Pacarina del Sur se suma a los actos de recuperación de la memoria de los movimientos de la juventud: el centenario de la Reforma Universitaria (Córdoba, 1918) y el cincuentenario de sus procesos de crítica y resistencia en tiempos de la Guerra Fría en diversos escenarios continentales. 1968 tiene muchos rostros y memorias juveniles por rescatar.

 

Pacarina del Sur se suma a los actos de recuperación de la memoria de los movimientos de la juventud: el centenario de la Reforma Universitaria (Córdoba, 1918) y el cincuentenario de sus procesos de crítica y resistencia en tiempos de la Guerra Fría en diversos escenarios continentales. 1968 tiene muchos rostros y memorias juveniles por rescatar.

 

Pacarina del Sur se suma a los actos de recuperación de la memoria de los movimientos de la juventud: el centenario de la Reforma Universitaria (Córdoba, 1918) y el cincuentenario de sus procesos de crítica y resistencia en tiempos de la Guerra Fría en diversos escenarios continentales. 1968 tiene muchos rostros y memorias juveniles por rescatar.

 
Pacarina del Sur
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Pacarina del Sur

Problemas de la posición y perspectiva autocentrada del narrador (o narradores) en Balún Canán, de Rosario Castellanos

Este trabajo tiene como finalidad hacer algunos acercamientos a la posición y perspectiva autocentrada del narrador (o narradores) en Balún Canán, de Rosario Castellanos.

Palabras clave: narrativa, interpretación, identidad, lectura, oralidad

 

Nuestro planteamiento forma parte de una propuesta más amplia, la cual se propone encontrar la postura desde la cual el Autor (implicado) articula las instancias del proceso narrativo (producto de su poética), para permitir al narrador (o narradores) encontrar una posición y una perspectiva autocentrada (de acuerdo con su espacio de experiencias y su horizonte de expectativas, individual y sociocultural, de su presente histórico) que lo(s) habilite para dar una “solución artística” al proceso de expresión y representación dialógico-cronotópica heterogéneo-transculturada de los movimientos de tiempos y espacios de la heterogeneidad sociocultural y la transculturación narrativa del México de principios del siglo XX, en función de la posible relación que establece el autor con otros textos, orales o escritos, nacionales o internacionales, que forman parte de su tradición narrativa (es decir, de la poética histórica). Para ello se propone recurrir al “proceso de aproximaciones sucesivas acumulativas”, a manera de dar cuenta tanto de una posible forma de acercarse a los textos narrativos, como de señalar como esto puede repercutir en el espacio de experiencias y el horizonte de expectativas del presente histórico del lector.[1]


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Dado que para poder mostrar los resultados de dicho proceso de lectura en toda su amplitud es necesario tener profundamente entendida la novela, problemática en la que se está trabajando actualmente, aquí trataremos tan sólo de dar cuenta de la posición y perspectiva autocentrada desde la que la narradora, en este caso, supuestamente la “niña”, a medida que va relatando, va dando una “solución artística” a lo que (nos) quiere comunicar, al tiempo que se va cuestionando al respecto, es decir, que va definiendo su propia postura heterogénea y transculturada y va dialogando con ella, por supuesto, de acuerdo con los designios poéticos del autor. Si bien en este caso lo que nos interesará de manera prioritaria será mostrar el proceso mismo, y no tanto los resultados que ella obtiene con esto, de manera que tan sólo retomaremos los primeros 14 capítulos de la primera parte de la novela (es decir, hasta donde se evidencia la causa del conflicto directo: “los vientos del cambio” del cardenismo), a sabiendas que con esto se dará tanto un acercamiento muy relativo a dicha postura, como a la “solución artística” propuesta para hacerlo. Con todo, esto nos servirá para dar cuenta de la manera que proponemos para acercarnos a la novela, así como de las ventajas que esto trae consigo, es decir, esto nos permitirá mostrar, en primera instancia, la lectura diferente y novedosa que con esto se obtiene.

Para justificar nuestra posición crítico-interpretativa, recordaremos someramente algunas cuestiones “teóricas” importantes, las cuales resultan fundamentales para su mejor comprensión.

Así, de entrada, hay que tomar en cuenta que todo relato es el recuento y reelaboración de algo que ya sucedió, sin importar, por ello, que sea narrado en presente (como si estuviera sucediendo en el momento en que lo narramos), en pasado (como si dijéramos cuenta de algo que sucedió) o futuro (como si fuera algo que va a suceder, a pesar de que ya aconteció, tal y como sucede en La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, por ejemplo), ya que resulta imposible relatar algo que estamos realizando mientras lo estamos viviendo. Dicho de otra manera, no hay pasado sino para un presente, y no hay presente que no sea histórico, es decir, que el pasado no existe en sí (ilusión positivista), sino que depende de la manera en que lo recordamos desde el presente, y esto en función de nuestro espacio de experiencias y nuestro horizonte de expectativas individual y sociocultural de nuestro presente histórico, esto es, de los “conocimientos” que tenemos al respecto al momento de hacerlo, con todas las complejidades que ello trae consigo. Esto puede complementarse diciendo que no hay mimesis (es decir, representación de la realidad pasada o futura), sin sujeto, como tampoco sujeto sin una mimesis del mundo, la cual depende de la posición y perspectiva que tengamos sobre el mundo y sobre nosotros mismo durante el tiempo en que lo relatamos, la cual ira cambiando a medida que lo hagamos, en función de las asociaciones que vayamos teniendo en relación con lo dicho y de acuerdo con las nuevas asociaciones que vayan apareciendo al hacerlo. Mas esto implica que nuestro discurso no sólo va dirigido al objeto, es decir, al tema o temas de los que hablamos, sino que, al mismo tiempo, entramos en interacción discursiva con los que los otros han dicho al respecto y los acuerdos u objeciones que nosotros mismos vamos manifestando al hacerlo. De este modo, el discurso va dirigido (casi) siempre hacia su objeto, hacia la palabra ajena y hacia la palabra propia. Y al hacerlo así, tomo en cuenta no sólo lo que yo pienso y creo al respecto, sino también lo que el otro, al que se lo relato, puede responder (que no necesariamente tiene que se un sujeto concreto, puesto que, como narrador, puedo dirigirme a un “auditorio” presente o ausente, tal y como lo hacemos cuando hablamos y dialogamos con nosotros mismos), como lo que yo creo que el supone respecto de mí al hacerlo. Esto implica que, cuando relato algún acontecimiento a alguien, tomo en cuenta el discurso del “yo para mí”, del “yo para el otro” y de “el otro para mí”. Esto nos conduce a constatar que, al narrar un acontecimiento dado, no sólo damos cuenta del hecho en sí, que es finalmente lo queremos comunicar (“solución discursiva”), sino también del discurso del acontecimiento del ser propio y del ser ajeno. De esta manera se establece una relación dialógica conmigo mismo, con los discursos de los sujetos a lo que movilizo y vehiculo al narrar, y a los cuales presento como parte del acontecimiento representado, y con el sujeto o sujetos a los que me estoy dirigiendo, todo esto en función de la relación dialógico-cronotópica que establezco con otros relatos que haya escuchado o leído. Por supuesto todo esto se complica de manera extraordinaria cuando nos damos cuenta de que, como mexicanos y latinoamericanos, en general, somos sujetos profundamente heterogéneos y transculturados, y esto se refiere tanto a la manera que relatamos, a los discursos de los sujetos que utilizamos en nuestro relato para dialogar con ellos —sea que los dejemos hablar de manera directa o que utilicemos sus palabras para nuestras intenciones, en función del tono y la acentuación que en ellas pongamos—, como del sujeto al que nos dirigimos y al cual tomamos en cuenta para configurar nuestra manera de relatarlo.

Por supuesto, no es lo mismo un relato oral cotidiano (“solución discursiva”), que un relato expresado y representado por el narrador de una novela (“solución artística”), ya que, a diferencia de aquel, este está determinado por la manera en que el autor a organizado el texto —desde una posición exotópica, extrapuesta o trasgrediente, es decir “desde afuera”, implicando con ello la reacción dialógica del autor respecto al discurso del narrador y sus personajes—, de acuerdo con lo que (nos) quiere comunicar (de hecho, no se dirige directamente a nosotros, lectores actuales, puesto que ya formamos parte de otra época), es decir, del “auditorio al que se dirige y con el que dialoga al momento de escribir la novela (su presente histórico), y en función de la configuración genérico-poética utilizada para hacerlo, de acuerdo con el dialogo que establece con otros textos orales o escritos.

Mas todo lo anterior nos conduce a otra problemática importante de ser mencionada: el de la identidad del sujeto que habla, de los personajes movilizados (que se expresan y/o se representan), y del sujeto al que se dirige al comunicárselo, ya que todo discurso no sólo representa, sino que también se representa, es decir, da cuenta de la posición y perspectiva del hablante, así como de la imagen que se va construyendo de él, se trate de él mismo o del otro: ficción autobiográfica” o “relato ficcional”, en el entendido de que ambas formas de relatar no son mas que dos caras de la misma moneda, puesto que siempre es un “yo” el que habla: “yo” que hablo de mí y de los otros (discurso en primera persona), “yo” que hablo de ti y de los otros (discurso en segunda persona), y “yo” que hablo de él y de los otros (discurso en tercera persona), y que en ninguno de los casos se trata de un narrador “omnisciente”, puesto que el relator habla de lo que sabe al respecto, si bien su relación con el mundo representado puede manifestarse de muy diversas maneras. Al respecto, no está demás mencionar que tampoco importa que el autor haya utilizado una forma genérica para dejar manifestarse al narrador, es decir, por medio de cartas, diarios, etc., puesto que también en este caso se trata de un “yo” que habla, que relata algo, si bien lo haga a través de una forma “escrita”, la cual, si se observa con atención, es finalmente también oral, como lo es todo discurso de toda novela, a pesar de que haya sido escrita por el autor, si bien esta esté determinada por la forma oral-escrita de hacerlo, con todas las complejidades del caso. Y para mostrar la contundencia de lo que decimos, basta con que el lector intente leer un texto escrito tratando de no oír ningún discurso oral en el interior de su conciencia, o intente escribir, sin oír dicha voz interior, la cual va definiendo y determinando lo que escribimos: resulta simplemente imposible. Como es evidente, en ambos caso, al hacerlo, no podemos evitar entrar en relación dialógica-cronotópica (por cuanto “modelo del mundo” movilizado y vehiculado) con dicho discurso oral.

Pero decíamos identidad. Por lo general, construimos esta como una imagen de uno mismo o del otro, la cual, además, suponemos relativamente fija y sólida, es decir, relativamente homogénea y coherente (imagen romántica del “yo”), tal como sucede con las tipologías estáticas (individuales o socioculturales) que se hacen de los personajes (curiosamente, casi nunca del narrador) de las novelas, cuando, en realidad, para dar cuenta de ellas, cuando menos a nivel novelesco, se requiere irlas confirmando a medida que se van modificando en el texto (transfiguración transculturante), y teniendo que ser complementados con los propios discurso que van expresando, sea de los personajes, sea del narrador, si bien los primeros están configurados y determinados, en general, por el segundo (postura narrativa monológica), en la cual se movilizan y vehiculan, no sólo discursos incompatibles, sino ubicados en diferentes etapas históricas. Si a esto agregamos que los personajes y, de manera especial, el narrador, son heterogéneos y transculturados, producto de vivir en un mundo bicultural, resultaría que, más que de una identidad, tendríamos que hablar de un sujeto conformado de varias identidades, o mejor aún, de un sujeto que moviliza discursos encontrados y yuxtapuestos de acuerdo con la situación discursiva y del sujeto con el que habla o al que se dirige. Más de ser esto así, tendríamos que dejar atrás, o reelaborar, la supuesta imagen, con su correlativo discurso homogéneo y sincrético, en especial la del mestizo, y pensar en un ser heterogéneo que, como nos decía Arguedas, puede vivir en varias patrias.


Parque Nacional Lagos de Montebello, México.
Fotografía de Eduardo Manchón. www.panoramio.com

Ahora bien, para el caso de la novela que nos ocupa, aparece una dificultad más, ya que, a diferencia del segundo narrador que relata los acontecimientos como un hecho del pasado, la narradora lo hace desde el presente, como si lo estuviera viviendo mientras lo cuenta, es decir, como si en vez de recordarlo como algo pasado, lo hiciera como si lo estuviera viviendo por primera vez. Esto pareciera ser consecuencia, en primera instancia, de que lo está haciendo como lo harían los indios (cuando menos los del Perú andino, y de acuerdo con la manera en que lo hace Arguedas en sus novelas), para quienes el pasado está adelante, por cuanto lo puedo ver de nuevo, ya que ellos se explican todo a través de imágenes y no de manera racional como lo hacemos nosotros, y el futuro atrás, dado que no puedo más que imaginarlo, ya que todavía no acontece, en el entendido que, para ellos, todos los seres, hombres y naturaleza, viven “aquí y ahora”, es decir, en un presente en movimiento, sin preocuparse de si lo pasado es “tal cual fue”, o el futuro será como se espera que sea, puesto que no parten de una flecha del tiempo para explicárselo como hacemos nosotros. Si bien, como veremos, habría que tomar en cuenta que, en el caso de la presente novela, la narradora lo hace como si lo estuviese relatando un condenado, un alma en pena, tal y como lo hace Juan Preciado en Pedro Páramo, de Juan Rulfo, o los tres personajes de La hojarasca, de García Márquez: el Coronel, Isabel y el niño, o de “La culpa es de los tlaxcaltecas”, donde Laura, quien aparece de pronto en la cocina, para desaparecer al final misteriosamente, cuenta a Nacha lo sucedido en un supuesto pasado, si bien en este caso sea el propio narrador, que hace acto de presencia en el texto, quien las hace hablar y conversar (evidentemente, con las complejidades propias de cada caso). De manera que este hecho define la orientación de la valoración de su relato, que no es más que la popular-indígena (complementándola con culta y literaria, como veremos), sin por ello perder la doble orientación desde la que lo va comprendiendo e interpretando, y nos lo va explicando, delimitando con ello su posición básica. Posición, por cierto, que está determinada desde el titulo mismo, y que define de entrada todo lo que acontece en la novela: Balún Canán, lugar donde habitan los nueve guardianes del pueblo, entre ellos el viento, lo que se confirma y se reafirma con los epígrafes que abren cada una de las partes, y que define lo que allí va aconteciendo, en función de la manera en que es relatado.

Pero dejémonos de elucubraciones “teóricas”, que no dejan de ser finalmente tentativas y formales, y pasemos a la “práctica”, es decir, al relato mismo de la narradora de la novela. Esto nos servirá para dar mínima cuenta de lo anteriormente expresado, si bien, por lo dicho, se tenga que hacer de manera muy esquemática. Mas, para ello, y dado que el relato del narrador de una novela generalmente es muy complejo, daremos cuenta primero del acontecimiento representando, es decir, de aquellas imágenes que vemos como “espectadores”, puesto que finalmente son las que determinan lo que está contando, ya que representan el recuento de los hechos y acciones donde ella participó, sea como testigo o como actor, y donde los personajes actúan y se expresan por sí mismos, construyendo con ello la imagen dinámica que de ellos vamos adquiriendo, para posteriormente pasar a comprender, explicar e interpretar la manera en que estos acontecimientos son relatados (expresados y representados) por la narradora, en función de la posición y perspectiva autocentrada sociocultural, heterogénea y transculturada (“modelo del mundo”), desde donde lo hace para comunicarlo a su interlocutor, determinando con ello la relación que esta establece dinámica y dialógicamente con su propio discurso y con el de los otros, es decir, con los diversos universos de representaciones o imaginarios socioculturales movilizados y vehiculados, los cuales, como ya decíamos, dependen de su espacio de experiencia y de su horizonte de expectativas de su presente histórico.

Y justamente al iniciar el primer capítulo nos encontramos con una serie de dificultades especiales, puesto que aquí se correlacionan y se yuxtaponen varias imágenes, cosa que no sucederá, o cuando menos no de la misma manera, en el resto de los capítulos. Es más, hay que señalar que las imágenes que aparecen aquí no se evidencian del todo de manera directa, lo que obliga a tener que reconfigurarlas para poderlas entender, en función de los comentarios de la Nana. Y si bien esto hace muy enigmático el capítulo, al mismo tiempo, como veremos, el autor nos pone sobre aviso, no sólo de la forma en que ella lo va ir relatando, lo cual se va a ir completando y confirmando en los siguientes capítulos, sino también la manera en que debemos hacerlo nosotros al escucharlo (leerlo), volviendo con ello autoconciente la manera en que lo hace, es decir, figurando el acto de narrar (de escribir, si bien esto se manifiesta en otro nivel que aquí no abordaremos) y de leer (de escuchar, al ser hablado y escrito).

Así, por una parte, vemos una niña que nos señala con las manos que tiene siete años, y que cuando se yergue, sólo es capas de mirar de frente lo que le permite su altura, entre ello, a su hermano. Vemos que le explica algo a este, quien la mira y alza los hombros con indiferencia. Por otra, vemos una vaca suiza, a la cual su dueño ordeña, y como las criadas le compran vasos de leche, produciendo con ello que ella, una vez más, le explica algo a su hermano sobre la vaca. Pero de manera simultánea, también vemos como la Nana y la niña tiene una conversación, mientras aquella la está peinando. Que esta se mueve y aquella no puede terminar de hacerlo. Que cuando lo logra, se van a la cocina, lo que permite suponer que están en su recámara al iniciar la novela. Que estando allí, la niña mira el plato primero y después el largo de la mesa. Que tiene un frente a sí un vaso de leche, al cual le hace muecas y finalmente tira sobre el mantel.

¿Como correlacionar todas estas extrañas imágenes? Resultará evidente que si tratamos de hacerlo desde una perspectiva argumental, temática, esto resulta totalmente imposible de hacer, lo que nos pone en guardia sobre el hecho de que supongamos que estamos viendo directamente la realidad, sea esta individual o socio-cultural, tal y como muchos críticos lo suponen: “Balún Canán retrata los conflictos raciales y sociales derivados de las reformas legislativas hechas durante el cardenismo (reparto de tierras, apertura de escuelas rurales, salarios mínimos e igualdad ante la ley)”[2]. De manera que tenemos que seguir viendo las demás escenas de los otros capítulos aquí en estudio, para ver si encontramos una manera de relacionarlas entre sí que de cuenta de lo que nos quiere comunicar al relatarlo y desde dónde lo hace.

Así, en el segundo capítulo vemos a la Nana que lleva a la niña a la escuela agarrada de la mano, sorteando a la gente con la que se encuentran, saltando los charcos y bajando hacia el mercado. Y que la niña va observando, oyendo y oliendo todo lo que la rodea, que, por cierto, es mucho, muy detallado y profundamente sinestésico. Al respecto, es de mencionar que vemos volar al Tzisim, la hormiga con alas, la cual aparece cuando inician las lluvias, es decir, a principios de mayo, cuestión importante, pues nos dice qué es en esta época del año que están sucediendo los acontecimientos.

En el tercero, vemos a la niña en el salón de clases, las cosas que ella observa, así como todo lo que allí sucede. Que a mediodía llegan las criadas trayendo el posol. Que a la hora del recreo juegan las niñas, mientras la maestra las vigila. Que una señora va a visitar a la maestra y conversan, y como esta se va poniendo inquieta. Finalmente, como, al suspender el recreo, la maestra habla con las alumnas.

Hasta aquí, este repaso nos permite darnos cuenta, a pesar de lo enigmático de las escenas, no sólo de la relativa continuidad entre uno y otro capítulo, sino también proponer que la escena principal del primer capítulo pareciera ser la de la Nana, mientras que las otras dos parecieran estar subordinadas a esta.

Mas, al llegar al cuarto capítulo, se contempla que dicha continuidad pareciera ponerse en tela de juicio, ya que en esta se ve como los indios de Chactajal[3] llegan a su casa, cargando costales de maíz y de frijoles, así como atados de cecina y marquetas de panela, lo que nos indica que estamos en la época de cosecha, la cual se produce en noviembre. Que su padre los recibe. Que la niña se va a la cocina y conversa con la Nana, mientras observa lo que allí se encuentra. Que va a llamar a los indios para que vaya a tomar el café. Que su padre los despide con un ademán. Y que la Nana les sirve con mucho respeto, formando una especie de círculo, el cual la niña rompe para que esta la arrime a su regazo.

En el quinto, vemos que un grupo de gente anuncia la llegada de un circo a Comitán, mientras lo recorren con una marimba pequeña y destartalada. Cómo los niños y las indias se acercan a escuchar lo que dicen. Cómo la niña conversa con su mamá al respecto y Mario hace un berrinche para que los dejen ir. Cómo, al final del día, los tres: Nana, Mario y ella, están sentados esperando la función, la cual nunca comienza. Y cómo el hombre de los boletos, después de dormitar por un rato, conversa con la Nana y la niña, y les regresa el dinero. Hay que hacer notar que hace mucho frío –“Mario y yo tiritamos de frío y de emoción” (18)–, por lo que podemos suponer que estamos en invierno, es decir, entre diciembre y febrero.

En el sexto, vemos a los niños en la cocina de la casa, frente al rescoldo, y cómo la Nana les cuenta una historia, mientras afuera está lloviendo, lo que pareciera indicar que de ahora estamos en junio o julio.

En el séptimo, vemos que los niños salen a pasear con sus papás y con las criadas a volar papalotes –“Febrero loco y marzo otro poco”–. Cómo se van en un coche alquilado hasta Nicalococ. Cómo allí Mario hace volar el suyo, compitiendo con los otros niños, y gana. Cómo la niña se distrae al momento que lo hace. Y como, al anochecer, regresan a Comitán, donde la niña tiene una breve conversación con la Nana.


Templo de San Caralampio en Comitán, Chiapas www.mexicoenfotos.com
En el octavo, vemos que Mario y la niña juegan en el jardín y llega el dizque tío David. Cómo este se sienta en la hamaca y toca su guitarra. Y como conversan con él y vuelve a tocar la guitarra y a cantar. Cabe señalar que es el tío David quien menciona las lagunas y montañas de Tzicao,[4] que es donde viven los nueve guardianes, razón por la cual se llama Balún-Canán a la región.

En el noveno, vemos que su mamá se levanta temprano y se va la calle. Y como la Nana conversa con la niña al respecto.

En el décimo vemos a la niña que está en la cama con fiebre y como la Nana la cuida. Y aquí las cosas se vuelven a modificar, pues vemos una imagen retrospectiva que explica la causa de esto. Un indio que viene desde Chajtajal en una parihuela que cargan sus compañeros llega a la su casa desangrándose a causa de un machetazo que casi le desprende la mano. Al llegar, muere y lo velan en la caballeriza por un rato, ya que los indios que lo acompañaron tienen que regresar a sus labores. Entonces vemos que la niña y la Nana conversan al respecto, hasta que aquella deja de escucharla. Entonces se ven un par de escenas un tanto extrañas. En una de ellas se observa que su mamá se va a la casa de la tullida, que le sirve el desayuno y que esta grita cuando aquella deja caer a sus pies la entraña sanguinolenta de una res recién sacrificada. En la otra, se ve a su papá recostado en la hamaca leyendo, sin darse cuenta que lo rodean esqueletos sonrientes. Esto hace que la niña huya despavorida y se encuentre con su Nana, que está de rodillas lavando su ropa a la orilla de un río rojo y turbulento, y dado que golpea los lienzos contra las piedras, hace que el estruendo no le permita darse cuenta que ella la llama. La niña, entonces, se pone a llorar, mientras la corriente crece y le moja los pies.

En el onceavo, que la mamá de los niños, Zoraida, se los lleva a visitar a su amiga Amelia, la soltera. Que ésta les abre la puerta y les sonríe. Que pasan por el corredor, entran a la casa y se ven todo los objetos que hay en ambos lugares. Que una anciana esta un sillón viendo la calle. Que Zoraida y Amelia se sientan a platicar. Que Mario y la niña se ponen a observar a la viejita. Que esa se pone a sollozar. Que los niños corren a avisar. Que Amalia va con ella y que aquella le susurra algo en el oído. Que aquella mueve el sillón hacia la ventana contigua. Que la anciana se tranquiliza y sigue mirando la calle. Que Amalia invita dulce  s a los niños de un pomo de cristal. Que Zoraida y ella siguen conversando. Que los niños se acaban los confites. Y que Amalia acaricia a los niños, mientras se arregla el pelo.

En el doceavo, se ve que se celebra la fiesta de San Caralampio,[5] la cual se celebra en febrero, rompiendo una vez más con la aparente continuidad de las escenas. Se ve la imagen de este santo milagroso. A los custitaleros que bajan de de San Cristóbal. A los mercaderes. Se ve cómo la niña y la Nana juegan a la lotería. Cómo la Nana habla con el dueño del puesto. Cómo la niña gana la lotería, gracias a las trampas que hace la Nana. Cómo la niña escoge un anillo. Cómo van caminado entre el gentío. Cómo ambas se suben a la a la rueda de la fortuna. Cómo un indio se sube también. Cómo la rueda comienza a girar vertiginosamente. Cómo el indio queda colgado de la barra que lo contenía. Cómo van bajando lentamente a la gente. Cómo bajan al indio. El diálogo que este establece con la gente que lo rodea. Cómo la Nana se lleva a la niña de allí a rastras y como aquella se pone a llorar.

En el treceavo, vemos que la parroquia del Barrio del Calvario[6] está cerrada, como lo están todas las otras (nueve en total, una por barrio). Pero esto sirve justamente para observar las imágenes de otro tiempo. Se ve cómo la soldadesca derriba el altar a culatazos y enciende una fogata para quemar los trozos de madera. Cómo la plebe se disputa las coronas arrancadas a las imágenes. Cómo un hombre ebrio pasa rayando el caballo entre el montón de cenizas. Y todo esto último da cuenta de la época en que acontecen estos hechos: 1934. Vemos como el Presidente Municipal concede, de mala gana, que cada mes una señora del barrio se encargue de la limpieza del templo. Cómo Zoraida, el séquito de criadas y la niña, van a hacer la tarea. Cómo rechina la llave en la cerradura enmohecida, lo que nos permite saber que lo que sucede en la novela acontece años después de la quema de los santos. Cómo las criadas comienzan a trabajar. Cómo vuela un murciélago y todo van tras de él. Cómo Zoraida las llama al orden. Cómo esta quita el paño de una de las imágenes, que muestra un cristo martirizado. Cómo la niña se queda paralizada al verlo y trata de salir desesperada del templo. La conversación que entre Zoraida y la niña se entabla. Y cómo aquella termina dándole un bofetón.


Barrio La Pila, Comitán, Chiapas www.skyscrapercity.com

En el catorceavo y último capítulo, vemos que los caminos están cerrados a causa de las lluvias, lo que nos indica que ahora estamos en junio o julio. Que las recuas de mulas traen el correo. Que todos en el pueblo se asoman a los balcones para verlas llegar. Entonces, cambia la escena, y ahora vemos que toda la familia Arguello esta en la sala de la casa. Que Zoraida teje un mantel para el altar del oratorio. Que Mario y la niña miran a la calle con la cara pegada al vidrio. Que ven llegar a la puerta de la casa un señor de chaleco y leontina: Jaime Rovelo. Que el papa de la niña y él se abrazan, y después se sientan. Que conversan por un buen rato. Que Jaime saca un sobre del bolsillo del chaleco y continúan conversando. Y que los niños se van de puntillas fuera de la sala y cierran la puerta tras de ellos.

Es pues evidente, que las escenas parecieran estar aisladas entre sí, teniendo que ver poco una con otra, a no ser la niña que es la que está siempre presente. Pero también observamos que estas no parecieran seguir ningún patrón temporal definido y que incluso algunas de ellas acontecen en épocas anteriores. De manera que ni están referidas a la realidad en sí misma, entendida como aquella que está fuera de nuestra conciencia, ni tampoco se trata de los acontecimientos que vivió la niña cuando tenía siete años, además que con esto se constata algo fundamental: que algunos de ellos no puede de ningún modo ser vividos ni recordados por ella, ya que de ser así, recordaría hecho acontecidos cuando ella tenía tres, cuatro o cinco años. De manera que ni se trata de un relato autobiográfico tradicional, ni tampoco del recuerdo de la adulta hecha mujer, puesto que, como decíamos, de ser así, ella no podría recordar tales acontecimientos como la quema de santos No olvidemos que, el que relata, dice: “Recuerdo aquel día de luto. La soldadesca. . .” (41)

Como se podrá observar, lo que en principio hubiera parecido un simple recuento de acontecimientos, nos ha permitido observar una serie de cuestiones fundamentales. Entre ellas, y por ahora la más importante, el darse cuenta que pareciera haber dos narradores, o bien un narrador que se desdobla en dos. Dicho de otra manera, el narrador “externo” de desdobla para narrar su versión conjuntamente con el de la niña, recurso utilizado por otro narradores posteriormente, tal y como acontece, por ejemplo, en La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, y, al parecer, en La hojarasca, de Gabriel García Márquez. Pero esto también nos conduce a preguntarnos si el narrador “externo” de la primera y tercera parte de la novela y el de la segunda, no son finalmente uno solo, cuestión que habrá que tener presente y trabajar con el cuidado y la atención que se merece.

Pero no es sólo eso, también hemos podido constatar que no se trata de una narración lineal, puesto que va saltando de una época a otra, acercándonos a la manera “indígena” de relatar, si bien, y de manera muy connotativa, todo termina un 2 de noviembre, es decir, justamente el día de los muertos.

Mas, dejando por el momento estos complejos y entreverados asuntos, debemos ahora trata de entender qué es lo que pasa en las conversaciones que los personajes van estableciendo entre sí, a manera de ir articulándolo, aunque sea de manera primaria, con lo visto en dicho acontecimiento, a manera de comprender después la manera en que el narrador –“desdoblado”–, sea quien fuese y sea como fuese la manera en que lo hace, nos relata.

Mas aquí pasaremos revista tan sólo a los diez primeros capítulos, puesto que después las diálogos se multiplican y se complejizan. Esto bastará para dar cuenta de esta problemática. Vayamos, pues, una vez más al primer capítulo.

En él encontramos dos conversaciones. La primera, una donde la Nana cuenta que coléricos los desposeyeron de la palabra. A lo que la niña le responde que no le cuente esto cuentos. Y aquella concluye que no habla con ella. Posteriormente se oye primero que la Nana le dice que no se mueva, que no la puede peinar; después, que ya está lista y que ahora viene el desayuno; y finalmente, que se tome la leche. Por último, después de que la niña tira la leche, se escucha que la Nana le dice que Dios la va a castigar, a lo que ella responde que quiere café, y la Nana la amenaza diciendo que se va a volver india. Obsérvese la continuidad en los acontecimientos que se relatan, a diferencia de lo que sucedía en la imagen misma.

En el segundo capítulo no hay ningún diálogo que valga la pena de ser mencionado, mientras que en el tercero se escucha la voz de doña Silvina, la maestra, que les pide a las alumnas que no digan lo que sucede en la escuela, puesto que están en tiempos muy peligrosos.

En el cuarto, se oye la voz de la Nana que le explica a la niña el maleficio que le hacen los brujos de Chajtajal, pues tiene una llaga rosada que le desfigura la rodilla, y la razón por la que lo hacen: es crianza de la casa de los Arguello y quiere a sus papas, a Mario y a ella.

En el quinto, se oye la voz del hombre que anuncia la función del circo. Después, la conversación entre la niña y su madre, donde aquella le pide asistir y esta le dice que son unos pobre muertos de hambre. Posteriormente, la conversación entre la Nana y la niña, donde aquella le dice que ya es mejor irse y donde esta le responde que se esperen un rato. Finalmente, la conversación entre el hombre de los boletos, la Nana y la niña, donde el aquel le dice que no es tiempo de diversión, ya que en el aire se huele la tempestad.


Parroquia del Barrio El Calvario, Comitán, Chiapas www.panoramio.com

En el sexto oímos el relato de la Nana sobre el Dzulum, así como la relación que este mantuvo con Angélica, la huérfana que sus abuelos recogieron, hasta finalmente llevársela.

En el séptimo, al regresar de volar los papalotes, la niña le dice a la Nana que hoy ha conocido al viento, a lo que la Nana le responde que es uno de los nueves guardianes de su pueblo.[7]

En el octavo, se oye la conversación entre los niños y el tío David, quien les explica que de ahora en adelante las cosas van a cambiar, ya que se va a acabar el baldío, es decir, el trabajo que los indios tiene la obligación de hacer para los patrones sin cobrar, y de como, por consecuencia, ahora también ellos van a ser pobres. Posteriormente, la conversación de Mario con su tío, donde aquel le dice que quiere ser cazador como él y este le responde que puede vender pájaros disecados, si bien tiene que aprender a cazar sin desafiar los animales sagrados de los indios, ya que esto acarrea desgracias, tal y como le sucedió a él.

En el noveno, oímos la conversación que tiene la Nana con la niña sobre la tullida y la razón por la que su mamá va a visitarla, lo cual aquella le explica a través del mito de los orígenes de la creación del hombre, manifestada en el Popol Vuh. La conversación termina con la pregunta de la niña sobre quién es su pobre.

En el décimo y último capítulo, oímos una vez más la conversación de la Nana con la niña sobre el hombre macheteado, en la que aquella le explica que esto sucedió por ser hombre confianza de su padre, ya que ahora los indios se han dividido en dos bandos: los que quieren que las cosas sigan igual y aquellos que quieren que cambie, para dejar de tener patrón.

Como se observa, en esos capítulos la niña se enfrenta y se confronta con las diversas visiones del mundo de los otros personajes.

Lo que correspondería ahora es trata de entender qué tienen que ver las imágenes que presentamos con los diálogos que oímos, en función de la manera en que está relatado por la narradora “externa” “desdoblada”. Mas, al hacerlo, de acuerdo con la manera que lo presenta, de inmediato se evidencia que, por una parte, no se trata realmente de una niña, sino de una adulta que recuerda todo lo que sucedió cuando era pequeña, y como esto no sólo le permite entender todo aquello que sucedió en aquel entonces, al mismo tiempo que dar cuenta de ello a su lector, sino también la manera que gracias ese recuerdo va configurándose a sí misma, como resultado de lo que todo aquello le produjo. Si bien, como ya mencionamos, pareciera que, detrás de esta mujer, está otro narrador que, al mismo tiempo que ellas, complementa lo dicho por esta. Y justamente esto es lo que nos permite comprender que no vemos las cosas directamente, es decir, como si viéramos la realidad del pasado en sí misma, sino la manera que ella las va recordando. Si bien, como veremos, esto se va configurado de una manera sumamente especial. Para comprender esto someramente, demos una última vuelta más a los diez capítulos de la novela. Esto nos permitirá comprender de manera primaria la posición y perspectiva autocentrada del narrador “desdoblado”, si bien por ahora sólo retomaremos la voz de la niña convertida en adulta, dada la complejidad del problema, del cual todavía no podemos dar cuenta de manera adecuada.

Resultará evidente —o eso esperamos—, que la primera conversación forma parte del primer recuerdo que le viene a la mente a la adulta, a la cual responde con las imágenes que esto trae consigo al relatarlo: ella no es más que una niña de siete años, que no tiene más relación que con su Nana, puesto que su madre casi nunca se acerca a ella, y mucho menos su padre, de manera que de ellos sólo puede imaginar como realmente son y qué piensan. Lo mismo sucede con su hermano, ya que, al ser más chico y ser hombre, tampoco puede establecer ningún tipo de conversación que la modifique. Esto la lleva a darse cuenta que en ese primer momento consideraba a la Nana como un simple india que no sabe nada. Más aún, cuando tira la leche, ya que quiere tomar café, y la Nana la amenaza con convertirse en india, ella comenta que la amenaza la sobrecoge, por lo que no va a volver a tirar la leche.

En el segundo capítulo, al ser llevada por la Nana a la escuela, comienza a darse cuenta, al irlo recordando, las diferencias que existen entre los hombres y los animales en el pueblo de Comitán, en especial en relación con los indios, tal el caso de la india que vende tamales y que teme que la muerdan los perros o le hagan algo los dueños de la casa.

En el tercer capítulo, recuerda lo que pasaba en la escuela y los comentarios que hace la maestra sobre los tiempos malos que se avecinan, si bien para ese momento no acaban de entender lo que ella quiere decirles.

En el cuarto, recuerda la manera que su padre se relaciona con los indios, así como lo que los brujos le hacen a la Nana por quererlos, de manera que cuando recuerda que observa a su padre, como dice ella, “por primer vez”, sale corriendo, ya que se da cuenta que es él el que manda, el que posee. Más con ello se percata del tipo de relaciones que su padre mantiene con los indios y como ella está fuera de este mundo incomprensible. Mas al llegar a la cocina y observar como la india trata a sus iguales, se percata que, finalmente, ella está fuera de ambos mundos, por lo que rompe el círculo que los indios han formado con la Nana y se acurruca en su regazo.

En el quinto, al querer ir al circo, se da cuenta de que su mamá tiene el mismo tipo de relaciones con los indios que su padre. Y cuando ya está esperando la función, percibe que esta no se puede realizar debido a los malos tiempos que se avecinan, comenzado con ello a entender lo que la maestra les decía.

En el sexto, la Nana le cuenta a él y a Mario la historia del Dzulum, la cual si bien hasta este momento no resulta del todo inteligible, a no ser como una especie de cuento intercalado, al ir corriendo su relato seguramente se podrá dar cuenta de su enorme importancia. Sin embargo, con el ello comienza a darse cuenta que la Nana no es como creía al principio, sino que esta tiene cosas importantes que contar, de manera que su imagen, como la de todos los demás personajes, se va transfigurando a medida que lo va relatando, cuando menos desde su perspectiva

En el séptimo, a pesar de que se va a ver como vuela papalotes su hermano, comienza a complementar las diferencias que existen con él, por cuanto es el varón de la familia, pero al mismo tiempo comienza a comprender de manera elemental lo que la Nana le cuenta, puesto que conoce al viento, uno de los nueve guardianes de su pueblo.

En el octavo, cuando llega el tipo David, se da cuenta que, igual que su hermano, son del mismo tamaño –en el sentido jerárquico del término: son gente menuda, tal como lo indica el Popol Vuh–, puesto que con él sí puede hablar y aprender cosas nuevas. Y si bien también percibe las diferencias que este hace entre Mario y ella, esto le permite comenzar a comprender las razones de los vientos del cambio que se avecinan, y esto desde dos perspectivas distintas: la de los indios, donde el viento es un guardián, y la de los “blancos”, donde el viento de la modernidad va a cambiar las relaciones entre unos y otros, lo que los puede conducir a la pobreza, tal y como finalmente sucederá.

En el noveno, cuando su madre se va a ver a la tullida, comprende primeramente que su madre está más cerca de la cosmovisión indígena de lo que ella quisiera confesar, pero también entiende que los hombres, como en el mito de origen, pueden guardar una relación muy diferente a la que mantiene su padre con ellos, además de que es la única manera de entrar a cielo.

Finalmente, en el capítulo diez, después de recordar haber visto la muerte del indio, lo que incluso le produce fiebre y la hace alucinar, le permite darse cuenta de las relaciones que guarda con sus padres y con la Nana, y la posibilidad de que esta algún día ya no esté con ella, como más adelante acontecerá, consecuencia de los vientos del cambio, en el doble sentido del término: “indígena” y “occidental”.


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Evidentemente, lo presentado aquí no resulta ser más que una caricatura de lo que realmente sucede en la novela, pero nos ha permitido dar mínima cuenta de la posición y la doble perspectiva que posee la adulta que recuerda lo que aconteció cuando era pequeña y las consecuencias que tuvo para ella al crecer, recordarlo y relatárnoslo desde su presente. Esta de más mencionar que la doble perspectiva desde la que ella lo hace —que finalmente resulta ser múltiple, dada la variedad de personajes con los que se encuentra y se confronta dialógicamente— es, por un lado, la de los “indios”, la cual aprendió a través de los seres cercanos a ese mundo, como lo son la Nana y, de cierta manera, el tío David, entre otros, y por otra, la de los hacendados “occidentales”, como su padre, y de la gente que lo rodea, como su madre o la maestra Silvina, con todas las complejidades del caso. De manera que al irlo recordando, no sólo va aprendiendo sobre lo que sucedió, sino que le agrega lo que de adulta sabe al respecto, de manera que va a aprendiendo sobre el mundo en el que vivió, al estilo de Proust, al tiempo que va definiendo su propia identidad, como ser de alguna manera “bicultural”, la cual se va configurando al irlo recordando y comunicando.

No está de más mencionar que el narrador de la segunda parte lo hace de la misma manera, si bien con características particulares por tratarse se un narrador “testigo” de los hechos, el cual pareciera representar una especie de “memoria del pueblo”. Si bien, dado que, como ya vimos, el primero es un narrador “desdoblado”, habría que estudiar, sea su relación, sea la comprobación de que se trata tan sólo de un narrador. De hecho, el que se trata de un narrador “testigo” se constata desde que empieza narrar. Recordemos que después de dar un panorama del valle de Comitán, de Balún Canán, y de proporcionar una descripción detalla de la casa de los Argüello, se le oye decir: “Desde allí (como si nos lo mostrara con el dedo desde las montañas de Tziscao, que, como vimos, es donde habitan los guardianes) Cesar señalaba a Ernesto los cobertizos que servían de cocina y troje”, cuestión profundamente importante para comprender el problema del narrador (o narradores), así como de la posición y perspectiva desde la cual da(n) una “solución artística” a lo que (nos) comunican.

Por supuesto, para dar cuenta de la relación entre los dos narradores, en caso de ser dos, cabe observar el hecho de que la narradora, en la tercera parte, pareciera comprender todo lo que este ha estado relatado, lo que explica la diferente manera de contar que utilizó en la primera, si bien resulta notoria la manera de narrar de ambos narradores. Quede, pues, una vez más, como tarea por realizar, lo que tal vez nos conduzca a entender que se trata de un solo narrador, tal y como sucede, una vez más, en La muerte de Artemio Cruz o en La Hojarasca, donde el narrador “externo” se “desdobla”, en el primer caso, en un “yo”, en un “tú” y en un “el”, y en el otro, en el Coronel, Isabel y el niño.

Para terminar, quisiéramos revisar de manera muy general algunos detalles de los epígrafes que abren la novela, los cuales están profundamente relacionados con lo que el narrador (o narradores) nos relata(n).

Se recordará que hay cuatro epígrafes en total. Dos como prolegómeno del libro, uno al iniciar la segunda parte y otra al hacerlo la tercera. El primero, doble, engloba toda la novela, y proviene de El libro del consejo o Popol Vuh: “Musitaremos el origen. Musitaremos solamente la historia, el relato”, puesto que es esto lo que está sucediendo a través de la novela, con todas las complejidades del caso, si bien da cuenta también que nos sólo se “desdobla” el narrador, en caso de que así sea, sino que su discurso también está “desdoblado”. Es decir, cuenta simultáneamente una historia desde dos perspectivas diferentes: una de carácter oral y mágico-mítico, y que refiere lo acontecido en épocas de la conquista, con todo y sus presagios, y otra, “occidental”, que hace el recuento de la “historia”, del relato, de lo que pasó. Y si bien aquí no podemos todavía dar cuenta de cómo esto sucede, podemos decir que en Los ríos profundos, de José María Arguedas, acontece algo similar, si bien no entre dos épocas distintas, pero sí entre dos maneras de concebir el mundo. Esto trae como consecuencia que podemos leer el texto tanto desde una perspectiva “indígena” (la quechua), como desde una “occidental” (dicho de manera genérica), al tiempo que pone a “dialogar” a ambas al hacerlo, sin que entre ellas haya ningún tipo de sincretismo ni de hibridación al respecto. Esto se percibe con gran claridad, por ejemplo, en “La culpa es de los tlaxcaltecas”, donde simultáneamente se empalman imágenes de la conquista, de la colonia, de la reforma, de la época de López Mateos, etc., siendo contadas por Laura y por Nacha-narrador, y donde se da uno cuenta que se trata de un “dialogo de muertos” (al estilo rulfiano), es decir, de dos condenados que se encuentran en una misma época, pero con experiencias diferentes y contradictorias. Y esto es especialmente notorio debido a que Laura, la señora de la casa, es la que cuenta su “experiencia” (¿de lectura?) con los aztecas. Por supuesto, es necesario que mencionemos que, como en el caso de esta novela, todavía hay muchas cosas que no podemos explicar de manera adecuada en relación con este texto.

Como sea, el segundo epígrafe resulta mucho más enigmático: “Nosotros no hacemos más que regresar; hemos cumplido nuestra tarea; nuestros días están acabados. Pensad en nosotros, no nos borréis de vuestra memoria, no nos olvidéis”, si bien pareciera dar cuenta, una vez más, de la manera en que relata el narrador (o los narradores), puesto que pareciera funcionar de manera “similar” a como lo hace Ixca Cienfuegos en La región más transparente, de Carlos Fuentes (guardadas las distancias culturales que entre ambas novelas se perciben: más vivenciales en el primer caso, más libresca en el segundo).

En cuanto al tercer epígrafe, el cual proviene del Chilam Balam de Chumayel: “Toda luna, todo año, todo día, todo viento camina y pasa también. También toda sangre llega al lugar de su quietud, como llega a su poder y a su trono”, otra vez más pareciera dar cuenta de la manera en que lo relata el narrador, puesto que, como nos dice el Dr. Hideyo Noguchi, de la Universidad Autónoma de Yucatán, con todo lo que de incorrecta interpretación pueda tener, que:

Todo cambia o fluye, todo se modifica o transforma en el universo, en México y también en nuestra entidad. Estos cambios permanentes pueden ser graduales, lentos, imperceptibles a simple vista; pero con el paso del tiempo, a veces de millones de años, conducen a cambios notables que motivan que, de lo viejo o antiguo, nazca o se produzca algo nuevo.

Nuestros antepasados mayas observaron mucho antes que nosotros, el fenómeno del cambio continuo y lo expresaron con estas palabras llenas de sabiduría y poesía tomadas del Chilam Balam de Chumayel, libro donde se recogió la tradición oral de los antiguos mayas: “Toda luna, todo año, todo día, todo viento camina y pasa. También toda sangre llega al lugar de su quietud, como llega a su poder y a su trono”. El hombre mismo, tal como hoy lo conocemos, ha sido producto de una larga evolución de cientos de miles de años.[8]

Finalmente, el cuarto epígrafe, el cual abre la tercer parte: “Y muy pronto comenzaron para ellos los presagios. Un animal llamado Guarda Barranca se quejó en la puerta de Lugar de la Abundancia, cuando salimos de Lugar de la Abundancia. ¡Moriréis! ¡Os perderéis! Yo soy vuestro augur”, también hace alusión a la manera en que son relatados los acontecimientos que allí suceden, ya que, dicho de manera extremadamente elemental, pareciera ser un presagio del fin de la familia arguello al morir el varón: Mario, resultado del augur de la Nana, resultado de los presagios de los brujos de Chajtajal, de Zoraida, que no acepta que su hijo tenga paludismo, de la niña que esconde la llave, etc., etc., y que sirven la narradora para confirmar su propio carácter de condenado que relata los acontecimientos.

Mas esto se confirma de manera fehaciente cuando observamos, como decíamos, que todo termina un 2 de noviembre (“Noviembre. Un largo viento fúnebre recorre, ululando, la llanura. . .”)[9] en el cementerio (“Sobre las banquetas avanzan, saludándose ceremoniosamente, cediéndose unas a otras el lugar de preferencia, las familias, que consagran esta fecha para comer con sus difuntos. [. . .] Nos sentamos a comer en la primera grada de una construcción pesada y maciza en cuyo frente anuncia un rótulo: “Perpetuidad de la familia Argüello. [. . .]”)[10], es decir, el día de los muertos, que es cuando Amalia saluda a las personas conocidas (“A la orilla de las otras tumbas están, también comiendo, personas conocidas a las que Amalia saluda con una sonrisa y un además ligero de sus mano. Don Jaime Rovelo; tía Romelia, del brazo de su marido; doña Pastora, acalorada y roja; doña Nati con un par de zapatos nuevos, guiada por su vecina”)[11], y cuando la niña se despide de todos los personajes con los que ha vivido y compartido de algún modo las cosas que han acontecido a lo largo de de su relato (“Afuera brillaba un sol, glacial y remotísimo. Amalia y yo pasamos entre los grupos dispersos diciendo adiós. Adiós, doña Pastora, a quien ya no entregaré nunca las piedrecitas de Chajtajal; adiós doña Nati, que camina en la oscuridad con zapatos nuevos; adiós, adiós don Jaime”)[12], como si se tratase de una reunión de muertos o condenados al estilo una vez más rulfiano, así como se presenta su último contacto con Comitán o Balún-Canán (“Allá lejos nos esperaba Comitán, coronado de ese aire amarillo que hacen, zumbando, el día y las abejas. Allá lejos las torres de alas plegadas, reposando: las casa con su tamaño de paloma. [. . .]”,[13] para terminar en su casa pintando las paredes con el nombre de Mario. Pero lo más impactante de todo es que, en este último capítulo de la novela, la narradora comienza a relatar en pasado, rompiendo con la lógica que se ha seguido a través de todo su relato, como si fuese la explicación del “lugar” donde se encuentra condenada a repetir una y otra vez lo mismo, y al mismo tiempo el “lugar” desde donde se cuentas los acontecimientos que han sido relatados, cuando menos por la adulta que recuerda lo vivido.

Cuando llegué a la casa, busque un lápiz. Y con mi letra inhábil, fui escribiendo el nombre de Mario. Mario, en los ladrillos del jardín. Mario en las paredes del corredor. Mario en las páginas de mis cuadernos.

Porque Mario está lejos. Y yo quisiera pedirle perdón.[14]

Quede pues, aquí una nueva lectura interpretativa de Balún Canán, de Rosario Castellanos. El tiempo dirá hasta donde somos capaces de comprender, explicar e interpretar esta compleja novela, en función de nuestra propuesta de lectura basada en el “proceso de aproximaciones sucesivas acumulativas”. Lo que de ellos se pueda obtener, sólo el tiempo lo dirá.

 


Notas:

[1] Este planteamiento está basado en los resultados de mi trabajo de investigación sobre Los ríos profundos, de José María Arguedas, que sirvió para la obtención del grado de Doctor en Literatura Iberoamericana en la Universidad Nacional Autónoma de México en abril de 2006, trabajo que lleva por título: Los profundos ríos del texto y del relato del narrador en Los ríos profundos (Problemas de la poética de José María Arguedas).

[2] Francisco Versace, “Rosario Castellanos. Balún Canán”, En línea:

hthttp://www.angelfire.com/nt/informemex/literaturamexicana/baluncanan.html

[3] Como dato curioso, resulta importante señalar que hoy no vive nadie en Chajtajal. De hecho, de acuerdo con la información encontrada, para el 9 de septiembre de 2005 no era más que un predio de supuesta propiedad nacional que estaba a punto de ser deslindado. http://diariooficial.segob.gob.mx/nota_detalle.php?codigo=4914050

[4] Se refiere al Parque Nacional Lagos de Montebello: Son cadenas de antiguos cenotes que el tiempo ha formado gracias a la disolución de las rocas. Este parque lo conforman 59 lagunas y lagos. En su exuberante vegetación encontramos una gran variedad de orquídeas, helechos y una multitud de fauna. Este parque se localiza a 58 km de Comitán. Véase:   http://www.laregion.com.mx/chiapas/especiales/ecoturismo/montebello/lago.php

[5] El Barrio La Pila esta dedicado a San Caralampio, un mártir de origen griego y conocido en Comitán a través de una imagen que traía un soldado y que dijo ser el santo abogado de las pestes. El templo fue construido en el año de 1852, el cual ha sufrido cambios y modificaciones. Su fiesta es celebrada del 4 al 25 de febrero. El templo es una curiosa y en cierta manera exuberante versión del estilo neoclásico, que data del siglo XIX, consta de un arco toral con casetones y cornisas denticuladas. Como es habitual en la región, la techumbre es de madera y teja. Los tres nichos del altar mayor cobijan a la Virgen de Lourdes, el Sagrado Corazón de Jesús, y desde luego al patrón San Caralampio.

San Caralampio llegó a Comitán por el año de 1850 con un soldado de nombre Otero; este soldado tenía una novena histórica del mártir Caralampio, en cuya portada venía la efigie del mártir hincado, un romano alfanje en mano dispuesto a decapitarlo y el Redentor en una nube en lo alto. Don Raymundo Solís, vecino del barrio de La Pila, leyó esta novena y se convirtió en admirador del mártir y le pidió al soldado se la vendiera. Hizo un cuadro copiando la portada de la novena y lo llevó a su rancho Tzeltón, cercano a la población y lo nombre Patrón del lugar. En aquella ocasión la peste invadió a Comitán, la viruela hacía estragos, lo mismo que el cólera y dio la casualidad que en el lugar donde se veneraba el santo, no hubo ningún caso de estas enfermedades, aunque en Comitán morían por montones. Por lo tanto, fue nombrado desde luego abogado especial contra la peste y los aires contagiosos. Cuando pasó la virulencia y el pueblo recobró la calma, formaron una junta los vecinos de La Pila, don Raymundo donó un terreno, y ahí levantaron los primeros cimientos del templo en 1852. La fiesta de San Caralampio se empezó a celebrar casi enseguida de iniciado el culto. San Caralampio es un santo ortodoxo muy famoso, en el santoral católico no existe, en griego su nombre es Xarálambos (algo que da mucha alegría, luz resplandeciente de Xará, alegría y Lambí, brillar). [. . .] / El día 10 de febrero es la Entrada de Flores de San Caralampio, todas las rancherías y pueblo en general se reúnen en el lugar llamado el “Chumísh” para partir posteriormente al templo. Es la Entrada de Flores más grande y vistosa que hay. Anunciando la algarabía vienen los diablos, muertes, gigantes, comanches y enmascarados que bailan frente al templo; repiques a vuelo y estruendosa cohetería, dejan sus ofrendas y pasan a la sacristía donde se les obsequia refresco preparado con temperante. En la plaza frente al templo, el sonar de los tambores y pitos, marimbas, repiques y cohetes. La fachada del templo tiene una decoración de sabor popular vinculada, sin embargo, a los modelos neoclásicos. El mismo estilo neoclásico, en una versión más acabada, es el que predomina en el interior —blanco y luminoso— ornamentado con  columnas  corintias.

[6] Barrio del Calvario: El templo fue construido en 1832, donando el terreno la señora Josefa Escandón. El patrono es el señor de El Calvario y la imagen fue traída de Guatemala. / Su fiesta se celebra una semana antes del viernes santo. El templo presenta en su fachada motivos extraídos del repertorio barroco de la Antigua Guatemala, como las bandas en espiral sobre las columnas con vides simbolizando el sacramento de la Eucaristía, y la espadaña adornada con pilastras tipo candelabro. Esta relación íntima con Guatemala también es patente en el origen de las principales imágenes que se guardan en el altar mayor dentro de un nicho neoclásico de madera. Estas imágenes a punto estuvieron de ser destruidas en el año de 1934, en la quema de santos. Véase: http://www.geocities.ws/comitandelasflores/barrios.htm

[7] Dada la importancia del Viento dentro de la novela y su multiplicidad de significaciones, nos permitimos citar el siguiente par de comentarios que se hacen al respecto: “El segundo día de la veintena de Días Mayas se llama Iik' (Viento, aliento, vida). “El glifo simboliza la creación de la vida según lo representa el Códice Troano, mostrando a un recién nacido que emerge del glifo. La imagen original del glifo parece ser la del genital masculino”. El glifo correspondiente es una T mayúscula como se puede observar en los mascarones de Kohunlich donde por su ubicación en la boca de la Deidad Solar K'iin Ich K'aak' Moo son los dos incisivos superiores mutilados o limados. El glifo de referencia es uno de los elementos del Escudo del Estado de Quintana Roo. Dice el Popol Vuh, que es uno de los más valiosos ejemplos de la literatura indígena Precolombina de América, escrito en Quiché y descubierto en la iglesia de Santo Tomás de Chichicastenango (antes Cuilá), Guatemala, por el Presbítero Francisco Jiménez: “En el silencio de las tinieblas vivían los dioses que se dicen: Tepeu, Gucumatz y Hurakán, cuyos nombres guardan los secretos de la creación, de la existencia y de la muerte, de la tierra y de los seres que la habitan”. Lo anterior nos permite afirmar que en las más remotas concepciones cosmogónicas mayas se reconoce al Viento como una fuerza determinante en la creación, en la vida y la muerte. El Viento se encuentra profundamente enraizado en la historia del Mayab, en el consciente, el inconsciente y el subconsciente individual y colectivo, como se puede constatar con el vocabulario siguiente: Iik' Tan - Cosa divina, que pertenece a dios; Iik' Tan - Espiritual; Iik' - Espíritu, vida, aliento; Musiik', Mana Iik' - Aliento; Ch'a Iik' - Respirar; Iik'an - Álito, resuello; Iik' - Enfermedad, Mal de San Vito; Xul Iik'al - Agonía; Iik'al - Ambiente; Iik'il - Aéreo; Iik'tan - Ingenioso, hábil, agudo, diestro; Iik' Tan Óol - Que aprende presto cualquier cosa; Iik'il Iik' - Inquieto; Iik'tal, Iik'til - Fábula, cuento, mito; Iik' T'aan - Poesía; Aj Iik' T'aan - Poeta. Las palabras anteriores nos presentan una pequeña muestra de la profundidad del pensamiento maya y de su creatividad lingüística. [. . .]” [Javier A. Gómez Navarrete, Chak Iik'al, Viento Rojo, Huracán, en Línea: http://www.ideaz-institute.com/sp/CUADERNO3/C32.pdf. El dios 9 Viento, equivalente mixteco del Quetzalcóatl mexica, es uno de los dioses creadores y el intermediario divino que genera la vida civilizada y funda las primeras dinastías. Véase: http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo&Article=448038

[8] “El transito del hombre”, en Línea:  http://www.uady.mx/sitios/mayas/yucatan/yuc03.html. Al respecto, vale la pena recordar el poema maya traducido por Antonio Médiz Bolio, el cual refiere el mismo tema: Tristísima estrella / adorna los abismos de la noche; / enmudece de espanto en casa de la tristeza. / Pavorosa trompeta suena sordamente / en el vestíbulo de la casa de los nobles. / Los muertos no comprenden, los vivos / comprenderán. // Toda luna, todo año, todo día, todo viento / camina y pasa también, / así toda sangre llega al lugar de su quietud, / como llega a su trono y poder. . . // Cantando tocaré / el armonioso, sonoro instrumento. / Vosotros, fascinados por las flores, / /danzad y alabad al Dios omnipotente. / Gocemos de esta breve dicha, / porque la vida es sólo un momento fugaz. En Línea:  http://oncetv-ipn.net/sacbe/mundo/literatura/index.html

[9] Castellanos, Cap. XII, 1957:286, subrayado mío

[10] Ibid.:287 y 288

[11] Ibíd.

[12] Ibíd., Cap. XXIII: 289

[13] Ibíd., Cap. XXIV:289

[14] No se puede dejar de hacer notar la profunda intertextualidad que hay entre este último párrafo de la novela con el poema de León Felipe, el gran poeta español, quien conoció los horrores de la guerra civil y las penurias del exilio, titulado ¡Perdón!: “Soy ya tan viejo / Y se ha muerto tanta gente a la que yo he ofendido / y ya no puedo encontrarla para pedirle perdón!  / Ya no puedo hacer otra cosa / que arrodillarme ante el primer mendigo / y besarle la mano. // Yo no he sido bueno. . . / quisiera haber sido mejor. / Estoy hecho de un barro / que no está bien cocido todavía. / ¡Tenía que pedir perdón a tanta gente! / Pero todos se han muerto. / ¿A quién le pido perdón ya?. . . / ¿A ese mendigo? / ¿No hay nadie más en España, / en el mundo / a quien yo deba pedirle perdón?. . . / Voy perdiendo la memoria / y olvidando todas las palabras. . . / Ya no recuerdo bien. . . / Voy olvidando. . . olvidando. . . olvidando. . . // Las palabras se me van / como palomas de un palomar desahuciado y viejo / y sólo quiero que la última paloma, / la última palabra, pegadiza y terca, / que recuerde al morir sea ésta: / Perdón”. Obsérvese, además, su relación con la manera en que la narradora habla de Comitán al enfrentarse a ella por última vez, las cuales ya fueron mencionadas párrafos antes: “Allá lejos las torres de alas plegadas, reposando: las casa con su tamaño de paloma”. [ibid., Cap. XXIII:289]

 

Bibliografía:

Castellanos, Rosario, Balún Canán, México, Fondo de Cultura Económica, 1998, 291 pp.

 

[div2 class="highlight1"]Cómo citar este artículo:

SOLÉ ZAPATERO, Francisco Xavier, (2012) “Problemas de la posición y perspectiva autocentrada del narrador (o narradores) en Balún Canán, de Rosario Castellanos”, Pacarina del Sur [En línea], año 3, núm. 11, abril-junio, 2012. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Viernes, 16 de Noviembre de 2018.
. Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=437&catid=13[/div2]

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