Pacarina del Sur
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La Historieta: ¿secuencia  de imágenes o  secuencia de viñetas?

The Cartoon: sequence of images or sequence of vineyards?

Dos desenhos animados: seqüência de imagens ou seqüência de vinhetas?

Marco Antonio Sotelo Melgarejo[1]

RECIBIDO: 18-02-2017 APROBADO: 20-03-2017

Resumen

Resumen: El presente trabajo pretende seguir uno de los caminos que, según Mario Bunge, hacen que una investigación sea original: “examinar críticamente los resultados de investigaciones anteriores”. En el caso de la definición conceptual de la historieta existen muchos supuestos teóricos que son asumidos como válidos, pero han resultado inoperantes, limitados o inadecuados cuando se los contrasta con el corpus de historietas existente. El presente trabajo pretende poner en conflicto dos de esos supuestos “historieta: secuencia de imagen” y “historieta: secuencia de viñetas”.

Palabras clave: historieta, cómic, imagen, viñeta, investigación.

 

Se llama Necesario aquello que es la causa cooperante sin la cual es imposible vivir. Así la respiración y el alimento son necesarios al animal. Sin ellos le es imposible existir. Lo constituyen aquellas condiciones, sin las cuales el bien no podría ni ser ni llegar a ser, o sin las cuales no se puede ni prevenir un mal, ni librarse de él.

Aristóteles

 

Consideraciones preliminares

Muchas de las definiciones sobre la historieta -Kunzle (1973), Manacorda (1976), Eisner (1985), Scott McCloud (1993), Muro Munilla (2004)- utilizan el concepto secuencia (sea de imágenes, sea de viñetas) como el elemento que hace que una historieta sea tal.

Nosotros también preferimos el concepto de secuencia por sobre otros equiparables como yuxtaposición (poner algo junto a otra cosa o inmediata a ella) o iterativa (indica repetición o reiteración); porque la idea de secuencia -por lo menos en español, si seguimos al Diccionario de la Real Academia-  no solo habla de alineación, ubicación o acumulamiento sino que nos habla de orden (sucesión ordenada) relación (sucesión de cosas que guardan entre sí cierta relación) y, además, ya ha sido usada para otro producto de unidad textual como el filme (en cinematografía, serie de planos o escenas que en una película se refieren a una misma parte del argumento).

Dicho lo anterior, tenemos que una secuencia organiza una serie de componentes o elementos, por lo que someteremos  a crítica dos posibilidades:

  1. Secuencia de imágenes
  2. Secuencia de viñetas

 

a. Secuencia de Imágenes

La idea de secuencia de imágenes que siguen Kunzle (1973), Muñoz (1982), McCloud (1993), entre otros, ha generado una serie de cuestionamientos, principalmente de los estudios en habla inglesa, posiblemente porque las obras de Kunzle (1973) y McCloud (1993) fueron redactados en ese idioma de manera inicial. Estos cuestionamientos podrían ser agrupados en dos conjuntos bien definidos.

En el primero de ellos tenemos, entre otros, a Aaron Meskin en Defining Comics? (2007). Meskin considera que lo pictórico y secuencial no son, por sí mismos, condiciones suficientes para diferenciar  a las historietas de las formas de arte como el cine y la televisión. No delimita, ni definen a la historieta.

The pictorial and sequential conditions are not, by themselves, enough to distinguish comics from the art forms of film and television, so Hayman and Pratt follow McCloud in invoking a third condition —juxtaposition—that will differentiate comics from the arts of the moving image.  (p. 371)

 

En este grupo también se encuentra John Holboy su estudio Redefining Comics (2012).  Holbo, al preguntarse qué creaciones humanas  podría definirse por el concepto secuencia de imágenes obtiene como respuestas: la secuencia de imágenes dentro de una historieta, la secuencia de imágenes dentro de una viñeta, la secuencia de las imágenes dentro de una pintura. El resultado, nuevamente, es que el concepto secuencia de imágenes resulta demasiado amplio para poder diferenciar a la historieta e otros productos visuales. 

También, con algunas atingencias, estaría la propuesta de Neil Cohn en su libro Un-Defining ‘Comic’ (2005). En el que nos habla del concepto de visual language.

Bearing in mind McCloud’s focus on sequence, sequential images can also be considered a language – a purely visual language (VL) – following the same structural properties and mental processes as verbalized symbolic language, though in a separate modality of thought: a visual modality (p. 237)


Imagen 1. Encabezado de una historieta explicando de  postura Cohn sobre el lenguaje visual  en http://www.visuallanguagelab.com

Una de las aplicaciones del dicho lenguaje visual sería, por ejemplo, el lenguaje de señas de los sordomudos que se podría considerar una secuencia de imágenes. Es decir que una historieta y el lenguaje de señas estarían en la misma categoría: secuencia de imágenes.

El segundo conjunto estaría conformado por los cuestionamientos propuestos por Aaron Meskin. En Defining Comic (Meskin, 2007) desarrolla la tesis deque la historieta no siempre estaría compuesta de imágenes (a menos que al texto escrito se le considere imagen); Meskin plantea la hipótesis de historietas conformadas solo por texto escrito, esto  haría que la imagen no fuera condición necesaria de una historieta. Sustenta su propuesta tomando casos encontrados en productos fílmicos: a) algunos filmes como  en el caso de Star Wars (1977) en el que durante muchos minutos solo presenciamos texto escrito, b) el cortometraje So isthis (Michael Snow, 1982), en el que solo se proyecta  texto escrito sin ningún otro elemento (Fig. 2).


Imagen 2. Fotogramas del cortometraje So isthis  (1982), Michael Snow

En base a estos ejemplos tomados del cine, Meskin plantea -por ser un producto similar a la historieta- que si existen filmes que parcial o totalmente no contienen imágenes, es posible que existieran historietas de iguales características. La propuesta de Meskin no muestra una casuística en historietas sobre la que apoyarse, pero,  lo que era solo un supuesto hipotético en el 2007, encuentra una casuística en la obra de Ellen Forney el 2012 (Fig.3). Entonces,  el concepto  secuencia de la imagen no delimitaría adecuadamente a la historieta.

 Imagen 3. Historieta de Ellen Forney del libro <em>Marbles: Mania, Depression, Michelangelo, and Me: A Graphic Memoir </em>(2012).
Imagen 3. Historieta de Ellen Forney del libro Marbles: Mania, Depression, Michelangelo, and Me: A Graphic Memoir (2012).

Estos dos conjuntos de argumentos que ponen en cuestión el concepto de secuencia de imágenes en relación con la definición de la historieta, las podríamos sintetizar en lo siguiente:

  1. El concepto imagen desborda lo que podría ser contenido en una historieta. El concepto secuencia de imágenes, por sí mismo, no es suficiente como para diferenciar  las historietas de las formas de expresión (cine, fotonovela, esculturas, etc.).
  2. El concepto de imagen no abarca todo el contenido de una historieta y hasta podría ser obviada en algunas historietas. La idea de secuencia de imágenes como condición necesaria para que una historieta sea tal no sería válida debido a la  existencia de contraejemplos[2] (historietas sin imágenes).      

A primera vista estos dos conjuntos parecieran contradictorios entre sí, pero son complementarios (Fig.4). Estos cuestionamientos hacen poco viable el trabajar con el concepto secuencia de imagen para definir la historieta.

 Imagen 4.
Imagen 4.

 

b. Secuencia de Viñetas

La idea de viñeta es asumida principalmente en obras de habla hispana y ello, probablemente, porque la palabra viñeta -si bien puede tener equiparable en otras lenguas- tiene toda una tradición en nuestro idioma y una interesante serie de aplicaciones.

Esto lo vemos en las definiciones que nos da el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Ella nos habla de la viñeta como parte componente de una historieta (cada uno de los recuadros de una serie en la que con dibujos y texto se compone una historieta), como elemento autónomo (dibujo o escena impresa en un libro, periódico, etc., que suele tener carácter humorístico, y que a veces va acompañado de un texto o comentario) o como parte de otro tipo de texto impreso (dibujo o estampa que se pone para adorno en el principio o el fin de los libros y capítulos, y algunas veces en los contornos de las planas).

La viñeta, entonces, puede ser: a) autónoma de discurso cerrado (Ej. una viñeta en la sección editorial), b) dependiente de otros elementos  como otras viñetas (Ej. historieta). De todas estas posibilidades expresivas de la viñeta nos atañe la viñeta dependiente de otra viñeta, es decir la que conforma una secuencia de viñetas.

Sobre la secuencia de viñetas, la mayoría de los estudiosos -que siguen esta propuesta- consideran que la viñeta es la  unidad mínima significativa y estructural para la historieta. Ello lo vemos en al definiciones clásicas como la de Román Gubern en su libro El lenguaje de los comics  (1972).

De acuerdo con nuestra perspectiva lingüística, la definición más precisa de viñeta es la de ‘representación pictográfica del mínimo espacio y/o tiempo significativo, que constituye la unidad de montaje de un comic’ (p. 115)

 

Esta afirmación de Gubern se podría descomponer en estos aspectos

  1. la viñeta está compuesta por imágenes (a las que Gubern llama pictogramas),
  2. la viñeta es la representación de un espacio y tiempo determinado,
  3. la viñeta es la unidad básica de creación de sentido (unidad de montaje).

 

Pero estos aspectos no están exentos de cuestionamientos.

En relación con el punto “a”, hace condición necesaria para que una viñeta sea tal el estar conformada por imágenes, ingresaríamos -nuevamente- en ese aparente callejón sin salida  con el que nos topamos al analizar la pertinencia del concepto de imagen para definir la historieta. De donde se extrae que el concepto de imagen en algunas ocasiones  desborda y, en otras, es  inadecuado para delimitar a la viñeta.

En relación con la segunda característica, la viñeta como representación mínima de un espacio y un tiempo, nos estaría limitando a un tipo textual determinado: la narración[3].Pues los elementos constitutivos de la narración “Son cuatro, tiempo, espacio, personaje y narrador y se integran en la historia y en el discurso” (Redondo, 1995. p25). Además, los textos que desarrollan posibilidades discursivas distintas a la narración no dependen ni se sostienen en la representación –sea grafica o figurativa- de la unidad espacio temporal; pues, como nos dice Olalla Hernández, basándose en Chatman (1990), “la estructura interna de un texto no-narrativo no es temporal sino lógica, de modo que el orden temporal del discurso es irrelevante” (Hernández, 2012: 39).

Esta segunda característica -en la definición de la viñeta- estaría afirmando que la historieta solo podría desarrollar textos narrativos, negando otras posibilidades discursivas, pero se vería desbordada, ampliamente, por los productos existentes en historieta (para mayor discusión sobre este tema remitimos a nuestro artículo La historieta: ¿una narración?[4]).

Llegados a este punto podría parecer que el concepto de viñeta también es inadecuado, por mal formulado, insuficiente, limitado.

Lo que hasta este momento hemos desarrollado sobre la secuencia de imágenes y secuencia de viñetas y sus cuestionamientos  han hecho que algunos estudiosos de la historieta  asuman como imposible definirla formalmente, tal es el caso de Meskin (2007) y Holbo (2012), mientras otros han  asumido como innecesaria una definición precisa según Groensteen (2012).

           

Afinando términos, afilando la espada: imagen y viñeta

Llegados a este aparente callejón sin salida, sería adecuado  mencionar lo dicho por  Mario Bunge en Vigencia de la Filosofía (1999)

…otro concepto semántico tan importante como descuidado es el de verdad parcial. Cuando decimos que 1,41, ¿es una verdad total? Evidentemente, no. Es una primera aproximación. Es decir, Aquí tenemos verdades parciales no totales.

[…]

Por ejemplo se dice con razón que los resultados de la óptica geométrica (o del rayo) es una primera aproximación a la óptica ondulatoria clásica, que a su vez es una primera aproximación  a la óptica electromagnética, la que a su vez es una primera aproximación de la electrodinámica cuántica. Hay aproximaciones sucesivas, tanto en matemática como en ciencia  y  técnica. Desde luego, nunca conoceremos la verdad última. Pero si sabemos  que cada una de estas teorías  imperfectas contiene algunas verdades  exactas y definitivas. (P.74-75)

 

Es decir  que por el hecho de no encontrar  una respuesta satisfactoria -en un momento y lugar determinado- no se puede negar la posibilidad de su existencia. Por ello los cuestionamientos planteados, pese a ser pertinentes, consideramos que no invalidan la búsqueda de una definición de historieta sino que nos invitan a afinarlo y ponerlo a tono con los nuevos estudios que sobre sus componentes existen.

Iniciaremos esta tentativa con uno de los conceptos más importantes: la imagen; dado que es el que  genera múltiples problemas tanto a la propuesta de secuencia de imágenes  como a la de  secuencia de viñetas.

 

a. La imagen

Diremos que este concepto, tan aplicado en la definición de la historieta, es muy complejo y problemático debido a que, como dicen Justo Villafañe y Norberto Mínguez en Principios de teoría general de la imagen (1996), el estado de las diferentes teorías de la imagen se encuentra caracterizado en la actualidad por los siguientes hechos:

  • Imprecisión en su objeto científico
  • El estado preteórico de la disciplina
  • La escasa base conceptual

 

Esto haría que ante cada definición compuesta por el concepto de imagen tuviéramos  que preguntarnos cómo definen este término y descubrir su orientación  teórica. Es decir, que las propuestas de un inglés, un francés, un norteamericano podrían tener diferentes escuelas de pensamientos, acepciones o aproximaciones sobre lo que sería una  imagen y nosotros habríamos hecho mal al pretender  hacer una comparación en base a un término que muy probablemente tenga diferentes significados para  cada teórico de la historieta. Ante esa posibilidad  y siendo que la mayoría de los estudios de la historieta no exponen la metodología empleada, ni la línea teórica desarrollada, ni definen los términos con los que trabajan,  sería pertinente iniciar dando una aproximación a dicho concepto.

 

Aproximación  al concepto de imagen

De manera general la imagen, si seguimos del Diccionario de filosofía de Ferrater Mora, nos remite a

Es usual llamar imágenes a las representaciones que tenemos de las cosas. En cierto sentido los términos ‘imagen’  y ‘representación’ tienen el mismo significado (Ferrater Mora, 1975)

 

Es decir, se refiere a las representaciones que el sujeto tiene de diversas cosas (percibidas, recordadas, imaginadas), es decir, que todo aquello que es percibido -de alguna manera-  por un ser humano sería una imagen. Añadamos que la representación tiene múltiples posibilidades.

Es posible sistematizar los diversos sentidos del término 'representación' de modo que los usos históricos puedan ser entendidos en relación con el empleo sistemático. Sin pretender aquí agotar los sentidos en cuestión, consideramos fundamentales los siguientes:

(1) La representación es la aprehensión de un objeto efectivamente presente. Es usual identificar entonces la representación con la percepción (v)

(2) La representación es la reproducción en la conciencia de percepciones pasadas; se trata entonces de las llamadas "representaciones de la memoria" o recuerdos.

(3) La representación es la anticipación de acontecimientos futuros, a base de la libre combinación de percepciones pasadas. Es usual identificar entonces la representación con la imaginación.

(4) La representación es la composición en la conciencia de varias percepciones no actuales. En este caso se habla asimismo de imaginación, y a veces de alucinación.

 

De todas estas posibilidades, tendremos que descartar -por ser inaplicable en una  definición de  historieta- todas aquellas nos llevan a la representación mental que un sujeto posee de una cosa[5] . Pues, al hacer que todo -desde el punto de vista del sujeto- lo percibido, recordado, imaginado por una sujeto  sea una imagen,  sería imposible de usar para definir un producto como la historieta[6].

Por tanto, tendríamos que centrarnos -para el caso de la historieta- en aquellas aproximaciones al concepto de imagen  que lo tomen como representación de una cosa sobre un soporte (papel, fotograma etc.) determinado. Este tipo de aproximaciones los encontramos en desarrollos teóricos sobre cine, dibujo, fotografía, etc.

En esta línea conceptual  seguiremos  lo trabajado por  Villafañe y  Minguez en  Principios de teoría general de la imagen (1996); quienes, además de hacer la diferencia entre imagen y texto escrito,  nos dicen:

Toda imagen es modelización de la realidad. Las imágenes son siempre modelos  de la realidad, independientemente del nivel de realidad que ellas posean […] A diferencia de otros  sistemas de comunicación como  el verbal o musical, por ejemplo, las unidades discretas de articulación en la imagen aislada no son convencionales, sino que poseen en el peor de los casos un principio de analogía con su precedente. (p.25)

 

En relación con los alcances dicha modelización de la realidad será conveniente detenernos a examinar las posibilidades y límites de representación que posee una imagen. Para ello usaremos el siguiente cuadro extraído del libro Principios de teoría general de la imagen (1996)[7].

GI

Nivel de realidad

Criterio de adscripción

Ejemplo

11

Imagen natural

Restablece todas las propiedades de objeto, Existe identidad

Cualquier percepción de la realidad sin más mediación que las variables  físicas del estimulo

10

Modelo tridimensional a escala

Restablece todas las propiedades de objeto, Existe identificación pero no identidad

La Venus de Milo

9

Imágenes de registro estereoscópico

Restablece la forma y posición  de los objetos emisores de radiación presente en el espacio

Un holograma

8

Fotografías en color

Cuando el grado de definición de la imagen esté equiparado al poder resolutivo el ojo medio

Fotografía en la que un circulo de un metro de  diámetro  situado a mil metros se visto como u punto.

7

Fotografías en blanco y negro

Igual que el anterior

Igual que el anterior omitiendo el color

6

Pintura realista

Restablece razonablemente las relaciones espaciales en un plano bidimensional.

Las meninas de Velázquez

 

5

Representación figurativa no realista

Aún se produce la identificación

Guernica de Picasso. Una caricatura.

4

Pictograma

Todas las características sensibles , excepto la forma estructural, están abstraídas

Siluetas. Monigotes infantiles.

3

Esquemas motivados

Todas las características sensibles están abstraídas. Solo restablecen las relaciones orgánicas.

Organigramas. Planos.

2

Esquemas arbitrarios

No representan características sensibles. Las relaciones de dependencia entre sus elementos no siguen ningún criterio lógico.

La señal de “ceda el paso”

1

Representación no figurativa

Tienen abstraídas todas las características sensibles  y de relación

Una obra de Miró.

 

Ante esta gama de posibilidades de la imagen  es evidente que el concepto de imagen desborda a las posibilidades materiales de una historieta, pues podría ser aplicado a proyecciones de diapositivas, esculturas, bordados, etc. Esto lo observó, parcialmente, Pierre Couperie cuando nos dice:

El cómic puede ser un relato (pero no tiene por qué ser un relato) constituido por imágenes realizadas por uno o varios artistas (se elimina así el cine y la fotonovela), imágenes fijas (a diferencia de los dibujos animados), múltiples (al contrario que el cartoon) y yuxtapuestas (a diferencia de la ilustración y de la novela en imágenes), Pero esta definición es igualmente válida para la columna trajana y el tapiz de Bayeux. (Thierry Groensteen, 1999:17)

 

Este problema sería el resultado de asumir  el concepto de imagen sin restricción alguna y aplicarlo de esa manera  en la definición de la historieta, haciéndola poco operativa y funcional.

Pero esa problemática  no invalida el concepto de imagen, dicho concepto  solo tendría que delimitarse: Imágenes fijas (diferenciamos de cine, tv y hasta del teatro),  bidimensionales o, si seguimos  el cuadro planteado por Villafañe y Mínguez, perteneciente a los niveles de iconicidad del 1 al 8. De esta manera quedaría delimitado su alcance, logrando así diferenciar los productos en historieta de otros productos en imagen  que desarrollan algún tipo de discursos como es el caso de la columna trajana (bajorrelieve escultórico[8]) o el tapiz de Bayeux (bordado[9]).

Lo anterior solucionaría el cuestionamiento  al concepto de imagen que se considera como  demasiado amplio, al desbordar los límites del objeto que pretende definir (problema por exceso).

Pero aún nos quedaría los cuestionamientos que consideran al concepto de imagen insuficiente para abarcar los contenidos de una historieta, es decir que no llegarían a contener todas las posibilidades formales  que la  historieta puede desarrollar  (problema por defecto).

Por ejemplo, el libro Flicts (mitad historieta, mitad cuento ilustrado[10]) es la historia de un color llamado Flicts y que en sus primeras páginas solo emplea colores y texto escrito para desarrollar esta curiosa historia. Dado que el color y el texto escrito no son considerados como imagen, esta historieta –en su primera parte- no tendría imágenes (modelización de la realidad).

 

Imagen 5. Páginas iniciales de la obra Flicts creada por Ziraldo 1969
Imagen 5. Páginas iniciales de la obra Flicts creada por Ziraldo 1969

El otro caso sería el de historietas conformadas solo por texto escrito, obra de Ellen Forney del libro Marbles: Mania, Depression, Michelangelo, and Me: A Graphic Memoir (2012) (Fig. 3).

Ante estos inconvenientes, ni los autores revisados, ni nosotros hemos podido encontrar un camino a seguir. Tendríamos que aceptar, al menos momentáneamente, que considerar que una historieta es una secuencia de imágenes sería inadecuado y muy limitado para definirla. El concepto secuencia de imágenes no sería condición necesaria (aquella sin la presencia de la cual un acontecimiento no puede suceder) para que se dé el producto llamado historieta.

Terminado este camino nos queda solo: secuencia de viñetas.  

 

b. La viñeta

Empecemos diciendo que la imagen es considerada, por casi todos los teóricos, como el componente imprescindible de la viñeta. Dado que viñeta e imagen son inseparables, en las definiciones usuales sobre la viñeta, los cuestionamientos aplicados al concepto de imagen podrían ser aplicados a la viñeta.

Sin embargo, estos problemas –aparentemente sin salida- podrían ser solucionados con un cambio de enfoque:

  1. dejar de considerar a la viñeta una representación (como lo es una imagen)
  2. hacer de la viñeta un espacio de representación (donde se puede representar imágenes y otros elementos).

 

Con este cambio se le otorga a la viñeta  la posibilidad de contener diversos componentes: imágenes (restringidas a las estáticas y bidimensionales: dibujos, ilustraciones, fotografías etc.), colores (no solo como parte de una imagen sino de manera autónoma en algunos casos), texto escrito, onomatopeyas etc.

Si la viñeta es un espacio de representación, eso implica que la viñeta es un espacio de trabajo, es una elección como cuando un escultor elige trabajar con un mármol de un tamaño determinado que delimita y condiciona las posibilidades de dicha escultura, como cuando el director de cine elige una encuadre el cual contendrá los elemento para la captura de la cámara,  como cuando un pintor elige un bastidor para su pintura.

Este espacio de representación será llenado por la composición que elija su autor en relación, siempre,  a una unidad de sentido superior: la historieta. Entonces, la viñeta es la unidad mínima de creación de sentido de la historieta.

Estas limitaciones operativas y funcionales (como en el coso del  cine, la pintura, la escultura etc.) han forzado/retado las  habilidades creativas/discursivas de los autores de historieta, y  provocado la formación  de nuevas convecciones discursivas constantemente (por ejemplo, el globo o bocadillo  conteniendo los diálogos).  Esto se ha dado desde los inició de la historieta, como bien lo demuestran las obras Little Nemo in Slumberland (1905) de Winsor McCay y Krazy Kat (1910) de George Herriman (fig.7)

Tendríamos entonces que, el concepto de secuencia viñeta -con las modificaciones  propuestas- está quedando en pie frente a los cuestionamientos encontrados, y el que mejor se aplica para intentar ser parte de la definición de la historieta: la historieta está conformada por una secuencia de viñetas.

Imagen 7. Krazy Kat (1910) de George Herriman
Imagen 7. Krazy Kat (1910) de George Herriman

 

Notas:

[1] Marco Antonio Sotelo Melgarejo. Licenciado en Comunicación Social y magíster en Comunicación Social con mención en Investigación en Comunicación, por la Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Investigador y profesor universitario. Presentó en 2009 su tesis de pregrado: Taxonomía de las historietas limeñas: propuesta para una clasificación de las historietas producidas y publicadas en Lima Metropolitana entre los años 1990 a 2005 (en línea: http://cybertesis.unmsm.edu.pe/handle/cybertesis/1281).

Ha publicado cuatro artículos en Pacarina del Sur: “Representación gráfica de la violencia política en el Perú 1980-2012: Una aproximación a las historietas durante el tiempo de la violencia interna” N° 14, enero-marzo de 2013). “La otra historieta: una aproximación a las historietas educativas, propagandística, publicitaria desde una casuística peruana (N° 23, abril-junio de 2015).  “La historieta: ¿un medio de comunicación de masas” (N° 28, julio-septiembre de 2016) y “La historieta: ¿una narración? (N° 29, octubre-diciembre de 2016).

Fue coordinador del Dossier DERROTERO DE LA CARICATURA E HISTORIETA EN NUESTRA AMÉRICA en el 2013.

[2] “Contraejemplo. Excepción a una generalización. Ejemplo que refuta una hipótesis o teoría”  Diccionario filosófico  Mario Bunge (2001)

[3] “El montaje tanto en el comic como en el cine, está basado en la ‘selección de espacios y de tiempo convenientemente articulados entre sí para crear una narración y un ritmo adecuado durante la operación de la lectura’ ” (Gubern,1972: 162)

[4] “La historieta: ¿una narración?”, Pacarina del Sur [En línea], año 8, núm. 29, octubre-diciembre, 2016. En http://www.pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/1404-la-historieta-una-narracion

[5] “El concepto de imagen ha sido usado con mucha frecuencia en psicología. En la mayor parte de ocasiones se ha entendido como la copia que un sujeto posee de un objeto externo.” (Ferrater Mora, 1975)

[6] Esta acepción sobre la imagen no resulta adecuada  para definir la historieta, pues ella daría como resultado que todo los percibido por el ser humano fuera imagen:

  • un dibujo seria imagen.
  • los textos escritos serían imágenes.
  • una revista sería imagen.
  • las manos que sostienen una revista serían imagen.
  • la sensación de dicha revista en nuestros dedos sería imagen.
  • el sonido al pasar las paginas sería imagen.
  • los recuerdos sobre todos  los ejemplos anteriores serian imagen

 Lo anterior nos daría un concepto que no permitiría delimitar ningún producto comunicacional (historieta, cine, etc.)

[7] A este enfoque se podría objetar diciendo que Abraham Moles considera los textos y números dentro de su propuesta de niveles de iconicidad. Pues, como dice Jorge Luis del Rio en Introducción al tratamiento de datos espaciales en hidrología (2010) “la escala de iconicidad más conocida es la de Abraham Moles que plantea trece niveles de iconicidad desde la máxima iconicidad, hasta aquellas imágenes de iconicidad nula”.

Pero, pensémoslo bien, su propuesta no plantea un  nivel de iconicidad nula: no relación entre componentes. Para dejar esto claro, Moles define la iconicidad como “correspondiente al grado de realismo de una imagen en comparación con el objeto que ellas representan” y el último grado es descrito así “Descripciones en palabras normalizadas o en formulas algebraicas” (¿Hacia una teoría ecológica de la imagen? en  la revista Imagen y comunicación 1973: 50) es decir que no son imágenes sino abstracciones –si seguimos a la lingüística- arbitrarias que evocan a imágenes (su relación con la imagen – en cuanto grado de realismo-  es nula) . Es decir, siguiendo los criterios propuestos por Moles, no serían imágenes.

[8] Columna trajana: “Esta técnica de relieve continuo de tipo narrativo y carácter histórico tiene su punto de partida en el altar de Domicio Ahenobarbo (40 a. C.) […] Pero el relieve histórico alcanza su más complejo desarrollo narrativo en la Columna de Trajano (113), que narra el episodio de las guerras contra los dacios. Se sigue  el relieve continuo hasta la escena del suicidio de Dacébalo, atendiendo más al carácter narrativo, histórico y topográfico que a lo artístico.” (Dibujo  Volumen IV- Historia del Arte, 2003. p. 87).

[9] Tapiz de Bayeux: “Uno de los mayores esfuerzos pictóricos, y de los mejor conservados del periodo románico es el llamado Tapiz de Bayeux. En realidad es un  encaje hecho con dos royos de lino de colores naturales […] Especialmente interesante por la escasez de obras románticas de carácter  seglar, esta colgadura narra al pueblo la invasión de Inglaterra por Guillermo del Conquistador, incluyendo todo el trasfondo de intrigas políticas desde el punto de vista oficial normando, y completándolo con rótulos en latín para los que pudieran leerlos. (ARTE Historia de la pintura escultura y arquitectura Meyer Schapiro , 1985. 462 )

[10] Esto no resulta extraño en este autos pues sus obra “El chico de la historieta” (1982) es mitad historieta mitad un cuento (texto escrito).

 

Bibliografía:

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  • Bunge, Mario (2009). Vigencia de la Filosofía. Fondo Editorial UIGV. Lima
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  • Groensteen, Thierry (2012). “The current state of french comics”. En: Scandinavian Journal of Comic Art (SJOCA) Vol.1 (1), pp. 111- 122
  • Gubern, Román  (1974).  El lenguaje de los comics. Ediciones Península, Barcelona.
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  • McCloud, Scott (1993). Understanding Comics. Estados Unidos de Norteamérica: Editorial Harper Collins Books.
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  • Muro, Miguel Ángel (2004). Análisise interpretación del cómic: ensayo de metodología semiótica. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Rioja, Logroño.
  • Redondo, Alicia (1995). Manual de análisis de literatura narrativa: la polifonía textual. Siglo XXI. Madrid.
  • Rodríguez, José (1988). El comic y su utilización didáctica. Los tebeos en la enseñanza. Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
  • Villafañe, J.  y  N., Mínguez (1996). Principios de la teoría general de la imagen. Editorial Pirámide. Madrid.

 

Cómo citar este artículo:

SOTELO MELGAREJO, Marco Antonio, (2017) “La Historieta: ¿secuencia de imágenes o secuencia de viñetas?”, Pacarina del Sur [En línea], año 8, núm. 31, abril-junio, 2017. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Sábado, 24 de Junio de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1476&catid=17

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