Pacarina del Sur
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Performance e identidad. Etnografía de la Comunidad Nikkei en Lima: debates, conflictos y desafíos en la construcción de narrativas de identidad Nikkei

Performance and identity. Ethnography of the Nikkei Community in Lima: debates, conflicts and challenges in the construction of Nikkei identity narratives

Desempenho e identidade. Etnografia da Comunidade Nikkei em Lima: debates, conflitos e desafios na identidade construção narrativos Nikkei

Akemi Jill Matsumura[1]

RECIBIDO: 13-09-2016 APROBADO: 09-11-2016

Resumen

Resumen: La comunidad Nikkei en Lima ha afrontado oscilantes situaciones históricas que han influenciado su conformación en la actualidad. A pesar de no continuar con el idioma de sus ancestros, buena parte de la comunidad Nikkei permanece activa y conectada entre sí en base a varios rituales que crean una memoria del pasado que no vivieron. La performance ha sido un medio y un mensaje para la construcción, creación y reapropiación de identidades Nikkei basadas en esta memoria en comunidad que busca su propia continuidad. A través de la etnografía de tres agrupaciones Nikkei de danza en Lima, analizo las narrativas de identidad dentro y fuera del escenario, así como también la participación conjunta del público.

Palabras clave: Comunidad Nikkei, performance, identidad, etnografía, danza, narrativa, Lima.

 

Introducción

En el 2017, la comunidad peruano-japonesa en el Perú cumple 118 años. A diferencia de la historia migratoria en otros países como Brasil, Argentina o Bolivia, en el Perú la migración japonesa confrontó una situación particular ya que fue el primer destino migratorio en América latina [Takenaka, 2004], pero sobre todo por los sucesos de la segunda guerra mundial en donde el gobierno del Perú decidió aliarse con los Estados Unidos, el cual se encontraba en guerra con el Japón, por lo que los japoneses en el Perú fueron vistos de forma negativa. Muchos de ellos formaron pequeños negocios en las ciudades, los cuales en muchos casos fueron saqueados y algunos japoneses fueron enviados a campos de concentración en los Estados Unidos [Fukumoto, 1997]. Debido a esta situación de terror, alrededor de 1940 en adelante, los japoneses decidieron no criar a sus hijos en japonés y solo en español. Es así que hoy en día, la segunda y tercera generación de descendientes japoneses no tienen como lengua materna el idioma de sus abuelos.

Pese a esto, los japoneses formaron pequeñas organizaciones y asociaciones de apoyo mutuo como juntas de ahorro, clubes deportivos, y agrupaciones culturales. Con el tiempo, también crearon centros educativos y culturales de forma institucionalizada. Hoy en día mantienen gran variedad de actividades sociales. Dentro de sus actividades culturales, me pregunto cómo a pesar de haber perdido el idioma japonés, construyen narrativas de identidad Nikkei. Esto debido a que, en el contexto de la performance escénica, los sujetos se ven expuestos a construir una relación entre quiénes son, quiénes quieren ser, y qué están haciendo para lograr ese objetivo [Yuval-Davis & Kaptani, 2009].

El presente artículo está basado en la investigación que llevé a cabo el año 2014 para mi tesis de licenciatura.[2] Aquí, exploro la construcción de identidad Nikkei a través de tres agrupaciones artísticas que se dedican a diversas danzas y que se llevan a cabo en Lima. La primera es la asociación femenina Fujinkai la cual se dedica a la danza Bon Odori, el segundo grupo es Ryukyukoku Matsuri Daiko, el cual practica la danza Okinawense Eisa, y el tercero es el Sonjinkai Kitanakagusuku el cual se dedica principalmente a las danzas peruanas, como también a las danzas japonesas. Así pues, en primer lugar quiero explicar el concepto de identidad y performance con el que he trabajado para luego adentrarme en mi etnografía dentro de la comunidad Nikkei.

 

Performance como identidad e identidad como performance.

Hace dos años, mi marco teórico sobre el concepto de Identidad estuvo basado principalmente en Stuart Hall, Erik H. Erickson, Erving Goffman y Eugenio Barth. En esta sección,  quiero comenzar mi conceptualización con estos autores para luego problematizar la relación intrínseca de la identidad y de la performance basándome en Judith Butler, Yuval-Davis y Kaptani.

La identidad es una dimensión humana que está íntimamente relacionada con lo que se piensa de los otros [Hall, 2003]. Es decir, no se puede construir el yo sin mirar hacia fuera, sin compararnos y clasificarnos. De acuerdo con Erikson [1974] la identidad tiene tres significados: quién es uno y sus características, la aceptación de lo que uno es y cómo se considera a las otras personas como semejantes o diferentes a uno mismo. En el panorama actual, nos encontramos con diferentes tipos de “otras personas” y un sin número de contextos en donde la identidad puede tornarse diferente. Por lo tanto, la identidad es un fenómeno complejo ya que cada persona desarrolla múltiples identidades las cuales maneja de forma estratégica [Goffman, 1981]. Es así que hablamos de una categoría multidimensional. No hablamos de una identidad sino de un abanico de posibilidades que se amoldan a las diferentes situaciones.

La conformación de la identidad implica varios aspectos: Stuart Hall contribuyó en pensar la identidad como histórica y estratégica. Histórica ya que cada individuo necesita de un conocimiento, de una narrativa del pasado y de sus orígenes a lo que se le otorga un componente emocional [1997]. Estratégica ya que este individuo tiene agencia para utilizar las distintas dimensiones de su identidad dependiendo del contexto socio-político que se presente, de acuerdo a su conveniencia. Estas identidades se construyen a partir de hechos del pasado, narrativas, contextos, conflictos, estereotipos, etc.

Por otro lado, para Judith Butler [1990] las identidades están basadas en discursos que son creados bajo un proceso de repetición en la historia. Performatividad es el poder de ese discurso reiterativo que produce un fenómeno y al mismo tiempo lo juzga y lo constriñe. Este discurso no es solamente dado, más bien tiene una historia y es acumulado. Tiene fuerza de autoridad basada en la repetición. En otras palabras, Butler explica cómo las identidades en plural, son actuaciones  construidas por conocimientos sociales previos o también llamados discursos. Estos discursos representan la autoridad de nuestros actos o performance en nuestro día a día.

Hasta aquí, nos queda claro, partiendo de Erickson, Hall y Goffman que la identidad es una categoría multidimensional, cambiante, histórica y estratégica, que depende del contexto socio-político.[3] Por otro lado, desde Judith Butler, la identidad y la performatividad están intrínsecamente conectadas, ya que los actos sociales producidos de forma repetitiva constituyen esa identidad que es producida, cuestionada y juzgada por el discurso social el cual es producido de forma histórica. Así también, Butler nos dice que es la misma performance la que puede tener la autoridad para revertir ese discurso. En su concepto, Butler tiene un mente grandes discursos como el género, y a lo Drag como una performance que plantea revertir este discurso.

Sin embargo, usando el concepto de Judith Butler, no es fácil explicarnos cómo identidades más pequeñas e individuales que no necesariamente se basan en grandes discursos, pueden ser construidas y cambiantes. Bakhtin lo ve desde el concepto de dialogo [1984]. Así pues, los sujetos se encuentran siempre a sí mismos en contextos de dialogo con “los otros”.

“El hombre no tiene soberanía sobre un territorio interno, está siempre en el límite, en las fronteras de ese territorio; observándose a sí mismo en los ojos de los otros y dentro de los ojos de los otros. Yo no puedo actuar sin el otro; debo encontrarme a mí mismo en el otro; encontrando al otro en mí en mutua reflexión y percepción.” (Ibíd. 311-12)

 

Luego de Bakhtin, finalmente quiero explicar el concepto de Yuval-Davis y Kaptani sobre la performance en teatro como una forma de encontrarse a uno mismo en relación a los demás personajes en escena. Al mismo tiempo que dentro de la performance, los sujetos generan experiencias con las que también se revierte el orden social. Así pues, Yuval-Davis y Kaptani nos ayudan a conceptualizar la performance en teatro como un espacio en donde los sujetos adquieren experiencias, siempre de forma interpersonal, con las que construyen nuevas identidades y al mismo tiempo pueden subvertir discursos sociales, y al mismo tiempo, construir nuevos. Si estudiamos identidad basada en la performance, es la acción la vital fuente creadora de identidades. [2009]

Desde la línea de Bakhtin, Butler, Yuval-Davis y Kaptani, puedo decir que los estudios de Schechner sobre la performance nos ayudan al análisis del teatro y la vida cotidiana en sí, pero al mismo tiempo, no nos son útiles para observar lo complejas que puede ser la relación  entre estos dos espacios. Para él, existe una clara diferencia; sin embargo, a partir de los autores anteriormente citados afirmo que la performance del día a día esta hiperconectada con la performance del teatro ya que los sujetos utilizan el background de experiencias cotidianas para reproducirlas, revertirlas o crear nuevas  con las que construyen identidades en la performance [Yuval-Davis & Kaptani, 2009].[4]

Por otro lado, desde Schechner, para fines de esta investigación, es muy útil su metodología sobre el análisis de la performance históricas en el teatro. En primer lugar él hace una diferencia entre la performance histórica, en donde los actores parten del presente para tomar hechos históricos del pasado y luego volver a performarlos en el presente tal cual sucedieron. El segundo tipo de performance es en el cual los actores parten del presente hacia hechos mitológicos imaginarios del pasado para performarlos en el presente con sus propias interpretaciones. Sin embargo, lo que Schechner trata de explicarnos es que las representaciones históricas terminan siendo siempre interpretaciones de mitologías imaginarias ya que son reinterpretadas y modificadas de narración en narración. Esto ya que todo pasado histórico por más fidedigno que pretenda ser siempre es construido por narrativas parciales del hecho. Con esto podemos explicar también que ninguna performance puede ser exactamente igual a otra, que es lo que se intenta con las representaciones “fieles” del pasado. Siempre están en juego varias versiones de un mismo hecho, diferentes perspectivas, narraciones, etc. Incluso una misma obra de teatro, nunca es performada exactamente igual dos veces ya que los actores, el público y las impresiones no pueden ser las mismas [Schechner, 2000].

Finalmente, performance e identidad están intrínsecamente conectadas, ya que los sujetos, a partir de la performance dentro y fuera del teatro, crean experiencias performativas con las que reafirman o reconfiguran grandes y pequeños discursos sociales con los que confrontan sus identidades. La performance nos permite observar las narrativas de identidad en conflicto que los sujetos negocian con sus cuerpos en escena. Es un espacio de dialogo para preguntarse constantemente quiénes somos y quiénes no. Con los grupos estudiados, hago un análisis sobre la construcción de identidad basándome en la relación entre cómo experimentan ser Nikkeis y la performance que llevan a cabo dentro de esta comunidad.

Imagen 1. Niñas del grupo Fujinkai con la profesora Erika Yonamine en el día de la mamá y el papá Junio 2014. Foto de la autora.
Imagen 1. Niñas del grupo Fujinkai con la profesora Erika Yonamine en el día de la mamá y el papá Junio 2014. Foto de la autora.

 

Asociación Femenina Fujinkai

El taller de danza Bon Odori es parte de esta asociación femenina Fujinkai, en la cual se realizan varios talleres y actividades durante todo el año. [5] El taller de danza, liderado por la profesora Erika Yonamine estaba  formado por veinte mujeres y un solo hombre ya que la idea del grupo es que es destinado solo a mujeres, y en el pasado, solo para mujeres casadas, pero en la actualidad cambiaron el reglamento para aceptar a todas las mujeres Nikkeis o mujeres no Nikkeis pero casadas con descendientes japoneses.

El taller de Odori tiene más de 10 años a cargo de la profesora Érika Yonamine, la cual es profesional en esta danza con estudios en Okinawa[6]. Es de nacionalidad Argentina y vive en Perú ya que se casó con el artista plástico peruano Haroldo Higa, con el cual ha formado una familia en el Perú. Al llegar al Perú empezó a ser conocida como profesora dentro de la colectividad a través de los eventos y la invitaron a dictar un taller en Fujinkai. El taller es financiado por las mismas alumnas quienes coordinan directamente con la profesora para cancelar sus horas de servicio. Además las alumnas y la profesora también financian otros gastos fuertes como son la confección de sus trajes, y la preparación de otros implementos necesarios como máscaras, abanicos, sombrillas, etc.

Así pues, su participación en el taller no les brinda ningún tipo de beneficio económico, por el contrario, son ellas las que deben financiar toda su performance. Esto sucede ya que sus objetivos están lejos de ser económicos. Las participantes son atraídas por la danza por varios motivos, pero estos están lejos de ser económicos y profesionales. No desean sobresalir individualmente por sobre sus compañeras, u obtener una habilidad de danza profesional. Hay un deseo de aprender dentro de sus posibilidades, disfrutar de la compañía e invertir mucho de su tiempo, el cual ahora no es un recurso escaso. Además del grupo de mujeres adultas y adultas mayores, los sábados por las mañanas, el taller también se lleva a cabo con niñas en dos horarios diferenciados por edades.

La danza Odori o Bom Odori es una danza tradicional del Japón que ha sido una de las artes con más acogida en la comunidad Nikkei en Lima. Es por lo general, ceremonial clásico o popular. En ambos se hace uso del cuerpo con vestuarios clásicos de Japón. En el caso de los bailes ceremoniales, se utilizan los trajes formales, de élite como son los kimonos y variantes de éste, mientras que para las danzas llamadas populares son alegorías de la vida de pueblo del Japón: agricultores, pescadores, recolectores, etc.

Existe otra diferenciación entre estas danzas: las de la isla principal del Japón llamada Naichi y las de Okinawa. El taller de Erika se especializa en danzas Bon Odori de Okinawa. Así pues, la puesta en escena de estas danzas es parte de la construcción del imaginario que se construye de Okinawa por lo que se trata de una narrativa de estas islas relacionadas al trabajo y a la fiesta.

En este caso, se trata de la tradición sustentada no por hechos históricos identificables, sino por la existencia de una persona que tiene la autoridad dentro de la tradición. [Schechner, 2000] La práctica del Odori en el grupo Fujinkai se centraliza en el conocimiento de la profesora y su conexión con el Japón y en específico con su escuela de Odori en Okinawa. Ella maneja la información y la administra ya que ensena y también la adapta nuevas danzas que sean fácilmente aceptadas como “tradicionales”. Es decir las adapta al grupo. Así pues, las participantes tanto adultas como niñas, en su aprendizaje deben amoldar su cuerpo a la estética de los movimientos del odori, de forma sincronizada, coreografiada y grupal. La danza Kagiadefú, es la danza básica del Odori, todos los participantes comienzan su aprendizaje con esta y el grupo comienza todos los ensayos con ella de forma ritual. Es un baile clasificado como clásico ceremonial. Si bien no se cuenta con una versión original, se trabaja sobre él como si fuera fiel al molde, intocable. La misma profesora me comentó que este tipo de bailes no pueden sufrir variaciones ya que se busca que se conserven en su totalidad.[7]

Dentro de la danza Kagiadefu, existen varias modalidades de baile o personajes, ya que son varios de estos los que componen el Kagiadefú. Entre estos los abuelos, los guardianes, los jóvenes y los niños. En la puesta en escena se condensan varias generaciones en una misma danza. Sobre esto, los participantes le atribuían la importancia familiar que se le daba en Okinawa y que se pretende reproducir en su círculo social. El énfasis en el respeto a los mayores y el cuidado y participación de los niños.

“Símbolo de unión familiar, respeto por los mayores, cuida mucho la imagen de la tercera edad, a los ancestros, entonces todo eso, se presenta el baile de esa manera, se muestra una familia”

Erika Yonamine

 

Vemos entonces que mediante la danza del Kagiadefú se ritualizan valores que se quiere enfatizar como herencia del pasado, pero que se reconstruyen en el presente y al mismo tiempo, se ensayan para su presentación en un futuro.

Desde el lado del público, lo que más resalta entre los espectadores de la colonia peruano japonesa y más aún fuera de ella es el vestuario usado por los actores más que los movimientos, los cuales desde el punto de vista del espectador pueden llegar a ser aburridos, monótonos y predecibles. La primera impresión es un asombro por los trajes y los accesorios, ya que nos lleva al imaginario del Japón clásico: Kimonos, artes marciales, ceremonialidad, etc.

La danza odori por ser considerada tradicional y específicamente de Okinawa, trae tanto a las participantes como al público una idea de Japón en comunidad, y crea en ellas una memoria del pasado, de los antecesores y un decálogo de lo que se debe poner en práctica como conducta social. La performance en este caso cumple una función de memoria colectiva con el cuerpo. Si hablamos del Kagiadefú, se cumple que cada vestuario y la composición de todos estos, recrea un espacio imaginado. Es decir, el vestuario es la escenografía [Barba, 2010]. Así pues, estos inmediatamente generan una idea de otredad frente a la cultura peruana y/o occidental. Esta otredad, se convierte al mismo tiempo en un nosotros para la colectividad Nikkei, basado en la construcción de un pasado glorioso, del que poco se sabe en términos históricos, pero del que más bien se informa por medio de la performance. Quiero enfatizar que las participantes a partir de sus experiencias dentro y fuera de la danza, construyen identidades que cuestionan y recrean por medio de la performance.

“Tuve la oportunidad de irme a Japón  con una tía el 2004, regresé a la casa donde había nacido, vi las fotos y todo. En mi mente también recuerdo la casa donde había nacido, también por una carrera que hicimos me pasó la bicicleta, me rompí la pierna. Cuando regresé pensé que tenía que aprender el baile, ¿cómo siendo okinawense no iba a saber el  baile? Justo cuando regresé Erika empezaba, así que entre sola, averigüé... y entre sola.” Harumi Miyahira

 

En este caso, la performance del Bon odori corresponde a una autoridad simbólica que otorga un grupo de reglas de comportamiento que al ser corporalizadas construyen identidad grupal basada en experiencias. En esta línea, es importante notar que casi ninguna de las participantes han conservado el idioma japonés, incluso las que han nacido en el Japón y vinieron a temprana edad al Perú han perdido el lenguaje de sus padres. Fueron educadas en colegios peruanos y criadas del mismo modo. Sus padres pusieron énfasis en integrarse a la sociedad peruana a través del aprendizaje del idioma castellano. Así pues, la continuidad de la comunidad como Nikkeis ha tenido que tomar otras estrategias que los mantengan amalgamados. En este caso la performance funciona como herramienta identitaria a través de la construcción de una memoria colectiva. En el caso del grupo Fujinkai, ha ayudado a las participantes a posicionarse dentro de la colonia como un grupo artístico tradicional que reproduce ciertas imágenes de lo que se asume un recuerdo del Japón y en especial de Okinawa de los ancestros. Mientras que en el caso de las participantes niñas las involucra en ese conjunto de normas simbólicas y las incluye en la comunidad. Se trata de la estrategia de utilizar el ritual para convertir a la sociedad en duradera ya que este constituye un ámbito privilegiado de lo que se desea perenne e incluso “eterno” en una sociedad, como Da Matta nos dice, el ritual también surge como una zona crítica para penetrar en la ideología y los valores de una determinada formación social [Da Matta, 1997]. En palabras de la profesora, la enseñanza de la danza en las niñas es más difícil y la intención última no es que aprendan las coreografías al pie de la letra, sino atraerlas hacía la danza ya que el objetivo último del taller es “difundir la cultura okinawense”.

Así pues, se trata de un ritual que se basa en la idea de un pasado, que puede ser hasta inexistente, y difícil de medir en términos históricos, pero que se busca ensayar en el presente y se proyecta al futuro. Esto último no solo a corto plazo, es decir, solo se ensaya para que pronto salga a escena, sino también que se performa para que se mantenga en el tiempo y se involucra a generaciones jóvenes pensando en un futuro a largo plazo.

Analizando el caso de la danza Mamidoma, en donde un grupo de campesinos trabaja la siembra y cosecha del arroz y el desgrano en un molino, entra en escena un personaje masculino que interrumpe el  trabajo al estar en estado etílico, se convierte en el protagonista de la escena, interrumpe a los demás trabajadores y cae al suelo. Con esto, cae también en las burlas de los demás. El “borrachito” es un personaje de la tradición festiva okinawense llamado Chondará. Se trata de una especie de Trickster [Radin, 1973] que es ajeno a la escena e interrumpe la composición.

Imagen 2. Ensayo de las señoras del grupo Fujinkai. Abril 2014. Foto de la autora.
Imagen 2. Ensayo de las señoras del grupo Fujinkai. Abril 2014. Foto de la autora.

Así pues, si pensamos en el trabajo del campo que se escenifica, nadie pretende que sus hijos  y las próximas generaciones continúen en el trabajo de la tierra porque en la práctica no tiene prestigio alguno. Pero dentro de esta recreación, es el trabajo del campo una metáfora de sociedad armoniosa fundada en valores que la colonia Nikkei imprime mediante la danza: la disciplina del arte, el trabajo comunitario, las formas de femineidad y buen comportamiento, el tipo de humor, y otros valores de los que ya hemos venido hablando.

Toda esta composición de elementos durante los ensayos y en las presentaciones articula la construcción de un imaginario grupal del Japón, un retrato del mundo de los antepasados. Se trata de mensajes que al mismo tiempo son el medio ya que son compuestos y transmitidos mediante el cuerpo. En el caso de la Danza Bon Odori del grupo Fujinkai, se recrea una memoria del pasado que funciona como narrativa de distinción étnica. La performance ayuda a posicionarnos dentro de un nosotros que rinde culto a la vida del pasado en común. Esto toma el discurso del arte por su prestigio social. Las informantes se sientes a gusto con el “cultivar el arte de los ancestros” de Okinawa.

A nivel de la performance, se genera una idea de Okinawa como mundo ritual entre el carnaval del campo y la ceremonia para los ancestros, personas mayores y espíritus superiores. Desde el análisis de estas performance, podríamos decir que nos dicen más de la comunidad Nikkei actual que del pasado histórico de Okinawa, ya que por medio de estas escenas se pone en debate los valores necesarios que se desean transmitir en la actualidad y proyectar hacia el futuro.

La danza se reviste de tradición para que los actores tengan un objetivo en común: “revivir” y dar continuidad al ritual, mientras que su objetivo último es construir una memoria vivida en la cual cada participante tiene un rol específico, una conexión. De esta forma se construye una especie de mito fundacional que da sentido de comunidad, que imprime normas y formas de convivencia. Se trata de un mensaje simbólico por medio de acciones y no de palabras.

Así pues, desde Schechner podríamos decir que se piensa en una performance original, que se cataloga como tradicional, intacta y que se debe conservar por los actuales y futuros actores de la comunidad. En la práctica, es difícil de identificar una versión original, ya que esta resulta ser muy volátil, por la existencia de varias versiones y en cada performance se logra una innovación tanto por parte del público como de los actores [Cánepa, 2001]. Por lo que los moldes originales en realidad son muy inestables. Esta representación se basa en la autoridad de una o de un conjunto de personas que se posicionan como autoridades. Por lo tanto, no se trata de una representación fidedigna de un pasado, sino más bien de la construcción de este en base a una autoridad conocedora de cierta estética. Es decir se realiza una performance “como si fuera” la tradición.

En este caso, estos debates parecen estar en torno a la importancia de la tradición, de los más ancianos y la preservación de una comunidad que pone énfasis en sus tradiciones. Estas a la vez otorgan un decálogo de comportamiento ritual. La trasmisión de mensajes se realizan no por medio de la palabra hablada, sino de forma simbólica en donde la acción es el mensaje y el medio al mismo tiempo.

 

Matsuri Daiko, Eisa, memoria, jerarquía y género

Matsuri Daiko (RKMD) es una agrupación sin fines de lucro que ensaya semanalmente la danza Eisa. Esta es propia de Okinawa que consta de movimientos corporales, sobre todo brazos y piernas a la par que se golpean distintos tipos de tambores.

Imagen 3. Presentación de Ryukyukoku Matsuri Daiko en el Okinawa Matsuri en la Asociación Okinawense del Perú en el Okinawa Matsuri 2014. Foto de la Asociación Okinawense del Perú.
Imagen 3. Presentación de Ryukyukoku Matsuri Daiko en el Okinawa Matsuri en la Asociación Okinawense del Perú en el Okinawa Matsuri 2014. Foto de la Asociación Okinawense del Perú.

Se trata de una suerte de escuela internacional con sede principal en Okinawa. Es por esto que el grupo matriz en el Japón tiene la mayor autoridad sobre las performances: las canciones, las coreografías, el diseño de los vestuarios e implementos, y el modelo organizativo. Las otras filiales deben aprender las coreografías y los detalles que por lo general adquieren por medio de videos de enseñanza que se envían a los jefes de filial. En general, las innovaciones por parte de las filiales, en términos de nuevas coreografías, son excepcionales[8].

El grupo actual ensaya dos veces por semana en el club peruano japonés Estadio la Unión. En él alquilan también un espacio, por lo que cada integrante debe cancelar una cuota mensual de 10 soles. Con esto, se les permite el ingreso al club a pesar de que este se reserve el derecho de admisión a los no socios. Así pues, Matsuri Daiko es una agrupación que se presenta como abierta a un público en general, no necesariamente Nikkei, por el contrario, cuenta con bastante participación de jóvenes no Nikkei. Estos llegan al grupo a través redes de contactos. El grupo organiza convocatorias, por lo general anuales, en las que se busca encontrar nuevos integrantes. Así pues, la idea es que todo aquel que quiera aprender eisa, puede ingresar al grupo. Esto tiene sentido en la medida de que son conscientes de que ha existido una tendencia a negar el ingreso a personas no Nikkei.

“(..) Me gustaba la filosofía, siempre me ha gustado que era un grupo que recibía a todos, no como otros que son cerrados. Cuando estábamos en el AELU, los del Gálvez éramos los del fondo, porque éramos pocos Nikkeis, sentía que La Unión u otros colegios se cerraban. Me gustaba estar en un grupo japonés, pero no solo japonés porque la idea es compartir, entonces como se recibía me gustaba y yo lo decía “es un grupo que te va a recibir con los brazos abiertos, vas a poder hacer amigos”. Aldo Oshiro

Es por esto que el grupo Ryukyukoku Matsuri Daiko se presenta como un grupo abierto a toda la sociedad peruana, pero que ejerce control en el ingreso de nuevos integrantes mediante convocatorias a través de redes sociales.         

En el Japón, el Obon es una festividad anual, semejante al día de los muertos, en donde de diversas formas se rinde culto a los ancestros. En Okinawa, se celebraba con la danza eisa con la cual se recibe a los espíritus y se les invita a volver el siguiente año. Por lo tanto se trataba de un ritual religioso. Hoy en día, existen muchas agrupaciones que performan distintos estilos de eisa y no solo en esta festividad. Matsuri Daiko es una de ellas. Dentro de su performance, se reconocen varias innovaciones en comparación con lo que se concibe como eisa tradicional.

Las innovaciones de Matsuri Daiko no solo se basan en los movimientos que se le incluyen, sino también en las canciones a las cuales le construyen una coreografía. No todas son de Okinawa, en japonés o uchinaguchi (Idioma original de Okinawa). También han incluido canciones en chino, coreano, y hasta en inglés. Han creado una versión de eisa para la canción Billy Jean de Michael Jackson y en alguna oportunidad existió una versión de la canción My Heart Will Go On de Celine Dion. Además el grupo matriz creo una versión de la canción “el cóndor pasa”, composición peruana. Incluso en este caso, la única filial que podía bailarla era la filial matriz, ya que eran ellos los que habían diseñado la coreografía. Las demás filiales, incluyendo el Perú tenían que esperar una autorización.[9]

En este contexto, podemos realizar un análisis en base a los distintos niveles de “variantes en la tradición” desde la teoría de Shechner. En un primer nivel se encuentra el pasado al que se hace referencia, pero en este caso de forma muy distante: el eisa como baile ceremonial con tambores para acompañar el paso de los espíritus de los ancestros en la fiesta Obon.[10] Un segundo nivel es todo el tipo de eisa “tradicional” que se performa en las típicas fiestas de Okinawa, que consta de un desfile de danzantes con distintos tipos de tambores. Estas se siguen dando actualmente y pueden ser muy variadas. Se trata de una celebración, un carnaval, un ritual que tiene dos finalidades: mantiene la función ritual religiosa de tambores como acompañantes de los espíritus y una función social como carnaval: un momento de triunfo contra la represión, el mundo al revés de Bakhtin, etc. [Bakhtin, 1974]. A pesar de que se sabe que las fiestas okinawenses se realizan hasta la actualidad, de igual manera no hay versiones claras, sino un conjunto de recuerdos, versiones de distintas autoridades en el tema como algunos maestros de cultura Okinawense, migrantes, viajeros, ex becarios, etc. Así pues, no existen hechos sino narrativas de la fiesta okinawense, por lo que se convierte en un lugar imaginado que se hace real dentro de la performance. El tercer nivel es el eisa hecho por Matsuri Daiko como grupo matriz. En este caso existe una cierta conciencia de que existe una innovación. El grupo original de Okinawa tiene solamente 34 años desde su creación, y con él se crearon los vestuarios, las coreografías y las modalidades de baile manteniendo la danza con el taiko. Matsuri Daiko fue una gran innovación, ya que incluyó movimientos modernos e hizo que los movimientos clásicos del eisa se vieran más fuertes, más ensayados, más distintos del balance del cuerpo cotidiano [Barba, 1992]. Como ya se mencionó, mucho de su repertorio consiste en canciones de la cultura popular de Okinawa, pero también se incluyeron canciones actuales. Así también, Matsuri Daiko tiene un gran repertorio de canciones con distintos  instrumentos a diferencia del eisa más común del cual se conoce más por el uso del tambor más grande: Odaiko.

El cuarto nivel de performance en este caso constituye la que se lleva a cabo por parte de Matsuri Daiko filial Perú y el que he observado en esta investigación. La idea de las filiales alrededor del mundo es que estas aprendan las coreografías tal cual son creadas en Okinawa. Con este objetivo, se realizan eventos internacionales para que, más que un intercambio de información, se igualen las técnicas impartidas desde Okinawa. A pesar de esto, existe cierta conciencia de que nunca se podrán igualar los estilos y las técnicas de enseñanza. Pero este punto trae muchos conflictos internos debido a que proliferan infinidad de versiones desde el mismo grupo en Okinawa, las distintas filiales en Sudamérica y los distintos expertos dentro del grupo. Es decir, en este caso, no existe una sola autoridad que administre la información sobre la danza, como en el caso del Bon Odori con la profesora Erika, sino que se encuentran en constante debate. En cuanto a técnicas de enseñanza, existe una pretensión de realizar los ensayos y la organización tal cual se lleva a cabo en Japón, o por lo menos bajo la idea que se tiene sobre ello. Al mismo tiene, existe conflicto ya que se sabe que esta idea tiene límites si se quiere impartir técnicas japonesas en el Perú.

“Yo sé que cada uno le mete su sazón, yo sé que cuando bailo no pongo las mismas expresiones que un ponja de allá, el gritar así nomás, lo que hacemos nosotros es bien diferente al de allá, acá lo gritamos fuerte, pero tranquilo, allá lo gritan a todo pulmón, a más no poder, se siente que su garganta se va a romper. Supongo que también por el público no lo hacemos así, porque allá en Okinawa todos los grupos lo hacen así de fuerte. Aquí dirán que estamos locos.” Tadashi Hoshi

Sin embargo, es esta pretensión en el “hacer como en Japón” lo que genera acciones y experiencias identitarias como grupo. Un deseo de no solo bailar como en Japón o en Okinawa, sino también aprender y aprehender el actuar “como en Japón” fuera de la escena. Esto se refleja en la construcción de una escala de jerarquías basadas en símbolos del que hablaré más adelante.

Otro aspecto que me pareció notable es que, al igual que el grupo Fujinkai, a través de la performance de ciertas canciones, su identidad se basa en la construcción de una memoria del pasado. El grupo Matsuri Daiko a través de algunas canciones ha intentado representar el dolor de las pérdidas en Okinawa a partir de la segunda guerra mundial. Si bien muchos inmigrantes japoneses en el Perú sufrieron de persecución política durante la segunda guerra mundial, los miembros de Matsuri Daiko conforman una nueva generación de jóvenes Nikkei. Estos no han atravesado por esa experiencia a modo personal, sino que en algunos casos han escuchado narrativas sobre el pasado de los padres y los abuelos. Las canciones de RKMD compuestas por la agrupación HY, grupo de música variada okinawense, tienen la intensión de rememorar el dolor de los abuelos y además, las coreografías creadas por RKMD crean también una narrativa del pasado de la guerra.

Así pues, ya que los danzantes actuales en el Perú no sufrieron directamente la segunda guerra mundial, a través de la performance se logra hacer una conexión entre dos experiencias: la experiencia de Okinawa, quién a su manera construye su historia como participes de la guerra; y la experiencia de los inmigrantes japoneses en el Perú y sus historias narradas a sus descendientes. Estos últimos como actores de la performance son los que reconstruyen las versiones, ya que reciben la danza desde Okinawa, pero hacen un “match” o relación con lo mucho o poco que manejan sobre el tema desde la experiencia de sus familias. A partir de la música y la coreografía creadas desde Okinawa, reciben un paquete informativo sobre un pasado lejano, pero que tiene la intención de acercarse mediante la performance. [Matsumura, 2015].  Aquí, la performance abre un campo de debate sobre el pasado. En otras palabras, abre un espacio de reflexión en un grupo de jóvenes quienes probablemente antes de danzar, no tenían mayor interés o conocimiento sobre el tema. La performance obliga al sujeto a buscar una explicación sobre lo que está performando. [Cánepa, 2001].

Imagen 4. Ensayo del grupo Ryukyukoku Matsuri Daiko. Mayo 2014. Foto de la autora.
Imagen 4. Ensayo del grupo Ryukyukoku Matsuri Daiko. Mayo 2014. Foto de la autora.

El caso de la performance de la canción Toki Wo Koe, del grupo HY que habla de las pérdidas y del dolor de la guerra, podemos analizar también varios niveles de performatividad. En primer lugar, el hito histórico del que se habla. El segundo corresponde al mito, a lo que se cuenta sobre el hito histórico y las diversas versiones de esta, pero en este caso la de Matsuri Daiko. Aquí añadiría un cuarto nivel, el de la interpretación particular que se le da en el Perú, en donde la guerra puede sentirse muy lejana, pero se logra una relación con la danza. De esta forma se genera una narrativa de lo que se está haciendo y porqué se hace. Esta narrativa de lo que es y significa la danza para los actores es lo que otorga una idea identitaria. No se trata de un fenómeno cristalizado y homogéneo, sino que se continúa construyendo.

Acerca del tema de los símbolos y las jerarquías dentro de Matsuri Daiko. Dentro de la danza se utilizan tres tipos de tambores: el odaiko, el paranku y el shimedaiko. Varían en formas y tamaños. Además, la performance completa no solo consta de golpear al taiko, sino también de hacer los heishis, que son los gritos propios de Okinawa. Se realizan a modo de interlocución, un grupo comienza los gritos y espera una respuesta.

Si hablamos de roles de género, hombres y mujeres comienzas a ensayar con el taiko, el tambor más grande, pero cuando adquieren más habilidad y una posición más importante dentro del grupo, las mujeres pueden ascender y empiezan a utilizar el paranku, tambor más pequeño, y los hombres empiezan a ensayar la modalidad de shimedaiko, tambor intermedio. Ambos son menos pesados que el taiko, pero demandan movimientos más ágiles y complejos. Es así que también, este ascenso significa un cambio de uniformes. Mientras los taikos por lo general son todos negros, las mujeres que hacen uso del paranku utilizan el uniforme rojo, y los hombres con el shimedaiko utilizan el amarillo. Por supuesto, dentro de todo este esquema existen excepciones y conflictos dentro del grupo. Sobre las distintas modalidades, existe una narrativa que fomenta la igualdad dentro del grupo: los líderes afirman que no representan más prestigio, solo son distintos modos de bailar Eisa. En la práctica, ser shimedaiko o paranku corresponde un poder diferente. Por un lado una mayor responsabilidad con el grupo: con la enseñanza, ser sempai (persona con más experiencia que debe enseñar), coordinar presentaciones, preocuparse por el bienestar del grupo, así también dentro de la performance, hay una mayor responsabilidad ya que al tener una posición más protagónica, se les exige en mayor grado animar a los espectadores.

De esta forma, podemos ver que los instrumentos funcionan como símbolos del ritual. Cada uno demanda un comportamiento diferenciado: Los odaikos más estáticos en la performance y dentro de un periodo liminal, mientras que los shimes y parankus deben performar fuera del escenario como líderes y maestros. Dentro de la performance las parankus resaltan un comportamiento femenino construido dentro del grupo: movimientos ondulantes y en ciertas partes con elementos de la estética de las artes marciales. Por lo que la mujer dentro de la performance es una imagen de fuerza y delicadeza al mismo tiempo. En este sentido, me atrevo a decir que dentro del eisa de Matsuri Daiko las mujeres ejercen cierto poder alrededor de la performance. Dentro de la danza, ya que son agentes por sí solas, son parte importante de la performance, tanto cuando danzan con la modalidad de odaikos, pero sobre todo como parankus. No son objetos de deseo sexual ni deben ser protegidas, sino que muestran delicadeza, pero al mismo tiempo fuerza por parte de movimientos provenientes de las artes marciales. En muchos casos, las parankus tienen coreografías iguales a los varones. Es por eso que su presencia es independiente, ya que en algunos casos, dadas las circunstancias, puede haber presentaciones solo con mujeres. Detrás de la danza, las parankus son activas líderes que organizan los ensayos y las presentaciones [Matsumura, 2015].

Así pues, los distintos tambores, los uniformes, la cantidad de canciones aprendidas y la directiva administrativa son muchas de las formas de poder dentro del grupo, lo que lo hace una sociedad altamente jerárquica, pero que brinda mecanismos de ascenso social. Al ingresar al grupo, los nuevos miembros tienen condición de Shinjin, es decir “persona nueva”. Esta condición hace que se le coloque en la escala más baja de la pirámide de poderes. Para superar esta categoría debe pasar por varios ritos de pasaje. Los shinjins tienen un proceso duro al comienzo ya que deben ensayar el mismo paso básico por varios meses y al mismo tiempo, son obligados a bailar con los miembros antiguos canciones que aún no saben, sintiéndose frustrados y ridiculizados. Este es una especie de ritual de pasaje.

Imagen 5. Ensayo del Aniversario del grupo Ryukyukoku Matsuri 2015. Foto de Aldo Oshiro.
Imagen 5. Ensayo del Aniversario del grupo Ryukyukoku Matsuri 2015. Foto de Aldo Oshiro.

De esta forma, vemos que el grupo Ryukyukoku Matsuri Daiko performa una forma diferenciada de eisa y que el grupo de Lima constituye un nivel adicional de la “variante de la tracción”. El conjunto de normas que se manejan dentro de él crean conflictos internos y al mismo tiempo crean una pequeña comunidad emocional que se basa en un sistema de jerarquías las que brindan a sus miembros un camino delimitado de ascenso social. Esto motiva su continuidad en el grupo, pero también hace que algunos queden fuera. Este sistema está basado en distintos símbolos como los instrumentos, los uniformes, las diferentes canciones y los cargos. Así pues, el grupo construye una idea de comunidad Nikkei como preservadora de una herencia de Okinawa y de un sistema de jerarquías, que le da un lugar a cada miembro. Así mismo, también trabaja la narrativa de victimización basado, en el mito de la guerra, un pasado de sufrimiento que busca crear una comunidad imaginada. [Matsumura, 2015].

 

Asociación Kitanakagusuku

Esta asociación corresponde a los descendientes de la Villa Kitanakagusuku dentro de la Isla de Okinawa. Dentro de este grupo, se organiza el grupo de jóvenes llamado seinembu, el cual se dedica, entre otras actividades, a la organización y puesta en escena de un festival anual de danzas peruanas y japonesas que se lleva a cabo en el mes de mayo en el teatro Peruano- Japonés.

Este también es un grupo que busca convocar no solo a jóvenes Nikkei, descendientes de Okinawa, o de Kitanakagusuku, sino que además también a jóvenes peruanos no Nikkei. Al igual que Matsuri Daiko, la convocatoria se realiza por medio de redes de contacto, es decir, se requiere la recomendación de algún miembro antiguo. Sin embargo, sí es un requisito ser descendiente de Kitanakagusuku para estar dentro de la directiva organizativa. Esta es una de las pocas restricciones que el grupo declara de forma abierta. Por otro lado, el grupo que organiza el festival busca integrar a partir del baile muchos tipos de personas, incluyendo niños y personas mayores. A pesar de esto, las edades se concentran entre los 20 y 30 años.

“Siempre he pensado que los japoneses (refiriéndose a los Nikkei) son bien cerradones, que de ese grupo no salen, o de que tu grupo de amigos, eres de ahí, no te abres tanto a ver gente nueva, esa era mi idea en el colegio. Yo llego y todo lo contrario, la gente súper amable, como si te conocieran de años. Cada festival, la gente se compenetraba un montón. Eso me gustó.” Paola Yanai

 

El repertorio varía cada año, y durante los primeros meses de ensayo, entre noviembre y diciembre, todos ensayan las mismas canciones de manera aleatoria.[11] A partir de febrero, la directiva designa quién bailará cada danza. Por lo general hay más integrantes mujeres que hombres, por lo que a estos últimos les corresponde danzar más de un baile, mientras que a las mujeres generalmente les corresponde solo uno o dos bailes. Se publica una lista de personas para cada danza y los horarios correspondientes. Si hay inconformidad, los participantes pueden renunciar al baile, pero no pueden imponer que se les designe en otro. Sí existe un grado de conflicto por el hecho de que casi nadie elige la danza en donde participará. Se dice que los miembros más antiguos si tienen la posibilidad de negociar en qué bailes participarán cada año. Esto sucede también por la red de conexiones que los miembros más antiguos manejan a diferencia de los miembros más recientes. Es de saberse también, que por lo general, los miembros que han permanecido más tiempo en Kitanakagusuku han destacado por su técnica performativa y han tenido éxito dentro del grupo. Así pues, son en algunos casos bastante considerados para las danzas más difíciles y, por lo mismo, prestigiosas.

Un dato importante es que Kitanakagusuku, a diferencia de Matsuri Daiko, no exige ningún tipo de exclusividad con el grupo. El 60 % del primero pertenece a ambos grupos o ha participado previamente en ambos. Matsuri Daiko tiene actividades todo el año, y tienen una identidad muy fuerte en cuanto al grupo, a ser trasnacionales y a tener ciertas prácticas ritualizadas que los hace diferentes. Por otro lado,  Kitanakagusuku no exige ningún tipo de exclusividad, más bien la participación de muchos tipos de personas, incluso no Nikkeis. Además que solo se pide  compromiso durante 4 o 5 meses al año. Así pues, podría decir que Maturi Daiko funciona como un grupo puente, por el que muchos jóvenes comienzan participando dentro de la comunidad Nikkei y a través de él forman nuevas conexiones para empezar a ser activos en otras agrupaciones.[12]

 

Las danzas: peruanas, japonesas y modernas

A diferencia de las danzas japonesas, las danzas peruanas que se exhiben en el festival, son por lo general desarrolladas en parejas. Estas guardan el  significado de la pareja heterosexual como base de la sociedad. Generalmente, tanto hombres como mujeres llevan a cabo movimientos diferenciados, pero casi en todas las danzas, los géneros se unen en parejas en un determinado momento para complementarse. En cuanto a la composición visual, las danzas peruanas guardan siempre cierto horror al vacío. Es decir, que tienden a apropiarse del espacio de forma total. Los actores están siempre distribuidos por todo el escenario y cada uno con su traje, logra tener una escenografía propia [Barba, 2010]. Además, hay una cierta recarga de elementos, ya que en algunos casos, no solo hay dos tipos de actores (hombres y mujeres) sino también algunos personajes externos que hacen que la imagen se recargue (chamanes, brujos, etc.). Se busca impresionar visualmente al espectador a partir del uso de varios personajes y varios tipos de colores. A diferencia de la estética creada para las danzas japonesas, las cuales son mucho más minimalistas, las danzas folclóricas, no economizan en colores ni en espacios. En comparación con las danzas japonesas desarrolladas, diría que estas también se apropian del espacio en su totalidad, pero de distinta forma. El odori trata de excederse  solo en los vestuarios, mientras que el eisa se apropia del espacio con el número de participantes y también con la combinación de colores de sus trajes.

Imagen 6. Jóvenes del grupo Kitakanagusuku en el Okinawa Matsuri 2014. Foto del grupo Kitakanagusuku.
Imagen 6. Jóvenes del grupo Kitakanagusuku en el Okinawa Matsuri 2014. Foto del grupo Kitakanagusuku.

Las danzas japonesas que se llevan a cabo en el festival son el Bon odori, el Ondo y el Eisa, las cuales tienen más acogida dentro de la comunidad Nikkei en Lima. El Bon Odori y el Ondo, no son muy retadores físicamente, por lo que son un buen recurso para integrar a personas mayores que deseen participar y también a niños pequeños.

Ya que existe una mayor proporción de mujeres en el grupo, el odori es también una forma de lograr que muchas de estas tengan un espacio. En Kitakanagusuku, por lo general el Bon Odori es clásico y tradicional, y con movimientos lentos y femeninos. Por otro lado, el eisa en esta agrupación, en algunas ocasiones es realizado por niños pequeños, pero ninguno de ellos utiliza el tambor más grande o taiko, sino solo parankus o tambores pequeños que pueden ser cargados en la mano.

Finalmente, un número de danza moderna se llevó a cabo en el año en que realicé mi trabajo de campo, pero había dejado de realizarse varios años atrás, ya que hubo desacuerdos con el ex coreógrafo. Esto es bastante común. Muchos de los números que se desarrollan, se llevan a cabo por la existencia de un profesor con autoridad sobre la danza, que ha ganado el prestigio de la comunidad. Es el caso de Erika Yonamine en el Bon Odori, la cual ya mencioné y de algunos otros más. En el caso de la danza moderna, Karen Tokashiki, en ese entonces con 20 años, fue la nueva profesora. Es otro ejemplo claro de autoridad en la performance. En el 2013 esta joven Nikkei ganó un conocido reallity concurso de televisión de baile. Es bailarina profesional de ballet y danza moderna y esta fue la primera vez que participó del festival y fue la coreógrafa y profesora del número que abrió la presentación. Ella misma propuso un número de jazz, lo creó y lo enseñó. Con este número se buscó obtener una presentación innovadora dentro del festival, que siempre se había dedicado a las danzas llamadas folclóricas. Constituye un capital simbólico (Bourdieu, 2002) importante por la idea de internacionalización que da a la comunidad, como una abierta al cambio. Aquí podemos resaltar dos cosas: la importancia de una persona de autoridad basada en un prestigio que constituye una alta influencia cultural. Por otro lado, el hecho de que la asociación Kitanakagusuku no restrinja sus performances a lo considerado peruano ni a lo japonés. Así pues, a través del festival, se construye una identidad Nikkei diferenciada de los dos grupos anteriores: lo Nikkei como un unión entre la identidad peruana y las raíces japonesas y una apertura al mundo actual con el cual buscan adaptarse y ser compatibles.

La danza moderna, en este caso el jazz, representa la performance con más espacio de creación por parte de cada uno de los actores en comparación con las otras danzas mencionadas ya que son en casi su totalidad coreografiadas. Al mismo tiempo que los sujetos, a pesar de ser ellos mismos, siguen un molde. En este caso, el jazz representa una estética, que no es considerada como una tradición, pero que es creada por una o varias personas de prestigio que a la vez son influenciadas por múltiples elementos. Cada persona además guarda una idea de lo que corresponde al jazz y lo que no corresponde, aunque esto esté en constante cambio. De esta forma, se continúa con un formato construido por la profesora y las influencias de esta, así también cada participante presenta un conjunto de influencias.

En términos generales, el jazz significó una gran innovación para la comunidad Nikkei ya que por lo general, sus presentaciones son casi en su totalidad coreografiadas. He tenido la oportunidad de observar varios eventos y en todos, los actores preparan sus números de forma coreográfica. En general hay muy poco espacio para la improvisación. Esta se encuentra muy fuera de su zona de confort. Los que encuentran más espacio para improvisar son los animadores de los eventos, los cuales constituyen un grupo muy reducido. Los animadores son personas activas en las actividades que gozan de un nivel de prestigio en la comunidad. Por lo general, son varones adultos mayores con amplias redes de contacto.

Por lo tanto, vemos que la performance Nikkei tiende a ser coreográfica, tanto en las danzas japonesas, como las peruanas. Las danzas modernas corresponden algo diferente, aunque no terminan de salir del formato coreográfico, pero permite un mayor espacio para la creación personal.

En general podría decir que no se ha logrado una nueva creación de un arte escénico que se puede llamar Nikkei a partir de elementos simbólicos considerados como japoneses y peruanos (trajes, instrumentos, música, etc.) como si ha sucedido en el ámbito culinario. El festival es casi una sumatoria de ambas performance. La idea del festival es que puedan convivir y que las personas puedan reconocerse en ambas identidades. Dentro del discurso del evento, se afirma que ser Nikkei es “una fusión” entre lo peruano y lo japonés. Es así que existe un deseo de creación de arte peruano-japonés. Es interesante observar que la parte representada como peruana, aún sigue siendo una visión andina del Perú. Los Nikkeis como parte de la sociedad peruana, muchas veces se auto representan por medio de la performance a partir de estereotipos actuales. La marca Perú y otras grandes representaciones masivas han aportado a estas imágenes. Considero que la dificultad de conseguir arte fusión ha sido esta: representar lo peruano reduciéndolo a la estética andina. Esto ya que resulta difícil pensar en una combinación con solo una estética. Así también, por parte de sus influencias japonesas, el eisa ha sido el elemento más utilizado para estas.

Podría agregar el hecho de que existe conflicto para reconciliar las narrativas de los Nikkeis sobre Perú y Japón cuando ellos hablan de fusión. La razón más clara es que se trata de dos procesos históricos diferenciados. Si hablamos de identidades como nación, (creadas a partir del siglo XIX y XX) el Perú por su pasado colonial, ha tenido mucho que reconstruir, tiene una identidad fragmentada y conflictiva en constante construcción. Por otro lado, Japón nunca fue colonizado, por el contrario, fue el imperio colonizador en el Asia en el siglo XIX. Por sus fuertes esfuerzos de construcción de identidad nacional como monoethnica y monoracial, no es difícil catalogar lo que es japonés, de lo que no lo es ya que existe cierta identidad unificadora, lo que se ha llamado “Japaneseness” [Iwabuchi, 1994]. A pesar de que Okinawa se haya sumado tardíamente y mantenga algunas manifestaciones culturales diferenciadas, sigue formando parte de lo que se concibe como el Japón, por lo menos desde la mirada de occidente. Así pues, dentro de esta construcción de nación, se reconoce una sociedad que en el pasado fue un imperio feudal, basado en un sistema jerárquico el cual era defendido por la clase samurái. Por lo mismo, la cultura y el arte japonés constituyen un poder simbólico fuerte, es decir que tienen un alto prestigio alrededor del mundo. Más, hoy en día existe una tendencia significativa a la “moda asiática” lo que Mary Fukumoto ya llamaba como “la moda Japón”. [1997] Todo esto solo nos lleva a pensar que el Japón mantiene un poder cultural y simbólico significativo que puede atraer a muchos grupos de jóvenes dentro y fuera de la colectividad.

Así pues, dentro de la performance, la fusión entre lo considerado parte del arte japonés y del arte peruano constituye un proceso complejo y en construcción. Esto, ya que se trata de dos historias distintas. Por un lado, una performance que se ve como tradicional, intacta, que representa con cierta eficacia al Japón. Por otro lado, múltiples performance que no logran una identidad peruana actual, más bien, que esta segmentada, incompleta, que busca ser revalorada y que no logra representar con eficacia.

El festival de Kitanakagusuku constituye una performance más compleja que la de los grupos anteriores por la diversidad que compone. Ya que construye una narrativa de identidad Nikkei a partir de la convergencia de danzas peruanas y japonesas. Esto a pesar de que coloque el peso de su espectáculo en las danzas folclóricas peruanas. Si bien también se apoya en una idea de memoria, Kitanakagusuku hace énfasis en la congregación de toda una comunidad, que ya no es okinawense, sino Nikkei.  La idea de una integración tanto familiar comunal y con la sociedad peruana en general es la base de la performance de Kitanakagusuku.

Mi argumento de la performance como estrategia de continuidad también se apoya en el hecho de que la participación de niños muy pequeños sea muy importante en todos los eventos. Es decir, se hace énfasis en su presencia de forma pública dentro de la performance. Aquí podemos pensar que cumple la misma función que el parentesco: un sistema que permite el cuidado de niños menores para proyectarse al futuro, y también de los más ancianos, como los sabios. En este caso, los ancianos son quienes portan un conocimiento del pasado, lo que los hace autoridades.

Finalmente, la congregación de jóvenes Nikkei permite que se construyan redes y lazos de confraternidad. A partir de esto, también se garantiza que se reproduzca la colonia, ya que se incrementan las posibilidades de que encuentren pareja dentro del mismo grupo.

“En mi casa, sobre casarnos con Nikkeis, ya no lo dicen tanto, pero cuando éramos chicos, porque creo que mi papá ya no es tan cerrado. No te lo dicen pero te lo insinúan. O conoce a una chica y te fastidian de esa forma. Creo que es el choque cultural, es como las religiones, se casan y chocan, ese grupo no cree en esto, pero hay un choque cultural.” John Azama.

 

Vemos que el festival Kitanakagusuku hace evidente mucho del deseo de continuidad de la comunidad por lo cual la performance corresponde una forma de crear cohesión dentro de la comunidad. De esta manera, ayuda a integrar varias generaciones de Nikkeis, como también que muchos de los jóvenes de la misma generación generen redes y puedan darse uniones matrimoniales dentro del mismo grupo. Esta cohesión se genera a partir de la creación de varias identidades Nikkei dentro de la performance. Kitanakagusuku capitaliza a partir de la idea de identidad Nikkei como fusión peruano japonesa. Es por esto, que al mismo tiempo, tiende a buscar la integración de la sociedad peruana en general, convocando jóvenes no Nikkei, pero que tienen ciertas restricciones dentro de las actividades. Por ejemplo: no poder ser parte de la directiva del grupo, o no poder postular a becas de los kenjinkais.

En líneas generales, considero que la comunidad Nikkei en Lima se mantiene dentro de un conflicto de narrativas: entre adaptarse a la sociedad peruana en general, ser incluidos e incluir miembros no Nikkei, aceptar renovaciones y nuevas expresiones culturales; y por otro lado, el mantener su distinción étnica, dar continuidad a la cultura de los antepasados y asegurar la comunidad a partir de la renovación de la misma con los miembros más jóvenes. En otras palabras, confrontan el reto de abrirse al mundo actual aceptando sus cambios y las diferencias culturales que esto pueda traer; y al mismo tiempo, permanecer en el tiempo como un grupo de apoyo mutuo dentro de un pequeño mundo que debe difundirse a las próximas generaciones.

Así pues, se debaten entre las narrativas de “es un grupo que te va a aceptar con los brazos abiertos” y el “debemos difundir la cultura a los más pequeños para que no se pierda”. Este amplio debate es discutido siempre por medio de la performance y el entramado que se teje alrededor de esta. Como ya mencioné en capítulos anteriores, el caso de los migrantes Nikkeis en el Perú constituye uno particular y diferente a otras experiencias porque en determinado periodo histórico, se les prohibió la difusión de sus costumbres, entre ellas el idioma de sus padres. Esto significó una gran perdida y un obstáculo para la continuidad de su grupo. Así pues, considero que estos actos performativos han servido de vehículo de creación y transmisión de identidad, una forma de mantener vivas narrativas que los mantienen como comunidad, hacerlas públicas y ponerlas en debate.

Imagen 7. Presentación de la danza Caporales del grupo Kitakanagusuku en el 2014. Foto de  Aldo Oshiro
Imagen 7. Presentación de la danza Caporales del grupo Kitakanagusuku en el 2014. Foto de  Aldo Oshiro

Estos grupos parecen ser muy atrayentes para miembros jóvenes por la red de apoyo con el que cuentan y un sentimiento de pertenencia que generan. Es así que la performance funciona como caballo de Troya para la creación y  transmisión de identidades ya que ofrece un camino de desarrollo personal y social, durante el cual, se van generando narrativas de identidad sobre el grupo.

“Al comienzo iba “por inercia” era como que si van mis amigos, voy, y no sé. De repente la necesidad de pertenecer a un grupo, de repente encontrar satisfacción, tranquilidad comodidad, una especie de comodidad. De hecho que hubo un sentimiento positivo estando en esos grupos. No creo que al comienzo sea amor al baile. Porque en el colegio mi mamá me d “anda a bailar” y la mandaba a rodar y decía “eso era para mujeres” y me daba roche todo.” John Azama

 

Así también, la narrativa más usada por los entrevistados y dentro de las observaciones que realicé, es la de que los Nikkeis se consideraban a sí mismos como una fusión de las dos culturas. Por un lado, que mediante su educación familiar y la socialización de esta por medio de las actividades de la colonia, han heredado las costumbres consideradas positivas de los japoneses: una tendencia a la colectividad más que al individualismo, la importancia de la opinión de las personas mayores como autoridades dentro de la comunidad, la ritualidad de las actividades como el saludo y la despedida al grupo, el performar conjuntamente, la confiabilidad, etc. Por otro lado, para ellos el ser peruano les brinda una capacidad de acercamiento entre individuos, mostrando afectividad y una relación más cercana con sus emociones.

Sin embargo, en mi perspectiva considero que no se trata de una fusión cristalizada, más bien que los miembros activos de la colonia peruano japonesa son peruanos en su forma de ver el mundo ya que son totalmente conscientes de todos los símbolos y los lenguajes que se comparten en el Perú.[13] Por encima de esto, guardan características adicionales de lo que es ser Nikkei, siendo esto una categoría bastante diferente del ser japonés. Lo Nikkei se ha construido a partir de un conjunto de narrativas que se han transmitido mediante performance, en este caso, escénicas en base a una idea del Japón mucho más próxima al de los primeros migrantes que al Japón actual. Así también, comparten un sentimiento de ser siempre los “chinos” dentro del Perú, pero tampoco ser japoneses en el Japón. Por lo que reunirse en una comunidad en donde puedan capitalizar esta diferencia en común, los incita a construir narrativas identitarias relacionadas a ser peruanos y ser japoneses.

Finalmente, y se desprende de lo anterior, que lo Nikkei guarda muchas diferencias con el ser japonés actualmente y más bien tiene muchas referencias con el Japón antiguo. Esto se refuerza con la compenetración con otros grupos Nikkei de otros países, lo que muestra la categoría transnacional de la identidad Nikkei a pesar de haber pasado por variadas circunstancias históricas. [14]

 

Conclusiones Finales

La identidad Nikkei no es una categoría cristalizada e inmóvil, sino que se presenta fragmentada y en constante cambio. Ha cambiado a través del tiempo y en la actualidad, podemos hablar de un apogeo de las identidades a partir de las actividades artísticas Nikkei. Estas hoy en día tienen el poder para conglomerar a gran parte de la colectividad, tanto actores como espectadores. A partir de las performance analizadas, no podemos hablar de una sola identidad, sino de varias de estas que se sobreponen y en algunas circunstancias, se oponen unas con otras. Así pues, estos conflictos se ponen en debate dentro de la performance.

Mi tesis principal es que las tres agrupaciones performativas funcionan como caras diferentes de la misma moneda. Cada una de ellas pone énfasis en un aspecto distinto de lo que puede significar ser Nikkei. Así pues, significan tres formas distintas de vivir la identidad.

El grupo Fujinkai construye una narrativa de identidad Nikkei a partir de la memoria colectiva, sobre todo enfatizando en un pasado comunitario de Okinawa y una vida del campo de la que todos podemos ser descendientes. Con esto, se adscriben un conjunto de valores morales a la comunidad. Entre estos se encuentran el respeto estructural hacia los mayores ya que son ellos las autoridades en la tradición. Además, una femineidad delicada la cual puede ser un valor compartido con el Perú, pero construido de una forma distinta.  Si en el Perú la femineidad está dada por un marianismo colonial en relación a la imagen de un modelo de mujer virgen, a partir del Odori de Fujinkai, la femineidad está dada por movimientos del cuerpo, imágenes referenciales como una flor o un pañuelo. Estos también reflejan comportamientos designados para la figura femenina.

Por otro lado, el grupo Ryukyukoku Matsuri Daiko, corresponde a una forma de ser Nikkei desde una organización jerárquica llena de contenidos simbólicos. Este sistema puede llegar a ser conflictivo en el grupo en Perú, pero da una estructura de vida para cada integrante, los cuales encuentran en él una forma de ascenso social. Así también, el eisa de Matsuri daiko no excluye la variable de memoria dentro de su construcción de identidad, sino que es también propio de la performance de este grupo. 

A su manera, Ryukyukoku Matsuri Daiko también pretende hacer referencias a Okinawa del pasado con relación a esta danza.  Esto ya que se asocia su tipo de eisa y toda su performance con lo considerado tradicional, a pesar de que dentro del grupo se maneje una idea de que se ha elaborado un estilo muy distinto. De igual forma, toda su performance (actitud frente al público, heishis o gritos de guerra y fiesta, uniformes, referencias gráficas y verbales, etc.) construyen una imagen simbólica de una antigua Okinawa. Además, hemos visto que este grupo también hace referencia a un pasado doloroso en relación a la segunda guerra mundial. Aquí se logra una narrativa de victimización que integra a la comunidad. Esta relaciona los mensajes del eisa, con las experiencias de padres y abuelos y sus sufrimientos como primeros migrantes en el Perú durante la segunda guerra.

Finalmente, Kitanakagusuku, al haber sido un grupo creado específicamente dentro de la colonia Nikkei del Perú y con ello todo su reglamento y también sus danzas (a diferencia de Matsuri Daiko) dejan de lado un sistema jerárquico propuesto por Japón, para mostrar un lado más igualitario y armónico de la colonia Nikkei. Esto tiene el costo de que no es un grupo que genere fidelidad y exclusividad por parte de todos sus miembros.

Así pues, a través de Kitanakagusuku podemos ver la existencia de un conflicto entre narrativas dentro de la colonia Nikkei. Una de ellas es la que se da entre la intensión de adaptarse a la sociedad peruana e integrar a miembros no Nikkei y, por otro lado, el deseo presente de dar continuidad a la comunidad como tal, mediante la transmisión de conocimientos a los Nikkeis más jóvenes. Es así que mediante las puestas en escena y la organización detrás de la performance se desarrolla narrativas de memoria, inclusión y perpetuidad de la comunidad.

Para finalizar, considero que la performance ha constituido un espacio privilegiado para la construcción y transmisión de narrativas de identidad con la que se viene construyendo la comunidad Nikkei. En el caso del Perú, la comunidad no pudo continuar con prácticas culturales como la transmisión del idioma japonés por ciertas circunstancias históricas que no los favorecieron. Así pues, esto no conllevo el desmembramiento de la comunidad. Si bien produjo un drástico cambio cultural entre la primera y la segunda generación, se han mantenido fuertes en sus lazos comunitarios por medio de rituales sociales. La performance artística, permite un encuentro entre varias generaciones de Nikkeis, y también la renovación de la comunidad. Así también considero que se genera un espacio en donde se puede capitalizar sobre sus diferencias sociales frente a la sociedad peruana. Aquí, no se sienten diferentes ni discriminados. Por el contrario, corresponde un espacio en donde ganan reconocimiento por poner en práctica una identidad diferenciada en relación con los otros peruanos no Nikkei.

 

Notas:

[1] Licenciada con mención sobresaliente en Antropología por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Actualmente cursa la Maestría en Antropología Cultural en la Universidad de Nagoya en Japón. Ha sido pre-docente de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ganadora de la beca del Ministerio de Educación, Cultura, Deportes, Ciencia y Tecnología (MEXT) del Gobierno de Japón. Investiga temas de performance, identidad, migración peruano-japonesa, género, maternidad y migración. Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

[2] Llevé a cabo mi trabajo de campo entre Noviembre del 2013 y Junio del 2014. Realicé 17 entrevistas estructuradas, varias entrevistas informales y asistí a múltiples eventos y ensayos. Antes de estos 7 meses, ya era parte del grupo Matsuri Daiko y había participado en Kitakanagusuku en una ocasión. Para el trabajo de campo, participé activamente de los tres grupos, observando de cerca las preparaciones para sus eventos. De esta forma, recogí sus narrativas de identidad: las que se discuten dentro de sus actividades y las que se construyen a través de la performance, lo que se dicen en voz alta y lo que se actúa.

[3] Podríamos decir que este es el concepto estandarizado de identidad en las ciencias sociales.

[4] Goffman ya decía en 1981 que no existe tal diferencia ya que en la vida cotidiana, los sujetos también actúan bajo guiones sociales y de lo contrario, al perder esta “cara social” son juzgados severamente por el mismo grupo.

[5] La asociación de mujeres Fujinkai había sido creada para realizar actividades de ayuda comunitaria como realizar colectas pro fondos la cruz roja de Lima, entre otras actividades.

[6] La profesora ganó varias becas para estudiar en la escuela Ryusei Honryu Ryuseikai en Okinawa.

[7] Estudiar el cambio en el tiempo de esta danza en específico corresponde a otra investigación.

[8] Una de las excepciones que pude registrar fue la de la filial Brasil, quienes crearon una coreografía en base a una canción popular okinawense pero innovando movimientos extraídos de la danza Capoeira. Los integrantes me dijeron que parece deberse a las buenas relaciones que el grupo de Brasil mantiene con la filial matriz en Okinawa. Estos dos grupos hacen permanentes intercambios y además,  la filial Brasilera paga todos los gastos a un miembro de Okinawa casa cierto tiempo para que los visite y les enseñe las coreografías de forma fidedigna.

[9] Es justo anotar que todas las canciones mencionadas, no tuvieron el mismo éxito que tienen otras canciones que se consideran tradicionalmente como Okinawenses. Muchas de las filiales y jefes de filial, en realidad las consideran de mal gusto.

[10] Esta es la narrativa con la que se presenta al grupo en los diferentes eventos de la comunidad.

[11] Esta etapa tiene dos funciones: que los nuevos integrantes puedan conocerse y perder la vergüenza de bailar entre desconocidos, y que la directiva pueda decidir quiénes bailaran las danzas más difíciles, que por lo general son las danzas modernas y el festejo.

[12] Es usual que muchos nuevos miembros renuncien por sus muchas exigencias: exclusividad, ensayos durante casi todo el ano, disciplina, y los muchos conflictos que genera su sistema jerárquico ya explicado.

[13] No he profundizado en el tema, pero considero que en muchos casos la comunidad Nikkei refuerza estereotipos sobre lo que se considera japonés en el Perú.

[14] Matsuri Daiko es un grupo que facilita las redes de nikkeis internacionales, pero no es el único, dentro del Club Estadio la Unión se realizan también intercambios anuales con los mismos fines.

 

Bibliografía

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Cómo citar este artículo:

MATSUMURA, Akemi Jill, (2017) “Performance e identidad. Etnografía de la Comunidad Nikkei en Lima: debates, conflictos y desafíos en la construcción de narrativas de identidad Nikkei”, Pacarina del Sur [En línea], año 8, núm. 32, julio-septiembre, 2017. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Domingo, 22 de Octubre de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1495&catid=13

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