  temática religiosa y de objetivo catequizante. No obstante, se conocen dos piezas escénicas de autores anónimos y en lengua quechua, que tratan el tema de la violencia política: La tragedia del fin de Atahualpa (1555) y Ollantay (1647), que serían una suerte de testimonio histórico que reflejan no sólo la nostálgica visión de los vencidos sino también el recuerdo del glorioso pasado incaico. Ambas obras eran del género teatral “huanca”, forma de expresión escénica de raigambre prehispánica que se empleaba para representar hechos y personajes históricos.[3]

El argumento de La tragedia del fin de Atahualpa versa sobre la captura y muerte del último inca del Imperio del Tahuantinsuyo, tragedia que hasta hoy se sigue representando en diversas festividades de varios pueblos andinos del Perú, Ecuador y Bolivia. El Ollantay versa sobre una leyenda romántica que tiene como telón de fondo el contexto de la guerra del Antisuyo: entre la resistencia de los Chancas frente a los Incas, durante el período de la primera expansión imperial que emprendió el Inca Pachacútec (1438).

No obstante que estas obras escénicas están estructuradas bajo el canon del teatro español, testimonian que el teatro constituyó para la población andina una reserva de la identidad nacional y expresión cultural y simbólica de la resistencia contra el dominio español.

De los documentos oficiales  de la época se deduce que durante la rebelión de Túpac Amaru II (1738−1781), el mayor movimiento indigenista e independentista contra el dominio colonial hispano desarrollado a fines del siglo XVIII, el Inca rebelde representaba ante sus huestes el drama quechua Ollantay, a fin de soliviantar y enervar en ellos un espíritu revolucionario de contenido nacional y anticolonial. De allí que, sofocada militarmente la rebelión, las sentencias del Estado colonial decretaron la prohibición del uso, en las festividades andinas solemnes, de la indumentaria y símbolos autóctonos que hacían referencia a los antiguos emperadores Incas; asimismo fueron prohibidas de la libre circulación la crónica Los Comentarios Reales del Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616) y el uso oficial del idioma quechua.

Esta censura cultural explica la extinción y el incipiente desarrollo y evolución de las manifestaciones artísticas, coreográficas y teatrales de factura indígena, que muchas veces tuvieron que expresarse y difundirse soterradamente en la clandestinidad, eludiendo la persecución de los extirpadores de idolatrías.

 

En el Perú Republicano

El bloqueo cultural contra las manifestaciones indígenas y de las otras clases subalternas se mantuvo durante los primeros tramos de la República. No podía ser de otra manera, pues la República se construyó sobre la base de los intereses y objetivos de la casta de herederos de los encomenderos hispanos que usufructuaron el poder del Estado, impusieron en el país un régimen semifeudal y semicolonial, lo cual determinó la existencia y desarrollo de una producción cultural similar y subordinada a la producida en la península ibérica.

Tuvieron que transcurrir algo más de cien años de régimen republicano para que la producción dramatúrgica expresara un contenido de carácter nacional y popular. Las primeras obras teatrales de orientación popular que escenifican la violencia pertenecen a César Vallejo (1892-1938). Recién a fines del siglo XX, se llegaron a conocer gran parte de  las obras teatrales que escribió Vallejo,[4] en las cuales dos piezas tratan el tema de la violencia política: Lock out (1930) y Colacho hermanos o Presidentes de América (1934).

Apelando al realismo socialista, Vallejo nos muestra en Lock out los mecanismos por los cuales los empresarios y el Estado, intentan legitimar un fraude económico: cerrar empresa metalúrgica aduciendo estar en quiebra, y despedir así a una gran cantidad de trabajadores. En este extenso drama se desarrolla un violento enfrentamiento entre el sindicato, los empresarios y el Estado. El corolario de dicho enfrentamiento son varios obreros muertos y el triunfo del sindicato que logra hacer retroceder al Estado y a la empresa de aplicar la medida anti laboral del lock out. El contexto del tema es el impacto social de la crisis capitalista de la década de 1920.

Colacho hermanos o Presidentes de América, es una farsa en seis actos en la que Vallejo muestra satíricamente la precariedad legal y ética de los gobiernos republicanos serviles al gran capital. Dos hermanos que han sido siervos de una hacienda serrana, se convierten en prósperos comerciantes y terminan en el palacio de Gobierno, uno como presidente de la República y el otro como Secretario de la Presidencia. Sin embargo, ambos siguen siendo siervos, esta vez, de una compañía minera norteamericana, que los ha encumbrado en el poder y seguir utilizándolos para sus intereses. En la escena final, una conspiración militar derroca y fusila a los dos hermanos.

En 1947, el poeta, narrador, crítico teatral, periodista y dramaturgo Sebastián Salazar Bondy (1924–1965) estrena Amor, gran laberinto, farsa en dos actos, en donde personajes grotescos y ridículos van a representar una tragicomedia política. En el país de Vientreameno, un alférez de policía se enamora de la Baronesa que gobierna dicho país. El alférez, al no ser correspondido, provoca una revolución con apoyo del pueblo y logra derrocar a la baronesa. A pesar de estar él en el gobierno y disponer de todos los poderes, la baronesa no acepta sus requerimientos amorosos. Posteriormente, la baronesa trata de derrocarlo y con el apoyo del mismo pueblo, logra reconquistar su trono y el usurpador es encerrado en una prisión.

Una obra solitaria en la década de 1950 es El reino sobre las tumbas (1957), escrita por el poeta, dramaturgo y periodista Juan Ríos (1914-1991), y cuya historia trata acerca de un tirano (¿el general Manuel A. Odría?) que gobierna sobre los cadáveres de sus enemigos.

Durante la Guerra Civil Española (1936), siendo muy joven, Juan Ríos se enroló en la Brigadas Internacionales y en las Milicias que fueron a defender la República. Por sus ideas contra las dictaduras y sus medidas represivas fue deportado en varias oportunidades. Su vasta producción dramatúrgica se destaca por su estilo poético simbolista y por adaptar los mitos clásicos como leit motiv para reflexionar sobre la realidad contemporánea. Su defensa de los derechos humanos vulnerados durante la dictadura de Manuel A. Odría, quien asciende al poder por la vía del golpe militar e inicia una fuerte represión contra los comunistas, motivaría una de sus obras más representativas: El reino sobre las tumbas.

Esta escasa producción dramatúrgica en el Perú va a sentir, a fines de la década de los ’50 del siglo pasado, el aliento y estímulo de la modalidad del teatro independiente -no oficial, no comercial- que viene al Perú como un eco del teatro argentino, a través de Reynaldo D'Amore y Sebastián Salazar Bondy, que otorgó mayor autonomía e independencia a los hombres de teatro que estaban interesados en formar elencos e instituciones teatrales.

 

El contexto de la teatralización de la violencia política

En la década de los sesenta del siglo pasado, el carácter de la sociedad peruana estaba aún definido sobre el contexto de una secular economía colonial, en cuya base coexistían una producción básicamente agraria en crisis (en ella predominaba el latifundismo y la servidumbre, y se incrementaba sus secuelas de bajos niveles de producción y despoblamiento) y un incipiente crecimiento industrial (subordinado financiera y tecnológicamente al capital monopolista de los EE. UU.) que se va expandiendo en los principales centros urbanos de la región costera.

En este sentido, el sector explotado de la sociedad peruana estaba principalmente conformado -y lo está aún- por una gran masa de campesinos despojados de sus tierras y empobrecidos; un subproletariado urbano que se incrementa vertiginosamente (producto de las masivas migraciones del campo a la ciudad), pero en condiciones de trabajadores eventuales y desocupados; y una pequeña burguesía urbana y un campesinado medio cada vez más empobrecidos.

A consecuencia de la profunda crisis en el campo, grandes oleadas campesinas se lanzan decididas a reivindicar las propiedades de sus tierras, ilegal y arbitrariamente despojadas, que en ciertas coyunturas alcanzan un alto grado de virulencia y combatividad, llegando a tomar por asalto las haciendas más ricas de la región andina del país. Proceso que va a desembocar posteriormente en esporádicos y endebles conatos guerrilleros.

El primer estallido de enfrentamiento armado estuvo focalizado en el Cuzco -entre 1962-1963-, el campesinado estuvo bajo la dirigencia sindical y política de Hugo Blanco (1934), quien organizó una columna guerrillera que fue rápidamente derrotada. Un segundo acontecimiento armado se desarrolla en 1965 y comprende el surgimiento de tres frentes guerrilleros en la zona andina central y sur del país, bajo la jefatura de Luis de la Puente Uceda (1926-1965).

Otro problema social, derivado de la crisis rural, son las grandes migraciones del campo a la ciudad. Las grandes oleadas migratorias ya se habían iniciado en 1950, pero será en la década de los sesenta en que se torna sumamente aguda: se incrementa la desocupación, tugurización, hacinamiento en la ciudad y a la ocupación ilegal de las zonas periféricas de la Capital. Los datos estadísticos oficiales muestran, a nivel nacional, cómo la población urbana crece en detrimento de la rural, de un 40% de la población total en 1950, la población urbana se convierte en el 60% de la población total en 1970.[5]

Pero los nuevos migrantes agudizan los problemas de la ciudad. De 1950 a 1960, en apenas 10 años, se formaron 84 nuevas barriadas (construcción informales en las zonas eriazas de casuchas precarias y sin servicios básicos), ubicadas el mayor número de ellas en el perímetro circundante de la ciudad capital. En 1959, Lima poseía el 14% de la población nacional habitando estas zonas urbano-marginales. En 1970, en apenas 11 años Lima albergaba el 26% de población que habitaba las mismas barriadas y los promiscuos y sórdidos tugurios.[6]


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Al inicio de la década de los ‘80 la población marginal, informal, discriminada, pobre y olvidada se hizo presente amenazadoramente en las ciudades pequeñas, medianas y grandes. Fue tal la intensidad migratoria, que alteró la composición social de todas las ciudades, especialmente de Lima, la capital criolla, todavía con rasgos tradicionales y coloniales. Lima cambió radicalmente en cinco décadas. Asimismo, el Estado centralista, racista, elitista y excluyente era incapaz de controlar, normar y regular los problemas sociales (se aprobaron bajos presupuestos para educación, salud y servicios públicos), económicos (bajos salarios, desocupación, incremento del costo de vida, depreciación de la moneda nacional respecto del dólar USA), negligencia fiscal (evasión o incipiente tributación, funcionamiento ilegal o informal de las empresas). Todo ello fue un caldo de cultivo para que se manifieste una masiva población contestataria y rebelde que pondría en jaque al Estado, a la gobernabilidad e institucionalidad “democráticas”.[7]

La coyuntura internacional de la década de los ‘60, estaba signada por diversos hechos significativos: el proceso de descolonización de Asia y África, la heroica lucha del pueblo vietnamita que resistía la agresión imperialista de los EE. UU. y el conflicto chino-soviético. En el plano americano: la Revolución Cubana, las guerrillas en América Latina, la muerte del Che Guevara, la derrota de las guerrillas en Bolivia (1967) y el gobierno de la Unidad Popular en Chile (1970).

 

La producción ideológica y cultural

La producción teórica, principalmente las investigaciones de la ciencias sociales sobre la realidad peruana y latinoamericana jugaron un rol importante para la descripción y explicación de la situación del país y del continente, y otorgaron el sustento ideológico al contenido temático de las producciones teatrales. Los hombres de teatro en general se sintieron más comprometidos con su responsabilidad social, por eso leen más libros de ciencias sociales, literatura y enriquecen su arte con dramaturgos y estéticas que coinciden con sus posturas ideológicas. La producción bibliográfica no pudo ser más nutrida como aquella década.

Uno de esos textos fundamentales fue Siete ensayos de la interpretación de la realidad peruana (1928) de José Carlos Mariátegui (1894–1930), el libro de autor peruano que tiene mayor número de ediciones, el más traducido a otros idiomas y el que ha ejercido mayor influencia en la historia del país, como en la mentalidad de muchas generaciones. Asimismo, la producción literaria no fue ajena a la impronta de esta realidad, la narrativa de José María Arguedas (1911-1969) y la poesía de Alejandro Romualdo (1926-2008) constituyen las mejores evidencias.

Las investigaciones en ciencias sociales, que asumen como objeto de estudio la realidad peruana, se orientan hacia nuevas áreas de estudio como la revisión crítica de la historia del Perú, la problemática de grupos subalternos (la clase obrera, campesina, y la población migrante), entre otros, lo cual permite no solo el incremento de la producción bibliográfica, sino también mayor rigurosidad científica en las investigaciones. Entre las principales disciplinas y notables exponentes tenemos: En la Historia (Pablo Macera, Luis Guillermo Lumbreras, Alberto Flores Galindo, Wilfredo Kapsoli), en la Antropología (José Matos Mar, Rodrigo Montoya), en la Sociología (Aníbal Quijano, Julio Cotler, Luis Rocca Torres) y en la Economía (Carlos Malpica).

En el plano internacional, entre los autores más leídos están Bertolt Brecht (1898-1956), sus obras de teatro, sus textos sobre estética teatral; Antonio Gramsci (1891-1937), principalmente sus textos Los intelectuales y la organización de la cultura y La literatura nacional y popular; de MaoTse-Tung las Intervenciones en el Foro de Yenan sobre Literatura y Arte.

Entre los autores latinoamericanos más leídos se encuentran: Theotonio Dos Santos, Ruy Mauro Marini y Fernando E. Cardoso (Brasil), Pablo González Casanova y Rodolfo Stavenhagen (México), Enzo Faletto (Argentina), entre otros.

 

El contexto histórico como telón de fondo

Los ‘60 del siglo XX es una década crucial, pues conforme se van acumulando los problemas que agobian a la sociedad peruana, se va gestando también la respuesta política organizada de las clases populares, lo cual va a configurar un nuevo escenario social en el país. En el plano de la cultura la violencia política se va constituyendo en el nudo conflictivo del discurso de las obras teatrales, los dramaturgos sienten la necesidad de expresar un testimonio de parte frente a los acontecimientos violentos que gravitan en el país. Esta opción dramatúrgica se fue incubando en la conciencia de los autores y en las instituciones de teatro que surgieron a partir de esta década, y su vena creativa se fue alimentando por determinados factores endógenos y exógenos, tal como lo vamos a señalar más adelante.

A diferencia de lo que acontecía en el pasado, los dramaturgos de las décadas de los sesenta y los grupos de teatro de los setenta dirigen su mirada en torno suyo, prescinden de su "imaginación", puesto que se sienten golpeados por los grandes problemas que agitan al país. Sus obras asimilan las historias cotidianas del hombre común y corriente. Estos dramaturgos y hombres de teatro de la época optan por la producción de un teatro que exprese, revele, interprete y dilucide los pequeños grandes dramas y tragedias del hombre peruano de hoy.

Va a surgir pues un nuevo teatro de carácter popular, que se inicia a mediados de la década de los sesenta, constituyéndose en un proceso significativo en el marco del teatro peruano y latinoamericano. Este nuevo teatro popular posee siete características básicas y privativas, que lo hacen cualitativamente diferente al teatro que se ha venido expresando y desarrollando a lo largo de la historia del país. Estas características son: la incorporación de personajes teatrales que representan a las clases sociales populares, tratamiento de los conflictos sociales como temática dramatúrgica, la conquista de un nuevo espacio escénico no convencional, la estructuración de nuevos códigos escénicos, el ejercicio de un nuevo modo de producción, la ejecución de una nueva función social y la propuesta de una nueva estética teatral.[8]

El teatro popular actual, que se manifiesta con objetivos mucho más definidos en términos ideológicos y políticos, no ha estado desligado de la evolución y desenlace de la lucha de clases en los últimos treinta años, todo lo contrario: su propia gestación fue consecuencia de la expresión superestructural de la agudización de estos conflictos. Es más, intervino con variada intensidad, directa o indirectamente, sobre aquellos conflictos sociales que le sirvieron de fermento, y asumió de manera explícita o implícita los intereses ideológicos y políticos de las clases populares.

 

Una nueva cartelera teatral

En el ámbito cultural, la teoría y la práctica teatral de Bertolt Brecht, Erwin Piscator (1893-1966), Peter Weiss (1916-1982) y otros se fueron conociendo y difundiendo en el Perú. En 1957, el Instituto Nacional Superior de Arte Dramático (INSAD) publica un breve texto de Brecht: La nueva técnica de la representación. En 1958, el Teatro Hebráica representa por primera vez en el país, algunos cuadros escénicos de Terror y miseria del III Reich, de Brecht, bajo la dirección de Reynaldo D'Amore. En 1963, Ernesto Ráez dirige al elenco de Histrión Teatro de Arte en el montaje de Los fusiles de la madre Carrar, también de Brecht.

Son gratamente memorables en el Perú la docencia del director uruguayo Atahualpa Del Cioppo (1910-1994) y sus espectaculares y célebres montajes de La opera de dos por medio, de Brecht, en 1966; y el Ubu Rey de Alfred Jarry, bajo una carpa de circo en 1969.

El estreno en 1967 de Revolución en América del Sur, del brasileño Augusto Boal (1931–2009), estuvo a punto de ser suspendido por orden de las autoridades que vieron en la mímica del actor Carlos Velásquez alusiones ofensivas a la gesticulación del entonces Presidente de la República, Fernando Belaúnde Terry.

Es memorable también el montaje de Marat/Sade de Peter Weiss, por el Grupo Histrión y dirigido por Sergio Arrau, en 1968. Un año después, el Teatro de la Pontificia Universidad Católica del Perú, presentó la obra Vietnam, del dramaturgo polaco Peter Schumann (n.1934), fundador de la Bread and Puppet Theater en la ciudad de Nueva York.

Los nuevos dramaturgos que surgen en la década de los sesenta se inspiran de su entorno inmediato, les interesa la problemática peruana y los estudios sobre ella. Esto explica porqué se impone un estilo realista en el teatro, y porqué la temática de la dramaturgia está enfáticamente localizada en un determinado contexto social y sus objetivos estéticos e ideológicos están explícitamente manifiestos. Nos estamos refiriendo a Víctor Zavala y su teatro campesino al teatro histórico y político de Hernando Cortés, al teatro de lo grotesco de Juan Rivera Saavedra, el teatro urbano de Grégor Díaz y el teatro del absurdo de César Vega Herrera.

 

El Movimiento de Teatro Independiente

A inicios de la década de 1970, el Teatro Popular y Universitario de San Marcos (TPUSM), dirigido por Eduardo Navarro y la Comisión de Reconstrucción de la Federación de Estudiantes del Perú (FEP), organizaron sendos Festivales Nacionales de Teatro Popular y Universitario. En 1971,  se logró convocar a varios elencos teatrales en el auditorio Bertolt Brecht de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Esto fue el inicio para que a nivel nacional se organicen diversos grupos teatrales universitarios y populares a través de la Federación Nacional de Teatro Popular (FENATEPO) y la organización de Convenciones Nacionales de Teatro Popular y Universitario. De esta manera, la vanguardia estudiantil de diversas universidades del país asumió el teatro como un medio por el cual lograron difundir sus proclamas y poder tener una significativa presencia política. Ese mismo año, el gobierno para ponerse a tono y contrarrestar el avance del teatro popular universitario, funda el Teatro Nacional Popular encomendándole la dirección a Alonso Alegría (n.1940), quien, con un seleccionado elenco, realiza adaptaciones del teatro clásico, latinoamericano y peruano.

Este fermento político cultural que se fue desarrollando principalmente en la ciudad capital, generó un clima artístico para que surgieran los primeros grupos de teatro, colectividades de jóvenes que crearon modos de producción teatral alternativos al teatro oficial y comercial. De 1971 son los grupos emblemáticos de Cuatrotablas y Yuyachkani, que hicieron de la creación colectiva la estrategia más eficaz para producir obras de teatro de acuerdo a la poética de sus objetivos ideológicos, estéticos y políticos, que los dramaturgos peruanos y latinoamericanos de entonces no podían ofrecer.

Una feliz iniciativa del Grupo Homero Teatro de Grillos, dirigido por la infatigable Sara Joffré (n.1935), actriz y dramaturga, que permitió canalizar, articular y formalizar este crecimiento espontáneo y natural de los grupos de teatro a nivel nacional, fue la de organizar en 1974 la primera Muestra de Teatro Peruano. Que posteriormente dio origen al Movimiento de Teatro Independiente (MOTIN), entidad que institucionalizó el espacio y la organización más representativa de la producción y difusión teatral de los grupos independientes en el país.[9] En el 2009, se llevó a cabo la versión XXIII  de la Muestra Nacional del Motín Perú.

Las visitas al Perú o el contacto de los teatristas peruanos con  Augusto Boal (Teatro Arena de Sao Pablo, Brasil), Atahualpa Del Cioppo (Teatro El Galpón de Uruguay), Enrique Buenaventura (Teatro Experimental de Cali, Colombia), Luis Valdez (El Teatro Campesino de México), Carlos Giménez (Grupo Rajatabla de Venezuela) y Santiago García (Teatro La Candelaria de Colombia), entre otros, propiciaron sucesivos encuentros y fluido intercambio de experiencias que enriquecieron y consolidaron una estética teatral más auténtica e integradora, lográndose una mirada latinoamericana a nuestros problemas nacionales.

 

La violencia en el teatro peruano

Todos los acontecimientos histórico sociales que hemos aludido anteriormente hacían prever que se estaba incubando una aguda y larga confrontación entre las nuevas organizaciones políticas radicales que van surgiendo en el país y las instituciones del “viejo Estado”.

En la década de 1980, el Perú transcurrió por uno de los períodos más violentos y traumáticos de su historia contemporánea, una guerra interna que se desarrolló durante 20 años, y que ha marcado la más honda huella tanto en la sociedad como en la historia de la producción teatral peruana. Las acciones se iniciaron en mayo de 1980, cuando el Partido Comunista Peruano, por el Sendero Luminoso de José Carlos Mariátegui (PCP-SL), dio inicio a la lucha armada hacia la toma del poder, para “demoler el Estado” e instaurar una “República de Nueva Democracia”. La estrategia de la “guerra popular” contra el Estado Peruano consistía en crear un “nuevo poder” en el campo y desde allí avanzar hasta cercar las ciudades. Posteriormente, en 1984, el grupo guerrillero Movimiento Revolucionario Túpac Amaru –MRTA- inició a su vez su propia acción subversiva contra el Estado desde las provincias amazónicas. Esto determinó que el conflicto interno afectara principalmente a las poblaciones más humildes, desprotegidas e históricamente marginadas de las áreas andinas y amazónicas.

Al finalizar la guerra interna con la derrota militar de los grupos insurgentes, el gobierno provisional creó en junio de 2001 la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), con la finalidad de elaborar un informe sobre la violencia armada interna vivida en el Perú en los años 1980 y 2000. Esta comisión, presidida por Salomón Lerner Febres (n. 1944), rector de la Pontificia Universidad Católica del Perú, y conformada por diferentes miembros de la sociedad civil, investigó la magnitud y la extensión de la violencia subversiva del PCP-SL y del MRTA, los factores que hicieron posible el conflicto y la dura represión militar del Estado contra las poblaciones campesinas y organizaciones subversivas, que cobró principalmente víctimas civiles inocentes en este fuego cruzado. Estas son las conclusiones más importantes de la CVR:

  • La CVR ha constatado que el conflicto armado interno que vivió el Perú entre 1980 y 2000 constituyó el episodio de violencia más intenso, más extenso y más prolongado de toda la historia de la República. Asimismo, que fue un conflicto que reveló brechas y desencuentros profundos y dolorosos en la sociedad peruana.
  • La CVR estima que la cifra más probable de víctimas fatales de la violencia es de 69,280 personas. Estas cifras superan el número de pérdidas humanas sufridas por el Perú en todas las guerras externas y guerras civiles ocurridas en sus 182 años de vida independiente.
  • La CVR ha constatado que existió una notoria relación entre situación de pobreza y exclusión social, y probabilidad de ser víctima de la violencia.
  • La CVR ha constatado que la población campesina fue la principal víctima de la violencia. De la totalidad de víctimas reportadas, el 79 por ciento vivía en zonas rurales y el 56 por ciento se ocupaba en actividades agropecuarias
  • La CVR ha podido apreciar que, conjuntamente con las brechas socioeconómicas, el proceso de violencia puso de manifiesto la gravedad de las desigualdades de índole étnico-cultural que aún prevalecen en el país. Del análisis de los testimonios recibidos, el 75 por ciento de las víctimas fatales del conflicto armado interno tenían el quechua u otras lenguas nativas como idioma materno.
  • La CVR ha constatado que la tragedia que sufrieron las poblaciones del Perú rural, andino y selvático, quechua y asháninca (etnia amazónica), campesino, pobre y poco educado, no fue sentida ni asumida como propia por el resto del país; ello delata, a juicio de la CVR, el velado racismo y las actitudes de desprecio subsistentes en la sociedad peruana a casi dos siglos de nacida la República.


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A diferencia de la narrativa y otras expresiones artísticas, el teatro que se produjo y se representó en el Perú, en las dos décadas de 1980 al 2000, estuvo fuertemente comprometida con testimoniar su punto de vista, expresar su asombro, enjuiciamiento, temor, colaboración, condena, justificación, denuncia, adherencia o rechazo respecto a los hechos violentos, producto del enfrentamiento entre las fuerzas armadas y policiales y las columnas guerrilleras del PCP-SL y del MRTA. La represión indiscriminada, los ajusticiamientos ilegales, las masacres, las torturas, los asesinatos, etc. dejó miles de muertos y desaparecidos. Desde un inicio los hombres de teatro se involucraron en esta tarea de asumir un compromiso ético y estético con su país, con su tiempo y con su conciencia.[10] Incluso, hubo casos en que la violencia política amenazó, agredió o asesinó a los teatristas cuando ensayaban, presentaban sus espectáculos o asistían a sus centros de estudio.[11]

Para presentar con determinado orden las obras teatrales que dramatizan la violencia política de las últimas décadas, hemos elaborado bajo una secuencia cronológica una taxonomía de las obras teatrales de autores peruanos en razón de los siguientes cinco rubros: obras de contenido histórico, de temática campesina, de temática urbana, referidas a las medidas represivas que ejerce el Estado y referidas a la subversión.

 

Obras de contenido histórico

Un tema recurrente en el teatro peruano es la de escenificar determinados episodios de la historia patria en donde se ha expresado como nudo dramático la violencia política. Se mencionan algunos hechos o personajes históricos ya sea para otorgarnos una revisión crítica de la historia oficial o para elaborar en el discurso escénico un símil o una metáfora para reflexionar o entender el presente.

1971. Oye, creación colectiva del Grupo de Teatro Cuatrotablas, dirigido por Mario Delgado (n.1947). Una de las primeras obras emblemáticas del teatro popular. Una obra de ruptura: teatro circular que propicia la participación activa del público en el espectáculo. Pieza teatral elaborada sobre un texto base conformado por un ensayo histórico de Luis Brito García (Venezuela), poemas de Vallejo, Carlos Germán Belli, Alejandro Romualdo y Javier Heraud. Visión didáctica y dialéctica de la historia. Constituye una revisión crítica, una relectura no oficial de la historia latinoamericana, desde la dominación colonial hasta nuestra condición actual de país semicolonial.

La obra constituye una revisión crítica de la historia oficial, expresa un desafío y una protesta contra el despojo que ejerció, sobre nuestras tierras y hombres, el viejo colonialismo español y la pasividad de quienes hoy permanecen inconmovibles bajo la opresión del actual imperialismo. Con Oye, Cuatrotablas postula una sui géneris estética: la unidad que debe existir entre la ficción y la vida, entre el escenario y el público, haciendo que éste participe y se involucre en el gestus dramático propiciado por el teatro circular y, al mismo tiempo se “distancie críticamente” de la acción escénica al estilo brechtiano para acceder a una comprensión didáctica y dialéctica de la Historia.[12]

1975. El Sol bajo las patas de los caballos. Cuatrotablas retoma la revisión crítica de la historia nacional. Si Oye fue un fresco histórico de la historia colonial y semicolonial del Perú y América Latina, con esta obra se profundiza esta visión de los vencidos a partir de la época de la Conquista, como el inicio o punto de partida de nuestros actuales problemas y calamidades históricas. Las escenas muestran la contundencia del golpe traumático de la Conquista ibérica sobre nuestras tierras y hombres, y de cómo dicho coloniaje sigue vigente aún bajo nuevas modalidades y mecanismos. En estos años Cuatrotablas asume el teatro como una herramienta de esclarecimiento de la realidad histórica y basaba su trabajo en la búsqueda de un nuevo lenguaje a través de la investigación y el contacto directo con los sectores populares.

1977. Los Conquistadores, de Hernando Cortés (n.1928). Desmitifica a los personajes históricos y a la historia oficial. Está en la línea de la visión de los vencidos de la conquista española. El teatro como herramienta de esclarecimiento de la realidad histórica. En esta obra el autor recrea el violento enfrentamiento entre la tropa española y la sociedad quechua en el siglo XVI. Utiliza, como pretexto, el proceso histórico de la invasión y conquista hispana sobre nuestras tierras para revelarnos cómo aquella pretérita dominación se ha vuelto a suceder en la historia del país, y se siguen aún reproduciendo en la actualidad, bajo otras circunstancias, con otros personajes y otras banderas. Organizada en base a una concepción dialéctica de la realidad, la dramaturgia de Cortés constituye un punto de vista popular sobre la historia y el arte.

1981. Atusparia, de Julio Ramón Ribeyro (1929-1994). Drama que escenifica la rebelión campesina que tuvo lugar en 1885 y que fue conducida por Pedro Pablo Atusparia (1847-1887) y secundado por el obrero minero Pedro Cochachín, más conocido como Ushcu Pedro. Rebelión que se alzó en contra del trabajo de servidumbre en las haciendas y contra el tributo indígena (trabajo gratuito a favor del Estado). Esta sublevación se extendió por varias provincias de Ancash (sierra norte del país), se prolongó durante más de 8 meses y terminó con un saldo de varias muertes en combate y el ajusticiamiento de los principales líderes campesinos.

1982. El llanto verde de 1900, es una obra de creación colectiva del Grupo de Teatro Urcututo de Iquitos. Nos muestra una visión histórica de la explotación de los recursos naturales de la región Selva, desde el siglo XIX (caucho y madera) y de la actual explotación de la mano de obra de los nativos amazónicos (en los pozos petroleros).

1983. Oye nuevamente, creación colectiva de Cuatrotablas. Es una versión actualizada del espectáculo que presentó en 1971, doce años atrás, en la cual se incluyen nuevos personajes y nuevas situaciones dramáticas, acorde a los cambios sociales de la época.

1985. El halcón y la serpiente, del narrador, dramaturgo y crítico teatral Alfonso La Torre (n.1929). Drama de corte histórico, su argumento versa sobre la rebelión de Túpac Amaru II contra la dominación hispana. Al lado del líder de este movimiento nacionalista indígena, luchó la cacica Tomasa Tito Condemayta y otras lideresas campesinas. La obra revalora el papel de la mujer en épocas de crisis.

1989. Garcilaso Inca, de Alfonso La Torre. El autor de la crónica Los Comentarios Reales simboliza no sólo al criollo mestizo del Perú sino al peruano de todas las sangres. El Inca Garcilaso de la Vega es paradigma de un personaje y un país, productos de la violencia traumática de la Conquista. El argumento de la obra revalora al mestizaje como secuela de una simbiosis cultural y como ingrediente de la identidad nacional.

2000. Cáceres, el estigma de la guerra, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentín (n.1956). La obra es una reflexión sobre la guerra en el Perú, de sus secuelas físicas y psicológicas en el pueblo. De las promesas incumplidas de los líderes en conflicto que, en un primer momento reclutaron a los hombres para pelear a favor de ellos, pero una vez que accedieron al poder se olvidaron de ellos. Así fue en las Guerras de Independencia y así fue en la Guerra con Chile. El punto de partida de la reflexión sobre la guerra se inicia en aquella escena cuando una campesina vidente despierta al General Andrés A. Cáceres, héroe de la Guerra con Chile (1979-1983), quien ya está muerto y le pide que rinda cuentas de lo que ha hecho y van apareciendo personajes que cuestionan e interpelan al líder militar. Este es un símil que análogamente puede significar el cuestionamiento a todos los caudillos militares, civiles y políticos que se han burlado de las expectativas del pueblo.

 

Obras de temática campesina

A diferencia de lo acontecido en otros países latinoamericanos (México, Cuba, Argentina, principalmente), el Perú asimila tardíamente al campesinado pobre, como eje protagónico en los conflictos del discurso de su producción dramática. Y la relevante  temática campesina en el teatro peruano se explica, porque la región andina ha sido históricamente el centro de operaciones de la violencia política.

1965. La Gallina, de Víctor Zavala Cataño (n.1932). Cuando en 1965 el Teatro de  la Universidad de Huamanga (Ayacucho) estrenó la obra fue un hecho histórico, por primera vez en la historia teatral del Perú la población mayoritaria y oprimida que habita en casi las dos terceras partes del territorio del Perú se expresaba con voz propia. Eran actores y campesinos a la vez, con su modesta vestimenta y su peculiar lenguaje de hombres andinos quechua hablantes, habían subido al escenario para representar el abuso, las humillaciones, la injusticia y la protesta que han venido expresando a través de varios siglos sin que nadie les preste atención. En la escena final de la obra, un campesino preso por el robo de una gallina que no cometió, se acerca amenazadoramente al policía con una piedra para victimarlo, porque éste le obliga a que "reconstruya" el robo que no cometió.

1969. El cargador, El turno, El arpista y La yunta, de Víctor Zavala. En casi todas las historias se reitera como un hecho inevitable el despojo "legal" que comete el hacendado o el empresario extranjero en menoscabo de las tierras que pertenece a la  comunidad  campesina. El hombre andino se encuentra ubicado en lugares opresivos, como peón o sirviente en la hacienda o en un puesto policial (casi siempre denunciado por un  falso robo). Ahí, encerrados y aplastados en una situación conflictiva, los campesinos se sienten desamparados y vilipendiados; en sus momentos de  soledad y de rabia, recuerdan y añoran la comunidad campesina lejana o arrebatada. En las escenas finales de estas obras se hace alusión y se preludian una respuesta violenta del campesinado para acabar con su opresión étnica y de clase.[13]

1973. El Huancapetí está negreando, de Aureo Sotelo (n.1935). En una comunidad campesina de la sierra central los pobladores hacen un juicio popular a un ingeniero que ha venido de la ciudad capital y que ha cometido un acto de corrupción que afecta a la comunidad. Enterada la policía se enfrenta y reprime a los campesinos, al final de la obra la comunidad se lamenta por los campesinos muertos.

1979. Allpa Rayku, creación colectiva del Grupo de Teatro Yuyachkani, dirigido por Miguel Rubio (n.1950). La burocrática y lenta aplicación de la Reforma Agraria capitalista, decretada en 1969 por la Junta Militar de Gobierno presidida por Juan Velasco Alvarado, ocasiona que la Confederación Campesina del Perú (CCP), en el mes de julio de 1974, acuerde iniciar una serie de acciones radicales. En la provincia de Andahuaylas la Federación Campesina de Andahuaylas —base sindical de la CCP— acuerda invadir las haciendas y expulsar a los terratenientes de las propiedades agrícolas. Es así como se inicia una fuerte represión policial por parte del Estado. Estos hechos permitieron al grupo Yuyachkani elaborar colectivamente su obra Allpa Rayku (expresión quechua que significa "por la tierra").

Con el estreno de Allpa Rayku, la intención del grupo fue más lejos que la simple propaganda sobre las luchas que desplegaba el movimiento campesino en ascenso y que diariamente eran minimizadas, deformadas o silenciadas por la prensa burguesa. Las ocupaciones de tierras en Andahuaylas fue el pretexto, el punto de partida para referirse teatralmente a la lucha del campesinado por recuperar sus tierras, asimismo una manera sui géneris para acceder al conocimiento de una determinada realidad concreta. El trabajo artístico le permitió al grupo de teatro acceder a un nivel de conocimiento diferente al que posibilita la investigación social, la investigación política. Allpa Rayku demuestra, asimismo, que el llamado teatro popular no necesariamente debe estar conformado por obras trágicas o melancólicas, ni expresar miserabilidad y abatimiento, sino que también puede y debe irradiar no sólo protesta y rabia, sino también alegría, esperanza, fiesta y optimismo. Por eso, en el montaje de Allpa Rayku hay danzas, música, canciones, es como una fiesta en el campo.[14]

1984. Allá en el Alto Piura, creación colectiva del Grupo de Teatro Octubri Qanchis, dirigido por Juana Azalde (n.1953). Los dirigentes de las cooperativas campesinas ex latifundios capitalistas de la costa norte (promovidas  por la ley de Reforma Agraria de 1971, dictada por el Gobierno Militar), organizan una marcha denunciando malos manejos y negligencia en la aplicación justa de la ley; esta movilización de protesta campesina es brutamente detenida por los disparos de la policía. Posteriormente, tratando de radicalizar la reforma agraria burguesa, los campesinos toman algunas haciendas, que dará motivo para que intervenga la policía y efectúe un desalojo violento, con su secuela de muertes.

 

Obras de temática urbana

El teatro urbano nos muestra no solo el nuevo rostro de la ciudad y las historias de sus nuevos y precarios habitantes, sino también el otro escenario relevante de la violencia política.

1966. La  huelga, escrita por Grégor Díaz (1933-2001), constituye la pieza que apertura una nueva vertiente histórica en la escena peruana: el teatro proletario. La obra nos dramatiza los pormenores de una huelga de trabajadores de la industria de la construcción. La secuencia temporal en que transcurre la historia se desarrolla en tres etapas distintas: se inicia en 1940, cuando gobernaba el presidente constitucional Manuel Prado; luego continua en 1950, estando en el  gobierno el general Manuel A. Odría, que accede al poder por la vía del golpe militar en 1948; y finaliza en 1971, cuando gobierna la Junta Militar presidida por el general Juan Velasco Alvarado.

Por primera vez en la historia del teatro peruano una veintena de actores representan a un grupo de obreros, quienes, en una escenografía naturalista, compuesta de una pila de ladrillos, herramientas, arena, latas de agua, andamios, etc., nos van a recitar las diversas actitudes y opciones que asumen frente a un conflicto y una medida de lucha orgánica y gravitante en ellos: la huelga. La huelga es la primera pieza teatral proletaria, no solo porque los héroes protagónicos son obreros, sino porque en el discurso dramático son héroes colectivos y no individuales, en escena ningún personaje destaca como individuo, sino que todos son una  colectividad protagónica. Asimismo, la problemática que su discurso aborda es netamente proletaria: la huelga, una medida legal de fuerza para arrancar a la patronal un beneficio o derecho colectivo.

1967. La Ciudad de los Reyes, de Hernando Cortés. Esta obra conformada por ocho cuadros escénicos, en los cuales el autor impugna la manida visión mitificadora de una Lima colonial, aristócrata y oligárquica; nos muestra, por el contrario, el mosaico de la simultaneidad de las contradicciones de clases que expresan una galería de personajes extraídos de una variopinta población conformada por diversos grupos humanos, ubicados en distintos escenarios de una desbordante urbe invadida por el terror y la miseria.

La violencia política es un tema recurrente en la creación dramática de Cortés. Está presente en el substratum de esta su primera obra, en donde la violencia adquiere contornos sociales y étnicos; pero es en el octavo cuadro escénico, "El terrorismo se apodera de la capital", en donde se manifiesta de manera trágica, una revuelta callejera suscitada por estudiantes de la Universidad de San Marcos que es fuertemente reprimida por la policía. El saldo: varios estudiantes muertos, uno de ellos es el hijo del Ministro de Educación. La escena finaliza con un embuste urdido por la policía: los comunistas han dado muerte al estudiante.

1985. Diálogo entre zorros, creación colectiva del Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador, dirigido por César Escuza (n.1960). Trata acerca de la invasión y conquista de tierras eriazas, por parte de los migrantes de procedencia andina para construir sus viviendas y de sus enfrentamientos con las fuerzas del orden que quieren desalojarlos. La obra es un testimonio de la gesta comunal que dio origen a las barriadas que están en la periferia de la Capital. La ciudadela autogestionaria de Villa El Salvador, levantada en un vasto arenal a 20Km. de la periferia sur de la ciudad de Lima, es un joven y pujante conglomerado humano. En 1971 estaba constituido por un centenar de familias inmigrantes sin vivienda, invasores de tierra; actualmente tiene el rango de distrito, con más de 500 000 habitantes, que han levantado de la nada, mediante el trabajo colectivo y la organización vecinal, sus viviendas, sus instituciones, servicios públicos básicos, centros de producción, recreación y cultura. Sus pobladores han creado sus propias instituciones, con las que están forjando las bases de su auténtico perfil social, cultural y artístico. Entre ellas se destaca el Centro de Comunicación Popular, fundado en 1974 e integrado por talleres de canto, folklore, cine, radio, audiovisuales, artes plásticas y teatro.

Diálogo entre zorros es una pieza  teatral concebida para ser representada, principalmente, en un espacio abierto, circular; sin embargo, su versátil estética de teatro de calle no ha impedido su representación en una sala convencional. La estructura de su discurso dramático está organizado en base a una serie de cuadros de pequeñas historias, que urden una visión sucesiva y totalizadora de la gestación y evolución de la compleja problemática de la comunidad: las primeras invasiones de tierra, la represión policial, la necesidad de dotarse de una organización vecinal eficaz, los conflictos en la distribución de los lotes de terreno y posesión de las viviendas, la carencia de movilidad colectiva, la falta de escuelas y dispensarios médicos, el problema del alcoholismo y la delincuencia.

En la puesta en escena se hace uso de un tiempo y un gestus dramático que hacen posible que la historia representada se estructure y exprese no como un hecho cotidiano, sino como un producto artístico. Las pequeñas anécdotas que se dramatizan, la vestimenta de los personajes, el habla con que se expresan, son exactamente idénticas a la que el público espectador de la ciudad está acostumbrado a percibir diariamente en la vida real. Incluso se diría que los actores están vestidos con su propia tenida cotidiana y se expresan con su habla habitual. Pero, a diferencia de como acontece los hechos en la realidad concreta, es decir de manera confusa, caótica y, aparentemente, unos hechos desconectados de otros, el discurso escénico nos ofrece una visión integradora y dinámica de hechos y procesos articulados por una temporalidad dialéctica, explicitados y puestos de relieve por la lógica de la ficción dramática.[15]

1985. Paraíso, de Walter Ventosilla (n.1959). Nos dramatiza la angustia de tres mujeres: una de ellas maestra, una vendedora ambulante y otra de clase media. Las tres hacen guardia en una noche en un arenal invadido por familias sin vivienda. La obra termina cuando las fuerzas del orden arrasan las casuchas y dejan como saldo varios muertos y heridos.

1987. Napoleona, de Juan Rivera Saavedra (n.1930). Estrenada por el Grupo Teatral Nosotros, dirigido por Myriam Reátegui (n.1955). Una mujer está en prisión, amarrada y golpeada. A través de un monólogo nos testimonia la fiera jornada de la toma de un terreno por un grupo de familias sin vivienda y de cómo fue el brutal desalojo de la policía. Ella no sabe qué sucedió con su familia ni cuándo saldrá libre de la prisión.

1990. No me toquen ese valse, creación colectiva del Grupo Teatral Yuyachkani. La violencia política ha llegado a la ciudad. Dos cantantes muertos regresan al bar donde anteriormente actuaban, pero regresan como una aparición fantasmal ante los parroquianos que, en medio del efecto del licor y en una atmósfera onírica, evocan su presencia y ellos aparecen de nuevo y la gente los ve o creen verlos.

 

Obras referidas a la represión que ejerce el Estado

En este acápite se registran las piezas teatrales cuyas historias testimonian la respuesta violenta e indiscriminada de los aparatos represivos de Estado para garantizar la seguridad interna violando incluso el respeto por los derechos humanos.

1971. Puño de cobre es la primera obra del Grupo de Teatro Yuyachkani. Una huelga antiimperialista que llevó a cabo, en 1971, la Federación Minera por la estatización sin pago contra la empresa extranjera Cerro de Pasco Corporation que explotaba las minas y la siderúrgica de cobre en el Perú, dejó el saldo de 25 obreros muertos y decenas de presos. Este suceso fue determinante para que el grupo a partir de este sentimiento de solidaridad con los obreros en conflicto creara ésta su primera obra de teatro, producida bajo la modalidad de creación colectiva. El proceso dramatúrgico se fue alimentando con la información y los testimonios que el grupo iba obteniendo en el contacto con los mineros presos, con el Comité de madres y esposas de los obreros detenidos, cuando participan en las marchas organizadas desde los centros mineros a la capital (casi doscientos kilómetros) y cuando visitan los centros mineros en conflicto. De este contacto personal y de la investigación en los documentos, comunicados de la Federación Minera, del Gobierno, de las organizaciones políticas, etc., fueron armando el argumento base que posteriormente fueron depurándose y modificándose con las opiniones y sugerencias que recibían de los propios mineros y del público que asistía a las funciones.

1973. Mr. Beige al desnudo, de Histórico-Cyrano, bajo la dirección de Eduardo Navarro (n.1947). Teatro de contenido antiimperialista. Constituye una muestra o modelo del tipo de teatro popular de la década del setenta: teatro directo y esquemático, teniendo como referente teórico Las categorías del teatro popular de Augusto Boal (1931–2009).

1981. Amen?, de Juan Rivera Saavedra y Alondra Grupo de Teatro, dirigido por Jorge Chiarella Krüger (n.1943). Bajo esta modalidad de autor y grupo de teatro, produjeron diversas obras, en la que destaca Amen? En la elaboración de este drama se han seleccionado algunas historias bíblicas, cuyas puestas en escena poseen un rico contenido metafórico que denuncian la represión, la tortura y el terrorismo de Estado en el Perú de nuestros días.

1983. ¿Y?, de Walter Ventosilla, director del Grupo de Teatro Setiembre. El clima de represión y violencia que se desata en las zonas rurales se ensaña con los habitantes de los pequeños poblados andinos, que sobreviven en una situación  “entre dos fuegos”: entre las balas de las fuerzas armadas y los grupos subversivos.

1986. El terno blanco, de Alonso Alegría (n.1940). Una ciudad litoral se niega a vender sus tierras a una empresa pesquera extranjera. El gobierno apoya esta venta a favor de la empresa. Pero el pueblo se resiste a esta venta y cercan la ciudad para defender su territorio y sus recursos naturales. En la escena final: el ejército con sus tanques ingresan al poblado, el ruido ensordecedor de estas máquinas amenazantes preludian un violento y sangriento ingreso y toma de la ciudad.

1988. Cadáveres de la guerra, creación colectiva del Grupo de Teatro Yawar Soncco de Ayacucho. Se dramatiza la situación de los poblados que sobrevivían en una situación a dos fuegos: las matanzas de varias familias campesinas cometidas por las fuerzas antisubversivas, bajo la acusación de colaborar con los terroristas; y, por su lado, los grupos guerrilleros ajustician a los pobladores por ser informantes o haber colaborado con el enemigo.

1990. Adiós Ayacucho, creación del Grupo de Teatro Yuyachkani, adaptación del cuento del mismo nombre de Julio Ortega (n.1942), y dramatiza los estragos de la guerra sucia: las matanzas, las tumbas clandestinas y el peregrinaje, casi inútil, de los familiares de los campesinos desaparecidos que viajaban a Lima a pedir justicia. En un paraje de la sierra, mientras una mujer enciende varios cirios o velas en torno a la ropa de un difunto familiar, un cadáver sale de su bolsa de plástico negra y decide ir a Lima para pedirle al Presidente de la República le ayude a encontrar parte de sus huesos que posiblemente sus asesinos se llevaron a la Capital.

1991. Voces en el silencio, creación colectiva del Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador. Es una pieza con dos personajes, dos clowns que viajan por diferentes comunidades campesinas presentando su espectáculo teatral circense. Llegan a varios pueblos que están desolados y deshabitados, y se encuentra con que no tienen para quién actuar. La obra cuenta la historia que una noche los dos clowns no saben qué hacer y se encuentran con un campesino quien les narra que los soldados y los guerrilleros se han enfrentado y la población con sus muertos ha huido.[16]

2002. Rosa Cuchillo, creación del Grupo Yuyachkani, adaptación de la novela del mismo nombre de Óscar Colchado Lucio (n.1947). Rosa Cuchillo es la madre que busca mas allá de la muerte a su hijo desaparecido en el fragor de la guerra, recorriendo los otros mundos (el Mundo de Abajo  “Uqhu Pacha” y el Mundo de Arriba “Hanaq Pacha”). Su retorno a esta tierra (el “Kay Pacha”) busca armonizar la vida y a través de la danza ayudar a que la gente pierda el miedo y empiece a sanarse del olvido. La obra es una propuesta onírica que incorpora elementos de la cosmovisión andina, recrea un rito de purificación, limpieza y florecimiento a la usanza tradicional (con música y danzas) que existe en algunos pueblos andinos del Perú.

2008. A la vera del Camino, creación colectiva del Grupo de Teatro Arenas y Esteras de la ciudadela de Villa El Salvador, dirigido por César Arturo Mejía Zúñiga. Es la historia de Verónica (“Vera” es un juego de palabras que actúa como diminutivo de Verónica y al mismo tiempo vera significa “al lado”), que siendo aún niña, saliendo de su casucha, encuentra varios cadáveres en el suelo y huye del lugar. Luego, en la vera del camino, se topa con dos “almitas” (fantasmas) y les solicita le señalen un nuevo camino para seguir viviendo. Es así, como escapa de su pueblo que es arrasado por la violencia política. Posteriormente, intenta regresar después de muchos años, pero no lo encuentra. La obra es una metáfora del rompimiento de una identidad, del fraccionamiento de una cultura, del ocultamiento de una memoria. Ahora, ella es una desesperada y abandonada joven mujer que espera un hijo por nacer, que vive en un barrio precario al sur de la capital, que está a punto de suicidarse porque no encuentra salida. A la Vera del camino nos muestra el horror de la violencia, pero desde la forma en que la vivieron particularmente las mujeres, pues la guerra política tuvo rostro de mujer. Las mujeres cuyos cuerpos fueron campos de batalla, las mujeres que vieron partir a sus esposos y nunca más regresar, las mujeres que escaparon con sus hijos para sobrevivir, las mujeres que iniciaban búsquedas interminables en cuarteles, comisarías, fosas… por sus seres queridos, las mujeres que callaron, que sobrevivieron, que luchan cada día y que aún conservan las fuerzas para seguir luchando… para sonreír… para vivir.

 

Obras referidas a la subversión

En este apartado están las obras teatrales cuyas historias giran en torno al accionar de personajes que han protagonizado actos contra el orden establecido, o son víctimas de los grupos alzados en armas, como también las obras referidas a los hechos violentos en los cuales han participado las fuerzas antagónicas en pugna.

1965. Confusión en la Prefectura, del narrador, dramaturgo y ensayista Julio Ramón Ribeyro (1929-1994). Farsa en un acto. Un prefecto de una provincia está indeciso en apoyar a un militar que ha asaltado el palacio presidencial o solidarizarse con el presidente civil depuesto. Sátira al oportunismo político de los funcionarios estatales, a consecuencia de la inestabilidad política del país y la sujeción del gobierno civil respecto de las ambiciones militares.

1969. Mesa Pelada, de Julio Ortega (n.1942), constituye la primera obra de teatro que sus personajes son combatientes de las guerrillas. La obra versa sobre las cuatro versiones que se dieron respecto a cómo fue la muerte del comandante de la columna Pachacutec, Luis de la Puente Uceda (1926-1965), en Mesa Pelada (Cusco), uno de los frentes de las guerrillas de 1964-65.

1981. Los hijos de Sandino. Después de su primera gira por los Estados Unidos, México, Nicaragua, Guatemala, Cuba y Panamá, Yuyachkani se solidariza con la revolución que ha triunfado en Nicaragua y que sufre el asedio intervencionista del imperialismo y las bandas somocistas. El tema está referido a la lucha desplegada por el pueblo nicaragüense, elaborada en base a testimonios e historias recogidos en el mismo terreno de los acontecimientos.


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1984. Daniela Frank. Libreto para una función clandestina, de Alonso Alegría. La obra simula ser una representación clandestina en la que actúan personas perseguidas por el PCP-SL, se intenta recrear en el público el pánico soterrado que se vivía a consecuencia de las acciones violentas e inesperadas de la guerra interna que ya se sentía en la ciudad capital. Como era un montaje discreto no tenía escenografía, vestuario, maquillaje, luces ni utilería, la obra propone  crear una atmósfera de temor y recelo, de que en cualquier momento los asistentes al espectáculo podían ser atacados por la guerrilla o detenidos por la policía.

1985Luis bandolero Luis, de Walter Ventosilla. Se recrea la historia de Luis Pardo Novoa, “El bandolero” (1874-1909), hacendado ancashino, que fue perseguido de la ley al tomar justicia por su propia mano y posteriormente convertido en figura romántica. Cuando era aún niño, su padre fue asesinado por unos terratenientes debido a una disputa territorial siendo este crimen encubierto por las autoridades. Al poco tiempo, su madre afligida también murió. Luis Pardo vengó a su padre emboscando a sus asesinos, comenzando así su vida al margen de la ley. Posteriormente, Luis Pardo se convirtió para los pobladores en un justiciero que se había rebelado contra la tiranía y la injusticia institucionalizadas, defendiéndolos de los abusos y atropellos de los poderosos. Logra muchos adeptos quienes lo secundan, formando una banda para incursionar por las serranías de Ancash y Lima. Y así, se creó la leyenda popular de un hombre solidario, generoso, con un alto sentido de justicia frente a la opresión y al descontento social, un protector de las más humildes y desamparados, y un excelente jinete, hábil tirador, un empedernido donjuán, poeta, gran lector y aficionado a la música.

1985. El tuerto, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentín. En la obra una comunidad campesina vive atemorizada porque el capataz de una hacienda mata y viola a los pobladores del lugar, los campesinos creen que es un pishtako (personaje de la mitología quechua, un ser de raza blanca, de vida nocturna, que caza y mata a seres humanos para sacarles la grasa). Los comuneros descubren que las desapariciones eran cometidas por el ejército y los grupos subversivos que reclutaban de manera forzosa a los jóvenes para integrarlos a sus filas.

1986. Paraíso encontrado, de Juan Rivera Saavedra. Su historia gira en torno a una relación amorosa entre un sinchi (policía antisubversivo para las zonas rurales o amazónicas) herido de bala y una guerrillera que lo atiende, en ambos surge la indecisión de continuar o cortar dicha relación. En la escena final ambos son acribillados por la policía que los descubre en un refugio.

1986. Tierra o Muerte, de Hernando Cortés. Trata acerca de las formas y grados de repercusión y adherencia de los acontecimientos guerrilleros de 1965 en los cinco personajes, que están en una prisión de alguna provincia de la sierra del Perú, recluidos bajo cargos de subversión. Cada uno de los prisioneros pertenecen a diferentes etnias y clases sociales, como diferentes también serán sus intereses, sus maneras de comprender el presente, sus aspiraciones, sus imaginarios. Sin embargo, conforme se acentúa en ellos un sentimiento de abandono y desprotección, y se va tornando densa e irrespirable la atmósfera agresiva de la prisión, los personajes van descubriendo paulatinamente una necesidad de identificación y solidaridad. Los personajes de Tierra o muerte se nos revelan como seres concretos en situaciones concretas. Cada uno de ellos, a pesar de estar bosquejados estereotípicamente, uno más que otro, van mostrándonos la evolución de sus diversas reacciones, conforme va progresando los acontecimientos. La prisión es un ícono metonímico a través del cual el autor dramatiza aquella coyuntura que se vivía en el país: nadie escapa a la situación de violencia generalizada, todos somos pasibles de culpabilidad, de facto, por omisión, por cómplice  -voluntario o involuntario- o por accidente.

1986. El Caballo del Libertador, de Alfonso Santistevan (n.1955). Lima ha sido invadida por una gran masa de campesinos armados. En una habitación mísera un viejo y su criada viven atemorizados por los estragos de una ciudad en caos, la sirena del carro policía, los disparos, explosiones y los apagones del alumbrado: " la guerra está por todas partes". Un día salen de su casa y encuentran a un cadáver atado en la puerta. Con un lenguaje poético y con un gran manejo plástico en la expresión corporal, el drama nos propone una visión apocalíptica de un país sumido en la violencia generalizada y sin salida.

1987. Carnaval por la vida, creación colectiva Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador. La obra articula el discurso de su historia bajo la modalidad de dos géneros escénicos: como drama y como farsa. Como drama la obra está vertebrada a partir de una idea central: el temor obsesivo ante la presencia gravitante de la muerte sobre la existencia de cada uno de los personajes. Como farsa es una parodia carnavalesca (en el sentido que le atribuye Bajtín) que desmitifica al ejército, al poder judicial, a la muerte y a la subversión. Carnaval por la vida está conformada por más de una veintena sucesiva de cuadros que, desde el punto de vista de la anécdota, nos muestra claramente una historia lineal; sin embargo, toda la obra está vertebrada a partir de una idea obsesiva: la presencia permanente y gravitante de la muerte sobre la existencia de cada uno de los personajes. El pretexto de la obra parecería estar sostenido en una función teatral que ha sido organizado por un grupo de pobladores, con la finalidad de convocar a los vecinos para repartirles volantes, debatir y asumir las tareas comunales (entre ellas, las referentes a los comedores populares y la fábrica de zapatos). Esta teatralidad de puesta en escena permite que la obra se desarrolle, en muchos casos, bajo la modalidad del teatro dentro del teatro. De esta manera, el discurso dramático y los actores-personajes adquieren dos dimensiones escénicas simultáneas: una actuación como drama y otra como farsa.[17]

1987. La dama triste de Huamanga, de Luis Felipe Ormeño (1950-1998), director y actor del grupo Teatro del Sol. Una familia oligárquica de la ciudad de Huamanga (Ayacucho) recibe la llegada de un familiar de los Estados Unidos y éste es un joven que encuentra a la ciudad de Huamanga en crisis, con voladura de torres de energía eléctrica, con disparos y explosiones nocturnas. La tía de esta familia años atrás había adoptado a un niño abandonado, es él mismo que acaba de llegar convertido en un joven profesor que tiene un vínculo clandestino con las fuerzas subversivas.

1988. Pequeños Héroes, de Alfonso Santistevan. Un personaje entra por la platea hacia el escenario leyendo una carta de un preso en la isla penal de El Frontón. Este personaje resulta ser un subversivo muerto en la masacre de los presos políticos de El Frontón, acontecido en el primer gobierno de Alan García (1985-1990). El personaje principal es la maestra, de quien se tiene tres imágenes pertenecientes a tres etapas distintas: cuando niña, cuando es testigo de los mil muertos que yacen en las calles de Lima, en 1895, a consecuencia del asalto al poder de las huestes de Nicolás de Piérola (1839–1913) para derrocar al presidente Andrés Avelino Cáceres (1936–1930). La segunda imagen cuando es una maestra enamorada de un militante del partido aprista que participa en la Rebelión de Trujillo de 1931 y muere fusilado en la matanza de apristas en la ciudadela prehispánica de Chan- Chan. La tercera imagen cuando es una anciana que sufre por la muerte de un alumno suyo en el Frontón, en 1986. El cadáver del joven la visita en su cumpleaños y le lee un texto escrito por un combatiente del PCP-SL. La imagen central es la muerte como presencia permanente en el país: "Todos cargamos un muerto sobre nuestras espaldas".

1989. Contraelviento, creación colectiva del Grupo de Teatro Yuyachkani. Guaco y Colla, son dos personajes míticos femeninos que recorren solitarios caminos y comprueban que los "pueblos están vacíos" y las tierras sin cultivar. Es por el éxodo de la población del campo hacia las ciudades, que huyen por la violencia que cada vez se extiende en las zonas andinas, ya sea por la violencia subversiva de los dos grupos alzado en armas y a consecuencia de la práctica de la guerra sucia de algunos miembros de los destacamentos antisubversivos, que hasta el momento van dejando un saldo de veinte mil muertos y dos mil desaparecidos. Un personaje exclama frases como: "El mundo está enfermo", “la Tierra se va a voltear”. En la obra aparecen personajes de la mitología y la cultura andina: el “pishtako”, danzantes de tijeras, entre otros.

1990. Mamacha de las Mercedes, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentín. A consecuencia de la intensificación y expansión de la guerra interna que puso al pueblo andino entre dos fuegos, miles de familias huyeron hacia las grandes ciudades, principalmente a Lima. La obra trata acerca de la equívoca política de retorno que el gobierno plantea para que los desplazados regresen a sus lugares de origen. El Estado centralista, racista y excluyente sigue desconociendo la visión del mundo (ritual, telúrica y religiosa) del hombre andino.

1994. Voz de tierra que llama, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentín. Esta es una obra poética, en la que una joven campesina escucha el llamado de la voz de la tierra. Ella se desplaza desde un arenal de la costa hasta llegar a su comunidad serrana, en su travesía los apus (dioses tutelares de la mitología andina) le reclaman por haberse ido de su comunidad. La campesina paga sus culpas a través de ritos propiciatorios pidiendo perdón por el desarraigo.

1996. Lirio negro de la esperanza, creación colectiva Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador. Obra que dramatiza la biografía de María Elena Moyano (1958-1992), defensora de los derechos de la mujer y de la población peruana en general. Es un homenaje a su memoria como presidenta de la Federación Popular de Mujeres de Villa El Salvador, propulsora de los comedores familiares en los asentamientos populares y asesinada por militantes del PCP-SL. Y de cómo su muerte hizo que los pobladores de las barriadas se sintieran afectados y tomaran distancia con los grupos subversivos.[18]

1999. Encuentro con Fausto, de Alonso Alegría. Un músico de renombre está en una prisión de alta seguridad acusado de ser “senderista” y recibe la visita de una joven periodista para una entrevista. La joven reconoce en él a su maestro de música, al músico genial que acepta su prisión sin arrepentimiento y que pone su talento al servicio de la revolución. Ambos recuerdan que alguna vez se amaron en silencio. La obra termina mostrándonos al músico obsesionado hasta el delirio por componer la matriz musical suprema y perfecta de la gran sinfonía que merece la revolución triunfante.

2005. Memoria para los ausentes, creación colectiva del Grupo de Teatro Vichama, dirigido por César Escuza, ex director del Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador. El director retoma como argumento teatral el largo período de la violencia subversiva y militar que marcó profundamente al país. Entre las heridas de esta guerra sucia, hay una que permanece abierta: la de los desaparecidos. Miles de personas raptadas por el ejército y por las guerrillas, sus cuerpos nunca han sido encontrados, dejando a muchos pueblos en la incertidumbre y el miedo.

En este acápite también merece mencionar las representaciones teatrales que presentaron los prisioneros “senderistas” que purgan condena en las cárceles del Perú. En fechas alusivas para conmemorar el “Aniversario del inicio de la lucha armada”, el “Cumpleaños del Presidente Gonzalo”, el “Aniversario de la Revolución China” etc. los prisioneros cursaban invitaciones a diversas personalidades del mundo académico, cultural y artístico, incluso de ideas contrarias a ellos, para mostrarles sus trabajos musicales, dancísticos, corales y teatrales.

 

Conclusión

Podemos concluir afirmando que los hombres de teatro del Perú han producido una serie de piezas teatrales cuyos contenidos temáticos reflejan el proceso evolutivo de las transformaciones sociales que se han expresado en cada época de la historia del Perú. El hombre de teatro o la institución teatral, ya sea de manera individual o colectiva, es una suerte de historiador del presente, su obra es un testimonio de su época y de su visión del mundo.

Desde 1965 hasta el 2005 se han estrenado en el Perú, un total de 51 obras de teatro cuyo contenido de sus argumentos tratan el problema de la violencia política. Y en la dos cruciales décadas de 1980 al 2000, se llegaron a estrenar 32 nuevas obras (el 62% de la producción total), lo cual evidencia que en los tiempos más sombríos, en los tiempos de guerra, los teatristas peruanos siguieron produciendo para darnos el testimonio de lo que piensan y sienten en estos tiempos duros que les tocó vivir.

La violencia política se expresó en la temática del teatro peruano, por varias razones: los elencos y grupos de teatro estaban integrados por jóvenes que en su mayoría pertenecían a los sectores medios y pobres de la ciudad y el campo, por lo tanto eran agrupaciones muy sensibles y críticos a la vez, de mucha imaginación y entrega en su desempeño artístico, habían encontrado en el teatro no sólo una forma de expresión de su imaginario y sus ideas, sino también un modo de vida y de subsistencia.

Son muy pocos los teatristas de la época que testimoniaron en sus obras los tiempos de guerra que se vivía en el país, es así como los colectivos teatrales optan por un nuevo modo de producción artístico que los acercó hacia los protagonistas, sobrevivientes, víctimas de las acciones subversivas, cuyas historias fueron recreadas histriónicamente, y sus obras se fueron revisando y transformando, conforme se fueron sometiendo al escrutinio del público teatral que se fue formando e incrementando a través de las Muestras de Teatro Peruano que se desarrolló a lo largo y ancho del país.

Las presentaciones, seminarios y talleres que llevaron los grupos teatrales de la capital al interior del país enriquecieron a los elencos provinciales y alentaron el surgimiento de nuevos colectivos teatrales. Simultáneamente al incremento de grupos de teatro a nivel nacional, creció también el público teatral, al que había que mantener cautivo con nuevas creaciones y con temas que les motive conocer y a reflexionar sobre lo que sucedía en la vida política del país.

No obstante, que la mayoría de las obras de teatro tenían un fuerte contenido crítico y las funciones teatrales se efectuaban en locales sindicales, salas de teatro, universidades, zonas de conflicto, sin embargo, fueron muy pocas los actos de censura, incriminación y represión por parte del Estado. Era tal el espacio estético conquistado por movimiento teatral peruano, que en muchas ocasiones eran las autoridades de los concejos municipales, de las sedes regionales del Instituto Nacional de Cultura, embajadas de países acreditados en el Perú y entidades bancarias, entre otras, las que auspiciaban y solventaban sus presentaciones y publicaciones.

Un aspecto digno de mencionar es la crítica y la investigación teatral que se desarrolló en aquellos años. Los medios de comunicación, principalmente los diarios y las revistas, dieron amplio espacio a la difusión (entrevistas, notas informativas) y a la crítica e investigación teatral. A Alfonso La Torre, Juan Larco y a Ernesto Ráez, se sumaron Alberto Mego, Luis Millones, Hugo Salazar, Santiago Soberón, Rodrigo Montoya,  Mary Soto, Luis Ramos-García, Jorge Paredes y Alberto Villagómez.

Eran muy pocos los hombres de teatro que estuvieron vinculados orgánicamente a los grupos alzados en armas o al aparato de Estado, esta independencia y autonomía respecto a las fuerzas antagónicas en la sociedad peruana les permitió una supuesta y relativa objetividad y neutralidad para producir sus obras teatrales. Al capitular los grupos subversivos, al amenguar el conflicto armado y la confrontación social, los grupos de teatro se fueron disolviendo y la temática de la violencia política se fue difuminando.

Finalmente, podemos afirmar que en las tres últimas décadas del siglo pasado han surgido nuevos personajes, nuevos conflictos sociales, nuevos planteamientos estéticos que han enriquecido al teatro peruano. Esta significativa carga social que densifica el lenguaje escénico ha convertido a las producciones teatrales en objetos de estudio de las Ciencias Sociales. Lo cual nos permite afirmar que el teatro, como cualquier otra manifestación artística, no puede ser comprendido y apreciado como es debido, si se le examina aislado de su contexto histórico, desconectado de la vida material y espiritual de su tiempo y de sus circunstancias. Conocer, investigar el teatro peruano, es también acceder a una metodología sui géneris para el conocimiento de la sociedad peruana.

 


Notas:

[1] Investigador teatral, profesor de la Escuela Académico Profesional de Comunicación Social, Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima-Perú. Contacto: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

[2] Matos, 1984

[3] Meneses, 1983

[4] Ballón, 1979; Podestá, 1985

[5] INEI, 2008

[6] Matos, 1977

[7] Matos, 1984

[8] Villagómez 1988a

[9] Joffré, 1997

[10] Salazar, 1990

[11] Espinoza, 2008: 69, 70 y 167

[12] La Torre, 1981: 130

[13] Villagómez, 1985

[14] Villagómez, 1980

[15] Villagómez, 1988

[16] Espinoza 2008: 70

[17] Villagómez, 1988b

[18] Espinoza 2008: 71

 

 

Bibliografía:

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Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003). Informe Final. Lima, CVR.

Espinoza Domínguez, Carlos (2008). El escenario y la memoria. Testimonios de teatristas peruanos. Volumen I. Lima: Canta editores.

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Joffre, Sara (1997). El libro de la Muestra de Teatro Peruano. Lima: Lluvia Editores.

La Torre,  Alfonso (1981). Teatro Peruano. Critica: de “El Baile de los Ladrones” a " Brecht, al rescate  de Cuatrotablas". Tomo V. Lima: Homero Teatro de Grillos.

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