Pacarina del Sur
Pacarina del Sur
Pacarina del Sur

La historieta mexicana y la seducción de los inocentes. Semblanza de Los Agachados de Rius

En el presente ensayo se hace un breve recuento de la historieta mexicana de los años cuarenta a los ochenta del siglo pasado, época de esplendor con tiradas masivas. La lectura, ¿la mirada? de los Pepines y Chamacos es un genuino vicio nacional.

Palabras clave: historieta, humorismo, cultura popular

 

El pueblo mexicano se inició en la lectura
precisamente con las historietas… Como
toda iniciación, esta lectura inaugural
tiene algo de pecaminosa. Para las
minorías cultas  y los amantes de las
“buenas letras”, la inesperada pasión
popular por los pepines es una trasgresión;
una suerte de masiva prostitución espiritual
de los inocentes, que debe ser refrenada en
nombre de la moral y las buenas costumbres
literarias: mejor un pueblo de<
analfabetos puros que una nación de
lectores contaminados.
Juan M. Aurrecoechea y A. Bartra

 

En el presente ensayo se hace un breve recuento de la historieta mexicana de los años cuarenta a los ochenta del siglo pasado, época de esplendor con tiradas masivas. La lectura, ¿la mirada? de los Pepines y Chamacos es un genuino vicio nacional. En esas décadas se difunden Los Supersabios de Butze, Rolando el Rabioso de G. Bolaños, A bacatazo limpio de Araiza, Lágrimas, risas y amor de Yolanda Vargas Dulché y la célebre Familia Burrón de Gabriel Vargas. Años en donde la seducción de los inocentes se manifiesta en las historias románticas y de aventuras pero también en anécdotas seductoras y lubricas.  De 1968 a 1977, Eduardo del Río, Rius escribió e ilustró sus famosas historietas Los Supermachos y Los Agachados. Antes de incursionar en este medio había sido un caricaturista político excepcional. A diferencia de la historieta tradicional que Rius consideraba aberrante e insulsa, el se empeña en crear un cómic con humor y de corte político, fuera de serie en el ámbito mexicano. Los Agachados combina la sátira política con la crítica social. Rius populariza temas científicos y culturales de difícil acceso para lectores no iniciados.

Esta popularización de temas, propios de la academia universitaria, plantea una contradicción que hasta hoy pareciera irrresoluble pues confronta dos modos de ver el mundo: cultura popular versus cultura de masas. Al lado de dicha contradicción, está el público al que va dirigida la revista, pues ha rebasado su condición de inocente y es un público leedor y lector proveniente de capas medias universitarias.  En este ensayo se indaga sobre el posible origen del adoctrinamiento y proselitismo de partidos, sectas y religiones que elaboraron folletos y catecismos, formativos y educativos, para un público masivo y que posiblemente Rius partió de esta intuición en su proyecto político-humorístico personal. Varias generaciones de mexicanos aprendieron a leer y se formaron en la visión del universo difundida por las historietas. Con la desaparición de la editorial Novaro y en boga el proyecto neoliberal, a principios de los ochentas, hubo un franco declive de estas publicaciones.

Historietas ilustradas en México.


Fuente: nodo50.org
Como bien lo expresa el epígrafe, la popularización de las historietas se vincula a masivas campañas alfabetizadoras de un pueblo que antes de los años cuarenta era mayoritariamente iletrado, pero “millones de compatriotas, que aún no habían experimentado los placeres de la letra impresa, perdieron su virginidad literaria sumergiéndose en las seductoras páginas de las revistas de monitos”[2]. Si La Iliada y La Odisea del proyecto vasconcelista inhibieron la vocación lectora de un pueblo, los pepines y chamacos, las paquitas y paquines liberaron con creces, aunque pervertida, esa aspiración cultural. “A diferencia de libros y periódicos serios las revistas de monitos no inhiben al principiante ni exigen promesas solemnes y compromisos prolongados: son fáciles, accesibles y desechables”[3]. Se adaptan al gusto del cliente: son románticas, lúbricas y siempre truculentas. Por cinco o diez centavos se compran o se alquilan, el lector voraz tiene garantizada media hora de placer. Ya Ramón Valdiosera, en 1940, se encargará del guión y dibujo de las aventuras de Ulises con las sirenas o Germán Butze recreará, parodiando, los cantares de gesta, en su versión mexica, con las delirantes hazañas de Rolando el Rabioso y su escudero Pitoloco.

En este vicio nacional, el puesto de periódicos, cual biblioteca ambulante de literatura portátil, requiere de una banqueta-asiento para los asiduos lectores/ veedores/alquiladores de historietas. El mito de la literatura infantil se hace añicos ante un público predominantemente adulto. Para este público se difunde una literatura secreta sólo para adultos leída y vista  en zonas permisivas o de tolerancia, las peluquerías, con las primeras revistas porno mexicanas: Sexo, Vida Alegre y Vea, amén de la violencia y sexo de Alarma, que alimentarán la libido mexicana:

Esta prensa de peluquería – que transforma el trivial acto de cortarse el pelo en ritual de iniciación erótica, provocando asociaciones perversas en varias generaciones de mexicanos- combina literatura picante con fotografías lascivas y dibujos pornográficos. Y por esta vía la sexualidad más o menos explícita llega a la historieta… una vez asumido que la mayor parte del público era adulto, las heroínas comenzaron a sexualizarse. Así, con el tiempo, la modosa Adela Negrete, creada por José G. Cruz en las páginas de Paquito en 1935, se transforma en la frondosa supermujer de Adelita y las guerrilleras[4]

En lo que fue llamada la Edad de oro de la historieta mexicana, 1934-1963, auge de pepines y chamacos, una velada o explícita pornografía suave se desplaza en las páginas de revistas picantes que combinan fotografía y dibujo propio de publicaciones sicalípticas modernas como Vea y Modelos y modelitos. Al respecto, C. Monsiváis describe a un público masculino hambriento de referencias sexuales en el alto consumo de esta seudopornografía historietil, clave para entender este fenómeno junto con la liberación de una censura y una industria cultural que ajustará determinada moral a la demanda. “Este reconocimiento del sexo nunca trasciende el ardor de un adolescente una noche de lunes imaginándose una noche de sábado. La historieta se actualiza mínimamente y su autocensura es tan vigorosa como la censura. Lo explícito –la exhibición de la genitalia, por ejemplo- sería su ruina. El cómic mexicano se alimenta de insinuaciones o exhibiciones unilaterales, de respetar el espacio psicológico entre la lectura y las represiones”[5]. Arias Bernal, monero de Vea, y Audiffred, con sus viñetas picantes, nunca rebasarán lubricidad o cachondeo permitidos. Su-Mu-Key y Brenda Conde, ombliguistas del Tivoli, serán recreadas en la modesta versión de Sexo y Vida Alegre alternando con anuncios de enfermedades secretas o afrodisiacos.

Esta seducción masiva de los inocentes se verifica a través de las revistas de monos pioneras: Paquín aparece en 1934, Paquito y Chamaco son de 1935 y Pepín se publica en marzo de 1936[6]. Esta última resulta vanguardista al inaugurar, entre 1937-1938, las variantes en formato y periodicidad constantes en la década de los cuarenta. En los pepines y chamacos veremos ¿leeremos? nuestras propias frustraciones y carencias en figuras entrañables de una educación sentimental a toda prueba: Los Supersabios (1936) de Germán Butze y Rolando el Rabioso (1939) de Gaspar Bolaños. En la primera, surgen personajes como Panza, Pepe y Paco, compañeros de aventuras juveniles acotadas ante una futura vida adulta que se torna  infernal, los villanazos el sabio Solomillo y el Médico, la mamá de Panza doña Pepita Piñón y el abuelo, personaje siniestro. ¿Cómo resistir al escapismo que ofrecen las aventuras con Pepe y Paco al lado de una vida cotidiana opresiva y frustrante, una madre posesiva, abnegada y golpeadora, un abuelo egoísta y cínico? Germán Butze, considerado el mejor dibujante mexicano de historietas, incursiona en la publicidad donde crea el emblema de General Popo y diseña las tiras comerciales del Dr. Bell o pomada de La Campana,  el linimento de Sloan, los Chiclets Adams, los tacuches de High Life. Aurrecoechea y Bartra destacan en Butze el equilibrio de blancos y negros y la complejidad de poner el dibujo al servicio de la narración[7].

Otra historieta emblemática de esta época es Rolando el Rabioso, personaje ingenuo, berrinchudo y atropellado en un humor que parodia las gestas medievales entre otras a la Canción de Roldán. Otro personaje es Pitoloco, escudero rejego y miedoso pero con una fidelidad a prueba y casi siempre de travesti en defensa de sus ideales. ¿Si Cervantes en El Quijote la emprendió contra los libros de caballerías entonces Bolaños podría homenajear, en clave paródica, a Palmerín y a Amadís? Otro excelente caricaturista es Rafael Araiza con su A Bacatazo Limpio con la frustrada y perversa Bruja Rogers y el pugilista Kanguro Carey que nació para la gloria deportiva. A Araiza se le ha calificado como ícono de la desmesura, del mal gusto y de una ideología ignominiosa. “Ha sido el monero mexicano más desorbitado y excesivo… pasa del melodrama y la aventura escapista, a la farsa surreal… de héroes redimidos del arrabal, a freaks desubicados y esquizoides; de caricauras expresionistas al modo de Chester Gould, a una metáfora visual desaforada y escatológica que se anticipa al comic underground; de la moralina populista a la franca amoralidad”[8]. Practicante de la estética de lo grotesco donde combina el melodrama optimista con la sátira paranoica de una realidad de pesadilla, plasma sus bajas pasiones y sus fobias junto a esperanzas e ideales y, todo, en medio de la vulgaridad más rampante o lo que considera las buenas costumbres. Dice Carlos Monsiváis:


Fuente: librofilia.com.mx
Desbordado, machista, conservador, homófobo, Rafael Araiza hace de sus deficiencias sus ventajas y del mal gusto o la vulgaridad sus diferencias específicas (su atractivo por lo tanto) con el cómic norteamericano. Todo en Araiza es desenfreno, los ojos que persiguen por el suelo a una mujer apetecible, el puño que atraviesa el estómago, los sesos que enmarcan el suicidio. Humor entonces es comentario de la actualidad, reprimendas morales a partir del examen de la moda, la lucha libre, los problemas de la vivienda, los ídolos del cine y la música popular. Araiza, partidario de las buenas costumbres, sabe del sitio eterno de la mujer en la sociedad y en una de sus historietas de Chamaco, Quinceañera, la villana es una joven que se atreve a fumar, y su homofobia es notable[9].

Si Gaspar Bolaños recrea el medievo caballeresco, el cantar de gesta deviene en chacoteo, Araiza percibe la realidad cual degenere, en una desmesura y delirio sin fin, Butze representa el escapismo, la añorada aventura juvenil, de una realidad opresiva, Gabriel Vargas asume su tiempo y circunstancias y en sus crónicas es “un ejemplo privilegiado del poder creativo y testimonial del cómic mexicano moderno”. En su obra, La familia Burrón es centro y clave en la historieta de México con casi sesenta personajes de carne y hueso, con una historia, cultura y tradiciones, pero Don Jilemón Metralla y Bomba, cábula de cábulas, y antihéroe de Los Superlocos con el Güen Caperuzo y su carnalita Caledonia no van a la zaga de trascendencia. Personajes populares que, a más de setenta años de creados, son modelo de lenguajes, modos y costumbres del barrio primordialmente pero también del campo.

Esta crónica narrativa, La Familia Burrón “deja constancia de los fluidos hábitos verbales, fisonómicos, indumentarios, urbanísticos y hasta musicales del México popular”[10] Pero va más allá de estos registros sociales: en su crónica testimonial, Vargas transita por el alemanismo, caricaturizado conciente o inconcientemente por el cínico y tranza Don Jilemón Metralla, con el modelo desarrollista en pleno agotamiento y la época de la insultante concentración y centralización de la riqueza nacional y, por ende, el mayor empobrecimiento popular en lo que se llamó El milagro mexicano. En sus personajes es evidente la transformación de una conciencia individual a una ciudadana o, en otros términos, de una conciencia en si y para sí; en el propio autor se perfila una evolución ideológica, recreada en su vocación plebeya de considerarse un autor ofrendado a llevar  alegrías a quien ha sido el centro de su labor: el pueblo.

El humor en la historieta.

La fuente originaria del humor se manifiesta en la cultura popular o más bien, a esta cultura se le identifica con la risa sobre otros valores. Se afirma que el sentido cómico es de origen plebeyo. Mientras el pueblo ríe a carcajadas los sectores ilustrados, capas medias o pequeña burguesía, son solemnes y si acaso esbozan una sonrisa, con algunas excepciones de la época: Salvador Novo, Julio Torri, Renato Leduc. Dicen Aurrecoechea y Bartra  que “La historieta es el primer territorio de la narrativa popular mexicano liberado por el humor. Pero esta hilaridad plebeya es novedosa, no tanto por su comicidad, como por la modalidad privada de la risa que reclama”[11]. El humor es de vieja data en la cultura popular, es un humor socializado, una especie de rito liberador, humor compartido en circos, teatros de revista y carpas.

La cultura popular –humor incluido- está hecha de vivencias colectivas, señalan Bartra y Aurrecoechea, hasta que la alfabetización se generaliza. Entonces el disfrute intimista de bienes culturales deja de ser privilegio de élites y deviene patrimonio más o menos masivo. Con el acceso multitudinario a la letra impresa, parte de la experiencia cultural se privatiza. Y también la representación humorística tiene que explorar nuevos territorios.

Los moneros, en su intento por trasladar la risa carpera a las historietas mediante el humor verbal, soporte de cómicos en su relación directa con el público, fracasan rotundamente: no es lo mismo la risa privada del cómic que los recursos teatrales y el bullicio de risas gregarias. “Al pasar a la historieta, el humorismo mexicano transita de la carcajada colectiva de teatros y carpas a la íntima sonrisa de buró, sin duda menos estruendosa pero quizá más duradera y reflexiva”[12]. Las célebres historietas de esta época, Supersabios, Rolando, A batacazo, son series abiertas de humor narrativo y largo aliento, aventuras humorísticas y crónicas satíricas de tipos y costumbres, a diferencia de las revistas no especializadas con un panorama en que abundan las sangronadas y el chiste ramplón.

Los últimos años del sexenio portillista fueron la cúspide de las historietas ilustradas y las fotonovelas producidas en México. El fin de ese sexenio, con sus escándalos financieros y la quiebra de las ilusiones, marcó inexorablemente el fin del auge historietista. Entre 1976 y posiblemente hasta finales de 1982, las revistas de historietas gozaban el privilegio de ser las principales fuentes de entretenimiento lector.  Por su forma y contenido, este tipo de publicaciones era muy superficial: la vida humana y sus referentes sicológicos, sociológicos y culturales estaban al margen de la historieta no se diga de la fotonovela. Bien lo señala Ruffinelli: “Por lo general, expresan situaciones y actitudes tipificadas: la lucha del bien contra el mal, la preeminencia de las virtudes sobre los vicios. La finalidad explícita es, pues, moral. Como son revistas dirigidas a un público infantil, buscan inculcar didácticamente enseñanzas positivas y construir en el niño sistemas de valores de acuerdo con la moral adulta y de la sociedad en que el adulto vive”[13]. Ahí radicó una de las variadas trampas: revistas hechas por adultos con toda la carga paternal, racista, homofóbica, desviada sexualmente y con preceptos moralinos que no alteran la vigencia de un orden social conservador.

La moral convencional en las historietas ilustradas. En historietas  mexicanas como Kalimán o Lágrimas, risas y amor, las nociones sobre el bien y el mal, la audacia y la cobardía, la serenidad frente a la furia, el amor frente al odio, se viven mediante variados ejemplos que nos proporcionan los valores morales, religiosos, políticos vigentes. Éstos eran valores “nacionales” originados por la clase social poseedora de los medios de producción; otros valores, muy semejantes a los descritos, los proporciona la propaganda norteamericana a través de Superman, Lorenzo y Pepita o Batman. Es así que la “conciencia moral” es aquella interiorizada o asimilada desde la infancia al través de la familia, la escuela, las historietas, la TV, las relaciones sociales; la apropiación de estas normas se realiza de manera inconsciente: crea en nuestro pensamiento una especie de “policía” o “voz interior”: señala cómo actuar, qué decir, vigila el respeto al orden establecido. Este policía no sólo reprime el acto mismo sino también la intención: se identifica con el súper-yo, el cual vigila la no violación de las leyes, reprime y castiga todo intento de trasgresión por medio de la culpa.

En el año de 1976 Irene Herner realizó un estudio sobre las historietas y fotonovelas mexicanas. A casi treinta y cinco años de su publicación, asombran los enormes tirajes de historietas que alcanzan los 70 millones de ejemplares mensuales: es decir, 840 millones de historietas y fotonovelas anuales[14]. Época de campañas educativas y fomento a la lectura seria que menguase los pésimos hábitos lectores.  Dorada época del comic y que la propia SEP intentó contrarrestar con historietas educativas, con tirajes de 20 millones, sobre historia de México, clásicos de la literatura. Ante campañas alarmistas de que los mexicanos no leían en esa época, la suma estratosférica de de 840 millones minimizó la estridencia. Claro que se leía pero eran fotogramas, letras con monitos, onomatopeyas  y toda la parafernalia que envolvían a  historieta y  fotonovela.

En 1976-77 era posible identificar en los puestos de periódicos  las revistas: Fuego, Por favor, Libro Semanal, Novelas de amor y las celebridades que todo mundo leía: Kalimán y Lágrimas, risas y amor. La primera llegó a editar 8 millones de ejemplares mensuales y Lágrimas 4, millones 800 mil, en periodo similar. Excepto las historietas edificantes que proponía la SEP, en la forma y el contenido de las historietas más vendidas y alquiladas predominó la violencia y una velada pornografía. Las aventuras, el espionaje, las relaciones amorosas, las guerras, la pobreza eran temas recurrentes mientras que se omitían la devoción por el trabajo, la organización proletaria, la plena existencia. Ruffinelli señala: “La historieta y la fotonovela no constituyen de por sí medios de comunicación degradantes o envilecedores. Como cualquier otro medio, su uso puede ser positivo o negativo”[15] En efecto, las historietas, con formas y contenidos diferentes, podrían constituirse en transmisores culturales de primer orden. Eso lo descubrieron los chilenos de la Unidad Popular durante el breve pero intenso periodo de Salvador Allende: el potencial educativo y cultural de los comics.

Como en la mayoría de los procesos, los intelectuales mexicanos fuimos incapaces de cristalizar el potencial que significaba el universo historietil, de escribir guiones propios o realizar adaptaciones de cuentos o relatos. No potenciamos la educación sentimental de estudiantes leedores y lectores de historietas que, sin muchos problemas, hubiesen creado y recreado historietas utilizando su imaginación y sensibilidad, sus cualidades escenográficas, musicalizadoras, adaptadoras. Hubo algunos casos excepcionales entre la intelectualidad como el de Gonzalo Martré con sus guiones sobre Chanoc y el celebrado Fantomas que, posteriormente, Cortázar recrea en su Fantomas contra las trasnacionales; Armando Bartra y Paco Ignacio Taibo II  publicaron El Mitin del comic. Bartra y Aurrecoechea han seguido el pulso a este medio masivo con su portentosa Historia de las historietas en México.

En Argentina, Ricardo Piglia publicó La Argentina en pedazos: excelentes crónicas sobre relatos de Borges, y Cortázar,  Arlt, Discépolo y otros con los portentosos trazos de Solano López, Enrique y Alberto  Breccia, Carlos Nine; también la  creación de El Eternauta I y El Eternauta, el regreso de H.G. Oesterheld, Francisco Solano López y P. Maiztegui, es un clásico de la narrativa argentina: “uno de los pocos íconos populares surgidos del mundo de las historietas. Su mensaje, hoy como ayer, continúa vigente: resistir no sólo es posible, también es necesario[16]”. En este universo de las historietas ilustradas, destaca la actividad creadora de un monero mexicano fuera de las aulas universitarias.

Rius y sus Agachados

Eduardo del Río, alias Rius, nace en Zamora Michoacán, en 1934. Muy joven, desempeña oficios múltiples: en un bar de la ciudad de México, distribuye publicaciones, burócrata en el Departamento de censos, empleado en una funeraria hasta que un amigo le sugiere que lleve sus dibujos a la revista de humor Ja-Já. Es el año de 1955 y quien estuvo en un seminario Salesiano y vio frustrada su incipiente carrera sacerdotal ¿y académica? trabaja de día en la funeraria y dedica sus ratos libres a la caricatura. A principios de los años sesenta colabora en el periódico Ovaciones y cuando el caricaturista Abel Quezada abandona el diario Rius, con la audacia juvenil, se propone como sustituto y lo aceptan[17]. De ahí el inicio de una fulgurante carrera de quien se dice deslumbrado por dos caricaturistas, Saul Steinberg y Abel Quezada; no les echa la culpa de considerarse pésimo dibujante y se autonombra monero: epíteto que toma de los maestros graduados en San Carlos y  escuelas de arte, como Cabral, Árias Bernal, Fa-Cha, Audifred y otros que manejarán adecuadamente las proporciones anatómicas, el sombreado, los volúmenes, la perspectiva. Estos maestros señalan que para ser un buen caricaturista había que saber dibujar. Rius lo comenta:

Por esos mismos años apareció en escena un tal Saul Steinberg, que hacía otra clase de dibujo. Nada de sombras ni volúmenes ni tercera dimensión: sólo línea. Los maestros concluyeron al ver su trabajo que el Sr. Steinberg no sabía dibujar. Sólo hacía monitos… (a los seguidores del tal monero Steinber) los viejos maestros los llamaron pintamonos… o moneros. Y como soy tan mal dibujante que llevo 50 años haciendo monitos, pues me considero –copiador de Saul, y de Abel y de Isacc- un vulgar monero… En estos 50 años he caído en cuenta de que, para hacer una buena caricatura, el dibujo puede pasar a segundo plano. Que se puede hacer un cartón político efectivo y crítico, con el mínimo de líneas y monos mal hechos. Y que también se puede lograr el mismo efecto, ejecutándolo magistralmente con todas las de la ley. Tan efectivo resulta un Magú que un Naranjo. Un Trino que un Helioflores… Desde luego, lo ideal es esa combinación de buen dibujo y buen texto[18].

Con ese sentido autocrítico, de quien es plenamente conciente de sus limitaciones, Rius transita de ser monero a historietista o más bien a la expresión lograda del pinta monos y del escritor de historias en 1966 con la historieta ilustrada Los Supermachos. Este tránsito cierra un ciclo como monero y abre un espacio que, en los años sesenta, considera insulso y mediocre de la historieta ilustrada  y que Rius catalogó como morbosa y ridícula “le da a la gente violencia, sadismo, amor, falsos valores, aventuras fantásticas, en fin… opio de la mejor calidad, como dijo Bertrand Russel”[19]. Rius califica a célebres historietas como Lágrimas, risas y amor o Memín como cursis y sin mensaje alguno moral o cultural ni el más mínimo mensaje de superación o progreso y que los editores de tales engendros se defienden con tres razones: a) que en los países cultos también se editan porquerías; b) que la industria editorial emplea a miles de dibujantes, argumentistas, impresores, voceadores, etc.  y c) el argumento fundamental, que todas las historietas están aprobadas por la Secretaría de Educación Pública[20]. Finalmente, el autor concluye que a la Secretaría de Educación Pública no le importa lo que se edite mientras no se ataque al gobierno.

En 1960 logran Rius y Vadillo, excepcional caricaturista político, entrar a la revista más importante y prestigiada de México a lo que Rius llamó La conquista del Siempre.  “Por vez primera se lograba publicar en una publicación no-partidista, dice Rius, temas que ningún periódico aceptaba. Creo que ese nuestro trabajo sirvió de ejemplo a la caricatura que siguió a nosotros”[21]. En 1968 nace la revista de humor político La garrapata con la dirección colectiva de AB, Helio Flores, Naranjo y Rius. Tras innumerables problemas con el gobierno, la revista desapareció en ese año fatal. Dice Rius: “La importancia de La garrapata fue el haber sido la primera revista de humor político hecha en el México posrevolucionario, sin ligas con ningún grupo político ni patrocinio gubernamental”[22]. Fue fundador también de las revistas La gallina, El mitote ilustrado, El chahuistle y El chamuco. Es autor de más de 100 libros y ha recibido premios nacionales e internacionales.

Con Los Supermachos, en 1966, abre un espacio inédito dentro de los cómics mexicanos: crea la primera historieta política en el mundo. En un ambiente preñado por la Guerra fría entre las superpotencias de la época, el recién triunfo de la Revolución cubana  y la secuela guerrillera en América Latina prevalecía en nuestros lares una atmósfera plenamente anticomunista y cualesquier manifestación o síntoma de una visión de la realidad progresista, o simplemente diferente, a la imperante era tachada de comunista o adversa a los valores tradicionales de la justicia y paz de los cementerios. La censura era feroz sobre todo en medios impresos, en radio y TV, y un poco laxa o relajada en el medio de las historietas. No es gratuito en atmósfera ominosa con Díaz Ordaz en el poder el asalto al diario Excélsior. Una parte de los despedidos, la más conservadora, impulsó la Editorial Meridiano y ahí Rius creo Los Supermachos con una gran aceptación de capas medias estudiantiles y hasta sectores ilustrados. Tal vez por ello el sistema decidió cortar por lo sano:

La oposición a su sátira mordaz de las políticas y prácticas de ciertos políticos llevó al director de Editorial Meridiano a censurar la historieta de Rius. A menudo el autor no sabía que los editores habían alterado el número de Los supermachos en turno, hasta después de que éste había sido impreso y distribuido. El conflicto entre Rius y el editor escaló hasta el punto en que contrataron secretamente a otros caricaturistas para reemplazarlo… Incapaz de tolerar la censura de su historieta, Rius dejó Editorial Meridiano en 1967. Desgraciadamente, no pudo llevarse consigo al famoso elenco de Los supermachos porque, sin saberlo, había cedido todos los derechos sobre los personajes en un acuerdo previo con el editor.[23]

La genial creación de Rius, Los supermachos, dio vida a entrañables personajes como Calzontzin, Don Perpetuo del Rosal, Chon Prieto, Doña Emerenciana, Fiacro Franco habitando en San Garabato, estado de Cucuchán, microcosmos que refleja los vicios y las virtudes de su época en una sociedad racista, machista, persignada y anticomunista. Estos personajes son genuinos arquetipos que representan cualidades o vicios y que el autor lleva hasta las últimas consecuencias. Especie de modelo reconocible como el tiranuelo presidente municipal, los corruptos, agresivos y gandallas policías, las persignadas beatas pueblerinas, el reaccionario burgués. Quienes leímos en los sesentas Los supermachos nos era relativamente sencillo identificar a cada uno de estos personajes inventados por Rius con personalidades de carne y hueso que deambulaban en la política nacional. Rius arremete contra los falsos valores establecidos y remueve conciencias pequeño burguesas en una época donde la clase en el poder se aferra al pasado y sectores medios y populares preludian libertades de diversa índole. Es una lucha ideológica, por desgracia, asumida por un artista aislado, eventualmente la colaboración familiar[24], y una izquierda ortodoxa y poco sensible que no percibe la importancia capital de este medio gráfico. Todo lo contrario, se le verá con desdén, altanería y con el sectarismo de quienes poseen la verdad al estar abrevando en las fuentes primordiales, directas, y no en textos masticados a través de un mediador como Rius.

Después de las aventuras/desventuras de Rius,  en 1968 escribe e ilustra Los Agachados. Este es una especie de remake de su anterior historieta pues metamorfosea las características y perfiles de sus anteriores personajes con nuevos ropajes, nombres diferentes, espacios pueblerinos pero similares pensamientos y actitudes en donde la recreación de arquetipos es un leit motiv. Ahora el pueblo se llamará Chayotitlán con un intelectual de izquierda, el profesor Gumaro, cuya ideología, cultura y opiniones políticas lo asimilan con Calzonzin; el licenciado Trastupijes con emblemático nombre que nos recuerda a Don Perpetuo; Doña China con preocupaciones similares a Doña Emerenciana; Don Céfiro, con personalidad y rasgos parecidos al Chon Prieto de los Supermachos. La rica veta de personalidades de Los Supermachos encontró sus clones intelectuales  corregidos, aumentados y tal vez  empobrecidos en Los agachados. Esta revista no es la segunda parte de Los supermachos pero si prevalece una línea de continuidad enarbolada por la lucha ideológica versus el diversionismo ideológico impulsado por el sistema capitalista imperante en nuestro país.

En reiteradas ocasiones, el caricaturista Rius reconoció su principal carencia: no saber dibujar. Fue una especie de estigma y, a la vez, una falsa modestia que le permitía trazar sus personajes sin la rigidez ni el apego al canon de sus mayores y la aparente sencillez de la línea, y siguiendo a quien renovó el humor y la sátira de su época al mezclar las antiguas tradiciones caligráficas y las influencias cubistas, y derivar en figuras estilizadas, Steinberg. Al lado de portentosa influencia, Rius es un continuador de las dos corrientes fundamentales de la agitación política mexicana del siglo XIX: la sátira política y la crítica social. Sobre esta renovada y eficaz maestría en otro estilo del dibujo que lo separa años luz de sus maestros como señalan Hinds y Tatum:

Es, principalmente a través de su destreza contrapuntística entre los diferentes planos de la narrativa, la gráfica y el uso de los globos de diálogo, que (Rius) es capaz de mantener un consistente nivel elevado de ironía y sátira… Rius ilustra el contenido de la narrativa y, al mismo tiempo expresa su opinión de una manera humorística, invitando al lector a participar del humor… Otro recurso que realza la sátira es el amplio uso de material gráfico prestado, que sirve para reforzar el contrapunto que se da entre los planos narrativo, gráfico y el globo de diálogo. Rius integra material de muchas tradiciones artísticas, pero, sobre todo, del grabado del siglo XIX, cuyo aspecto tieso y pesado de moda contrasta vivamente con su propio estilo más suelto.  La yuxtaposición de los dos estilos le permite a Rius extraer las posibilidades humorísticas que surgen de su contraste e incongruencia.[25]

En una especie de pastiche al revés: no se trata ni de imitación ni falsificación la combinación de motivos prestados de obras de autores célebres –Picasso, Rafael, Da Vinci- con los monos de Rius y el resultado reviste una gran originalidad y una recreación novedosa en la plástica caricaturil. Es así que en Los agachados ¿De dónde vienen los niños? Rius contrasta pinturas europeas, conocidas o desconocidas, con sus creaciones pictóricas. Es así que en el famoso cuadro de ¿Lucas Cranach? vemos a Adán y Eva y la representación del árbol está simbolizada por una osamenta que sostiene fronda y manzanas y al lado apreciamos una cerámica griega, redondeada, con una pareja semidesnuda y en posición inequívocamente sexual; en otra página un grabado europeo vemos a un indio con taparrabo y, al lado, una india semidesnuda junto a la foto de Marlyn Monroe y un par de luchadores griegos desnudos. Todos estos cuadros, figuras y cerámicas establecen un contrapunto entre la rigidez clásica y la libertad absoluta de trazos, líneas y monos mal dibujados.

En Los agachados, mediante una aparente sabiduría popular personificada en Gumaro un intelectual campirano o Nopálzin, un indio con un enorme sentido común, y hasta Don Matatías, un filósofo ambulante, Rius nos devela en cada número de su revista temas muy polémicos y, algunos, de enorme complejidad como la religión –el opus dei, los protestantes-, el machismo, la pornografía, el suicidio; corrientes de pensamiento filosóficas y políticas como el marxismo, el maoismo, el socialismo y celebridades como  Che Guevara y Mao. Esta sabiduría se expresa en desentrañar  temas cotidianos y otros sofisticados y, unos y otros, aparentemente ajenos o extraños a los sectores que leerían la revista. Sin embargo, se examinan temas demasiado cercanos y, por lo mismo, tópicos que los sectores populares no conocen a cabalidad pero que hablan de ellos con cierta naturalidad y, en ocasiones, con gran autoridad. Por ejemplo, en el número dedicado a desentrañar la sexualidad, o la educación sexual en México, “¿De dónde vienen los niños?”, Rius requiere, al principio de la historieta, de un recuadro con el texto “Aviso a los niños y niñas” pero que, en sentido estricto, funciona como alerta a los padres de familia en un primer enunciado y, en la siguiente oración, ya se dirige de tu a los niños y a las niñas[26]. Dicha advertencia, hoy la calificaríamos de intrascendente, pero que es reveladora de la sencillez/complejidad de tema tabú en el México de 1972 con sus ingredientes polémicos e ideológicos de la época.

El tema de la divulgación científica o de la popularización de temas escabrosos o extraños, sencillos o complejos, resulta clave para comprender medianamente la apuesta en la que se embarcó Eduardo del Río. Estamos hablando de un centenar de temas o más que los personajes principales, Gumaro-Don Hans-Matatías-Indalecio, se encargan de explicar, de sistematizar de manera didáctica y, con el elemento esencial, que los lectores aprendan riendo o esbocen  una sonrisa y terminen politizados. Esta tarea, educar y, a la vez, concientizar a múltiples lectores utilizando texto e imagen fue la misión imposible que emprendió Rius sin la estrategia o logística de un equipo de operadores, como en la serie de TV, y  tan sólo con modestos apoyos familiares. En 1982, un Rius plenamente convencido sobre la función social de la caricatura, afirma: “Creo que cumple la función de concientizar al lector… Ello se logra en la medida en que la caricatura es buena, es decir que tiene humor y denuncia. La función de la caricatura creo que es la de educar un poco al pueblo, haciéndolo reír si se puede…”[27]. En el inicio de esta titánica labor posiblemente analizó antiguas experiencias tanto de la derecha como de la izquierda, religiosas y laicas.

¿Mediante qué mecanismos trasmitir información de primera mano a amplias masas de lectores? ¿Qué metodología utilizar para que esta popularización o divulgación no vulgarice información valiosa? ¿Qué ejemplos de personas u organizaciones emprendieron esta tarea y cuáles fueron sus éxitos y sus fracasos? Con la invención de la imprenta, hubo una preocupación por llevar a las grandes masas a la comprensión del saber, religioso o laico, como un afán de partidos, sectas, grupos o personas por llevar el conocimiento a amplias masas. Tarea prioritaria, impulsar un proselitismo movilizador entre la población mediante mensajes breves, claros, esquemáticos. Por ejemplo, sin el saber científico y el dogma por delante, los protestantes y católicos emprendieron ya en el siglo XVI, en la Contrarreforma, la elaboración de catecismos. Sin embargo, esta forma singular de proselitismo y adoctrinamiento fue adoptada, conciente o inconcientemente, no sólo por organizaciones laicas, como el positivismo, sino organizaciones políticas revolucionarias, anarquistas y comunistas.

El anarquismo bakuniano del siglo XIX difundió un Catecismo Revolucionario en 1866[28], en una modalidad de preguntas y respuestas, similar en la forma a los catecismos católicos.  El modelo bakuninista fue adoptado en España, durante la Guerra Civil, y se le llamó Catecismo Comunista: “de pocas páginas, ilustrado de manera magnífica con una estampa a varios colores, en el anverso y en el reverso, donde mostraban delante de una fábrica a un obrero hercúleo rompiendo los tentáculos de un pulpo y en cada uno de los tentáculos representaba a la iglesia, el Capitalismo, el Estado, los burgueses y el Rey, entre otros males”[29]. Al respecto, señalan Hinds y Tatum sobre Rius:”Sus primeras obras sobre Marx, Lenin y el Manifiesto Comunista, están informadas y son informativas, aunque, están excesivamente simplificadas. Traen a la mente la obra del escritor alemán del siglo XIX, Johann Most, cuyo libro sobre Marx sirvió para introducir a los trabajadores semiinstruidos al pensamiento comunista”[30] En la Argentina de inicios del siglo XX, el socialista Enrique Dickmann difundió pequeños folletos de divulgación titulados ¿Oyes, Pedro?[31], de fácil lectura y desprovistos de erudición superflua.

Los catecismos comunistas.

Pareciera un contrasentido hablar de catecismos de quienes se propusieron liberar a la humanidad mediante la razón y el conocimiento científico y con una ideología anti religiosa. Pero si los hubo en pleno siglo XX en la China de Mao y en la Unión Soviética. Los chinos difundieron ampliamente, entre 1940 y 1941, Cómo ser un buen comunista, del dirigente Liu Shao Chi. En este texto doctrinario, se menciona la función dirigente del partido y el papel de las masas; también ofrece directrices sobre la capacitación de los miembros del partido comunista, los valores morales que debe poseer un auténtico dirigente de vanguardia. En la versión publicada en Argentina, una ilustración de la portada muestra a combatientes chinos enarbolando un arma y emitiendo un grito. Ahí mismo aparece la consigna ¡¨Por China Soviética! En estos proyectos político/educativo/culturales, las mayores deformaciones se presentaron en el campo de la exURSS  con los famosos manuales soviéticos marxistas-leninistas que degradaron toda una concepción del mundo y presentaron una versión edulcorada, idílica y maniquea, sin contradicciones, de la llamada comunidad socialista. Lo peor, la exportación de estos manuales, historietas sin ilustrar,   a los países tercermundistas y, en especial, a América Latina[32].

La izquierda mexicana en su proyecto revolucionario siempre tuvo en mente, creo que nunca llevó a la práctica, el acercamiento a sectores medios y proletarios a través de folletos, manuales y  publicaciones diversas que divulgaran los principios del materialismo dialéctico e histórico pero sin degradar esta doctrina. En esa disyuntiva, ¿cómo introducir aspectos teóricos de una concepción del mundo sin caer en populismos o vulgarizaciones? En la mayoría de grupos y partidos de izquierda ortodoxa de los sesenta y setenta, se optó por  formar  cuadros dirigentes con la lectura de las fuentes originales marxistas-leninistas. Rius, cual investigador y estudioso, conocía algunos de los antecedentes reseñados, el fue seminarista, y sin compromisos partidarios tuvo la audacia y la frescura de emprender enorme tarea: sin militancia partidaria se atrevió a dicha misión imposible: concientizar a los lectores mediante el sentido del humor, con su arsenal  irónico y  satírico[33]. Recordemos que nace en 1934 y, de seguro, padeció con la represión a los médicos y al movimiento ferrocarrilero en 1959, y la prisión de Valentín Campa y Demetrio Vallejo. Él mismo fue objeto de amenazas, secuestro, y parodia de fusilamiento, en 1969. Con esos antecedentes no fue gratuita su militancia individual y su acercamiento a posiciones de izquierda y progresistas.

Una de las contradicciones a que se habrá enfrentado Rius es la de crear una historieta de corte popular y que tuviese una influencia masiva, o fundir las dos opciones; en los sesentas y setentas la polémica era inevitable y no era posible  conciliar entre lo masivo y lo genuinamente popular. El célebre texto de Umberto Eco Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas aparece en 1965, en su edición original, y en 1968 la edición en español[34]; es uno de los estudios  pioneros en el análisis de la cultura masiva. Sobre el título, Eco señala lo injusto que resulta encasillar o calificar las actitudes humanas y ejemplifica en categorías como apocalípticos e integrados. A pesar del esquematismo, estos términos  explican una realidad: la de una intelectualidad exquisita versus sectores populares sometidos a la dictadura de los medios masivos.

En el texto, Eco maneja una serie de conceptos que él denomina “fetiche” con un uso extensivo en la vida cotidiana. Uno de ellos es  “cultura de masas”, lo encuentra ambiguo, genérico y en torno al cual se polemiza entre las visiones catastrofista y alienada ante dicha cultura. Si partimos de la idea tradicional de cultura como tarea solitaria y aristocrática, entonces la cultura de masas deviene en  anticultura; surge en el momento en que la presencia de las masas es evidente en el contexto histórico. Autores como Adorno y Morin sitúan esta época en el curso del siglo XX, con el impetuoso avance capitalista y sofisticadas técnicas en la difusión masiva,  le llaman Segunda industrialización impregnada de imágenes y sueños, no tanto de objetos.[35]

Eco propone un análisis sin prejuicios del fenómeno masivo como la TV y el cine, la radio y las historietas, que tome en cuenta sus condiciones históricas, sociales, culturales. La predisposición de algunos investigadores a este fenómeno impide cualquier acercamiento. Es un reproche al intelectual que no intenta el estudio concreto de los productos masivos y las formas en que son consumidos; lo cual reduce a ilusión el producto masa; en lugar de estudiarlo para el conocimiento de sus características estructurales, lo niega plenamente. Paradójicamente, cuando decide analizarlo, traiciona su propia emotividad y manifiesta un complejo no resuelto de amor-odio. Así, la principal víctima  del fenómeno masivo es el propio crítico. Es decir, sus prejuicios de clase y de otros géneros le impiden valorar principalmente el fenómeno masivo pero también la cultura popular. No sabemos si Rius leyó a Eco, pero en su intento por conciliar cultura popular/cultura masiva ha dedicado gran parte de su existencia; los cientos de historietas y grandes temas no reflejan duda alguna: el nunca fue apocalíptico. ¿Pero, resolvió la contradicción?

La cultura popular se nutre de las raíces de los conocimientos ancestrales y se apropia de los jugos nutricios de la cultura ilustrada en sus variadas  expresiones, en el campo y en la urbe. Reprimida, perseguida, humillada, traicionada por ciertas categorías sociales comprometidas con el extranjero, refugiada en los poblados, en los bosques y en el espíritu de las víctimas de la dominación, dice Amilcar Cabral, la cultura popular sobrevive a todas las tempestades, hasta que la lucha de liberación le devuelva todo su poder de florecimiento[36]. La burguesía de los países periféricos coquetea a menudo con lo popular apropiándose de recetas culinarias, artes, tradiciones, formas visuales y elementos gráficos que los sectores subalternos utilizan exitosamente en un tiempo y  espacio determinados; esta clase en el poder presiona para transferir a los sectores marginados su ideología y cánones estéticos propios de la cultura ilustrada o producidos por la cultura de masas[37]. Por ello, es pertinente la pregunta ¿Rius pudo mediante su universo simbólico, sus dibujos y texto, sus representaciones verbales, sus originales collages, abrir espacios autónomos e independientes de la cultura de masas?; ¿En el campo minado de las historietas ilustradas tradicionales, al que el incursionó, logró desactivar mecanismos alienantes y ofrecer alternativas liberadoras?; ¿Su concepción de la historieta, con una propuesta estética diferente y un proyecto ideológico alternativo logró desmontar los mecanismos de la historieta tradicional, vinculada a los medios masivos? En un texto canónico, especie de testamento, sobre su oficio como monero, Rius expresa desencanto o un pesimismo optimista que le permite navegar en las aguas mansas y embravecidas del que ya ha dicho todo:

Es grato ser monero: en ninguna otra profesión se dan el lujo de burlarse del papa o pitorrearse del presidente en turno, impunemente… Es satisfactorio saber que miles de gentes han aprendido a leer con la historieta. Y es buenérrimo saber que se considera a los moneros como la conciencia crítica de un país… En esta guerra tan desigual, el monero sigue estando en primera fila. Su trabajo, cuando es bueno, es esperado por esa por esa gente sin nombre que forma la sociedad civil, como una especie de consuelo de los afligidos. Si los gobernantes y los poderosos se burlan de ellos, el monero con su trabajo se burla de los pinches gobernantes y poderosos. Pero esto es algo que no queda claro: si los moneros fuéramos tan peligrosos e influyentes, ya nos habrían fusilado a todos…La verdad es que sólo somos Juanesbautistas pegando de gritos en el desierto, filósofos del pesimismo y el desencanto, locos tranquilos que no sabemos si se ríen de nosotros o con nosotros[38]

En esta tarea asumida, ser un portavoz del pueblo, una especie de mediador intelectual y conciencia crítica, Rius ha pretendido instruir, hacer partícipe a esa sociedad civil de la cultura universal por medio de información científica contenida en libros y que él ha seleccionado: creación de un compendio cultural, mediante la exposición breve de los aspectos fundamentales de una o más materias. Como muchos de sus antecesores y sus contemporáneos, manifiesta la firme creencia en el valor de la cultura frente a la miseria e ignorancia populares. No hay duda del éxito económico alcanzado por editores y editoriales, de la influencia en capas medias, sectores estudiantiles que se informan de temas polémicos a través de las historietas. Sin embargo, en el terreno político, en la difusión masiva de una historieta de oposición, de un proyecto contracultural ¿cuál ha sido la influencia de Rius en el ámbito mexicano? Dice la profesora Anne Rubenstein: “El intento más sostenido de realizar un cómic antihegemónico, realizado por Rius, terminó en el fracaso. Analizar las razones por las que perdió el contacto con sus lectores es comprender la intensidad de las fuerzas que configuraron la cultura popular mexicana”[39]. Compleja tarea la planteada por esta autora y, a la vez, perfila otra veta sobre la intelectualidad democrática, de izquierda y progresista, que se afilió a variadas causas revolucionarias pero terminó en el desencanto y la frustración. Un ejemplo:

Uno de los múltiples temas que exploró y se afilió nuestro autor es el relativo a China; por ello, recreará los números 89  La China Roja (1968) y el  126 El libro Rojo de Mao (1973), de Los agachados[40]. En el primero, exalta la figura del gran timonel, como revolucionario y, posteriormente, como estadista: “Mao-Tse-Tung, poeta y gran nadador, tremendo intelectual marxista, es adorado casi literalmente por 800 millones de chinos…” Utiliza fuentes testimoniales y compara la China feudal,  botín de potencias extranjeras, y la China comunista con Mao en el poder. En el texto sobre el Libro Rojo, considera a este manual “Un verdadero evangelio ateo, una guía de conducta y trabajo” y establece paralelismos entre la vida política y social de esa China frente al sufrido Chayotitlán. A pesar de la pobreza del papel revolución y del pequeño formato, resaltan las bellísimas ilustraciones chinas, antiguas y contemporáneas. Rius, al igual que los jóvenes norteamericanos y franceses que blandían en la mano el pequeño libro, coreando citas y vitoreando el nombre del líder chino, terminará en la desilusión y tomará prudente  distancia de lo escrito en los setentas. Un título a lo Rius: De la cultura maoísta libresca a la socialdemocracia real; otro título ¿Para qué tanta literatura marxista si termina uno como un demócrata políticamente correcto?

En la monumental producción caricaturesca de Rius se manifiesta una enorme simpatía por las mayorías de nuestro país. En el número 55 de Los agachados hay un portavoz proletario que esboza un programa de gobierno con objetivos económicos, políticos y sociales. Dicen Hinds y Tatum: “Una característica fundamental de la filosofía política de Rius es su admiración y confianza puesta en las masas –el proletariado- para ejercer, satisfactoriamente, su derecho a la autodeterminación. Esta fe implícita se puede observar en Los Supermachos, particularmente en la figura de Calzonzin, el sabio, más no instruido filósofo de los oprimidos”[41] Sin embargo, se percibe cierta contradicción pues, por un lado, exalta el papel de las masas, o sociedad civil, pero, por otro, las considera incapaces de asumir  “su derecho a la autodeterminación”. Su feroz y reiterada crítica al sistema no le ha impedido mantener su confianza en el corrupto y degradado sistema de partidos que impide, precisamente, la plena organización independiente de los sectores populares[42]. Otro título, ¿En un país conducido por mafias políticas o criminales, o ambas a la vez, y con partidos políticos corruptos hasta la médula, sin un proyecto de nación o un programa de salvación nacional, es posible el voto libre y democrático?

En este ensayo se han abordado algunas pistas sobre la esforzada labor que emprendió Eduardo del Río en los sesentas y ochentas del siglo XX y las contradicciones, algunas irresolubles, entre cultura popular y cultura masiva; pareciera que el poder seductor de la cultura masiva difundida por los poderosos medios nunca fue puesto en riesgo. Insinuamos una posible trayectoria ideológica de corrientes religiosas, sectas, grupos y partidos políticos de izquierda que se atrevieron a incursionar en la difusión popular de concepciones doctrinarias, unas religiosas y otras de carácter científico. Para la izquierda ortodoxa de los años setenta y ochenta del siglo XX constituyó un reto la popularización del marxismo y nunca transitó a la utilización de medios populares como las historietas, cuestión que si hizo Rius en condiciones precarias y sin convicciones partidarias.

Estos lectores contaminados e inocentes serán una constante que preocupará a Rius: la elevación educativa e información cultural y, sobre todo, su politización. Así, resulta clave la rotunda afirmación de Rubenstein sobre el fracaso de Rius al enterarse de lectores mayoritariamente de capas medias, estudiantiles, y no los sectores populares o marginales que era el público esperado por nuestro autor. Considero que la moneda está en el aire pues investigaciones a profundidad demostrarían ese aparente fracaso sobre el seguimiento y trayectoria lectoras de quien se afanó durante más de una década, de 1966 a 1977, aproximadamente, de ilustrar cientos de temas con elevados tirajes. Lo que no está en discusión, es la importancia capital como creador de caricatura política en una época de caricaturistas políticos francamente reaccionarios y apegados al orden establecido. La historia consigna a la caricatura política antes y después de Rius. Así el humor difundido, la sátira y la ironía, debemos agradecer a quien trastocó y dinamitó  la formalidad y acartonamiento político-culturales al fin del siglo XX.

 


[1]Profesor-investigador de la UAM-A, Dpto. de Humanidades, Área de Literatura

[2] Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra. Puros cuentos. Historia de la historieta en México, 1934-1950. P. 13. Vid Anne Rubenstein. Del Pepin a Los agachados. Cómics y censura en el México posrevolucionario. Sobre el alfabetismo como cuestión política, señala esta autora: “El compromiso del gobierno con la educación también favoreció a los editores de historietas porque causó un aumento asombroso del alfabetismo. El censo de 1930 registraba una tasa de alfabetización de alrededor de 33% entre los mexicanos de más de 6 años. En 1940 esa cifra había subido a 42% y llegó a 56 % en 1950”

[3] Loc. Cit. En el texto citado de Aurrecoechea y Bartra vemos una foto donde el general Lázaro Cárdenas recibe a los pequeños víctimas de la guerra civil española. El recibimiento tenía que ser completo y a la mexicana: admiramos rostros de españolitos muy contentos y con sus paquitos y pepines bajo el brazo.

[4] Ibid, p. 39.  Al respecto, dicen Aurrecoechea y Bartra: “Mariño, fundador de las series realistas de charros, es también el principal exponente de la historieta cachonda de corte sadomasoquista. Yolanda, superhembra y ultravíctima… aparece por vez primera en la revista Alarma, y sus lectores seducidos por la nueva heroína, reclaman la urgente necesidad de una línea editorial hasta entonces inédita en México: los monitos lúbricos” P. 38

[5] Carlos Monsiváis “Reir llorando (Notas sobre la Cultura Popular Urbana)” P. 82.

[6] Aurrecoechea y Bartra Op. Cit. p. 72. El tiraje de estas revistas es impresionante: “La masificación del cómic es uno de los más significativos fenómenos culturales de los cuarenta, pero su otra cara es un impresionante proceso de acumulación en la industria editorial…  (el tiraje de las revistas) resultan cuatro millones y medio de ejemplares a la semana… La cifra de seis millones, gruesamente estimada, se aproxima significativamente al número de los mexicanos que saben leer” P.21-22.

[7] Ibid. P. 272-273.  Vid Rius. “Butze” Los moneros de México. Pp. 75; Vid Francisco Vidargas “Para documentar el sentido del humor” De San Garabato al Callejón del Cuaco. Pp. 88-93. Aquí sobresalen un grabado multicolor y una tira sobre Los Supersabios.

[8] Ibid, p. 324.

[9] Carlos Mosiváis “Cultura popular. Reir llorando” P. 75

[10] Aurrecoechea y Bartra Op. Cit. P. 352. C. Monsiváis señala: “Durante más de 30 años, La Familia Burrón ha sido de modo óptimo, y pese a las inevitables reiteraciones, una obra maestra de la historieta que crea y revela un sentido del humor popular, no sujeto a la mecánica del chiste y capaz de modificar satíricamente el lenguaje de todos los días… anteproyecto de obra abierta (Los Burrón) describe un proceso y lo lleva a sus consecuencias enloquecidas: la vida cotidiana y las iconóferas de la clase media baja, del proletariado, del lumpenproletariado…” C, Monsiváis Op. Cit. P. 77.

[11] Aurrecoechea y Bartra Op. Cit, P. 217.

[12] Ibid, p. 222.

[13] Jorge Ruffinelli. Comprensión de lectura.  P. 22-23. Vid Rius “Las historietas: el método más barato para embrutecerse… (o cultivarse… según)” Los agachados. Pp. 13-44.

[14] Vid Irene Herner. Mitos y monitos. Historietas y fotonovelas en México. Cit. en Jorge Ruffinelli. Op. Cit.. Pp. 26-27. Vid Rubenstein “La creación de la historieta mexicana, 1934-1952” Pp. 37-49 Op. Cit.

[15] Op. Cit. Ruffinelli, p. 27.

[16] H. G. Oesterheld y F. Solano López. El Eternauta, el regreso. P. 271.

[17] Vid Harold E. Hinds, Jr y Charles Tatum. Op. Cit. Señalan estos autores: “Sin embargo, , debido a la naturaleza controversial de muchas de las caricaturas de Rius, Ovaciones pronto lo despidió. Durante los años siguientes, de forma alternada, estaba desempleado o trabajando para diversas publicaciones de la Ciudad de México, como México en la Cultura, Política, La Prensa, ¿Por Qué?, Novedades y El Universal. La mayoría de estas revistas y periódicos estaban en manos de intereses políticos conservadores y moderados…” P. 105

[18] Rius. Los moneros de México. Op. Cit.  Pp. 234

[19] Rius “Las historietas: el método más barato para embrutecerse (o cultivarse… según)” en Los agachados. Op. Cit.. Dice Rius: “La historieta en México ha seguido la huella americana y el país ha sido invadido por historietas gringas traducidas al español o historietas mexicanas hechas al estilo gringo… poquísimas son las que se salvan y educan un poco a la par que entretienen: Chanoc es una” Pp. 38 y 42.

[20] Ibid, Pp. 40-43.

[21] Rius. Un siglo de caricatura en México.  Pp. 102 En el mismo texto Froylan Manjarrez  señala: “Si se estudia la caricatura política mexicana antes de la entrada de Vadillo y Rius a ella, podrá verse toda una colección de caricaturas anti-comunistas… y pro-gobiernistas. Inclusive Abel Quezada siempre ha estado dentro de la corriente anticomunista, aunque con más sutileza que sus predecesores. Y sólo cuando Vadillo y Rius entraron a la caricatura, pudimos ver una nueva visión de las cosas…” Pp. 103

[22] Ibid, Pp. 113.

[23] Harold E. Hinds y Charles M. Tatum Op. Cit. Pp. 105-106. En estos años la censura del Estado mexicano se intensifica contra sus críticos, Rius no era la excepción; ante protestas y demandas estudiantiles, la represión  derivó en la masacre del 2 de octubre de 1968. Dicen los autores: “En 1969, después de un intento anterior fallido, la policía lo secuestró y lo turnó a los militares. Lo encarcelaron sólo por un día en una prisión militar en Toluca, luego, lo llevaron a las montañas cercanas, donde la policía le dijo que sería ejecutado por sus crímenes contra el gobierno (… finalmente lo soltaron)” Pp. 107.

[24] En efecto, en tarea titánica, Rius dibujaba, establecía el montaje, editaba, y en detalles de producción recibía la ayuda de su esposa e hija. En la página principal de Los agachados aparecía el elenco: Ideas, monos y texto: Rius; color: Rosita Dobleú; efectos especiales: Chávez Peón; sonido: Raquel. No era una simulación el dramatismo de la consigna en portada: Números agotados de Los Agachados, hechos a mano por el agotado Rius.

[25] Harold E. Hinds y Charles M. Tatum, Op. Cit. Pp. 109-110.

[26] Rius “¿de dónde vienen los niños? en Los agachados.  En el recuadro dice Rius: “Aunque este número ha sido hecho pensando que muchos niños lo leerán, será mejor que lo lean junto con sus padres o personas adultas, para que lo entiendan mejor y les sea útil (a los niños y a los padres). Dejar que tú –niño o niña- lo leas solo, no es  en nuestra intención, pues podría hacerte bolas y confundirte en algunas cosas muy importantes para tu vida” Pp. 13. En la parte inicial de esta historieta, los editores de Posada publican una carta abierta dirigida al entonces Presidente de la República Luis Echeverría y se manifiestan contra una Comisión de Publicaciones que, entre otras cuestiones dice que el número 94 de Los Agachados: “Estimula la sensualidad, ofende al pudor y las buenas costumbres” Sic. Pp. 9.

[27] Rius. Un siglo de caricatura en México Op cit. En el mismo texto, dice Magú: “La caricatura política debe  cumplir una función social orientadora, igual que una editorial”; Naranjo, por su parte expresa: “La misión de la caricatura política es estrictamente informativa y en ello está su función social. No le veo yo ninguna otra función extra” Pp. 162.

[28] Vid Emilio J. Corbiére. Los catecismos que leyeron nuestros padres. Ideología e imaginario popular en el siglo XX. P. 41.

[29] Loc cit.

[30] Harold E. Hinds y Charles M. Tatum, Op. Cit. Pp. 118

[31] Ibid, Pp. 42 y 207. Dickmann “Publicó un centenar de libros y folletos… logró una amplia repercusión en el pueblo trabajador y en los sectores medios…  redactó pequeñas cartillas de propaganda con textos muy directos, personales, incitando al voto a favor del partido (socialista)  o a diversos movimientos de tipo social. Eran muy pocas páginas, de dos a cuatro o cinco carillas, coloquiales, realistas, despojadas de toda pedantería doctrinaria” P.p. 51-52.

[32] Ibid, P. 54. Dice Emilio J. Corbiére en relación a los manuales del Diamat soviético, señala: “verdaderos compendios de sectarismo y dogmatismo a gran escala, que desnaturalizaron el marxismo, prostituyeron la ideología socialista y comunista y sirvieron para deformar más que para formar política y culturalmente a los militantes de izquierda” P. 55

[33] En su Introducción en Marx para principiantes señala Rius: “que es un pobre Diablo comparado con los ilustres teóricos marxistas quienes le aconsejaron no emprender el proyecto”

[34] Umberto Eco. Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Pp. 11-21  Cfr Theodor W. Adorno. Intervenciones. Nueve modelos de crítica.(Sobre todo los ensayos “Prólogo a la televisión” y “La televisión como ideología” Pp. 75-116)

[35] Vid Adorno, Thedor W. Adorno y Edgar Morin. La industria cultural.  También Vid A. Sánchez Vázquez. El arte de masas. Este autor coincide con variados postulados de Adorno y Morin en cuanto a conceptos  con una función ideológica: conciencia de clase, hombre- masa, cosificación, etcétera.

[36] Vid Amilcar Cabral, “La cultura, fundamento del movimiento de liberación” La cultura popular, Pp. 139

[37] Vid Adolfo Colombres. Teoría transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual independiente. Pp. 285

[38] Rius, Los moneros de México, Op. Cit. Pp. 235.

[39] Anne Rubenstein.  Pp. 280. Op. Cit.  Rius, Un siglo de caricatura, Op. Cit. Rius comenta: “el gobierno siempre ha tenido especial interés  en contar con los caricaturistas en su trinchera, no en la oposición… Para ganarse a los hombres de la tinta china, el gobierno recurre a los mismos medios de control y corrupción con que ha tenido éxito en el periodismo en general” Tal vez por ello dice Rubenstein “ Incluso aceptó financiamiento del gobierno para una serie de folletos sobre cuestiones ecológicas ilustrados en su inimitable estilo; podría decirse que se ha vuelto cómplice del Estado mexicano” Pp. 292.

[40] Rius. “La China Roja”, Los Agachados e Idem, “El Libro Rojo de Mao”, Los agachados.

[41] Hinds y Tatum, Op. Cit. Pp. 118.

[42] En las pasadas elecciones federales, con un enorme número de votantes hartos de los partidos políticos, Rius promovió el voto por correo electrónico: “… cierto que todos los partidos son un asco, pero no llegan a ser del tamaño del PRIAN, campeones de la impunidad… Hay que salir a votar para impedir que los PRIANISTAS se eternicen en el poder… Queremos que cambien las cosas, pero no lo vamos a conseguir (ni un poquito) con el voto en blanco o la abstención”

 

Bibliografía

-          Acevedo, Juan. Para hacer historietas. 4ª. ed. Madrid, Editorial popular, 1990.

-          Adorno, Theodor W. y Edgar Morin. La industria cultural. (trad. Susana Constante) Buenos Aires, Galerna, 1967.

-          Aurrecoechea, Juan Manuel y Armando Bartra. Puros cuentos. La historia de la historieta en México, 1874-1934. México, Conaculta-Museo Nacional de culturas populares-Grijalbo, 1988.

-          Idem, Puros cuentos. Historia de la historieta en México, 1934-1950. México, Conaculta-Grijalbo, 1993.

-          Barajas Durán, Rafael (el Fisgón). El país de El Ahuizote. La caricatura mexicana de oposición durante el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada (1872-1876) México, FCE, 2005

-          Bartra, Armando et al (Dirección colectiva) SNIF, El mitin del nuevo comic, México, SEP-Nueva Imagen, 1980.

-          Bolléme, Geneviéve. El pueblo por escrito. Significados culturales de lo “popular”. (trad. Rosa Cusminsky de Cendrero). México, Grijalbo-Conaculta, 1986 (Colección Los noventa No. 47).

-          Colombres, Adolfo. Teoría transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual independiente. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2005.

-          Colombres, Adolfo (Comp.) La cultura popular. 5ª. Ed. México, Premiá-Culturas populares, 1987.

-          Corbiére, Emilio J. Los catecismos que leyeron nuestros padres. Ideología e imaginario popular en el siglo XX. Buenos Aires, Sudamericana, 2000. (Colección Memoria de los argentinos)

-          Dorfman, Ariel. Ensayos quemados en Chile. Inocencia y neocolonialismo. Buenos Aires, Ediciones de la flor, 1974.

-          Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. (Trad. Andres Boglar). Barcelona, Editorial Lumen, 1968.

-          González, Jorge. “Cultura(s) popular(es) hoy” en Comunicación y cultura. La comunicación masiva en el proceso político latinoamericano 10. México, UAM-X, 1983.

-          Gubern, Román. El lenguaje de los comics. Barcelona, Ediciones Península, 1972.

-          Hinds, Harold E. Jr y Charles M. Tatum. (Trad. Francisco Ledesma) No solo para niños. La historieta mexicana en los años sesenta y setenta. México, Instituto cultural de Aguscalientes, 2007.

-          Hopenhayn, Martín. Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en América Latina. Chile, FCE, 1995.

-          Lacassin, F. Tarzan ou le Chevalier crispé. Paris, Union Générale D’ Editions, 1971.

-          Monsiváis, Carlos. “Cultura popular. Reír llorando” en Política cultural del Estado mexicano. México, SEP, 1983.

-          Monsiváis, Carlos et al. De San Garabato al Callejón del Cuaco. Museo del Estanquillo-Conaculta, 2009.

-          Morin, Violette. “El dibujo humorístico”. Análisis de las imágenes. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.

-          Piglia, Ricardo. La Argentina en pedazos. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993.

-          Ramírez Sánchez, Xóchitl y Eduardo Nivón Bolán. “El estudio de la cultura de masas en México”. Cultura y pospolítica. El debate sobre la modernidad en América Latina. México, Conaculta, 1995.

-          Rius, Eduardo del Río, Un siglo de caricatura en México. 4ª. Ed. México Grijalbo, 1984.

-          ------------------ Los moneros de México, México, Grijalbo, 2004

-          Rubenstein, Anne. Del Pepín a Los Agachados. Cómics y censura en el México posrevolucionario. (Trad. Victoria Schussheim).  México, FCE, 2004.

-           Ruffinelli, Jorge. Comprensión de la lectura. México, Trillas, 1996.

-          Sánchez, Vázquez, Adolfo. “El arte de masas” en Estética y marxismo T II. México, ERA, 1970.

Hemerografía

-          Rius. “Números agotados de Los agachados, hechos a mano por el agotado Rius” Los agachados No. 1 (Contiene La filatelia, Las olimpiadas, Los partidos políticos, Los presos, Los cocolazos del 68). Editorial Posada. México, marzo de 1974.

-          Idem “Números agotados de Los agachados, hechos a mano por el agotado Rius”. Los agachados No. 2 (Contiene Los hippies, El foot ball en 1970, Las historietas o Los cómics, La coca cola y Las guerrillas cubanas) Edit. Posada. México, abril de 1974.

-          Idem. “Números agotados…” Los agachados No. 3 (Contiene Homeopatía, Vote por Nopálzin, La tele, La caricatura y Los presos políticos) Posada, México, mayo de 1974.

-          Idem “Números agotados…” Los agachados No. 5 (Contiene El Che Guevara, Los judíos, El arte moderno, Malthus vs Echeverría y Los protestantes) Posada. México, junio de 1974

-          Idem. “Números agotados…” Los agachados No. 6 (Contiene De dónde vienen los niños, El eclipse, Vietnam, Las medicinas y El machismo). Posada. México, junio de 1974.

-          Idem. “Números agotados…” Los agachados No. 9 (Contiene Los halcones, El Opus dei, La conquista del espacio, El petróleo y Chile). Posada. México, agosto de 1974.

-          Idem. “Números agotados…” Los agachados No. 10 (Contiene La vida inútil de Reuter Nopalzin, Los masones, La delincuencia, La publicidad y La China roja). Posada. México, septiembre de 1974.

-          Idem. “Números agotados…” Los agachados No. 12 (Contiene Yerberos, Cristo marciano, Elecciones, El Tata y ¿LEA nos lleva al socialismo?). Posada. México, septiembre de 1974.

-          Idem. “Números agotados…” Los agachados No. 13 (México y los gringos, Franco y Dios, S.A., ¿Los mexicanos somos seres inferiores?, ¿Son necesarias las mujeres? y ¡Hay sabios mexicanos!) Posada. México, octubre de 1974.

-          Idem, “Números agotados…” Los agachados No. 15 (Poesía indígena, Quetzalcóatl, Manual práctico pa tumbar al gobierno, Calendario Azteca, Deporte prehispánico y Cortés en Cholula) Posada. México, noviembre de 1974.

-          Idem. “Números agotados…” Los agachados No. 16 (La música clásica, ¡Silencio!, La URSS, La conquista de México y El libro rojo de Mao) Posada. México, noviembre de 1974.

-          Idem. “Números agotados…” Los agachados No. 17 (¡Chin, la sociedad de consumo!, ¿Nos cambiaron a Cristo?, La inútil comida mexicana, El suicidio y el humor negro y La pornografía). Posada. México, diciembre de 1974.

Si deseas colaborar con nosotros, lee las indicaciones para publicar