Pacarina del Sur
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 Dialogismo y literatura: una relectura de la narrativa de Vallejo

 Dialogism and literature: a rereading of the narrative of Vallejo

Dialogismo e literatura: a reavaliação da narrativa Vallejo

Miguel Ángel Huamán Villavicencio[1]

Recibido: 04-01-2015 Aceptado: 20-02-2015

Resumen

Resumen: El presente trabajo parte del supuesto que la exégesis actual de la prosa de César Vallejo adolece de estar anclada en torno a las perspectivas, sentimientos y valores del siglo pasado. La lectura de los críticos ha partido de los estudios y análisis sobre la narrativa vallejiana en lugar de dejarse llevar por la experiencia de la fruición de la lectura de la obra y dialogar con ella. Precisamente, en el presente estudio se utiliza la estrategia metodológica que consiste en analizar la novela El tungsteno y el cuento “Paco Yunque”, desde el contexto social y cultural del lector actual, él será quien determine la comprensión de sus significados, en base a la situación comunicativa en la que está inserto, de acuerdo a su contexto cognitivo y lingüístico, a sus representaciones mentales, a sus aspectos psicológicos y condiciones de la enunciación discursiva respectivamente.

Palabras clave: César Vallejo, novela El tungsteno, cuento “Paco Yunque”, hermenéutica, crítica literaria.

 

Introducción

El origen de la polisemia de la literatura radica en el hecho de que toda colectividad o formación social lee sus grandes obras sobre la base de la época o momento histórico que le toca vivir. A pesar de nuestra impresión como hablantes de una lengua, las palabras no tienen un significado fijo e inmutable. Al ser signos verbales convencionales, son los propios usuarios los que, en el fluir de sus interacciones cotidianas, modifican sus sentidos. Términos como “influenciado” o “endenantes”, que eran considerados incorrecciones hace unos años, ahora están incluidos en el Diccionario de la Real Academia Española. Esto no debe sorprendernos porque la lengua es un ente vivo que cambia con el transcurrir del tiempo por el uso que se impone en el habla de cada periodo. El español que empleamos a inicios del siglo XXI es diferente al de 1914 y al castellano de los primeros ibéricos que invadieron estas tierras.

En el caso de las obras literarias, como se trata de textos con una dimensión más extensa que una palabra o una frase, será el contexto social y cultural de los lectores lo que determine la comprensión de sus significados. Desde la perspectiva teórico-metodológica de los estudios literarios, cualquier poema, relato o novela se interpreta sobre la base de la situación comunicativa en la que se inserta. Esta no remite exclusivamente al denominado contexto extralingüístico, propio de factores temporales socioculturales, sino al cognitivo y al lingüístico, es decir, a las representaciones mentales del lector dependientes de aspectos psicológicos (edad, imagen del interlocutor, distancia social, etc.) y las condiciones de la enunciación discursiva (intención, fuerza ilocutiva, efecto) respectivamente.

Toda esta explicación tiene como objetivo precisar nuestra hipótesis: creemos que la exégesis actual de la prosa de César Vallejo adolece de estar anclada en torno a las perspectivas, sentimientos y valores del siglo pasado. La lectura de los críticos ha partido de los estudios y análisis sobre la narrativa vallejiana en lugar de dejarse llevar por la experiencia de lectura de la obra y dialogar con ella. Esa estrategia es precisamente la que asumí en mi primer encuentro con El tungsteno y “Paco Yunque”[2], cuyas conclusiones quiero compartir en esta oportunidad.

Imagen 1. César Vallejo en París <a href=www.terra.com.pe" />
Imagen 1. César Vallejo en París www.terra.com.pe

 

La novela El tungsteno

Lo primero que me llamó la atención en la novela mencionada fue la ceguera, la ignorancia y la sumisión de los personajes centrales del relato. Estos no se percataban de que estaban esclavizados, pues eran incapaces de entender lo que perdían y de rebelarse ante el poder que los controlaba. Obviamente me refiero a los migrantes acriollados: los hermanos Marino, Baldomero Rubio, Leónidas Benites y las autoridades de la zona. Todos ellos se muestran dominados por el afán de lucro y el dinero, que los transforma en seres enajenados por el capital.

Este rasgo de la novela vallejiana ha dado pie a diversas lecturas orientadas a utilizar dichas referencias como evidencias o hechos en torno a la explotación imperialista (Díaz, Beverley) y a la reiteración de la crítica biográfica que pretende descifrar la articulación de sentido del texto a partir de la relación entre el tema y la experiencia vital del escritor (Cerna-Bazán, Gutiérrez, Fuentes). Ambas vertientes suscriben la interpretación de la obra como de denuncia social o arte de partidismo (Beverley, González Montes, González Vigil, Silva-Santisteban, López).

Al margen de la valoración que se le otorgue, este protagonismo solamente es discernible en oposición a la existencia, en el universo representado, de su contrario: los soras, los indígenas en cuyas tierras se instala el asentamiento minero. Un sector de la crítica ve en ellos el componente esencial, e incluso ha servido para afirmar El tungsteno como la primera novela indigenista (Díaz, Fuentes, González Vigil). Esta perspectiva hermenéutica pretende ver en ellos al indígena esclavizado en la Colonia y explotado en la República. Al compartir la misma vocación referencial con las anteriores vertientes, la crítica tradicionalista ratifica la apreciación de los soras como los protagonistas principales, lo que solo demuestra que dichas interpretaciones son simples valencias o variaciones dentro de un juicio general común.

Sin embargo, estos juicios sesgados por la falacia referencial no se condicen con la estructura narrativa del relato. En primer lugar, estos nativos solo aparecen al inicio de la primera parte de la novela, no tienen presencia alguna en la tercera y solo los vemos esporádicamente en la segunda. En segundo lugar, en la descripción de estos indígenas, están ausentes la lengua aborigen, la comunidad y la cognición mítica, carencias que remarcan su carácter ficcional. Estas lecturas hacen propias la óptica mercantilista de los personajes criollos que se refieren a los aborígenes del siguiente modo:

 “No podían los soras estarse quietos. Iban, venían, alegres, acezando, tensas las venas y erecto el músculo en la acción, en los pastoreos, en la siembra, en el aporque, en la caza de vicuñas y guanacos salvajes, o trepando las rocas y precipicios, en un trabajo incesante y, diríase, desinteresado. Carecían en absoluto del sentido de utilidad. Sin cálculo ni preocupaciones sobre sea cual fuese el resultado económico de sus actos, parecían vivir la vida como un juego expansivo y generoso. (p.90)”.

En tercer lugar, la significación de los soras radica en su función simbólica contrapuesta a la de los migrantes acriollados. Aparecen como libres, individuales, solidarios y laboriosos precisamente para enfatizar en contraposición las características de los personajes esclavizados, grupales, egoístas y ociosos. Por ello, resultan incomprensibles para la mentalidad dominada por la enajenación de dinero. La voz narrativa enfatiza esa contradicción al aseverar lo siguiente:

“La conciencia económica de los soras era muy simple: mientras pudiesen trabajar y tuviesen cómo y dónde trabajar para obtener lo justo y necesario para vivir, el resto no les importaban (p.92).”

De modo que estos indígenas tienen una existencia en el mundo representado en la obra sin ningún nexo posible con los indígenas históricos, como ha sido precisado por Juan Carlos Galdo, en uno de los pocos libros que aborda en forma integral la novela El tungsteno:

“Los soras históricos no son indígenas quechuas, aymaras o de alguna etnia amazónica, como tal vez lo exigía una narración más preocupada por la fidelidad hacia el mundo representado. Los soras son (o fueron) un grupo étnico posiblemente de origen Aymara asentado en la margen oriental del río Pampas en el actual departamento de Ayacucho. Durante el periodo precolombino vivieron bajo la influencia de la federación Chanca, y posteriormente bajo la del imperio incaico. Se destacaban por su espíritu guerrero, a tal punto que los incas tuvieron que hacer una serie de concesiones extraordinarias con el fin de evitar insurrecciones.”(Galdo: 66)

Sin duda, si se trata de encontrar algún nivel de representación en estos “indios”, no hay que mirar hacia el pasado sino hacia el presente o el futuro, porque se trata de personajes que en su propia idiosincrasia conjugan la modernidad y la tradición, tal vez el de un utópico  capitalismo social y democrático. La opinión del ingeniero Rubio parece encajar con sectores empresariales andinos actuales:

“A estos indios les gusta la vida activa, el trabajo, abrir brechas en las tierras vírgenes, ir tras de los animales salvajes. Esa es su costumbre y su manera de ser. Se deshacen de sus cosas, solo por lanzarse de nuevo en busca de otros ganados y otras chozas. Y así viven contentos y felices. Ignoran lo que es el derecho de propiedad y creen que todos pueden agarrar indistintamente las cosas” (p.94-5)

El segundo aspecto que resaltaba mi lectura era el continuo y creciente proceso de deshumanización que se impone en Quivilca y alrededores. Este no se representa por medio de la diégesis o acto de contar, sino que se muestra a través de los diálogos de los propios personajes. En términos narratológicos, responde a dos tipos de recursos simultáneos: la voz y la focalización, que son los responsables de que el lector perciba de modo directo la sucesión de acontecimientos como una paulatina degeneración de los personajes y del mundo posible de la historia. Veamos como aparecen ambas estrategias narrativas en el discurso vallejiano.

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Imagen 2. Portada El Tungsteno, 1931. www.wikipedia.org

Por focalización o punto de vista se entiende la representación de la información diegética que se encuentra al alcance de un determinado campo de conciencia, que como estrategia rige la configuración discursiva de la historia. La novela se inicia desde una focalización cero que corresponde a la narración efectuada por un narrador omnisciente:

 “El primero en operar sobre las tierras, con miras no solo de obtener productos para su propia subsistencia, sino de enriquecerse a base de la cría y del cultivo, fue el dueño del bazar y contratista exclusivo de peones de Quivilca, José Marino”(p.91)

En la medida que avanza la historia, transita hacia una focalización interna que corresponde al caso en que el narrador no dice sino lo que sabe tal o cual personaje. En momentos cruciales, cuando se va a producir una pérdida de la propia condición humana de los personajes migrantes acriollados, la perspectiva narrativa asume ese punto de vista:

“Fue Leónidas Benites a quien le tocó jugar el primero.

-¿Pero qué jugamos? –preguntaba Benites, cacho en mano.

-¡Tire no más! – decía Baldazari-. ¿No está usted oyendo que vamos a jugar a la Rosada?

Benites respondió turbado, a pesar de su borrachera:

-¡No, hombre! ¡Jugar al cacho a una mujer! ¡Eso no se hace! ¡Juguemos una copa!

Unánimes reproches, injurias y zumbas ahogaron los tímidos escrúpulos de Leónidas Benites, y se jugó la partida.” (102)

Una de las escenas claves para poner en evidencia la metamorfosis de los acriollados en seres esclavizados por la lujuria y la codicia es la orgía en donde se dopa, viola y finalmente asesina a la amante de José Marino, Graciela o “La Rosada”, una “muchacha de dieciocho años, hermoso tipo de mujer serrana, ojos grandes y negros y empurpuradas mejillas candorosas”. En esos momentos, la narración transita hacia una focalización externa, al caso en que los personajes son captados por un observador exterior que no tiene acceso a su psiquismo. El delito será presenciado por  Cucho, el sobrino de José Marino:

 “Volvió, felizmente, con el animal, y se sentó de nuevo a la puerta del bazar, que continuaba entreabierta. Se agachó y aguaitó a hurtadillas. ¿Qué sucedía ahora en el bazar?

José Marino conversaba tras la puerta, en secreto y copa en mano, con míster Taik, el gerente de la “Mining Society”. (111)

La pericia de Vallejo en la focalización del relato ha pasado desapercibida por la mayoría de sus críticos con contadas excepciones, como Juan Carlos Galdo, que precisa lo siguiente:

 “En lo referente a El tungsteno resulta significativo además que el episodio de la violación y muerte de Graciela sea narrado desde la perspectiva de un niño, Cucho el sobrino de José Marino (en el segundo capítulo se informa que Cucho es hijo de su hermano Mateo y una chichera, oficio, por cierto, que desempeña la propia Graciela, su hermana y casi todas las mujeres que son nombradas en El tungsteno).” (69-70)

 

Por otro lado, el concepto de voz nos permite precisar la presencia del narrador en el enunciado del relato. Vallejo opta por una voz que se encuentra implicada en la narrativa, por lo que el tiempo en que se desarrolla la narración parece coincidir con el de la historia. Esta estrategia resulta cinematográfica, porque permite al narratario o lector del relato apreciar los sucesos como si estuviera ahí. La importancia de este efecto en la novela será abordada más adelante y está relacionada con el último aspecto rescatado de mi experiencia de lectura de la obra.

El tercer punto por considerar es el final de la historia. La obra está estructurada en tres capítulos o partes. Cada uno de ellos establece un espacio donde se ubica la acción: el caserío de los soras y Quivilca, en el primer capítulo, compuesto por cinco secuencias; Colca, la capital de provincia, en el segundo, constituido por tres; y el rancho de Huanca, en las afueras del pueblo, el tercer y último capítulo de una sola escena. Tanto el primero como el segundo tienen una extensión mucho mayor comparada con el último. Por ello, resulta muy significativo que la novela concluya en forma intempestiva con una frase descriptiva con implicancias simbólicas: “El viento soplaba afuera, anunciando tempestad.(169)”.

Tan abrupto final y la brevedad del capítulo han dado la impresión a la crítica tradicionalista, respecto a la novela, de imperfección y de calidad inferior frente a sus poemas. Ello explicaría la “parquedad crítica” que ha suscitado la prosa vallejiana. Serge Salaün lo expresa así:

 “Respecto a la obra novelesca, la parquedad crítica tiene dos causas esenciales (y complementarias). La primera reside en la opinión generalmente admitida (incluso entre los exégetas marxistas) de una molesta inferioridad artística que contrasta con el grado de madurez excepcional de su poesía. La segunda sostiene que la lección política, más directa y explícita que en la poesía (a partir de 1927), obliteraría hasta desnaturalizarlo el valor estético” (71).

El “efecto de realidad” de la estrategia discursiva empleada por Vallejo, antes señalado, y la tendencia dominante hacia la crítica biográfica han sido factores complementarios para una evaluación esencialmente realista del estilo vallejiano, consecuencia de la falacia referencial a la que es proclive la exégesis o interpretación literaria. Como la fecha de publicación de El tungsteno (1931) coincide con un periodo particularmente decisivo para su adscripción ideológica al Partido Comunista, muchas lecturas han partido de sus ensayos políticos para encontrar una ruta de acceso a su articulación de sentido.

Gran parte de las lecturas de la prosa vallejiana, sino todas, han buscado en El tungsteno la materialización de los postulados del realismo socialista. El debate se ha concentrado en torno a la naturaleza de esa supuesta escritura comprometida con la divulgación del credo socialista. Los datos de la biografía del escritor han servido para justificar la particular interpretación de cada crítico. Incluso la discusión se ha centrado en si la obra narrativa pertenece al arte bolchevique, esencialmente panfletario; a la literatura proletaria, que denuncia la explotación obrera; o al arte socialista, cuyo valor estético está al servicio de la educación de las masas. Las posturas van desde los que defienden su inclusión en la primera (Silva-Santisteban, Romero), la segunda (Beverly, Fuentes), la tercera (González Vigil, López) y una mixta (González Montes, Galdo, Gutiérrez).

 

El cuento “Paco Yunque”

Será al evaluar el cuento “Paco Yunque” donde estas lecturas pongan en evidencia su visión sesgada. Como el cuento corresponde al mismo periodo de conversión del autor al marxismo, la crítica tradicionalista ha pretendido encontrar en este un espíritu acusador de la ideología burguesa y una denuncia política del sistema capitalista. Aparentemente, la figura central del relato es “un escolar pobre y apocado, cuya madre trabaja de sirvienta”, cuyo nombre da título al texto. La obra fue escrita en 1931, a pedido de un editor de literatura infantil, pero fue rechazada por ser considerado “un cuento demasiado triste”. Recién en julio de 1951, aparecerá publicada en Apuntes de hombre (Año I, N° 1, Lima).

La impronta biográfica será en este caso también muy difícil de soslayar, incluso uno de los críticos vallejianos más agudos afirmará lo siguiente:

 “El material narrativo empleado en ´Paco Yunque´ y el particular significado que el autor le atribuye son refracciones de la experiencia pedagógica vallejiana en diferentes escuelas primarias, públicas y privadas, del Perú, y del contacto con las familias de los peones que trabajaban en la hacienda Roma, donde el autor había servido de cajero en 1912. Predispuesto ahora a hacer una crítica de la sociedad en general, acudieron a su mente escenas de ingrata recordación. ´Paco Yunque´ será, por ello, un cuento cargado de emociones apremiantes, unas del tipo que hallarán eco en el corazón de lectores juveniles, y otras enderezadas a conmover a personas adultas” (Neale-Silva, 290)

 

No poseemos tal capacidad que nos permita saber la predisposición mental del autor y las emociones apremiantes que hallan eco en los lectores; solo nos anima la intención de compartir nuestra experiencia de lectura, de cuya significación tenemos cierta certeza para poder compartir. En tal sentido, discrepamos sobre muchos aspectos reseñados por la crítica vallejiana. Primero, consideramos que el protagonista fundamental del texto es otro Paco, Paco Fariña; segundo, creemos que el relato no es un cuento infantil, sino literatura en general, cuyo lector modelo más que un niño será un adulto, padre de familia; tercero, la estrategia discursiva se orienta a lograr un efecto crítico contra la escuela, como epítome de la ideología autoritaria del “sentido común” pedagógico.

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Imagen 3. http://es.feedbooks.com/

En otras palabras, en esa obra, Vallejo ha plasmado la mejor evidencia de que el sistema educativo de “la letra con sangre entra” no tiene posibilidad de cumplir con la meta de hacer que los estudiantes logren valerse por sí mismos. Ahora, a inicio del siglo XXI, atendiendo a los reiterados casos de bullyng o acoso a alumnos en los planteles escolares, que han tenido en muchas ocasiones lamentables consecuencias, el texto vallejiano emerge para iluminar con clara precisión la raíz de la problemática.

Para fundamentar nuestra lectura, requerimos precisar los niveles de narrador que el cuento pone en ejercicio. Diferenciemos el narrador homodiegético, heterodiegético, autodiegético e intradiegético. Es homodiegético si el discurso del narrador pertenece en calidad de personaje a la historia; heterodiegético, si el discurso del narrador no pertenece; autodiegético, si el discurso del narrador refiere las experiencias de su propia vida; intradiegético, si uno de los personajes asume el papel de narrador.

En “Paco Yunque”, Vallejo hace nuevamente un uso simultáneo de todos estos narradores. La historia empieza con un narrador heterodiegético: “Cuando Paco Yunque y su madre llegaron a la puerta del colegio, los niños estaban jugando en el patio”. Continúa con un narrador autodiegético: “Paco Yunque no sabía en qué calle estaba su casa, porque acababan de traerlo, hacía pocos días, del campo y no conocía la ciudad”. Sigue con un narrador homodiegético: “Cuando saldrían del colegio, el niño Humberto le daría un empujón en el pecho y una patada en la pierna. El niño Humberto era malo y pegaba pronto, a cada rato. En la calle. En el corredor también. Y en la escalera. Y también en la cocina”. Prosigue con un narrador intradiegético: “Grieve recordaba que trajo dos peces pequeños a su casa y los soltó en su salón y ahí estuvieron muchos días. Los movió y se movían. No estaba seguro si vivieron muchos días o murieron pronto”.

La estrategia discursiva de estas alternancias radica en jugar con distintas perspectivas para lograr involucrar al receptor en la historia narrada. En este cuento, Vallejo hace uso de procedimientos cinematográficos con la intención de conseguir un efecto de realidad frente al mundo representado. La admiración de Vallejo por Chaplin y Eisenstein, ha sido señalada por la crítica (Galdo: 2008, 42). El éxito del recurso se combina con el uso magistral del diálogo que consigue convertirlo en alocutario[3], es decir, el lector termina ocupando el centro de la representación al ser incorporado al discurso en términos afectivos, sensibles.

En ese sentido, creemos que existe una continuidad entre los poemas y la prosa vallejiana. Desde el punto de vista retórico de una semiótica del discurso, ambos son actos de la enunciación, es decir, de la puesta en discurso o escena de la voz humana que interpela al lector. La escritura de Vallejo produce actos de habla cuya fuerza ilocutiva[4] busca conseguir el efecto de verosimilitud que logre comprometerlo con la situación comunicativa del relato. En esta materialización verbal de un locutor que se dirige a un alocutario[5], el control de la producción del sentido en la historia se establece a partir de dos componentes: a) la focalización y la voz en la diégesis o narración y b) los diálogos en la mímesis o acto de habla. En otras palabras, así como en el discurso lírico vallejiano atribuye una coparticipación al lector, en su discurso narrativo lo incorpora como coprotagonista en la escena de la enunciación.

Llegados a este punto, descubrimos por qué la interpretación de la producción discursiva de César Vallejo, en especial la de su prosa, adolece de estar anclada en sentimientos y valores del siglo pasado. Los críticos tradicionalistas han partido de estudios y análisis previos en lugar de dejarse llevar por la experiencia de lectura de la obra y dialogar con ella. Con dicha actitud, han mostrado su profundo desconocimiento de la función estética de la escritura de creación verbal. El uso del lenguaje en la práctica literaria no se orienta a brindar información sobre la realidad económica, social o cultural, sino a suscitar un efecto intersubjetivo en los lectores.

Los grandes escritores, poetas o narradores, logran interpelar en la experiencia de lectura a las personas de una colectividad para inducir en ellos una conciencia crítica sobre la existencia, imaginar nuevos modos de vida, atenuar impulsos negativos o simplemente entretener. Para obtener cualquiera de estas respuestas los artistas de talento miran al futuro, cantan –como diría Aristóteles- lo que podría suceder. La importancia y el valor de su literatura son simbólicos, no instrumentales ni constatativos ni referenciales. La auténtica creación verbal como arte se aprecia por la magnitud con la que llega a conmover a los lectores.

En nuestra tradición literaria peruana y mundial, el poeta César Vallejo constituye un caso excepcional de vigencia estética a través del tiempo. Su proyecto escritural como sistema de significación trasciende cualquier consideración ideológica y racional. El error principal de la crítica tradicionalista al evaluar la prosa vallejiana ha radicado en separarla de su poesía. Esto implicó que se orientara hacia la biografía y que buscara información del contexto socio-cultural para intentar comprender las obras. Así, incurrió en la falacia referencial que reduce el discurso literario al documento histórico o ideológico.

Partir de la experiencia de lectura hubiera significado prestar más atención al contexto cognitivo y lingüístico del texto. Reconocer que el uso de la escritura vallejiana no responde a una intención ideológica de denuncia, sino que es ecuménica. Se dirige a la condición humana de toda persona, interpelándola a través de recursos de enunciación propios del género (en el caso de la narración, diversos narradores y diálogos) que logran hacer partícipe al lector como coprotagonista del mundo representado con la intención de obtener un efecto de verosimilitud que posibilite una conciencia crítica dialógica con su propia existencia.

El tungsteno y “Paco Yunque” son actos de habla cuya fuerza ilocutiva permite a los lectores obviar ciertas incongruencias de la historia del relato al incorporarlos en la situación comunicativa del texto. No resulta relevante que los soras descritos no se asemejen a los indígenas realmente existentes, ni que los niños ricos o pitucos supuestamente vayan al mismo colegio que los hijos de sus sirvientes, ni que las madres andinas permitan que golpeen a sus hijos –se nota que nunca han tenido una.

El secreto de la repercusión de las obras mencionadas consiste en que el lector perciba que la decadencia moral y psicológica de los migrantes acriollados, cuyo proceso de deshumanización conduce a una suerte de perversión animal –patente en el sobrenombre de “Cuche” (Cerdo) para José Marino y en la necrofilia del juez Ortega-, es consecuencia de la enajenación generada por el afán de lucro y la explotación capitalista; y que a través de la identificación con Paco Fariña se le revele que solo modificando de raíz el sistema educativo vigente se podrá evitar la proliferación de pacos yunque –lo que de algún modo justifica el distanciamiento brechtiano del final, que busca poner en evidencia que no se trata de solucionar un caso particular de acoso sino de eliminar ese tipo de prácticas.

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Imagen 4. http://www.librosalfaguarajuvenil.com

Respecto a este punto, como parte de la explicitación de carácter protagónico que tienen los migrantes acriollados en El tungsteno, en lugar que los soras, parece necesario precisar que el efecto que intenta conseguir el discurso vallejiano no es la propaganda del socialismo, sino el rechazo crítico al fundamentalismo deshumanizante que proviene del culto al capital. Esta enajenación totalitaria será criticada desde la dimensión estética en forma ecuménica, a nombre de toda ideología asumida auténticamente, sea liberal, feminista, anarquista, étnica o ecológica, pues la concepción comunista no es la única que defiende la libertad y el diálogo por encima del dogmatismo.

Asimismo, en contra de las lecturas tradicionalistas del cuento “Paco Yunque”, no será éste el personaje central ni la intención del cuento la liberación del abuso particular sufrido; tampoco la inacción depresiva de quienes solidarios con su padecimiento lamentan que la injusticia quede aparentemente incólume (de ahí que se vea como “un cuento demasiado triste”), sino la identificación con el afán de justicia de Paco Fariña, para propiciar a través de él un compromiso ético en el lector en búsqueda de la solución del problema educativo.

El acierto precursor de la perspectiva asumida por Vallejo en este cuento extraordinario ha sido corroborado por estudios posteriores referidos a la educación escolar. Tal es el caso de Juan Cassasus, que en su interesante trabajo  La escuela y la (des)igualdad (2003), refrendado por información estadística, demuestra que, a despecho de la creencia general, que piensa que los prejuicios segregacionistas, las actitudes discriminatorias y las diferenciaciones individualistas que manifiestan los niños en el colegio provienen del entorno extraescolar (familia, estatus económico, escala social), los infantes ingresan a la escuela sin ninguna conciencia de estas prácticas y será precisamente dentro de esta institución que aprenderán a comportarse de ese modo. La recomendación de este consultor de la Unesco en materia educativa apunta hacia lo que el relato vallejiano anticipaba, setenta años antes, en el efecto estético que busca provocar:

 “La influencia principal en el desempeño de los alumnos depende de lo que ocurre dentro de las escuelas, es importante tener una mayor comprensión de lo que allí ocurre para adecuarlas prácticas con el fin de potenciarlas posibilidades de los niños afectados negativamente” (Cassasus: 2003, 144)

En este punto de nuestra argumentación, podemos confirmar que la crítica tradicionalista ha anclado la narrativa de César Vallejo en perspectivas, sentimientos y valores del siglo pasado. Al partir de estudios y análisis previos, han dado prioridad al eje Autor-Texto, con la consecuencia de refrendar enfoques biográficos y poner en evidencia la falacia referencial en su lectura. Desde nuestra perspectiva, la obra vallejiana en prosa o verso, como propuesta de escritura, posee unidad y calidad homogénea, cuya comprensión demanda dejarse llevar por la experiencia de lectura de la obra y dialogar con ella. La relación Texto-Lector permite entender la vigencia y significación que posee.

Las diversas manifestaciones de la ficción en la sociedad postmoderna han llevado a los teóricos de la literatura a enfatizar la función esencial de esta como un uso literario del lenguaje orientado a la invención de mundos posibles, que no tienen una intencionalidad instrumental o informativa:

 “Constituye una verdad difícilmente cuestionable el hecho de que, muy frecuentemente, la literatura conculca normas o conductas habituales en el universo de la experiencia, lo que, de rechazo viene a confirmar que el papel del arte no es repetir lo que ya está hecho, sino presentarlo desde una nueva perspectiva, además de ensayar formas alternativas de vivir en el mundo” (Garrido: 2011, 199)

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Imagen 5. Caricatura de César Vallejo por Walter Toscano http://www.casadelaliteratura.gob.pe/?paged=189

Precisamente porque la prosa vallejiana no está orientada a transmitir información o datos referenciales, susceptibles de caducidad y obsolescencia, sino hacia lograr un efecto estético en el lector, al incorporarlo en la situación comunicativa de la enunciación discursiva, consigue su participación como coprotagonista de la narración, para inducir una conciencia crítica. Este dialogismo del mundo representado, consecuencia del uso maestro de recursos propios del género (focalización, voz, diálogo), posibilita el diálogo con el entorno personal del destinatario y explica la vigencia de su propuesta en contextos extralingüísticos cambiantes, campo que estudia la pragmática de la comunicación literaria[6]. El análisis de El tungsteno y “Paco Yunque” nos ha permitido explicar  este singular uso del lenguaje que como novela y relato manifiestan.

Podemos afirmar que la narrativa vallejiana, del mismo modo que su poesía, a partir de un uso dialógico de las palabras, involucra a los lectores en el mundo representado para posibilitar una toma de conciencia crítica frente a la realidad. Su escritura posee direccionalidad y reactividad, las dos características que Linell (2011, 23-46) ha formulado como los rasgos comunicativos del dialogismo. Es decir,  capacidad de encontrar destinatarios y de generar respuestas (Linell: 2011, 23-46).

Esta tendencia fue advertida por uno de los estudiosos de Vallejo cuentista:

 “Vallejo tenía especial predilección por la inmediatez de comunicación y el enfoque selectivo que van envueltos en el drama. A menudo tenemos la impresión de que, a mitad de camino en una narración, se concentra el autor en una escena, enfocándola de cerca para hacer de ella un hecho escénico, esto es, una simulación de la vida concreta y actual, pero dándole un artístico realce necesario para transformarla en materia teatral, a través de situaciones, enlaces integrativos, actitudes, gestos, u otros recursos dramáticos” (Neale-Silva: 1987, 21)

El proyecto escritural de César Vallejo en El tungsteno se muestra como un género mixto. Posee una intencionalidad alegórica al pretender dar una imagen de la enajenación capitalista del trabajo para hacerla comprensible por el interlocutor. Sin embargo, en la figura que utiliza como propuesta didáctica, en lugar de que los animales se humanicen, son los hombres los que se animalizan. A pesar de haber sido escrito hace casi un siglo, nos hace ver que el Perú se ha convertido en un Quivilca donde el dinero o las ganancias son el tungsteno del presente, y quienes, sin compartir el afán de lucro y la enajenación capitalista, que ha generalizado la corrupción, optamos por el compartir y la equidad somos considerados soras. En tal sentido, podemos concluir que nuestro poeta ha escrito una fábula para adultos, cuya moraleja el lector debe establecer por su cuenta.

Podemos concluir que “Paco Yunque” constituye una parábola o relato figurado, cuyo discurso exhorta a seguir una conducta ética al lector. Desde el título mismo, se evidencia la intención de la necesaria toma de posición frente al personaje que se encuentra en desigualdad social. La estrategia enunciativa apunta a que el interlocutor asuma un punto de vista de defensa del más débil, con clara voluntad de denuncia del sistema escolar autoritario. La escritura vallejiana habla al Paco Fariña que todos cobijamos dentro, lo exhorta a transformar su solidaridad con el que padece abuso en participación directa para la transformación del sistema educativo, y advierte con intensidad sobre la responsabilidad política que tienen los maestros en la conservación del injusto orden social existente.

 



Notas:

[1] Lima, 1950. Profesor principal de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, ex Director de la Escuela de Literatura, docente del posgrado de Literatura. Ha publicado en diversas revistas nacionales y extranjeras. Destacan sus obras: Siete estudios de interpretación de la Literatura Peruana (2005). Lima, Fondo Editorial de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM. Literatura y cultura: una introducción, Lima, Facultad de Letras UNMSM; y La Formación Humanista: Fundamentos y desafíos (2012). Lima, Fondo Editorial de la Universidad Científica del Sur. E-Mail: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

[2] Las referencias bibliográficas pertenecen a César Vallejo, Narrativa y ensayos. Antología, Lima, Orbis, 2005.

[3] Todo acto de habla presupone un alocutario (que puede ser singular o plural, nominal o anónimo, real o ficticio) que se define por el hecho de que es explícitamente considerado por el hablante o locutor como receptor de la enunciación de alocución.

[4] Se denomina así al efecto logrado por la acción intencional realizada en el acto comunicativo: mandar, afirmar, prometer, aconsejar, preguntar, etc.

[5] Benveniste para definir al locutor, parte de la definición de enunciación que es “poner a funcionar la lengua por un acto individual de la lengua”, es decir el discurso, que se produce cada vez que se habla. La condición específica de la enunciación y el objeto de ésta, es el acto mismo de producir un enunciado. De acuerdo a esto se puede definir al locutor como aquel que por un acto de voluntad propia moviliza la lengua. El alocutario se define en relación al locutor en cuanto éste se declara como tal y asume la lengua, implanta al otro delante de él, cualquiera sea el grado de presencia que atribuya a este otro. Toda enunciación, implícita o explícita, es una alocución, postula un alocutario.

[6] Ver al respecto Huamán, 1994, 1997, 2003.

 

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Cómo citar este artículo:

HUAMÁN VILLAVICENCIO, Miguel Ángel, (2015) “Dialogismo y literatura: una relectura de la narrativa de Vallejo”, Pacarina del Sur [En línea], año 6, núm. 23, abril-junio, 2015. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Lunes, 21 de Agosto de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1141&catid=13

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