Pacarina del Sur
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La biblioteca, otro nombre de Utopía (A contramano del dramaturgo anarquista Rodolfo González Pacheco)

The library, another name Utopia (A contramano, anarchist playwright Rodolfo González Pacheco)

A biblioteca, outro nome Utopia (A anarquista dramaturgo A contramano Rodolfo González Pacheco)

Rafael Mondragón

Recibido: 01-03-2016 Aprobado: 17-03-2016

Resumen

Resumen: En el presente artículo presentamos una revisión de “A contramano”, obra teatral del anarquista argentino Rodolfo González Pacheco cuyo tema fundamental es el poder de la lectura y el carácter utópico de las bibliotecas. La revisión de las metáforas utilizadas por el autor para describir este poder servirá para articular una reflexión mayor sobre el tipo de sensibilidad construida en la tradición literaria anarquista, así como sobre la ética del cuidado de sí que sustenta dicha sensibilidad. Además se ofrecen algunos testimonios sobre las primeras representaciones de dicha obra y se resalta su carácter heterogéneo, que proviene de su capacidad de trabajar con varios registros sociales y de dirigirse al mismo tiempo a varios públicos.

Palabras clave: Rodolfo González Pacheco, teatro anarquista argentino, A contramano.

 

¿Pero qué es, a fin de cuentas, nuestro anarquismo? Los que hemos intentado encontrar un conjunto preciso de planteamientos detrás de la multiforme producción textual del movimiento anarquista latinoamericano muchas veces hemos quedado decepcionados. Sin embargo, también nos hemos encontrado con cosas inesperadas. Más que un conjunto de ideas, a veces el anarquismo pareciera una sensibilidad común; una manera de articular la indignación y la alegría, y –por tanto– de reaccionar colectivamente: una sensibilidad que, en determinados momentos, permite sumar voluntades ante las crisis colectivas.

Antes de iniciar nuestra pesquisa, por ello quizá conviene adelantar algunas reflexiones de carácter metodológico. Es relativamente común caracterizar la historia de los movimientos sociales a partir de una cronología “externa” derivada de elementos como los cambios en la política de determinado gobierno, los condicionantes sociales y económicos, las guerras y enfrentamientos armados u otros elementos que “inciden” en el movimiento y lo obligan a responder… Pero cada movimiento social tiene también una cronología “interna”, conformada por las transformaciones en el universo simbólico, las formas de organización y las prácticas cotidianas en que los integrantes del mismo articulan una sensibilidad colectiva, y hallan palabras para construirse como un “nosotros”.[1] La combinación de ambas perspectivas ayudaría a evitar esa visión puramente “espasmódica” de los movimientos populares, que los concibe únicamente como “respuesta” repentina e inconsciente a determinadas condiciones objetivas, y que es incapaz de percibir el lento proceso de maduración de la sensibilidad que articula dicha respuesta. Dicha visión fue criticada con justeza por E. P. Thompson en sus trabajos sobre el movimiento popular inglés de los siglos XVIII y XIX, y los argumentos del gran historiador pueden traerse a cuento aquí también.[2]

Para aclarar los contornos de esa sensibilidad colectiva, puede ser útil leer los testimonios literarios que dejó el movimiento anarquista, así como las metáforas, imágenes y narraciones que al mismo tiempo están presentes en los textos literarios y en el discurso social que los rodea y atraviesa, y permiten a los sujetos que las crean darle orden a su experiencia colectiva y postularle un sentido. La literatura anarquista es una ventana privilegiada al proceso de construcción colectiva de una sensibilidad que actúa en la historia, y por ello es útil para comprender la historia del anarquismo desde la perspectiva de sus actores.

En las siguientes páginas ofreceremos algunas reflexiones sobre un texto literario del anarquismo argentino que exhibe una notable complejidad y belleza y –por ello mismo– puede ofrecerse a los lectores de hoy como una ventana privilegiada al universo discursivo en cuyas palabras los anarquistas argentinos construyeron una sensibilidad compartida. Además, el texto reflexiona sobre el sentido de una práctica social especialmente querida por los anarquistas: la lectura colectiva.  En las siguientes páginas veremos que ese sentido no es declarado, sino que se desgrana en un conjunto de actitudes y expresiones. Por ello, para reconstruir dicha reflexión deberemos leer con cuidado párrafos concretos del texto.

 

Una utopía: la biblioteca

A contramano es una obra teatral escrita por el argentino Rodolfo González Pacheco (1883–1949), activo orador, organizador y hombre de acción que recorrió su país varias veces, hizo trabajo de organización en Chile, viajó a México para describir las relaciones entre zapatismo y anarquismo en la Revolución Mexicana, combatió como voluntario en la Guerra Civil Española y se hizo famoso por sus “Carteles”, donde la reflexión se mezcla con la crónica y el poema en prosa.[3]

A contramano es además uno de los textos más interesantes dentro del corpus textual anarquista latinoamericano dedicado a reflexionar sobre el valor de la lectura como práctica cultural. La obra fue estrenada el 3 de junio de 1927 por la compañía de Enrique Muiño en el Teatro de Buenos Aires. Además tuvo una rica vida en los círculos anarquistas, tema sobre el cual abundaremos en la segunda sección del presente artículo. Antes de entrar a ella quisiéramos analizar algunos elementos de la obra misma. Ella se ocupa fundamentalmente de reflexionar en torno del poder de la lectura. Sus tres cuadros cuentan los intentos de un viejo militante y sus amigos por fundar una biblioteca popular. La obra tiene dos nudos dramáticos sobrepuestos. La revisión de ambos nos servirá para recolectar algunas de las metáforas que González Pacheco utiliza para reflexionar sobre el sentido de la lectura.

El primer conflicto enfrenta a dos personajes gemelos: Ángel, un militante viejo que ama desesperadamente los libros y es el espíritu detrás del proyecto, y Tomás, su antiguo amigo, “hastial cejijunto y erizado” casi de la misma edad, que es dueño de la casa donde se hará la biblioteca.[4] Tomás fue capataz en una fábrica, pero ahora está retirado y –como dice la acotación que presenta al personaje– no se siente a gusto en su casa: “es el primero a sentir qué mal está de ocioso […]. Está molesto, irritado […] Sacude la cabeza e hincha el pecho como para lanzar un martillazo, pero, en vez de esto, saca la pipa, la carga y la enciende”.[5]

Buena parte del primer cuadro retrata los intentos cómicos y tiernos de Ángel por hacer que Tomás se interese en la lectura. El rechazo irritado de Tomás, que en ocasiones llega a adquirir un tono ofensivo, le da a Ángel ocasión repetida para explicar aquello que, para él, hace valiosos a los libros. El primer cuadro, justamente, comienza con Tomás paseando incómodo por su casa, súbitamente llena de libros; cuando toma uno de ellos al azar, es sorprendido por Ángel, quien se alegra por el gesto de su antiguo amigo:

Ángel.– ¡Ah, ah! ¡Te capturé en el hecho! Leyendo, ¿eh?... ¡Me gusta! (Larga en el umbral una bolsa a medio llenar de libros, con la que apenas podía, y avanza a ver qué leía el otro.) ¿Qué leías?... (Es un volumen lujoso.) ¡No, hombre, no; chambonazo! (Ríe de buena gana.) Esto no es para vos. Esto es adorno, cachet, como la botellería de las boticas y de los almacenes: para vestir la vidriera… ¡Salí de allí, salí! (Tira el libro con desdén en cualquier parte.)

Tomás.–(Interpretando a su antojo.) ¿Cómo, salí?

Ángel.–(Sin oírle.) Mirá, Tomás: lo bueno, que te cure o te emborrache, que te remache a la tierra o te arrebate a las nubes, se te dará siempre en tarros, o en vasos que, por lo humildes, parezcan manos. Las bibliotecas son como las cantinas: al transeúnte se le sirve del estante y en pétalos cristalinos; al parroquiano, del sótano, y de la jarra al buche. La diferencia es la de fruta en la planta a la de fruta en frascos. ¿Comprendes?... Bueno: déjame a mí que te sirva. (Va por la bolsa que aúpa hasta la mesa.) […].[6]

El texto que acabamos de citar nos ofrece nuestra primera ocasión para comenzar nuestra revisión del lenguaje de la obra. El parlamento es gracioso porque Ángel parece estar subvirtiendo involuntariamente un conjunto de metáforas que eran usuales en el anarquismo para hablar de lo que significa la lectura, componentes de un universo discursivo del que participa tanto la literatura anarquista como el discurso social expresado en conversaciones informales, discursos y textos periodísticos: la lectura es “alimento” y “medicina”; no se lee para acumular conocimientos abstractos, sino para fortalecer la vida y curarse de la enfermedad y el dolor. Para Ángel todo ello es cierto, pero hay más: “las bibliotecas son como las cantinas”, y él es un bebedor jubiloso que quiere compartir con su amigo los mejores vinos de su casa. Los libros son alimento y medicina, pero también son una bebida embriagante; como cualquier bebida embriagante, los libros se comparten en momentos de celebración. No sólo remiten al campo semántico de la salud y la vida, sino también al del placer. La lectura colectiva es una fiesta, al tiempo que un momento de iniciación en donde los “parroquianos” comparten delicias secretas: bebidas que se guardan en “el sótano” y se sirven “de la jarra al buche”.[7] En este conjunto de metáforas hay dibujada una concepción de la lectura y el estudio que alejan estas prácticas de la mera instrucción en que el estudiante acumula conocimientos, uno detrás de otro: por el contrario, la lectura aquí es concebida como una práctica que fortalece la vida; como una terapéutica ante el dolor y la enfermedad; como un espacio de celebración e iniciación, ligada a la experiencia del placer y al deseo de transmitir el secreto…

Y sin embargo, como cualquier bebida embriagante, los libros también emborrachan: nublan el juicio, ayudan a que los hombres construyan engaños para envolverse a sí mismos. Este doble valor de la lectura es realzado con leve ironía a lo largo de toda la obra: la indicación del autor para caracterizar a Ángel dice que “la primera impresión que produce es la de un charlatán sin tragedia íntima, borracho de la lectura de manifiestos murales o aturdido bajo la granizada de la oratoria de las plazas públicas”.[8] Como veremos adelante, Ángel es un personaje ambivalente desde el punto de vista moral: en realidad, es un gran mentiroso, que ante todo se miente a sí mismo, y es capaz de enredar en sus pequeñas y tiernas mentiras a todos los seres amados a su alrededor. Al mismo tiempo, es, en esta obra, el principal representante de los ideales anarquistas: no deja de ser curioso que el mayor mentiroso sea aquí el mayor militante. Y, sin embargo, en el final de la obra, Ángel dice apasionadamente que cuando escucha que otros le leen “es como si comiera: sé lo que cura y lo que enferma”.[9] En las próximas secciones de este artículo veremos cómo esta calidad tensional imprime a la obra una fuerza ética y estética especial: poniendo en duda los valores más queridos de la comunidad anarquista a la que pertenece, González Pacheco logra darle a esos valores una profundidad humana entrañable. Los personajes no son perfectos, y por ello sus empresas son más admirables. Éste fue un tema especialmente importante para los militantes que tuvieron acceso a esta obra y reseñaron su primera puesta en escena.

Otras metáforas dibujan el trabajo con los libros como una tarea ética, que aleja la lectura de perspectivas epistemológicas relacionadas con lo que hoy llamaríamos “decodificación” y “comprensión de contenidos”. A contramano crea la sensación de que cuidar de esos libros es como tratar con una presencia. La relación objetual “yo–él”, en donde el libro es un ente pasivo y susceptible de ser manipulado al gusto de sus usuarios, es sustituida por una relación “yo–tú”, en donde leer significa encontrarse con alguien, y entrar en un diálogo marcado por la incondicionalidad y la voluntad de apertura hacia lo inesperado.[10] Como siempre en esta obra, este planteamiento es matizado con una nota de humor, que viene del carácter ligeramente ridículo del personaje principal. Ángel cuida los libros como si estuvieran vivos; como si pudieran ofenderse o ponerse tristes por la forma en que los otros los tratan. De hecho, el primer enfrentamiento entre estos dos personajes ocurre cuando Tomás está a punto de tirar un libro al suelo:

Tomás.– (Con furia lo va a tirar al suelo.) ¡Ah!

Ángel.– (Alarmadísimo.) ¡No!... ¡Bárbaro!... (Se lo quita de la mano; lo mira asombrado, como se mira al que ha estado a punto de aplastar a un nene o pegar a un viejo.) ¡Es Tolstoi!... (Sacude la cabeza, lo pasa por alto, mientras lleva el libro a la mesa.) Bueno. Vení a ayudarme, vení… […][11]

Como veremos en la última sección del presente artículo, la fuerza de los personajes emerge a partir de su fragilidad. Ninguno de ellos es lo que pensábamos que era en un primer momento: todos tienen un “hueco” del cual la lectura se promete como curación.[12] Uno de los primeros en descubrir ese hueco al público es Ángel, quien al final del primer cuadro le revela a Tomás su secreto más doloroso: él, que ama los libros, en realidad no sabe leer. Es un analfabeto que, sin embargo, ha aprendido en su contacto cotidiano con los libros la capacidad de leer el mundo:

Ángel.– […]¡En los libros no sé leer; pero leo en otras partes, en otras cosas! Leo en las gentes. ¡Ah, ah! ¡En las gentes! Leo en los niños. Miro sus caras y puedo contar sus deseos y sus asombros como si contara estrellitas en el cielo. Y sé leer en las mujeres también. Me sé, con sólo mirarlas, el verso que no cantan o el llanto que no sueltan. Y, en fin, ¡sé leer en los hombres! (Va a Tomás y lo sacude.) ¿Me oís?...[13]

El constructor de bibliotecas tiene, él mismo, cerrado el camino a los libros. Y, sin embargo, Ángel es un gran lector a pesar de ser analfabeto:[14] Para entender esta paradoja debemos concebir a la lectura, en sentido amplio, como propedéutica para la vida, que despierta una sensibilidad social atenta a la capacidad de deseo y asombro, así como a aquellos “huecos”, que, como “el verso que no cantan o el llanto que no sueltan”, son materia prima para la construcción de la fuerza lectora. Ángel ha construido su amor a los libros gracias a la lectura en voz alta de otros, que le permitió conocer lo que algunos de ellos decían, y también imaginar lo que otros podrían decir. La utopía de la biblioteca se construye por esa pequeña mentira (Ángel finge que sabe leer para que otros se interesen por los libros), mentira que, a su vez, permitirá imaginar un espacio en donde otros desconocidos podrán disfrutar de aquello que a él se le niega. La lectura colectiva, por ello, se convierte en metáfora de la solidaridad: se trata de ofrecer la posibilidad de que otros vean algo que soy incapaz de ver. Como dice él después su última pelea con Tomás: “Ya ves. Cargo con la visión de los otros (por los libros), con la doble vista de los santos y los genios…”[15]

Pero hemos dicho que la obra tiene dos nudos dramáticos sobrepuestos. A este primer conflicto, que enfrenta a Ángel con Tomás, se superpone otro, que se plantea hacia el final del primer cuadro para desarrollarse en el cuadro tercero: en él hay otros dos personajes gemelos. Por un lado está la joven y hermosa Aurora, esposa de Tomás y cómplice decidida en el intento de Ángel por fundar la biblioteca popular. Ella fue obrera en la fábrica donde trabaja Tomás, y participó en un intento de huelga: allí la conoció él, y se enamoró a tal grado que decidió traicionar al patrón. Después se casó con ella. Y sin embargo, la relación se ha enfriado: él no fue el hombre que ella esperaba. “Sin duda, esperaba más del mundo que lo que éste le ha dado. Soñó quizá un continuo desate idealista de la personalidad de su hombre. No podía ser y no fue. Tipos como éste, si saltan alguna vez es para clavarse más hondo donde caen”.[16]

Por el otro lado está el joven militante Salvador, compañero de Ángel que es descrito como un “lindo muchacho: fuerte y seguro como sólo se es una vez en la vida”.[17] En realidad, él está enamorado de Aurora. Salvador es eco de Ángel, como Aurora lo es de Tomás: de un lado están los idealistas, apasionados por las cosas que aman (la lectura, en el caso de Ángel; el ideal amoroso, en el de Salvador); del otro, los personajes quebrados, que viven el día a día con amargura o desolación. La tendencia de Salvador a salir de la realidad es más fuerte que la de Ángel, quien en repetidas ocasiones se burlará de que el muchacho, cuando habla, “parece que se sube a algo”, como si siempre estuviera dando un discurso.[18] Ese “lindo muchacho”, bienintencionado y ciego, tratará de enamorar a Aurora para convencerla de que huya con él de su casa; ella terminará accediendo, no porque ame a Salvador, sino porque necesita aferrarse a algo que la saque de esa vida cruel. Hasta los últimos minutos antes del final del cuadro tercero, la utopía parece haber naufragado. Los aspectos sombríos del amor y la lectura se entrecruzan en esta obra, que a pesar de todo logra mantener un tono optimista y celebratorio.

A contramano está escrita en un espacio tensional que conjunta polos disímiles entre sí: el realismo en el léxico y la caracterización costumbrista de los personajes están en tensión con la carga alegórica de los nombres: “Ángel” es el anunciador de la buena noticia de la lectura compartida; “Tomás”, como el apóstol, es un hombre poseído por el demonio del desengaño, y no puede creer sino en aquello que ve; por otro lado, “Salvador” tiene un nombre irónico, pues su presunta salvación destruye el espacio utópico de sus seres amados; es también el caso de “Aurora”, que está atrapada en sus propias tinieblas. El cuadro segundo es más alegórico; el primero y el tercero son más realistas. La obra es, al mismo tiempo, una parábola y un retrato de una situación social típica. Ninguno de los cuatro personajes principales es perfecto, y sin embargo, ninguno de ellos es malo. El amor de pareja y el amor a la lectura se explican el uno al otro. Ambas pasiones son dibujadas con ambivalencia: son la motivación básica de los personajes, pero también crean el riesgo de quebrar el frágil espacio de utopía y convivencia que es esa pequeña biblioteca.

 

Una escritura que habita al mismo tiempo varias patrias: la vida social de A contramano

¿A quiénes se dirigen las reflexiones sobre el sentido utópico de la lectura desarrolladas en los párrafos precedentes? ¿Qué lectores históricos eran capaces de admirar estos pequeños matices en la caracterización, y de sacar provecho de los temas que hemos expuesto? En la presente sección trabajaremos sobre esa pregunta, y enlazaremos algunos comentarios sobre la forma del texto con el espacio social al que esa forma se dirige.

Lo primero que uno lee en cualquier obra de teatro no es el parlamento de algún personaje, sino las indicaciones de la puesta en escena. Al lector que se acerca por primera vez a las obras de González Pacheco le sorprenderá la densidad poética de las acotaciones, esos pequeños textos que dan indicaciones sobre el lugar y el tiempo de las acciones y la caracterización de los personajes; también quedará sorprendido por la prolijidad de las mismas. Ya hemos visto algunos ejemplos en las páginas precedentes. Veamos ahora a detalle la descripción del personaje principal, que se ofrece a los ojos del lector cuando apenas comenzó el cuadro primero:

Ángel, de más o menos los mismos años [que Tomás], pero, evidentemente, muy mal nutridos; con barba de una semana, traje, chambergo y calzado haciendo juego con su físico. Esta estampa pobretona choca  con la fastuosidad de su palabra. Hay que decirlo: la primera impresión que produce es la de un charlatán sin tragedia íntima, borracho de la lectura de manifiestos murales o aturdido bajo la granizada de la oratoria de las plazas públicas. Pero, oídle bien, y sobre todo, objetadle algo, y le veréis la entraña: su verborrea es un pretexto, como la pompa en las plantas, para colocaros en la mano una flor o sostener entre su hojarasca un nido. Es el peón de un ideal y es un peón de albañil. Palea, mezcla y bolea ladrillos, como contrasta ideas y apila libros. Ayuda a arquitectos y ayuda a soñadores. Y esto último, hoy como nunca, pues será el día que abra al público esta bibliotequita que, complicando a Aurora, la mujer de Tomás, ha logrado meterle en la casa.[19]

El texto que acabamos de citar no sólo está hecho para ser representado: también quiere ser leído. Ello quiere decir que se dirige al mismo tiempo a dos públicos: aquellos que verán la representación y aquellos que leerán el guión. ¿Por qué, si no, acotaciones como ésta que acabamos de citar, cuya fuerza poética depende de detalles pequeños que no se traducirán a la escena? Por ejemplo, están las inflexiones en la voz de la acotación, como el “hay que decirlo”, que no serán dichas por ningún personaje y sólo están allí para crear un ambiente de familiaridad entre el autor de la obra y los lectores del guión. Además, el autor ha trabajado para introducir en esa voz un punto de vista: la biblioteca es una “bibliotequita”; los años de Ángel son “evidentemente” muy mal nutridos, y su estampa no es pobre sino “pobretona”. Finalmente, la voz trabaja sobre imágenes poéticas que no se traducirán literalmente a la escena, como aquella que compara la verborrea de Ángel con la “pompa” (es decir, el lujo) de las plantas llenas de flores y hojas.

Hay que añadir un dato más: esos dos públicos son, en realidad, cuatro. La diferencia en modos de apropiación se cruza con la diferencia social. González Pacheco hace uso de un doble registro, que permite que su obra acceder al gran público, y al tiempo sea representada en el marco de los “cuadros filodramáticos”, es decir, los teatros transitorios creados por las sociedades de resistencia, los sindicatos obreros y las bibliotecas populares, en donde se reúnen agrupaciones improvisadas con el fin de representar una obra para una reunión específica. Por eso los cuadros de sus obras son cortos, fáciles de memorizar por parte de actores semiprofesionalizados, y al tiempo hay un uso medido de la intriga y marcas de refinamiento formal en la caracterización de los personajes.[20] Como casi todos los grandes escritores de nuestra América, González Pacheco pertenece al mismo tiempo a varios mundos sociales: su texto es heterogéneo, en el sentido que le dio a esta palabra Antonio Cornejo Polar, pues se presenta como una apropiación transformadora de códigos y registros pertenecientes a distintos medios sociales.[21]

Por lo menos desde 1970, fecha de aparición de un extraordinario artículo de juventud de Clara Lida, se ha hecho común pensar de manera separada dos cuerpos textuales que en la práctica tuvieron una relación cercana y fluida: por un lado la literatura militante, que populariza los principios doctrinales del anarquismo, habría sido obra mayoritariamente de obreros conscientes, y se preocuparía más por el contenido ideológico de los textos que por sus logros estéticos; por otro lado, las obras cultas elaboradas por escritores de origen aristocrático o burgués, que simpatizan con el anarquismo pero entienden este movimiento como sinónimo de libertad de formas y estilos más que como una revolución social y económica guiada por principios ideológicos concretos. A decir de Lida, el compromiso de estos últimos habría sido epidérmico y temporal; “las masas explotadas” no habrían sido, para ellos, más que un tópico literario.[22]

Esta puntual distinción entre anarquismo literario y literatura anarquista ha servido para explicar el arte anarquizante de escritores como D’Annunzio, y para mostrar la relación conflictiva de este arte con el de los obreros que intentaban adueñarse trabajosamente de los recursos retóricos de la poesía culta y publicaban sus textos de propaganda en los periódicos populares. Y sin embargo, las puntuales reflexiones de Lida han dado fuerza a un conjunto amplio de prejuicios entre estudiosos posteriores, demasiado rápidos en dibujar una clara línea entre el “pueblo auténtico” y los intelectuales advenedizos. Se ha perdido la oportunidad de explicar la obra de autores como Federico Urales, que inicia su carrera como obrero, termina volviéndose escritor de fama y concluye articulando los proyectos editoriales más ambiciosos del anarquismo español (como la colección “La Novela Ideal” y el periódico Tierra y Libertad). También se han arrojado sombras sobre el tipo de modelo de trabajo intelectual creado por intelectuales como González Pacheco, que vienen de medios acomodados pero atan sus destinos al desarrollo del movimiento popular. Roberto Perinelli, por ejemplo, ha sido enfático al enjuiciar la recepción de la obra de González Pacheco: “Hay datos que hacen sospechar que no obstante la intervención de éste y otros autores ácratas […] como conferencistas, sus obras nunca subieron a los precarios escenarios de los círculos”.[23] Contundentes afirmaciones como ésta no toman en cuenta la amplia cantidad de testimonios que efectivamente dan fe de la circulación de las obras de estos autores en los círculos anarquistas. En este punto, es menester regresar a los testimonios de la época. Ellos permiten que conozcamos a los interlocutores subalternos de este autor extraordinario. Ellos dan fe de la doble circulación que hemos descrito arriba, y ayudan a entender la recepción de la obra como un proceso vivo de enorme riqueza.

A contramano apareció por primera vez en el periódico militante La Antorcha el 10 de mayo de 1927. Éste fue uno de los muchos periódicos animados por González Pacheco junto a su gran amigo Teodoro Antillí: no sorprende por ello el espacio que se dedica a la obra (casi toda la página), así como el tono afectuoso con el que el editor presentó al público el fragmento publicado: “Damos el segundo cuadro de la nueva obra en un acto de nuestro compañero R. González Pacheco que será estrenada en breve por la compañía de Muiño, en el Teatro Buenos Aires”.[24]

En aquel entonces, la obra aún no ostentaba el título que tendría después: se presentó a sus lectores con el título de “Se precisan peones”, que remite al parlamento con el que Ángel, personaje principal de la obra, cierra el cuadro tercero. Por este anuncio sabemos que González Pacheco estaba trabajando junto a Enrique Muiño en lo que sería el estreno de la obra. Dicho estreno aconteció en junio de 1927 en el Teatro Buenos Aires. Aquellos que pudieron pagar el precio de $1, vieron A contramano representada por la que, en ese entonces, era la más famosa de las compañías bonaerenses.[25] Sabemos que algunos anarquistas fueron al teatro a ver la obra, pues hay testimonios en la prensa libertaria que recogen sus impresiones. Todos ellos pertenecen a la primera red intelectual que cobijó a la obra, conformada por el vértice de colaboradores que trabajaban en La Antorcha, Ideas (periódico de La Plata) y Humanidad, joven revista de Buenos Aires.

Precisamente, en julio de 1927, Humanidad le dedicó una crónica al estreno de la obra. Era el primer número de esta cuidada revista mensual consagrada a temas educativos, que con el pasar del tiempo destacaría del conjunto anarquista de la época por la belleza de su diseño, la excelencia de sus colaboraciones y la amplitud de sus inquietudes: secciones que versaban sobre la literatura infantil y la producción intelectual femenina, traducciones de autores como María Montessori, Celestin Freinet y Bertrand Russell, todo ello enmarcado en una posición política radical, muy lejana de tentaciones parlamentarias al estilo de Alberto Ghiraldo u otros autores “intelectuales” de la tradición anarquista…

Transcribimos a continuación la crónica del estreno de A contramano, con la cual Humanidad inaugura su sección de crítica:

 

Crónica teatral

A contramano – R. González Pacheco.

Se esperan, en cada estreno de este autor, escenas de ambiente libertario, de psicología rebelde. El teatro de honda esencia idealista, es tan raro, que cada estreno de nuestro camarada es una reunión de amigos, ansiosos de emoción.

Los rasgos de los personajes de A contramano, como de todas sus anteriores, contórnanse de metáforas. Así hablan, así sienten. El protagonista es casi siempre un instintivo, un inadaptado. Es el coraje rudo, la sangre rebelde que ha adentrado ideales en su empuje y predomina en el choque de argumentos y pasiones.

A contramano, más ligera que Hermano Lobo y Natividad, no es lo que se llama una obra completa. Sus tres cuadros bocetan una trama, con un rápido desenlace. Ángel, Tomás y Aurora son contradictorios, quizá por eso humanos. No así los personajes secundarios, que son tipos símbolos, y no individuos: “el que quiere ser bueno”, “el que busca la verdad”, “el obrero que sueña”…

Del aspecto técnico, no hablemos: el autor no se preocupa. Sabe que su lirismo salva la obra. El conflicto de almas, de temperamentos, revela el conjunto de A contramano, y de las anteriores producciones del autor. Y en esa faz emotiva, apasionadamente lírica, las contradicciones se olvidan, la trama escénica se oscurece.[26]

Los anarquistas que participaban en la elaboración de esta revista muestran su capacidad estética en esta breve crónica, que no tiene empacho en señalarle reparos al autor, como esas “situaciones ricas en varios filones que se dejan sin explotar” a las que referirá años después Alberto S. Bianchi, discípulo de González Pacheco, en un emocionado texto de homenaje que antecede su edición del teatro completo del maestro.[27] El cronista además se fija en un conjunto de detalles en la composición del texto que parecen haber sido importantes para el público militante. Ello es importante para nuestros propósitos, pues ofrece algunos elementos que apoyan el análisis del contenido de la obra que hemos realizado en la primera sección del presente artículo: el cronista señala el funcionamiento de la contradicción interior en la caracterización de los personajes, y –en lugar de criticarla– asegura que esa contradicción le da a esos personajes un carácter más humano; el cronista advierte la tensión entre realismo y alegoría que estructura la obra, y hace notar la preferencia de González Pacheco por los protagonistas “instintivos” e “inadaptados”. Este último señalamiento tiene mayor importancia de la que parece, pues alude a un importante parlamento del cuadro tercero en que González Pacheco explica la metáfora de donde, finalmente, vino el título de nuestra obra. También alude al fragmento publicado en La Antorcha, pues en aquel entonces dicho parlamento no estaba ubicado en el cuadro tercero, sino en el segundo, que fue el que apareció con el título de “Se precisan peones”:

Ángel.- […] Yo soy como esos cocheros viejos que no acaban de enterarse de las ordenanzas nuevas. El cochero soy yo, el caballito es mi alma. Pobre tungo, peón de todos, que a lo mejor desemboca en una calle transversal bordeada de árboles y que se larga por ella como si lo llamaran para alzar un viaje. ¡Claro! Despeado sobre las piedras, despellejado del sol, atropella, fantaseando baldes de agua, cogollos de tierna alfalfa, tierra en qué hundir los cascos. Pero, no ha dado dos trancos, cuando aparece el “varita” que lo llama al orden: ¡eh, animal! ¿No ve que va a contramano?... A contramano… Yo he venido a la vida a contramano… Y ya que hablamos de amores…

Aurora-¿De amores?...

Ángel.-Bueno. Ya que hablamos de estas cosas, quiero contarte algo de que recién me doy cuenta y que corrobora lo que te venía diciendo: a mí, cuando era muchacho, sólo me querían las viejas; para las mozas, o era muy serio o muy tonto; y ahora, de viejo, sólo me quieren los jóvenes; para os viejos, o soy malo o soy chiflado. Ya ves: ¡A contramano siempre! (Ríe)[28]

Imagen 1. <em>Humanidad</em>, núm. 2, julio de 1927, p. 21
Imagen 1. Humanidad, núm. 2, julio de 1927, p. 21

Como ya dijimos arriba, al principio esta obra se presentó públicamente con otro nombre. Antes se llamaba “Se precisan peones”, pero al final el autor decidió llamarla “A contramano”. Con leve señalamiento, el autor de la reseña ha ligado este cambio, que es el más importante de las variantes textuales en la obra que nos ocupa, con una concepción general propia del arte de González Pacheco, para quien militar es siempre vivir en desencuentro con el mundo cotidiano, como ese caballo que tira una carreta y, asombrado por el ruido de la gran ciudad, imagina cosas que no existen: baldes de agua, “cogollos de tierna alfalfa”, manos que lo llaman… Como ese caballo que, persiguiendo sus fantasías, se mete en el sentido contrario de las calles.

Sabemos por la prensa libertaria de la época que el folleto con la obra completa se pondría a la venta el mes siguiente del estreno mencionado. Humanidad le dedicaría un vistoso anuncio, al que le seguirán otros anuncios en Ideas y La Antorcha. El folleto tendría un costo de 20 centavos.[29]

Imagen 2. <em>Ideas</em>, núm. 182, agosto de 1927, p. 8.
Imagen 2. Ideas, núm. 182, agosto de 1927, p. 8.

A partir de ese momento, los periódicos de la época abundan en noticias de la presentación de esta obra, que coinciden con el fin de la temporada teatral de Enrique Muiño (1927-1928): en ese momento, el “gran teatro” se hace a un lado y comienza la vida de este texto en el medio semiprofesionalizado de los cuadros filodramáticos. La noche del 30 de abril de 1928 hubo en la ciudad de La Plata una velada teatral en donde A contramano se presentó junto a Las víboras, la primera obra de González Pacheco y la más famosa de todas hasta ese momento. Aunque ambas obras son muy distintas (Las víboras se mueve en un registro realista que debe mucho al teatro de Florencio Sánchez), aquí se presentan juntas, permitiendo de esa manera que la obra nueva sea introducida por la más antigua. Hasta donde yo sé, se trata de la primera representación de A contramano en el marco de una velada anarquista:

Imagen 3. Primera representación popular de <em>A Contramano. Ideas, </em>1 de mayo de 1928.
Imagen 3. Primera representación popular de A Contramano. Ideas, 1 de mayo de 1928.

Las siguientes presentaciones se dan en el contexto de esa práctica de sociabilidad bautizada por Juan Suriano con el nombre de “fiesta libertaria”: A contramano se presenta en el contexto de largas veladas pensadas para recaudar fondos para distintos proyectos sociales, y en donde además de la presentación de teatro hay música, poesía y otros eventos que involucran a una amplia cantidad de grupos y personas de diversas edades. El 11 de noviembre de 1928, la Asociación Germen organizó una velada en Buenos Aires para financiar la edición de un conjunto de folletos que estaba preparando: E. Roque dio una conferencia sobre Radowitzky; Martin Castro y José Mata cantaron algunas canciones, y la niña Sofía Villamonte recitó algunas poesías. El cuadro filodramático Melpómene, que estaba muy activo en la presentación de obras, hizo su primera representación de A contramano. El texto se volvería un favorito del repertorio de este cuadro filodramático, a quien volveremos a encontrar en representaciones sucesivas:

Imagen 4. <em>La Antorcha, </em>10 de noviembre de 1928.
Imagen 4. La Antorcha, 10 de noviembre de 1928.

Según información de La Vanguardia, el 12 de enero de 1929, “a beneficio del compañero Ferreira que atacado por una grave afección pulmonar se halla imposibilitado para el trabajo”, la Biblioteca Popular J. B. Alberdi organizó una velada: hubo música a cargo de la niña Angelica Buelta y el dúo de guitarras Peralta–Terchetti, además de la participación del mismo R. González Pacheco con una conferencia titulada “Obreros y artistas”. Un grupo desconocido presentó A Contramano. La sección de noticias del mismo periódico nos informa que el 16 de noviembre del mismo año, en Tapiales, la Biblioteca Popular “Esteban Jiménez” organizó un baile familiar acompañado por una representación de varias obras, entre las cuales está A contramano: esta vez, el objetivo era reunir dinero para iniciar una academia en corte y confección adentro de la biblioteca.

Según nos enteramos por la sección de noticias de La Protesta, el 2 agosto del año siguiente, en Lanús, el cuadro filodramático Nuevos Horizontes hizo una nueva representación de A contramano. La visita de Nuevos Horizontes a esta ciudad permitió la organización de una larga velada, cuyo programa completo ofrecemos abajo. Como era costumbre, la fiesta inició con música de orquesta, hubo un recital poético (a cargo de la niña Leticia Salile), una conferencia, un sorteo, otra obra de teatro y un monólogo dramático.

Imagen 5. <em>La Vanguardia, </em>12 de enero de 1929.
Imagen 5. La Vanguardia, 12 de enero de 1929.

El 17 de agosto de 1930, la agrupación Dielia Truda organizó un evento para financiar el periódico en ruso Anarquía; en él, además de una representación de la obra a cargo de la agrupación anarquista “Arte y Natura”, se presentó una obertura orquestal, una conferencia de B. Aladino sobre el tema “La revolución rusa y la traición de los bolcheviquis [sic]”, y una presentación de la obra El Vértigo de A. Discépolo. La misma agrupación volverá a poner la obra el 21 de mayo de 1932. El 16 de julio del mismo año, el cuadro Melpómene presentará la obra en el contexto de un festival en el Teatro Obrero, en donde también habrá una apertura orquestal, una conferencia de Alberto Bianchi y una pieza de Luiggi Pirandello traducida y adaptada por Joaquín de Vedia, Toquen fierro le digo. Las últimas representaciones de las que tengo conocimiento corren a cargo de grupos de tendencia socialista. Al año siguiente, en Chivilcoy, el cuadro filodramático Florencio Sánchez, dirigido por Pedro Panzardi, participó en una velada conmemorativa del 1° de mayo con una representación de A contramano. Todavía encontraremos huellas de la representación de la obra en 1936, cuando el cuadro artístico del Centro Socialista de la 3ª, dirigido por Evaristo González, la presentó en la Casa del Pueblo de Barracas, en la ciudad de la Plata (por cierto, ese evento fue violentamente interrumpido por la policía).[30]

Imagen 6. Programa de la velada en Lanús. <em>La Protesta, </em>2 de agosto de 1930
Imagen 6. Programa de la velada en Lanús. La Protesta, 2 de agosto de 1930

Con los datos que acabamos de ofrecer, queda claro que la obra de González Pacheco tuvo excelente acogida en los espacios teatrales semiprofesionalizados de la militancia popular; que la representación de la obra comenzó en La Plata y Buenos Aires, regiones en donde operaban los círculos más atentos a la aparición de A contramano, quienes hicieron las primeras reseñas de la obra y prestaron las páginas de sus periódicos para promocionar la aparición del folleto; que la obra poco a poco fue siendo adoptada en otras regiones, hasta terminar apareciendo, incluso, en los programas de agrupaciones socialistas. Todo ello ocurrió al mismo tiempo que la obra hacía su temporada en el Teatro Buenos Aires, cuyos contornos fundamentales podemos seguir por la prensa de la época.

En Perú, decía el gran escritor José María Arguedas, “todo hombre no embrutecido por el egoísmo puede vivir todas las patrias”. Esas palabras fueron recogidas por Antonio Cornejo Polar, e integradas en su reflexión sobre cómo la heterogeneidad estructural de las naciones latinoamericanas, que permite la coexistencia de distintos modos de producción y formas sociales y culturales en un mismo espacio nacional, se traduce en una heterogeneidad textual, con la coexistencia de varios códigos expresivos en un mismo texto.[31] A contramano fue vista al mismo tiempo por burgueses y anarquistas, y ambos se apropiaron de ella haciendo un énfasis particular. La obra que citamos no sólo hace uso de un doble registro estético (el del teatro libertario y el del llamado “gran teatro”) para hablarle a un doble público; también integra en sus marcas textuales procedimientos que remiten a procesos de recepción diferenciados. En la obra que estamos analizando, González Pacheco se hace capaz de decirles cosas distintas a los sujetos sociales involucrados en diferentes momentos del proceso de producción literaria. Hay un código manifiesto para que el gran público se apropie del sentido de la obra, y otro más sutil, que está cifrado en el lenguaje de la militancia y la conspiración.

 

Vocabulario para una ética del cuidado de sí

En la acotación que indica la caracterización de Ángel hay una buena muestra de ese “lenguaje cifrado”. En ella se presenta una de las metáforas fundamentales de la obra, que es, además, una metáfora favorita de González Pacheco y una de las más preciadas del movimiento social del que el dramaturgo forma parte. Pero sólo aquellos que pertenecen a dicho movimiento ubicarán la metáfora, y podrán reflexionar sobre su sentido: González Pacheco habita al mismo tiempo varias patrias, y es capaz de pasar mensajes cifrados a través de las fronteras sociales que separan a la una de la otra. Ángel “es el peón de un ideal y es un peón de albañil”. Ya dijimos que, en su primera versión, la obra se presentó con el título “Se necesitan peones”. “Hay que peonar”, dirá Ángel casi al final de la obra.[32] Y el anuncio entusiasta con que Ideas presentó la obra describe “A contramano” como “todo un poema de esfuerzo anónimo, de peonaje idealista”.[33] La metáfora atraviesa toda la obra, y contagia incluso a sus reseñistas. El sentido de la misma es evidente: somos obreros de la vida. En los parlamentos más brillantes del primer cuadro, el autor caracteriza el vocabulario de Ángel por medio de un uso meditado del léxico del trabajo manual para describir operaciones espirituales y existenciales: militar es como trabajar arreglando una carretera; el alma del personaje es descrita, prosaicamente, como un caballo que tira un carro…

La metáfora de la vida como obra de arte (o mejor aún: de artesanía) es una de los muchos componentes de ese lenguaje sutil que dice en voz baja las cosas que sólo entenderá el público militante. En realidad, la metáfora no pertenece sólo a González Pacheco: él hace suya una manera de hablar que tiene larga tradición. Por ejemplo, Alberto Ghiraldo recurre una y otra vez a ella en Humano ardor, su novela autobiográfica, para explicar lo que para Salvador de la Fuente, el personaje que lo encarna, significaba vivir: los militantes son “obreros de la vida”; y el personaje se describe a sí mismo en los siguientes términos: “yo vivo de entusiasmos, y es en medio de los más grandes contratiempos, rodeado de las más duras persecuciones, cuando más crece la confianza en la vida y en mí […]. Yo provoco la luz, quiero hacerla con mis manos”.[34] Está más atrás, incluso: aparece en los recuerdos biográficos de algunos de los primeros líderes artesanales, por ejemplo de Francisco Bilbao, quien decía en la Francia del 48 que “cada uno de nosotros es un artista encargado de esculpir su estatua para su tumba; cada uno de nuestros actos es uno de los rasgos de que se forma nuestra imagen. Tratemos que sea bella y digna de atraer las miradas”.[35] También para Bilbao cada uno de nosotros está encargado de trabajar en la producción del propio gesto de la vida, y vivir es, por ello, trabajar sobre uno mismo, y lo único que un militante puede heredar a las nuevas generaciones es el gesto con el cual se construyó a sí mismo. En todos estos usos se articula una ética del cuidado de sí, que convoca a cada militante a construirse a sí mismo con “belleza” y “dignidad”, y enaltece la materia vital de cada uno al caracterizarla como “luz”. González Pacheco modula, a su manera, una expresión que fue fundamental en el lento proceso por medio del cual cierto grupo desarrolló una concepción de su vida y sus esfuerzos. El lenguaje de la obra, así, convoca a una comunidad que se extiende a través del espacio y del tiempo.

Imagen 7.
Imagen 7.

Es interesante que González Pacheco recuerde esta metáfora en una obra cuyo tema es la lectura. Que la vida sea una obra de artesanía quiere decir que ella se ofrece a cada persona que nace como algo inacabado: es necesario trabajar sobre uno mismo para que eso que se nos regaló en el nacimiento llegue a ser lo que promete. Se trata de la posibilidad –y necesidad– de construirse a sí mismo. La propia configuración existencial aparece como algo abierto a la historia, en devenir, cuyo resultado final dependerá de nuestras propias acciones. Ello quiere decir que somos responsables de nuestra vida. Al final del cuadro segundo, después de contemplar la forma de leer de una serie de personajes alegóricos que han llegado a la “bibliotequita”, Ángel reflexiona en voz baja al lado de Aurora. Los personajes que han llegado son: El Que Busca La Verdad, judío ortodoxo desgarrado por la presencia de muchas maneras de vivir distintas, quien llega a la biblioteca buscando un libro que diga la verdad y pueda orientarlo en su confusión; El Que Quiere Ser Bueno, hombre desgarrado por conflictos familiares que no sabe cómo encontrar una regla de vida que separe en términos absolutos las acciones buenas de las malas; Conviden Algo, borrachín cínico que siempre busca cómo aprovecharse de los desesperados; y un Obrero con curiosidad, que se queda dormido apenas abre el primer libro, y que comienza a hablar en sueños de un compañero que tuvo un accidente en la fábrica ese día. El militante Ángel le dice a los otros lectores que han estado buscando reglas absolutas de vida sin darse cuenta de que el bien y la verdad estaban allí, en ese obrero inculto y preocupado por sus compañeros que se quedó dormido por haber trabajado demasiadas horas en la fábrica. También el Obrero es un personaje alegórico: en realidad, todos somos obreros de la vida, y es necesario peonar, lo cual quiere decir que somos responsables de nuestra propia manera de constituirnos. La biblioteca es un espacio que convoca a esa construcción. Entonces Ángel comparte con Aurora las siguientes reflexiones en voz baja:

Ángel.– (Con tono bajo y confidencial.) A propósito: este hermano que sueña sobre un libro abierto, me recuerda una anécdota del príncipe Kropotkin. Cuenta él que, siendo muy niño, fue designado paje de los Zares de Rusia. Tan pequeño era, que en una fiesta real se durmió en faldas de la Zarina. El que había de ser más tarde el más dulce y fraternal de los revolucionarios, soñó así toda una noche en las rodillas de la más poderosa y altiva reina. ¡Ah, Buenos Aires, Buenos Aires! Sos también una reina, mujer también. Y estás de fiesta ahora. (Abre la ventana por la que se divisa la ciudad iluminada.) Tu noche es real, soberbia de luces, poderíos y locuras. Pero sobre tus rodillas, pequeño paje, mi biblioteca sueña. ¡Mi biblioteca obrera! (Tomás vuelve por foro, mudo y sombrío, mientras cae el telón.)[36]

Una biblioteca con lectores inquietos es como un niño dormido. El espacio de la utopía reposa en el regazo de la ciudad. Como ocurrió con la Zarina, nadie en la ciudad sospecha lo que se incuba en esa biblioteca tranquila. Adentro, los que leen están soñando: ese sueño es el esfuerzo de construcción de uno mismo al que alude González Pacheco en las metáforas que hemos ido persiguiendo. La analogía propuesta por Ángel obliga a los espectadores a hacerse una pregunta: cuando el príncipe Kropotkin despertó de su sueño, se convirtió en “el más dulce y fraternal de los revolucionarios”; ¿qué ocurrirá cuando despierten los lectores de la biblioteca popular de Ángel y Aurora?

 

La fragilidad y el porvenir

La obra de arte de la propia vida no es asunto meramente individual, pues es posible debatir, transmitir y heredar la propuesta existencia en que nos hemos afanado. Osvaldo Bayer recuerda el retrato que el periodista Luis Sofovich hizo de González Pacheco a principios del siglo XX:

Era el más noble, altruista y bondadoso de los ácratas. Poeta, su inspiración nacía en su alma limpia y en su devoción por la belleza. La Pampa y sus hombres conmovían sus fibras más íntimas, pero también los hombres que sudaban junto a las fraguas y los que estaban sumergidos por la tragedia. La libertad era su religión y en esa creencia era un santo, canonizado por una vida sin sacrificios, sin claudicaciones.[37]

Salta a la vista la admiración del periodista. El epíteto de “santo ácrata” que Sofovich le dedica a nuestro autor revela con suficiencia el carácter ejemplar de la vida de González Pacheco, tal y como fue observada por los contemporáneos del artista. También en ella había una propuesta existencial, una afirmación de que es posible vivir de cierta manera. Se trata de vidas hechas para ser admiradas. Por ello, no puede sorprendernos que muchas anécdotas vitales de este y otros participantes del movimiento sean narradas, tiempo después, con algo de teatralidad (y quizá, haciendo algún uso inocente de la ficción). En esto, la vida de González Pacheco se reúne con su obra literaria: las obras de arte, los relatos de vida y las anécdotas son géneros discursivos en que es posible darle forma a esas propuestas existenciales que conforman lo fundamental de algunas identidades colectivas. Hay comunidades que deciden lo que son porque comparten un conjunto de modelos. La posibilidad de descubrir un modelo en ciertas maneras de luchar permite recordar esa lucha en términos distintos a los del mero resultado de la lucha: aunque se pierda una batalla, no se pierde la enseñanza que nos legan aquellos que lucharon…[38]

En literaturas tan cargadas de intención ejemplarizante como la anarquista, es difícil elaborar una reflexión crítica que relativice aquello que se enaltece. Por eso es tan importante la respuesta de Ángel a los dos personajes alegóricos que aparecen en el cuadro segundo: el problema de ambos es que piensan la vida y la verdad en términos absolutos; no saben relacionarse con la contradicción que consiste la esencia de la vida, la misma contradicción que, como dijimos arriba, late en el fondo de todo esfuerzo lector auténtico. La contradicción es signo de apertura a la historia, capacidad de crecimiento. Uno de los parlamentos más entrañables ocurre al inicio cuando Ángel se alista para acomodar los títulos en los estantes; le pide ayuda a Tomás, quien se niega; en ese momento aparece Aurora, decidida a ayudar, y le pasa a Ángel un conjunto de etiquetas para clasificar los libros. Ángel no puede escribir en las etiquetas porque no sabe leer, pero tampoco se decide a confesar su falta ante Tomás y Aurora. Esta situación da ocasión para que el personaje reflexione sobre su “hueco”:

Ángel.– […] Mirá, escucháme: yo antes de ser lo que ahora, peón de albañil, he sido peón caminero, ¿sabés?... Encargado de reparar carreteras por las que debían pasar, volando, cientos de vehículos diarios, con su carga de ilusiones andariegas o vértigos desatados. De trecho en trecho, tenía montoncitos de casquijos con los que iba llenando los pozos que abrían las llantas; pero a veces se me agotaban éstos, y entonces yo acudía a este expediente: con mi pala, centelleante y cortadora, me iba al borde del camino, donde las aguas de lluvia nutren los gramillales más verdes y las más pintadas flores, y sin carpir, como quien llevara un nene, con pañales y todo, desde su cuna a la calle, llevaba un trozo de césped desde la orilla hasta el bache. Yo sufría, te supondrás. Era vida, tierna y cándida, que ni siquiera poseía el recurso de cuerpearle a la embestida de fierro y fuego que, de allí a poco, se le vendría encima. Pero, ¿qué iba a hacer?... Para que no se rompieran algo en un barquinazo los turistas, o perdiera alguna cita de amor quizás una bella moza y, lo que es más importante, para que algún ocioso balconeador (alude a Tomás) no se gozara de los ajenos percances, yo rellenaba, no más, con mi tierra florecida, aquel bache del camino… Un rato después la trituración de corolas y tallos era absoluta; caían rotas, maceradas, o se iban adheridas a las ruedas y los cascos de las bestias. ¡Pero los que tenían que pasar habían pasado!... Y bien: de esa época de mi vida yo saqué toda una filosofía: en toda obra y todo obrero hay siempre un hueco; si se tiene piedra a mano, es decir, verdades, se rellena con ellas; si no se tiene, se rellena con…

Aurora.–¿Con mentiras?...[39]

Imagen 8. <em>Teatro completo</em>, tomo I, Buenos Aires: La Obra, 1953.
Imagen 8. Teatro completo, tomo I, Buenos Aires: La Obra, 1953.

Frente a aquellos que querrían verdades absolutas y hombres perfectos, González Pacheco nos recuerda, a través de su personaje, que en cada obra y cada obrero hay siempre un “hueco”. Los personajes de la obra son admirables justo porque no son perfectos: con suerte, esa imperfección enseñará a los espectadores a tratar con su propia fragilidad. Ello no significa dejar de luchar o creer. Ese “hueco” permite iniciar el trabajo de construcción de sí, y los obreros de la vida intentarán llenarlo con lo mejor de ellos mismos, que se ofrenda, como “tierra florecida”, para que otros puedan sacar lo mejor en su camino por la senda de la vida. La ofrenda cotidiana está hecha de una mezcla de verdades y mentiras: como en el segundo acto de Manos de luz, otra de las obras de González Pacheco, en donde una voceadora de diarios subversivos vocifera con miedo y dolor el avance de una revolución que aún no se ha concretado (avance que, al final, termina siendo una dulce mentira imaginada por la anciana voceadora para conjurar el miedo de que sus hijos hayan muerto en las barricadas),[40] así también en esta obra Ángel miente y se miente para poder soportar ese “hueco” y seguir construyendo algo más grande que él mismo. En el parlamento que acabamos de citar, el personaje inventa una mentira hermosa que le impedirá ayudarle a Aurora. Esa mentira servirá para cerrar el presente ensayo, pues en él la falta que carga todo obrero es refigurada en clave de esperanza:

Ángel.– …no vamos a numerar estos libros ni anotarlos […], y oye bien, porque ésta es una mentira sabrosa y trascendental: ¡porque es feo!  […] ¡Muy feo! Se numeran los enfermos, los presidiarios, los locos; en cárceles, hospitales y manicomios. Los libros son la salud, la bondad y la esperanza. La biblioteca es la plaza en que ellos se reúnen a llamear sus inquietudes como hogueras.[41]

La mentira es “sabrosa y trascendental”. Quiere reconocerse como mentira. A través de ella, aparece una verdad que no puede decirse de manera directa: el hueco de Ángel le impedirá numerar los libros, pero ello permitirá que esos libros lleguen libremente a sus lectores, que los elegirán sin contar con clasificaciones pre–establecidas, siguiendo sus propias intuiciones, recibiendo “la salud, la bondad y la esperanza” de maneras que Ángel mismo no podría anticipar. Los libros están esperando a gente desconocida: son “unos amantes para los que todavía no nació la amada”,[42] y el deber del bibliotecario anarquista es crear un espacio para la aparición de lo inesperado.

¿Por qué crear bibliotecas populares? ¿Cuál es el sentido de la lectura compartida? A través de la historia que hemos reseñado, esta pequeña obra de teatro parece querernos decir que las bibliotecas no están allí para que la gente adquiera conocimientos o encuentre “el libro que le sería más apropiado” según su edad, su grado de formación, o alguna otra clasificación social por el estilo: que las bibliotecas alimentan la fuerza de la vida; ayudan a soportar el dolor y la enfermedad; nos enseñan a sobrellevar nuestros huecos; son un espacio de celebración y de iniciación en el secreto; son peligrosas para aquel que decide entrar en ellas; nos preparan para la lectura del mundo; nos descubren nuestro papel en la historia, y nuestra responsabilidad en la construcción de nuestro perfil existencial… Y que las bibliotecas son, ante todo, un espacio de amor, es decir, de solidaridad incondicionada, en donde aquellos que no ven cargan con las visiones de los que sí ven, y socializan esas visiones, poniéndolas amorosamente a la disposición del porvenir y los desconocidos.

Esos desconocidos están unidos en una misteriosa fraternidad con las voces del pasado que los están esperando desde siglos atrás, como “amantes para los que todavía no nació la amada”. La entrega amorosa no sólo está presente en lectores como Ángel, sino en los mismos libros, objetos deseantes por antonomasia que se abren una y otra vez ante generaciones distintas a las que conocieron sus autores; que esperan a un cierto lector amado que aún no ha nacido, pero que un día llegará, y encenderá la luz del libro con preguntas desconocidas, proyectando en él su deseo por transformar la realidad. Aun sin saberlo, cada lector ha sido esperado sobre esta tierra por el libro que lo ha soñado. Quizá valga la pena recordar la manera en que esta sensación de haber sido esperado fue narrada, hace mucho tiempo, en un libro antiguo: “Antes que te formases en el vientre te conocí, y antes que nacieras te santifiqué…” (Jer 1, 5).

Es responsabilidad del bibliotecario anarquista crear un espacio que permita ese encuentro incondicionado entre el porvenir y el pasado.

El presente artículo se realizó en el marco del proyecto PAPIIT IN 401215 “Heteronomías de la justicia: de exilios y utopías”.

 

Notas:

[1] Estoy aludiendo a la temática del “nosotros” en Arturo Andrés Roig, Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano, México, FCE, 1983.

[2] Privilegiar sólo los elementos externos de este tipo de configuraciones puede llevar a una visión en exceso mecanicista, según la cual –a decir de E. P. Thompson- “la chusma se introduce en la trama histórica, de manera ocasional y espasmódica, en épocas de disturbios sociales repentinos” y “es suficiente mencionar una mala cosecha o una disminución en el comercio, para que todas las exigencias de una explicación histórica queden satisfechas”. Sin una explicación de cómo se organiza la racionalidad de las acciones que enfrentan el problema económico, ellas quedarían limitadas a “irrupciones [que] son compulsivas, más que autoconscientes o autoactivadas”, “simples respuestas a estímulos económicos” (E. P. Thompson, “La economía ‘moral’ de la multitud en la Inglaterra del siglo XVIII”, en Thompson, Obra esencial, Barcelona, Crítica, 2002, p. 363). Tomamos la noción de discurso social de Marc Angenot, El discurso social. Los límites de lo pensable y lo decible, Buenos Aires, Siglo XXI, 2010; la noción de universo discursivo ha sido tomada de Arturo Andrés Roig, Historia de las ideas, teoría del discurso y pensamiento latinoamericano, Bogotá, Revista Análisis, 1991, cuyas reflexiones generales sobre los vínculos entre historia social, lenguajes e ideas están en la base de la presente reflexión.

[3] A decir de Ángel Capppelletti, González Pacheco fue una de las máximas figuras literarias del anarquismo argentino. No sólo organizó la que, a decir de Osvaldo Bayer, fue la más importante huelga teatral de su país; también dirigió un amplio conjunto de periódicos junto a su amigo Teodoro Antillí, entre los que destacan La Batalla, que fue la entrega verspertina de La Protesta; La Antorcha, que tuvo importantes polémicas con La Protesta sobre el derecho de los anarquistas a la violencia, y que según el mismo Bayer llevó a la división del campo anarquista en dos bandos, los “protestitas” y los “antorchistas”; La Obra, periódico de varias etapas hermosamente diseñado, eco de una agrupación cultural con el mismo nombre dirigida por González Pacheco (y quizá, origen remoto de la Editorial Americalee); y muchas otras. González Pacheco además estuvo en la cárcel por su participación en los actos públicos en favor de la liberación de Simón Radowitsky. El mejor estudio de conjunto sobre el autor sigue siendo el de Alfredo de la Guardia, González Pacheco, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963, que destaca ante todo por el análisis literario de parte de la producción del autor y por algunas de las anécdotas que Alfredo de la Guardia cuenta a partir de su relación con el viejo González Pacheco. Una revisión general de la obra de Pacheco puede encontrarse en el prólogo de Cappelletti a El anarquismo en América Latina, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990, p. xlix-lii. Véase además Osvaldo Bayer, Severino Di Giovanni, el idealista de la violencia, Coyhaique, Sombraysén Editores, 2009, pp. 13, 27-28, 52, 70, 100 y 240. Sobre estancia de González Pacheco en México, véase Pablo Yankelevich, “Los magonistas en La Protesta. Lecturas rioplatenses del anarquismo en México, 1906-1929”, Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México, núm. 19, 2000, pp. 53-61, notable por la agudeza de sus hipótesis, y Javier Gámez Chavez, “Las redes solidarias de los anarquistas y sindicalistas revolucionarios argentinos con el magonismo. Recepción y debate del Partido Liberal Mexicano en el Río de la Plata”, Pacarina del Sur, 20 de noviembre de 2015, <http://www.pacarinadelsur.com/home/huellas-y-voces/1182-las-redes-solidarias-de-los-anarquistas-y-sindicalistas-revolucionarios-argentinos-con-el-magonismo-recepcion-y-debate-del-partido-liberal-mexicano-en-el-rio-de-la-plata>, cuya documentación exhaustiva ofrece un cuadro definitivo en torno de este problema.

[4] Rodolfo González Pacheco, A contramano, en Teatro completo, Buenos Aires, Ediciones La Obra, 1953, vol. I, p. 242. Citaremos siempre esta edición.

[5] Idem. Entre otras cosas, Tomás se caracteriza por ese gesto de encender la pipa en momentos de frustración, y repetirá ese gesto en diversos momentos de la obra.

[6]Ibid., p. 243-244.

[7] En este parlamento, el campo semántico del secreto se relaciona con el de la autenticidad: los libros deliciosos son auténticos porque visten un ropaje humilde

[8] Ibid., p. 243; las cursivas son mías.

[9] Ibid., p. 265.

[10] Véase Martin Buber, Yo y tú y otros ensayos, Buenos Aires, Lilmod, 2006.

[11] A contramano, p. 244-245.

[12] Véase el largo parlamento de Ángel en ibid., p. 247.

[13] Ibid., p. 265.

[14] Ángel es uno de esos “lectores precarios” despreciados en los estudios cuantitativos sobre cultura intelectual y prácticas lectoras, y reivindicados en el siglo XX por Joëlle Bahloul en un libro fundamental (Lecturas precarias. Estudio sociológico sobre los “poco lectores”, México, FCE, 2002). En efecto, Ángel parecería tener una cultura intelectual superficial: no conoce una gran cantidad de libros, y probablemente no ha “leído” ningún libro completo. A pesar de todo ello, y de no estar alfabetizado, el personaje ha construido una relación compleja e intensa con el objeto “libro” y la práctica de la lectura; ha participado frecuentemente de momentos de lectura colectiva, y ha elaborado una serie de hipótesis sobre el valor de dicha práctica para la construcción de capacidades colectivas. Si entendemos la lectura en su sentido más amplio, no únicamente como decodificación de un texto escrito, sino como apropiación del mundo mediada por la colectividad, podemos decir que Ángel es un gran lector, a pesar de no estar alfabetizado. No deja de ser interesante que González Pacheco haya escogido un perfil así para construir a su personaje principal. El primer reseñista anónimo de la obra señaló que los personajes estaban construidos a partir de “tipos” que existían en la realidad.

[15] A contramano, p. 265.

[16] Ibid., p. 246.

[17] Ibid., p. 250.

[18] Ibid., p. 251.

[19] Ibid., p. 243.

[20] Por ejemplo, la doble intriga trabajada en parejas de personajes que son espejo la una de la otra, analizada en las páginas anteriores, despierta reminiscencias con las comedias del Siglo de Oro español, en donde estructuras similares eran comunes.

[21] Véase Antonio Cornejo Polar, La cultura nacional: problema y posibilidad, Lima, Lluvia Editores, 1981.

[22] Véase Clara Lida, “Literatura anarquista y anarquismo literario”, Nueva Revista de Filología Hispánica, XIX, 1970, p. 360-381.

[23] Véase Roberto Perinelli, “El teatro anarquista y un autor anarquista, Rodolfo González Pacheco”, Teatro del Pueblo, http://www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/05_sobre_autores_y_obras/ perinelli002.htm, así como la respuesta de Gonzalo Folco, “El agro pampeano en el teatro de González Pacheco”, Razón y Revolución, núm. 22, 2011, p. 49, n. 5. Este último es uno de los mejores estudios críticos que conozco sobre la obra dramática de nuestro autor.

[24] Véase la primera versión de A contramano y la presentación que hemos citado en “Se precisan peones. Tres cuadros de R. González Pacheco”, La Antorcha, 10 de mayo de 1927, p. 6. Sobre La Antorcha y los “antorchistas”, véase la nota 2 del presente artículo. En el apéndice al presente artículo presentamos una edición crítica de la obra en sus dos versiones.

[25] El teatro Buenos Aires había sido fundado en 1915 por el empresario español Francisco Delgado. Su historia está ligada a la de la importante compañía dirigida por Enrique Muiño y Elías Alippi, quienes por cierto iniciaron su asociación en el teatro Nuevo en 1916 estrenando Las víboras, primera obra de González Pacheco, justo después de que el autor hubiera regresado de combatir en la revolución mexicana. La cercanía entre Muiño y el autor anarquista fue constante, pues la misma compañía estrenó A contramano, El hombre de la plaza pública y Juana y Juan. Véase Ana Laura Lusnich, “Enrique Muiño”, en Osvaldo Pellettieri (dir.), Historia del teatro argentino en Buenos Aires, vol. II, La emancipación cultural (1884-1930), Buenos Aires, Galerna-UBA, 2002, pp. 327-340. Tomamos el dato del precio de la entrada de los anuncios periodísticos que hemos citado antes.

[26] “Crónica teatral”, Humanidad, núm. 1, junio de 1927, p. 22.

[27] “Prólogo”, en González Pacheco, Teatro completo, t. I, p. 11.

[28] “A contramano”, pp. 255-256.

[29] Véase Ideas, núm. 182, agosto de 1927, y La antorcha, 4 de agosto de 1927. Abajo reproducimos los anuncios de Humanidad e Ideas. La recuperación de estos anuncios es importante porque permite establecer la red de alianzas entre grupos y programas estéticos que se estructura en torno de A contramano.

[30] Noticias de estas presentaciones en La Protesta, 17 de agosto de 1930, así como la reseña del evento aparecida el 24 de agosto del mismo año; La Protesta, 12 y 13 de mayo de 1932; La Vanguardia, 14, 15 y 16 de julio de 1932; la crónica “Los actos del 1 mayo en el interior” en La Vanguardia, 28 de abril de 1933; y La Vanguardia, 15 y 16 de mayo de 1936, así como la amplia crónica del allanamiento policial aparecida en el mismo periódico el  21 de septiembre de 1936, p. 7.

[31] Las palabras de Arguedas sirven de epígrafe al citado libro de Cornejo Polar, La cultura nacional: problema y posibilidad, que es una de las primeras aproximaciones sistemáticas del crítico a la heterogeneidad como categoría de análisis textual.

[32] A contramano, p. 270.

[33] Ideas, núm. 182, agosto de 1927, p. 8; véase la reproducción de dicho anuncio al final de la sección anterior del presente artículo.

[34] Humano ardor: aventuras, luchas y amores de Salvador de la Fuente. Novela argentina, Barcelona, Lux, [1929], p. 433 y 435. El uso de la “luz” para crear metáforas relacionadas con la “vida” es común a toda la tradición literaria anarquista.

[35] Madame Quinet, “Un gran patriota americano”, en Francisco Bilbao, Obras completas, editadas y con una introducción por Pedro Pablo Figueroa, Santiago, Imprenta Vicuña Mackenna, 1987, t. I, p. 2-3. En nuestra cita de este texto hemos normalizado la ortografía según criterios actuales.

[36] A contramano, p. 262.

[37] Citado en Osvaldo Bayer, “El santo ácrata”, Página/12, sábado 9 de abril de 1994.

[38] Esa posibilidad de heredar los gestos conforma la clave de esas “victorias en la derrota” a las que refería Rodolfo Mondolfo en un texto dedicado a explorar las teorías premarxistas de la praxis. Cf. Rodolfo Mondolfo, “Marx y Mazzini”, en Marx y el marxismo. Estudios histórico-críticos, México, FCE, 1960, p. 105-194.

[39] A contramano, p. 247.

[40] El cuadro tiene una gran potencia dramática y puede leerse en Rodolfo González Pacheco, “Manos de luz”, en Teatro completo, t. II, p. 187-209.

[41] A contramano, p. 248.

[42] Ibid., p. 270.

 

Cómo citar este artículo:

MONDRAGÓN, Rafael, (2016) “La biblioteca, otro nombre de Utopía (A contramano del dramaturgo anarquista Rodolfo González Pacheco”, Pacarina del Sur [En línea], año 7, núm. 27, abril-junio, 2016. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Jueves, 24 de Agosto de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1295&catid=17

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