Pacarina del Sur
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Eielson y Szyszlo en la construcción de un lenguaje abstracto en el arte peruano

Eielson and Szyszlo in the construction of an abstract language in the Peruvian art

Eielson E Szyslo na construção de uma linguagem na arte peruana

Emma Patricia Victorio Cánovas[1]

Recibido: 16-09-2014 Aceptado: 01-10-2014

 

Los años correspondientes a la segunda mitad del siglo XX constituyen una fuente muy rica para la investigación de la producción artística, pues en ellos se desarrolló una serie de discursos que formalizaron la oposición entre arte figurativo y arte abstracto, tradición y modernidad, localismo y universalismo. Asimismo, se inició el debate entre el “arte por el arte” que enfatizó la esencia de los valores plásticos de la obra al reconocer que el arte debe ser una entidad válida por sí misma, es decir abstracta, y el “arte comprometido” que adjudicaba a la pintura una misión social, en la que eran importantes la ética, la política y la economía, en otras palabras, una figuración de corte indigenista.

La abstracción en el Perú significó para muchos un rechazo injustificado de lo local, mientras que para otros fue la expresión de lo propio en el contexto internacional. La propuesta artística de los jóvenes Jorge Eduardo Eielson (1924-2006) y Fernando de Szyszlo (n. 1925) caracterizan este momento, y se identifica por la búsqueda de un lenguaje propio y renovador.

La presente investigación plantea el análisis e interpretación de las fuentes documentales para la comprensión del arte peruano de mediados del siglo XX. Se ha tomado como punto de partida dos premisas: la primera, considerar el arte como un producto cultural cuyo consumo requiere de un aprendizaje previo, en el que la crítica especializada desempeña un papel importante porque sirve de nexo entre la obra y el público. La segunda, reconocer que dentro del sistema de las artes, una obra de arte lo es en la medida que ocupe una posición dentro de una práctica cultural. Por lo tanto, es preciso antes que nada, esclarecer su aceptación institucional como tal, revisar cómo se ha producido su inserción y encuadramiento en los canales institucionales del arte (Dickie, 2005: 17). El análisis de los textos ha permitido inferir en la fortuna crítica de las obras iniciales de Eielson y Szyszlo, siguiendo la propuesta de Nicos Hadjinicolaou en La producción plástica frente a sus significados (1977). La fortuna crítica se confirma en relación con la cantidad de exposiciones en las que estos artistas  –es decir, sus obras– ha participado, la aceptación y el consumo, entendido en la medida que el público tuvo acceso a ellas, gracias a la organización de exposiciones. En este sentido, resultó crucial la presencia de la Galería de Lima en cuanto propició el florecimiento del mercado artístico interno, en la capital.


Imagen 1. “Sentido y esencia de la nueva Arquitectura”. Título de la disertación  del Arquitecto Luis Miró Quesada G. en la Asociación de Artistas Aficionados. Fuente: El Comercio, 15 de octubre de 1947.

En cumplimiento de los objetivos propuestos en el proyecto de investigación, se ha procedido a identificar, seleccionar  y recopilar las notas y los artículos publicados en el diario El Comercio del período comprendido entre los años 1937 y 1957 (un corpus de 395 en total). De la revisión de este material se desprende que el arquitecto Luis Miró Quesada Garland (ver Imagen N° 1) jugó un rol  fundamental en este proceso, lo mismo que Carlos Raygada; también se destaca que Jorge Eduardo Eielson y Fernando de Szyszlo iniciaron la apertura hacia nuevos lenguajes artísticos desde que, en 1948, realizaron juntos una exposición en la Galería de Lima (ver Imagen N° 2), por la que la crítica del momento los consideró pintores de la nueva generación.


Imagen 2. Exposiciones de Szyszlo y Eielson.  El Comercio,  12 de agosto de 1948.

La Galería de Lima (ver Imagen N° 3) Gracias a la iniciativa de Francisco Moncloa y Jorge Remy, el 20 de noviembre de 1947 la Galería de Lima[2] abrió sus puertas. La exposición inaugural congregó a diecisiete pintores peruanos[3] y uno extranjero[4], de todas las tendencias.

En su catálogo provisorio, distribuido a los concurrentes, figuran tres decenas de cuadros […]

En conjunto, la muestra ofrece un interés evidente. Desde el pintor de tipo primitivo, hasta el más audaz cultor de las formas avanzadas, hay una sugestiva variedad de estilos y maneras, una amplia gama tonal y una excitante diversidad temática, propia, por lo demás, de una galería destinada a despertar el interés adquisitivo de los más varios gustos (El Comercio, 21 de noviembre de 1947).


Imagen 3. Notas sobre la inauguración de la Galería de Lima. Fuente: El Comercio, noviembre de 1947

El local reunió, por primera vez, las condiciones indispensables para una buena exhibición de obras, a la vez que promovió su comercialización[5]. La Galería de Lima inició el mercado de arte permanente en el país y se convirtió en un centro de impulso, estímulo y hasta mecenazgo artístico dado el novedoso lenguaje empresarial que Moncloa utilizó para promocionar las ventas (Castrillón, 2002: 32). Poco tiempo después de la inauguración, Raygada delegó a la Galería de Lima la responsabilidad de estimular el desarrollo del buen gusto en el público local cuando afirma que ésta

Puede, incluso – y hasta añadiríamos debe -, no sólo despertar interés por la pintura en general, sino orientar al público en el sentido artístico de la decoración interior. Y quizá se llegue pronto, mediante tan señalado servicio educativo del gusto, a la abolición definitiva de las abominables oleografías que invadieron muchos salones de Lima desde que se descubrió ese sistema tan lamentable de difusión del mal gusto “a todo color” (El Comercio, 4 de diciembre de 1947)

En 1955, debido a problemas económicos que se desprendían de la necesidad de mantenerse al día organizando exposiciones de arte europeo en Lima, pasó a ser el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC).


Imagen 4. Autorretrato de J. Sabogal Piqtorika.blogspot.com

 

Situación del arte en el Perú a mediados del siglo XX

En el país, la dicotomía entre modernidad y tradición marcó el discurso plástico en las décadas de 1920 a 1940, luego de la irrupción en la escena del Indigenismo cuando José Sabogal (1888-1956) ingresó como profesor en la Escuela de Bellas Artes. Los planteamientos del Indigenismo reflejaban el anhelo de alcanzar una identidad propia, en el contexto de una efervescencia social marcada por la fundación de nuevos partidos políticos el APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana) y el Partido Comunista Peruano (PCP), los descubrimientos arqueológicos de Julio C. Tello (1880-1947), y el fortalecimiento del patriotismo frente a la restitución de Tacna y la pérdida de Arica[6].


Imagen 5. Portada de la revista Amauta,ilustrada por J. Sabogal (MALI)

Con el Indigenismo, el Perú comenzó a tomar conciencia de sí mismo, este movimiento artístico buscó crear un arte que expresara eficazmente lo nacional. Sabogal y sus seguidores[7] representaron el primer intento colectivo de forjar un arte nacional.

El nacionalismo pictórico que difundieron desde la escuela confluyó con el indigenismo oficialista del gobierno de Augusto B. Leguía y también con proyectos más radicales de vindicación del campesinado indígena, como el de la revista Amauta de José Carlos Mariátegui, fundador del Partido Socialista del Perú (Majluf, 2001: 137).


Imagen 6. Varayoc de Chinchero (Cusco). Obra de J. Sabogal

Los indigenistas estaban convencidos que la pintura peruana era tal tan sólo por presentar temas peruanos[8], por lo que se centraron en este aspecto. Sin embargo, en 1939 el joven arquitecto Luis Miró Quesada Garland[9] criticó duramente la ligereza con la que los artistas asumieron esta expresión plástica por considerarla exagerada, carente de belleza e incluso hasta caricaturesca; aunque reconoció el mérito de la búsqueda de una pintura peruana de orientación nacionalista, su idea no coincidía con la propuesta Indigenista como se desprende de la siguiente  nota:

El anhelo de nacionalizar la pintura, y no sólo la pintura sino cualquier arte, es digno de elogio y merece estímulo para ayudarlo a alcanzar su meta. Con este solo fin es que pasamos a señalar los errores o equívocos que, a nuestro parecer, ha cometido la nueva escuela pictórica. A saber: 1º. Desequilibrio entre el carácter genérico y el individual. 2º. Partidarismo en la orientación nacionalista. 3º. Anulación de la personalidad artística por dogmatismos de escuela. Errores estos, en realidad, explicables como exageraciones propias de todo nuevo movimiento (El Comercio, 16 de abril de 1939: IV).

 

La llegada del Arte Abstracto[10]

El terreno se fue preparando paulatinamente para la irrupción del arte abstracto en Lima. Además de la fundación de la Galería de Lima y la aparición de la Agrupación Espacio, algunas personalidades asumieron la defensa del arte contemporáneo, como lo hizo Oscar Miró Quesada de la Guerra (RACSO) quien publicó en 1948 el artículo “El dogmatismo estético” que resume, de manera clara y precisa, los principios que rigen el arte abstracto, en especial su renuncia a la representación de formas reconocibles. También se refiere a la subjetividad de la belleza y destaca la importancia de la experiencia estética. Según él:

Los pintores realistas pintan lo que ven, los pintores modernistas pintan lo que sienten. ¿Por qué ha de limitarse el arte a la percepción desterrándolo de la idea?

[…]

Un inventor afirma haber descubierto un aparato para volar. Pues ¡que [sic] vuele! Mientras no lo haga es inútil cuanto diga, porque la ciencia comprueba sus verdades por el camino experimental. Pero el arte, en su esfera no cabe comprobación posible, lo que es bellos para unos no lo es para otros, lo que es arte para Picasso no lo es para Rafael. Lo único dable en el arte, es una especie de sufragio estético: mayoría de votos en pro o en contra de un monumento, de una estatua, de un  cuadro. Pero no hay verificación comprobatoria de su mérito intrínseco, porque no se trata de una verdad sino de una emoción, de la emoción estética, que es subjetiva e individual, como es toda emoción.

La pintura es creación por el hombre de un mundo ilusorio, que no existe en el pleno del ser. En la silla pintada de un cuadro nadie se sienta, fracaso de la silla como objeto, triunfo como apariencia. Pero en este mundo ilusorio no tiene importancia que las cosas, que en él figuran, se parezcan o no a las cosas reales, porque tanto las que se parecen como las que con nada tienen parecido son meros simulacros, artificios carentes de verdadera realidad.

[…]

Había que realizar el kantismo y llegar a un arte que fuera la manifestación efectiva de una verdadera finalidad sin fin, un arte en que desapareciera también la finalidad formal. Y eso solo podía lograrse liberando al arte de la obligación de reproducir la forma de los objetos y de los seres del mundo visible. Eso ha hecho la pintura ultramoderna: ha destruido las formas reales de las cosas, por esos lo que se ve en sus cuadros no se parece a nada (El Comercio, 26 de agosto de 1948).

Asimismo, es importante tener en cuenta que en octubre de 1950, el artista de origen europeo Enrique Kleiser[11] presentó la primera exposición de arte abstracto en la “Galería de Lima”. Sus óleos y dibujos demostraron la transformación de la obra del artista “desde el realismo absoluto hasta la manera completamente abstracta” (El Comercio, 30 de setiembre de 1950). Raygada, con la intención de explicar al público el sentido de la obra de Kleiser, comentó lo siguiente:

Después de haber probado en las más variadas solicitaciones de su inquietud, que es un buen conocedor de la técnica académica, tanto a través de dibujos de diferentes procedimientos como de una extensa gama pictórica. Kleiser ha querido experimentar con las expresiones hoy en boga de la llamada pintura abstracta. Cosa fácil a primera vista, ya que aparentemente no hay que sujetarse a normas precisas, esto de la abstracción no resulta, en última instancia, un juego de niños. Por eso subrayamos aquello de aparentemente. Porque la pintura, abstracta o concreta, imaginativa o realista, reproductiva o simbólica, de todas maneras tiene que someterse a leyes ineluctables. Leyes de forma y equilibrio, leyes de ritmo y balance y, sobre todo, de justificación estética (El Comercio, 13 de octubre de 1950).


Imagen 7. Jorge Eduardo Eielson
www.elcomercio.pe

Con ese afán característico que asumió El Comercio en la defensa de la abstracción, el mismo día que se inauguró la exposición de Kleiser, José María Moro publicó “Algunos factores en la incomprensión del arte de hoy”. Se trata de una reflexión, escrita en lenguaje sencillo, que compara el arte abstracto con los grandes cambios en la ciencia. Indica que:

La revolución que ha tenido lugar en el arte, en lo que va del siglo, solo encuentra paralelo en la tremenda transformación que ha sufrido en el mismo lapso – desde Lorentz y Plank hasta Einstein y Heisenberg – la imagen física del mundo. Por eso mañana, mediando ese tiempo que da tan nítidos perfiles a las cosas, verán los más, ahondarán todos, la realidad física del fenómeno artístico actual.

Mas las dificultades para la comprensión del arte nuevo no estriban sólo en la actitud que ante él se adopte, se deben también, no en escasa medida, a su propia peculiaridad y condición.

[…]

El “arte absoluto” (es decir, “desligado”, independiente) de nuestros días, conoce aún [sic], y acaso para los siglos, una honrosa y difícil servidumbre: la originalidad. Y ella, cabalmente, con la constante variación de motivos y propósitos que supone, contribuye en gran medida, a que el arte nuevo sea, con tanta frecuencia, incomprendido. Lo cual no quiere decir, por cierto, - si algo hemos de fiar en las anteriores reflexiones – que sea incomprensible (“El Comercio, 1º de octubre de 1950: 1).

La abstracción en el Perú significó el desplazamiento del indigenismo como el paradigma artístico local a favor de la universalidad moderna. La abstracción significó para muchos un injustificado rechazo a lo local, por eso no tuvo la acogida de mercado que esperaba. Para otros, era la expresión de una nueva instancia de lo propio en el contexto internacional.  La plástica del momento se estaba transformando.


Imagen 8. Obra de J. E. Eielson
www.auroraboreal.net

Jorge Eduardo Eielson (1924-2006) y Fernando de Szyszlo (1925) El caso particular de estos artistas marca un derrotero importante en la consagración del arte abstracto en el Perú. Ambos formaron parte de la Agrupación Espacio, procedían de un estrato socio-económico y cultural de las mismas características, no tuvieron afinidad con las propuestas Indigenistas aunque para ambos fue importante la influencia de la obra de José María Arguedas y su visión de lo andino. Asistieron a las academias de arte de Lima poco tiempo, Szyszlo a la de Winternitz y Eielson a la de Bellas Artes, y uno y otro frecuentaron el taller de Piqueras Cotolí  junto con otros jóvenes de su generación.


Imagen 9. Fernando de Szyszlo
www.elcomercio.pe

En agosto de 1948 Eielson y Szyszlo[12] expusieron juntos en la Galería de Lima y fueron considerados pintores de la nueva generación. Este acontecimiento significó el inicio de la apertura hacia nuevos lenguajes artísticos de vanguardia, que se fugan de los cánones convencionales impuestos por el academicismo y el indigenismo. Al respecto, son esclarecedores los comentarios de T. F. E. publicados en El Comercio.Sobre la exposición de Szyszlo dice lo siguiente:

[…] Hay ante todo que comprender que esta pintura no trata de halagar por la anécdota amable ni por elementos visuales de un calomorfismo [sic] asentado en cánones inveterados. Cifra en ella su mérito en la vibración emotiva  que causa al espectador todo un juego de armonías cromáticas dentro de una arbitrariedad acorde con la forma sorpresiva de utilizar el contorno. En este tipo de pintura, la línea y el color carecen de la función  descriptiva que tienen en la pintura de orden común. Su razón está en una capacidad de interpretación y de síntesis de los aspectos esenciales de ellos mismos: forma y color.

[…]

Tal es la tónica de esta pintura: prescindir del objeto como imagen real necesaria […]

[…] vemos a este joven e inquieto artista lanzarse a la aventura pictórica bajo el ala poderosa de Picasso, Pontífice máximo del arte moderno (El Comercio, 12 de agosto de 1948: 8).

El artículo continúa con la referencia a la exposición de Eielson, ubicada en la sala contigua, y dice:

[…] nos hallamos como en el caso de Eielson, con que la inteligencia y la calidad poética  visten los clásicos atavíos de línea y objeto para sonreírnos desde el elegante esguince y el arabesco lineal graciosamente manejados en el juego de contrastes del dibujo a tinta y en la humorada traviesa del objeto surrealista integrado con los más heterogéneos e inesperados elementos.

Al lado de la severa disciplina de Szyszlo, la producción de Eielson pone una eufórica nota de calor y ternura humana […]

De este joven artista, como de su compañero de exposición, hemos de esperar nuevas muestras que, estamos ciertos, nos ratificarán en nuestro criterio de que se trata de un promisor valor (El Comercio, 12 de agosto de 1948: 8).

La importancia de esta exposición conjunta radica en el hecho que, con poco más de veinte años, cada uno de ellos demostró que estaba ávido de modernidad, que  ostentaba talento auténtico y original, y que era capaz de romper con la corriente Indigenista. Estos jóvenes artistas ganaron la batalla por rechazar todo dogmatismo conquistaron el derecho de expresarse en libertad. El arte en el Perú nunca fue el mismo después.


Imagen 10. Obra de F. de Szyszlo
www.avciberleart.blogspot.com

Eielson y Szyszlo viajaron a París en 1948, el mismo año de la exposición, el primero obtuvo una beca del gobierno francés e inició su exilio voluntario en Europa. El segundo, dejó el país para estudiar arte y en París asumió la abstracción. Sin duda, como resultado de sus intereses en lo moderno y lo ancestral, sumado a la experiencia de su formación parisina, lograron formular un nuevo lenguaje plástico en el que combinaron con destreza, y de manera exitosa, los referentes de las culturas del Perú Antiguo con las búsquedas contemporáneas. Su trabajo, sustentado en la investigación e incorporación de elementos compositivos, estructurales y plásticosdel arte prehispánico se ha expresado en un lenguaje plástico universal, es decir occidental y moderno, algo que no lograron los Indigenistas.

 

Conclusiones

  • Durante la segunda mitad del siglo XX se desarrolló una serie de discursos que formalizan la contradicción entre arte figurativo (Indigenista) y arte abstracto.
  • La revisión de la producción hemerográfica de aquellos años permite afirmar que  propició el ejercicio de la reflexión sobre el arte contemporáneo, a la vez que cumplió con la labor didáctica de ofrecer al público los procedimientos necesarios para apreciar y disfrutar el arte contemporáneo.
  • Los artículos periodísticos, tal como se presentan, orientan la opinión estética y facilitan la comprensión del arte puro, es decir abstracto, y fomentan su consumo.
  • Paralelamente, el análisis de los artículos periodísticos esclarece el rol de la Galería de Lima en la aceptación institucional del arte abstracto en el Perú.
  • Jorge Eduardo Eielson  y Fernando de Szyszlo iniciaron la apertura hacia nuevos lenguajes artísticos desde que, en 1948, realizaron juntos una exposición en la Galería de Lima.
  • La modernidad expresada en la obra plástica de Eielson y Szyszlo se manifestó a través de una contradicción: un lenguaje original y personalísimo en el que la abstracción purista se cargó de elementos atávicos y ancestrales.


Notas:

[1] Docente de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Departamento Académico de Arte.

[2] El 19 de noviembre de 1947 se anunció en El Comercio: “Próxima inauguración de la ‘Galería de Lima’. En nuestros círculos artísticos y sociales está en circulación la siguiente esquela: ‘El Director de la Galería de Lima –Sala Permanente de Exhibición y Venta de Obras de Arte -, tiene el agrado de anunciar a Ud. la inauguración de su local en el Jr. Moquegua (Mogollón), 205, donde exhibirá diariamente, de 10 a.m. a 1 p.m. y de 4 p.m. a 8 p.m., una seleccionada y variada muestra de la pintura peruana. Francisco Moncloa F. le reitera en esta ocasión los sentimientos de su consideración más distinguida”.

[3] Juan Barreto, Camilo Blas, Alicia Bustamante, Enrique Camino Brent, Teresa Carvallo, Julia Codesido, Juan Manuel de la Colina, Ricardo Grau, Sérvulo Gutiérrez, Macedonio de la Torre, Carlos Quíspez Asín, José Sabogal, Ricardo Sánchez, Sabino Springett, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Mario Urteaga y Leonor Vinatea Cantuarias.

[4] El británico Fred Stratton.

[5] En la siguiente nota, Raygada reconoce la importancia tanto de la comercialización de obras de arte como de la organización constante de las exposiciones: “El índice de ventas de la Galería de Lima, acaba de abrirse con prometedoras cifras. De la política selectiva que mantenga dependerán la continuidad del éxito, la satisfacción para muchos artistas […]

- Se tiene la idea errónea que una Galería como ésta no tiene otra finalidad que la venta. No niego que ese sea un interés básico y justificativo de la organización. Pero es preciso agregar que una exhibición constante de obras de arte, con variaciones periódicas de temario y género, la cual abre diariamente a todo el público y con libre acceso, sirve [a] una finalidad eminentemente cultural” (El Comercio, 4 de diciembre de 1947).

[6] De acuerdo al Tratado de Lima, entre Perú y Chile, en 1929.

[7] Entre los que se cuentan  Camilo Blas, Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Teresa Carvallo.

[8] Se puede afirmar que, en este afán, los artistas dejaron de lado, en la mayoría de los casos, aquellos temas relacionados con la tradición precolombina. El Indigenismo fue la expresión de un grupo artistas citadinos, no fue realizado  por indígenas ni para indígenas.

[9] Conocido como “Cartucho” (1914-1994).

[10] Es importante recordar que la Agrupación Espacio jugó un rol fundamental porque se propuso modernizar la arquitectura y el arte en el Perú.  Fue portadora del nuevo lenguaje arquitectónico, con influencias de Le Corbusier, así como de Walter Gropius y Bauhaus, y se opuso a los movimientos nacionalistas que se habían desarrollado en el país desde 1910. En el caso de la plástica, su aportese centró en el abandono de la figuración y el apoyo decidido al arte abstracto.

[11] En El Comercio del 08 de noviembre de 1947 aparece una nota que da cuenta acerca de: “Enrique Kleiser Bertrand: estudió en la Escuela de Artes Decorativas en Zurich, Suiza; y en la Academia de Bellas Artes de Munich, Alemania. Vive en Perú desde 1933, nacionalizado peruano”.

[12] El 4 de agosto de 1948 aparecieron  las siguientes reseñas en El Comercio:

En la Galería de Lima, exhibe J. E. Eielson

Se halla abierta al público en una de las salas de la Galería de Lima, una colección mixta de dibujos a lápiz, pluma y aguada del artista peruano J. E. Eielson, que es muy visitada.

Exposición de Fernando de Szyszlo

El joven pintor peruano Fernando de Szyszlo tiene abierta en la Galería de Lima una exposición de sus obras, consistente en una veintena de pinturas al óleo, un linóleo y objetos, siendo muy elogiada por el público.

 

Bibliografía:

Dickie, George (2005). El círculo del arte. Una teoría del arte. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S. A.

Eielson, Jorge Eduardo (2010).  Ceremonia Comentada (1946-2005). Textos sobre arte, estética. Edición, introducción, cronología y notas de Luis Rebaza Soraluz. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú; Museo de Arte de Lima; Instituto Francés de Estudios Andinos.  

Hadjinicolaou, Nicos (1974). Historia del arte y lucha de clases. México, D.F.: Siglo XXI.

----------------- (1977). La producción artística frente a sus significados. México, D.F.: Siglo XXI.

Szyszlo, Fernando (2002 [1947]). “Las Moradas de Emilio Adolfo Westphalen”. En: Las Moradas. Nº 1. Edición facsimilar. Lima: Universidad San Martín de Porres. Facultad de Ciencias de la Comunicación, Psicología y Turismo. (VII-VIII)

----------------- (1996). Miradas  furtivas. Lima: Fondo de Cultura Económica.

 

Referencias hemerográficas

Artículos de El Comercio, años 1937 - 1950.

Anónimo. (1947, 19 de noviembre). “Próxima inauguración de la Galería de Lima”. El Comercio.

-------------------------. (1947, 21 de noviembre). “Se inauguró ayer la Galería de Lima”. El Comercio.

-------------------------. (1950, 30 de setiembre). “Exposición de Enrique Kleiser en la Galería de Lima”. El Comercio.

------------------------- (1950, 13 de octubre).  “Exposición Kleiser”. El Comercio.

Cavero Egúsquiza S., Ricardo (1937, 18 de enero). “El Salón de Independientes”. El Comercio.

Miró Quesada de la Guerra, Oscar RACSO. (1948, 26 de agosto). “El dogmatismo estético”.  El Comercio.

Miró Quesada G., Luis. (1939, 16 de abril). “La pintura peruana”. El Comercio, p. IV.

Moro,  José María. (1950, 1 de octubre). “Algunos factores en la incomprensión del arte de hoy”. El Comercio. Suplemento Dominical. p.1.

Raygada, Carlos. (1937, 04 de julio). “La Exposición de Ricardo Grau”. El Comercio. p. IV-V.

-------------------------. (1939, 15 de octubre). “La exposición de Ricardo Grau”. El Comercio.

-------------------------. (1945, 24 de abril). “Pintores modernos en la Galería de Gesinus Visser”. El Comercio.

-------------------------. (1947, 4 de diciembre). “La Galería de Lima”.  Selecciones de Arte. El Comercio.

 

T. de V. (1937,  24 de enero). “El Salón de los Independientes”. El Comercio.

T. F. E. (1948, 4 agosto). “Exposiciones de Szyszlo y Eielson”. Selecciones de Arte. El Comercio. p.8.

 

Cómo citar este artículo:

VICTORIO CÁNOVAS, Emma Patricia, (2014) “Eielson y Szyszlo en la construcción de un lenguaje abstracto en el arte peruano”, Pacarina del Sur [En línea], año 5, núm. 21, octubre-diciembre, 2014. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Viernes, 20 de Septiembre de 2019.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1045&catid=17

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