Pacarina del Sur
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Se vienen los bolches!!! Anti comunismo y anti izquierdismo en el cine argentino hasta el golpe de 1976

The bolches are coming!!! Anti-communism and anti-leftism in Argentine cinema until the 1976 coup

Se vienen los bolches!!! Anticomunismo e antiesquerdismo no cinema argentino até o golpe de 1976

Daniel Omar De Lucia

RECIBIDO: 13-09-2016 APROBADO: 09-11-2016

Resumen

Resumen: En la presentes paginas nos propusimos analizar la evolución de la imagen del comunismo y las distintas culturas de izquierda en la pantalla grande Argentina y sus relaciones con distintas atmósferas políticas y mentales que si sucedieron en nuestra sociedad hasta el golpe genocida de 1976 (pánico rojo en el periodo de entreguerras, anti comunismo populista bajo el peronismo, repercusión del clima de guerra fría internacional, el tema de la violencia guerrillera, etc.). Nuestro interés principal se orienta hacia el relevamiento y análisis de las imágenes hostiles o satíricas sobre la izquierda en la cinematografía argentina para luego pasar revista a imágenes más neutras e incluso a algunas miradas que confrontan con el cine anti comunista militante. También nos propusimos analizar los nexos entre las imágenes de la izquierda en la pantalla grande con el tratamiento de estos mismo tópicos en el campo audiovisual general en nuestro país.

Palabras clave: comunismo, macartismo, cine de la paranoia, subversión, cine de curas, pánico rojo, cine de las vanguardias.

 

(A la memoria de Hilda Tísoc)

Si se viene el comunismo me voy a la estancia!
 
(Marita, personaje de Sobre héroes y Tumbas de Ernesto Sábato)

En el presente trabajo nos propusimos trazar un cuadro de la evolución de la imagen del comunismo y demás corrientes de izquierda radical en el cine argentino tomando como límite temporal el establecimiento de la dictadura genocida en 1976. Como tarea liminar de nuestro proyecto hemos delimitado un corpus de películas a analizar que puede dividirse en distintos campos: a) películas de ficción con un discurso anti comunista y anti izquierdista militante; b) cortometrajes o mediometrajes, no ficcionales, con propaganda anti comunista; c) películas de ficción no estructuradas alrededor de un discurso político pero que contienen elementos, más explícitos o más difusos, de carácter anti izquierdista; d) distintos tipos de películas que dan cuentas, en tono neutro o crítico, de cierta persistencia de una atmosfera anti comunista o de pánico rojo; También incluimos en nuestro campo de análisis la imagen del comunismo y las corrientes de extrema izquierda en la TV como parte del  campo audiovisual en expansión a partir de los años 60 y sus nexos con las imágenes anti comunistas y anti izquierdistas que se iban desplegando en la pantalla grande.

En el presente trabajo nos propusimos rastrear los antecedentes de  imágenes negativas del comunismo en el cine hasta los comienzos del cine sonoro en los años 30 incluyendo la época de los gobiernos peronistas. No obstante el núcleo principal de nuestro objeto se centra en el periodo que se inicia con la caída del primer peronismo en 1955 y en cierto clima de “pánico rojo” y “guerra fría” que, con distintas inflexiones, caracterizo a la sociedad argentina en los años de la república restringida hasta el golpe militar genocida.

 

Rojos y anti rojos en los comienzos del cine sonoro argentino

Cachorro de bacán, /anda achicando el tren/
los ricos hoy están/al borde del sartén/El
vento del Cobán/el auto y la mansión/bien
pronto rajaran/por un escotillón/Parece que
esta lista y ha rumbiado/la bronca
comunista pa este lao;/tendrás que laburar
para morfar…
(Se viene la Maroma de Manuel Romero)

Los primeros años del cine sonoro en la Argentina, que arranca en 1933, coincidieron con una creciente influencia de la izquierda comunista en la vida política del país. Esto se dio con mucha fuerza en el plano sindical y en otros frentes de lucha (estudiantil, agrario, cultura, artístico) aunque este crecimiento no tuvo un correlato de igual magnitud en el plano electoral en aquellos años de fraude electoral generalizado. Esa Argentina conservadora de la llamada “década infame” conoció su propia versión, de relativa intensidad, del “pánico rojo”. En dicho contexto encontramos que en Mujeres que trabajan (1938), una simpática comedia filmada por Manuel Romero, autor de la letra del tango que encabeza este apartado de nuestro artículo, aparece el personaje de Luisa, una intransigente y ferviente militante comunista interpretada por la actriz Pepita Serrador. Luisa es una intelectual vanguardista de aspecto medio masculinizado, que se la pasa leyendo a Marx y despotricando contra la burguesía. Sin duda se trata de un personaje caricaturesco pero no forzosamente una figura negativa. Luisa es un poco pesada a la hora de ponerse a difundir su ideario pero es una chica solidaria con sus compañeras de trabajo y hasta se termina mostrando humana con Ana María, la burguesa desclasada que debe por necesidad incorporarse al grupo de empleadas y que al principio había sido rechazada por la combativa Luisita. La imagen de la militancia comunista de este filme clásico del cine de oro argentino es más el retrato de un personaje contra cultural que el de una peligrosa tira bombas.[1] Para terminar de encuadrar la aparición de esta figura en el contexto de la época tomemos en cuenta que mientras Luisa “la Roja”, lanzaba sus dardos contra la burguesía desde la pantalla en el parlamento argentino se discutían proyectos, entre ellos los inspirados por el senador conservador Matías Sánchez Sorondo, que buscaban proscribir al partido comunista así como también la difusión de sus principios ideológicos y programáticos en todo el territorio nacional.[2]

Imagen 1. Escena de <em>Mujeres que trabajan</em> (1938) con Luisita la Roja en el costado derecho
Imagen 1. Escena de Mujeres que trabajan (1938) con Luisita la Roja en el costado derecho

Haciendo un balance de conjunto son pocas las películas de los primeros años del cine sonoro argentino en donde aparecen referencias al comunismo o a otras expresiones de izquierda radical. El cine argentino de los años 30 y 40 reflejo en algunos filmes el miedo a los desbordes revolucionarios pero todavía para ese entonces cuando se pensaba en una vanguardia radicalizada que  promovía el caos y la guerra social el movimiento anarco sindicalista proyectaba una sombra más persistente que el comunismo tercerista. Tal como se puede apreciar en películas de la época de oro del cine criollo como Con el dedo en el gatillo (1940) de Moglia Barth, biografia ficcional del célebre anarquista expropiador Severino Di Giovanni, o Nacha Regules (1950) de Cesar Amadori, sobre la novela homónima de Manuel Gálvez.[3] Contraponiéndose a las miradas hostiles sobre la militancia de izquierda es bueno destacar que en los años anteriores al golpe de 1943 los frentes de artistas ligados al partido comunista, a caballo de las políticas de los frentes democráticos adoptadas por el PC, ocuparon un espacio nada desdeñable en el campo cultural de la Argentina. Fenómeno que, en el plano temático, se manifestó con menor intensidad en la producción cinematográfica que en otras áreas del quehacer artístico. Así todos varios actores integrantes del naciente star sistem del cine nacional militaban, en esos años, en el PC o formaban parte de espacios cercanos a sus posiciones. Entre ellos Francisco Petrone, Ángel Magaña, Paulina Singerman, Josefa Goldar, Pascual Nacaratti, Orestes Caviglia, Luisa Vehil, Lidia Lamayson, etc. En el plano de la realización cinematográfica podemos mencionar la película Los Afincaos (1941) como lo más cercano a un filme comunista argentino de ese periodo. Se trata de la historia de una maestra en un latifundio de la puna donde subsiste un sistema de explotación semi servil de la mano de obra rural. La dirección y guion estuvieron a cargo del escritor comunista Leónidas Barletta, fundador de El Teatro del Pueblo. En el cine argentino de fines de los años 30 y comienzos del 40 los grandes estudios producían películas de temática social como Prisioneros de la tierra (1939) o Kilometro 111 (1938) pero en ellas estaban ausentes cualquier referencia a organizaciones de izquierda radical o a activismo de dicha filiación.

 

Ni yanquis, ni marxistas!

“Bolches? Como bolches? Pero si yo
siempre fui peronista…, nunca me metí
en política”
(No habrá más pena ni olvido de Osvaldo Soriano)

El golpe militar de junio de 1943, de orientación nacionalista de derecha, marco la clandestinización del Partido Comunista y el encarcelamiento de muchos de sus militantes. En el terreno cinematográfico esto se tradujo en una política de censura a las películas soviéticas que, con el clima de aliadofilia que se vivía durante la segunda guerra mundial, habían obtenido cierta repercusión. La Dirección General de espectáculos intervino en varias ocasiones contra la exhibición de películas rusas en el cine Mundial de la calle Corrientes al 900. Esto incluyo el encarcelamiento en 1944 de Isaac Argentino Vainikoff, responsable de la agencia Artkino, distribuidora del cine soviético, en la Argentina.[4] Este clima represivo se prolongó en una persistente propaganda anti comunista a través de las serie de noticiarios que se veían en los cines y que eran los únicos boletines audiovisuales de difusión masiva de esos años previos a la aparición de la televisión. La propaganda de los noticiarios durante el gobierno juniano fue explícitamente anti comunista. Una edición de Sucesos Argentinos de 1943, muy revisitada por distintos investigadores, le explicaba al público las medidas que el gobierno nacional tomaba para combatir la propagación del comunismo.[5] El discurso de dicho corto es explícito y sin fisuras. Se afirma que el comunismo es una ideología “perturbadora”  que busca acabar con las libertades constitucionales, promover el caos y “anarquizar la sociedad” en nombre de “utópicas promesas de mejoras económicas”. De la misma manera se presenta al organismo policiaco encargado de la represión a los grupos de izquierda (sección especial de represión al comunismo) como una intrépida legión de abnegados servidores públicos que intentan preservar a la sociedad de los males del totalitarismo rojo. Imágenes dramatizadas muestran hombres de aspecto tosco, no precisamente de trabajadores sino más bien de vagabundos o de gente en situación de calle, que reciben volantes y panfletos de parte de agitadores de izquierda. Los militantes de izquierda aparecen vestidos con impermeables y sombreros funyis casi como si fueron remedos de gánsteres de Chicago. La voz en off acompaña estas imágenes afirmando que los potenciales acólitos del comunismo son gentes ignorantes y juventud ingenua fácil de seducir. El objetivo de los comunistas, sigue explicando el locutor, es provocar huelgas que frenan el desarrollo económico del país y fomentar la anarquía para terminar desembocando en una situación violenta.  Palabras que son acompañadas con imágenes de movilizaciones comunistas y conflictos laborales en Europa. También de una imagen dramatizada en que se ven obreros repartiéndose armas para el combate.  Las imágenes del corto ilustran la acción de los valientes “casa rojos” de la policía federal con imágenes donde se ve un funcionario policial en un escritorio revisando literatura comunista, la salida de un par de patrulleros llenos de policías casi como si fuera tomado de una película yanqui de mafiosos, imágenes de quema de libros comunistas y de un grupo de sujetos que arrancan las hojas de panfletos y libros marxistas. Las imágenes de allanamientos a librerías comunistas permite incluso individualizar los locales que se cierran y hasta, en algún caso, se puede leer el nombre del propietario de la librería: Carlos Dujovne, fundador del editorial Problemas, difusor del pensamiento de izquierda. El noticiario se cierra con imágenes de las supuestas mejoras sociales llevadas adelante por el gobierno juniano (escuelas, hospitales, salas de maternidad modernas, asilos para huérfanos, jóvenes practicando deportes, etc.) y una imagen de una misa de campaña con un obispo dando la comunión frente a una gran cruz en Plaza San Martin mientras la voz del locutor en off afirma con tono de juramento: “En la Argentina no puede ni debe entrar el comunismo!”.    

Imagen 2. <em>Medidas para combatir el comunismo</em> (1943)
Imagen 2. Medidas para combatir el comunismo (1943)

En este corto se despliega un discurso anti comunista duro, de corte policiaco, y con base institucional. O sea se elogia oficialmente la política represiva de la disidencia ideológica ejercida desde un poder estatal que, aparte, era un poder  de facto. Es un discurso fascistoide explícito y compacto no va a ser fácil de volver a encontrar, con la misma crudeza y unilateralidad, en los años siguientes. No obstante hay algunos elementos presentes en este noticiario que si se proyectan sobre los boletines y películas de ficción de épocas posteriores: Entre ellos la idea de que : a) el comunismo se difunde principalmente entre gente ignorante e ingenua fácil de manipular; b) la militancia comunista ejerce un trabajo de manipulación de tipo inescrupuloso sobre los espíritus simples; c) los problemas sociales que el comunismo propone resolver por métodos violentos pueden y deben subsanarse por medios naturales.

Durante el gobierno de Perón (1946-1955) el comunismo no fue proscripto pero, siguiendo los vaivenes de una oscilante política del PC hacia el oficialismo peronista, muchos militantes comunistas volvieron a conocer las comodidades de la cárcel en algunos casos acompañadas de torturas brutales y hasta asesinatos. Los locales partidarios del PC y sus agrupaciones sindicales sufrieron también allanamientos y otras arbitrariedades. Sin embargo la propaganda cinematográfica del gobierno peronista sobre el comunismo y la izquierda en general no reprodujo el tono belicoso y obsesivo de su predecesor el gobierno de facto instalado en 1943. En algunos cortos oficiales con discursos del propio Perón y en otros donde se intenta reflexionar sobre el antes y el después de la llegada de Perón al poder, aparecen criticas al comunismo señalando lo ajeno del pensamiento marxista a la idiosincrasia argentina y la necesidad de sustituir la obsoleta ideología de la “lucha de clases”, por la tercera posición justicialista de “colaboración entre las clases” en el marco de la “comunidad organizada”. Pero no encontramos el tono tan hostil y militante que había caracterizado a los noticiarios del gobierno juniano. Las pautas trazadas por el gobierno peronista para el medio cinematográfico parecen haberse preocupado, principalmente, por  buscar la exclusión de cualquier referencia elogiosa al comunismo e ideas de izquierda en general en la pantalla. Mas específicamente la secretaria de prensa y difusión del gobierno peronista dicto  pautas que proscribían, entre otras cosas, la difusión de las películas que se consideraban lesivas a la autoridad de la religión, la familia y las instituciones estatales como la policía y el ejército. También aquellas que se entendieran que tuvieran finalidades apologéticas hacia sistemas políticos considerados autoritarios. Como se ve todos tópicos que podían afectar directa o indirectamente la difusión de películas de ideología izquierdista.[6] Entre 1947 y 1951 Ricardo Alejandro Apold, titular de la secretaria de prensa y difusión, re edito la prohibición en todo el país la exhibición de películas provenientes de la URSS que había sido temporalmente derogada en 1946 coincidente con la reanudación de las relaciones diplomáticas argentino-rusas interrumpidas en 1917.  

Imagen 3. Publicación del gobierno peronista <em>La Tercera posición. Ni yanqui, ni marxista?</em>
Imagen 3. Publicación del gobierno peronista La Tercera posición. Ni yanqui, ni marxista?

Se ha resaltado, en varias ocasiones, que durante el gobierno peronista la representación de conflictos sociales era tolerada por la censura oficial siempre que quedara claro que la situación que se mostraba en el filme pertenecía a la realidad previa a la llegada de Perón al poder. Esto viene a cuenta del proceso que rodeo a la realización del exitoso filme Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo del Carril, sobre una revuelta de trabajadores forzados de los yerbatales misioneros. La base literaria del filme fue la novela El rio oscuro del escritor comunista Alfredo Varela, ganador del premio Lenin y preso político del gobierno peronista. El filme, cuya realización fue objetada en un principio por la secretaria de prensa y difusión, fue finalmente aceptado, según testimonio de Del Carril, luego de una entrevista que este mantuvo con el presidente. No obstante el director debió excluir de los créditos cualquier mención de Varela como autor del libro original. La película que muestra con bastante crudeza un conflicto violento protagonizado por los mensues misioneros se abre y se cierra con sus respectivos prólogo y epilogo en donde se aclara que las condiciones de trabajo que se mostraban en el filme habían concluido con el comienzo de la “nueva Argentina” que presidia el general Perón. Menos suerte tuvo la película Pobres habrá siempre de Carlos Borcosque cuyo estreno fue prohibido en 1954. Este filme que mostraba un conflicto sindical en un frigorífico de capitales extranjeros, ambientado en 1935, fue calificado de comunista por Apold y su gente. Por oposición tenemos el caso de Hombres a Precio (1950) dirigido por Bernardo Spolansky con guion de Natán Pinzón. Este filme, mucho tiempo perdido, propone   una versión particular de las relaciones espurias entre el mundo del periodismo y el poder político pero incluye a la vez la historia de un movimiento huelguístico cuyas causas son distorsionadas por medio gráficos sensacionalistas y venales. Aparte de la notoria simpatía por los movimientos de trabajadores la película no incluye las canónicas aclaraciones en el sentido de que la acción pasaba en tiempos pretéritos al periodo peronista e incluso la ambientación parece sugerir que los hechos son contemporáneos. Pese a lo antedicho la película supero el filtro de la censura y fue estrenada comercialmente en marzo de 1950. Durante los años del peronismo la preocupación de la censura estatal en relación al comunismo y las corrientes de izquierda radical, en lo que a filmes de ficción se refiriere por lo menos, parece haberse orientado más a desterrar su imagen de la pantalla antes que a una demonización militante.[7]

 

La Argentina post peronista y una guerra fría a la criolla

El mundo ya está frito, como un tocino.
Los yanquis tiran bombas, chilla el Viet-Cong,
lo’ rusos pa’ la luna van en camino,
y vos seguís yugando, como un león...

 (Tirate un Lance de Héctor de Marco)

El partido comunista fue parte del gran frente anti peronista de 1955. Incluso militantes del PC participaron, en los días siguientes al gobierno septembrino, de la ocupación de los gremios peronistas semi clandestinizados por el gobierno de la libertadora. No obstante a poco de asumir el gobierno militar fue visible que el gobierno de facto y sus aliados habían decidido poner en cuarentena al PC no incorporándolo a la Junta Consultiva, un organismo donde estaban representados los partidos que habían formado parte de la coalición anti peronista. Unos meses después al incrementarse la conflictividad sindical muchos militantes del PC fueron a parar, de nuevo, con sus huesos a la cárcel. En la Argentina posterior al golpe de estado de 1955 se fue instalando una atmosfera afín a un clima de guerra fría. Lo anterior es inseparable de la adopción por el  gobierno septembrino de un discurso que afirmaba la alineación de la Argentina con la tradición democrática de mayo-caseros, la oposición a los autoritarismos de distinto signo y a la pertenencia de la Argentina al campo de las naciones capitalistas y democráticas en el conflicto de bloques a nivel mundial. Como se reflejó la situación ante dicha en la pantalla grande? Por ejemplo en la  proscripción de cualquier mención a la militancia comunista en el cine político de esos años. Las películas anti peronistas que reseñaban la persecución a opositores bajo el gobierno derrocado en 1955 tendían a ignorar la filiación de izquierda de la militancia sindical perseguida. Eso es visible en filmes como Los Torturados (1956) de Alberto Dubois o Después del silencio (1956) de Lucas Demare donde se omite cualquier mención a la militancia comunista de Ernesto Bravo, estudiante torturado durante el gobierno de Perón, y de cuyo caso se ocupan ambos filmes, el segundo de ellos en versión más bien libre. La ya mencionada película Pobres habrá siempre , fue también objetada por el gobierno de la libertadora, en este caso por comunista y, eventualmente, filo peronista, pudiéndose estrenarse recién un mes después de la asunción de Frondizi en 1958. Esta película incluía una escena muy significativa de los condicionamientos que el cine de tipo social sufría en ese entonces. En una fábrica ocupada por sus trabajadores y rodeada por policías que la rocían con gases lacrimógenos un hombre se trepa hasta lo más alto de los techos y despliega una bandera argentina. Uno de los policías dice: “Pensé que iban a desplegar una bandera roja”. Otro le contesta: “Porque? Si son obreros argentinos que reclaman justicia”. En los años conflictivos de fines de la década del 50 el conflicto social podía llegar a ser presentado en la pantalla a condición de deslindar bien los campos en relación a cualquier posición política radicalizada.[8] Por otro lado los clásicos noticiarios cinematográficos  fueron acentuando la visión pro occidental de la política internacional en esos años. En 1956 la invasión soviética a Hungría seria reseñada en tonos fuertemente críticos en los envíos de Sucesos Argentinos y demás noticiarios que se exhibían en salas argentinas. Estos boletines  cinematográficos de la Argentina incluyeron varias veces noticias sobre la llegada de exiliados de los países del bloque del este  y referencias a eslavos radicados en la Argentina que habían reintentado la vuelta a su patria luego del fin de la segunda guerra mundial para finalmente retornar desilusionados a su patria de adopción.   

Como muestra de la atmosfera de guerra fría y mala prensa para las corrientes  políticas de extrema izquierda que iba creciendo en la Argentina se estrenó la película de ficción Los Tallos Amargos (1956) dirigida por el entonces novel director Fernando Ayala. Se trata de un policial psicológico, filmada en un blanco y negro de tonos sombríos, basada en la novela homónima del escritor argentino Alfredo Gasca publicada en 1955. Tardíamente buena parte de la crítica nacional ha coincidido en considerar a esta película como uno de los mejores filmes de la historia del cine argentino. En este relato Alcides Gasper, un periodista porteño de raíces germánicas, se debate entre variadas frustraciones profesionales a lo que suma ser hijo de un militar alemán bisckmariano lo que lo lleva a considerarse como co-culpable de los males que le causo al mundo el imperialismo alemán! Este hombre maduro, resentido, que reniega de tener que vivir haciendo lo que no le gusta conocerá una noche en un night club a un hombre eslavo que trabaja de barman. El húngaro Iudas  tomara contacto con el periodista y le contara que es un refugiado que viene huyendo del comunismo, que su situación en la Argentina es medio precaria y que el gran objetivo pendiente que tiene es traer a Buenos Aires a su hijo Jarvis que no pudo sacar de Hungría. Iudas le propone a Gasper la creación de una academia de periodismo para formar profesionales que trabajen en el interior del país. Gasper se involucra profundamente en la propuesta de su nuevo socio. Siente que va a ganar dinero, va a desarrollar una tarea académica importante y aparte ayudara al refugiado de una tiranía a poder traer su hijo a la Argentina. Continuamente Gasper escucha a hablar a Iudas de su hijo Jarvis que gime bajo la opresión roja y al que desespera por traer al “mundo libre”. Sin embargo va a ser este último tema el que termine generando un conflicto entre ambos socios. En la cabeza de Gasper va ganando espacio la idea de que Iudas es solo un miserable manipulador que lo está usando para sus fines personales y que el pequeño Jarvis que vive bajo el yugo comunista es solo un invento para ejercer un chantaje emocional sobre él. La idea va atormentando más la psiquis de este hombre al que los fracasos continuos han hecho un desconfiado crónico. Gasper se termina convenciendo que ha sido usado vilmente por Iudas y una noche lo asesina de forma brutal y los entierra en el jardín de su casa y planta un árbol encima… los famosos tallos a los que alude el título de la película.

Poco después para sorpresa de Gasper el adolescente Jarbas se le aparece en su casa una mañana. Se trata de una adolescente rubio, simpático y medio ingenuo que había viajado con el dinero que su padre le había ido enviando. El descubrimiento que Jarvis no era un invento provoca una fuerte tensión en Gasper que descubre que sus sospechas sobre Iudas habían sido infundadas. Gasper busca justificar la ausencia del padre de Jarvis y de mientras acompaña al muchacho a conocer Buenos Aires. El muchacho que viene de más allá de la “cortina de hierro” se deslumbra al ver la colorida y animada vida porteña. Visita la plaza de Mayo, va a ver un clásico en el estadio Monumental y a mirar correr los pingos en una soleada tarde en Palermo. Al anochecer Gasper lo lleva al night club donde había conocido a su padre y ahí el ingenuo hungarito aprende a bailar el 2 x 4. Incluso se involucra con una mujer madura que trabaja de alternadora. Gasper que sabe que esta mujer había tenido una relación con el padre de Jarvis intenta hacerla desistir de la relación con el muchacho. En su dialogo con esta trabajadora sexual  Gasper termina de comprender la sinceridad de las motivaciones de Iudas cuando se acercó a él y así percibe el carácter terriblemente criminal de su acto. La culpa que lo atormenta no ceja y se termina orientando hacia un final trágico. Estrenada unos meses antes de la intervención soviética en Hungría Los Tallos Amargos no es una película anti comunista militante pero sin duda forma parte de la atmosfera de “guerra fría” que se vivía en la Argentina de la segunda mitad de la década del 50. La imagen negativa de la realidad que se vivía en los países del llamado “socialismo real”,  atraviesa todas las tramas del filme y en ningún momento es desmentida. Por el contrario es tácitamente confirmada en su percepción básica.[9]

Imagen 4. <em>Los Tallos amargos</em> (1956)
Imagen 4. Los Tallos amargos (1956)

Al asumir en 1958 el gobierno de Frondizi se incrementarían las huelgas y la conflictividad social. La respuesta desde el poder político fue la proscripción del peronismo, el comunismo y otras fuerzas de izquierda, el dictado del Plan Conintes en 1960, y la Ley de represión al terrorismo al año siguiente. Es en ese contexto en que se difundió desde el gobierno de Frondizi el proyecto de crear un gran Frente Nacional y Popular que debía abarcar a los principales factores de poder y a todas las fuerzas políticas dispuestas a confluir en un mínimo común denominador. De ese esquema quedaba excluida la extrema derecha, la extrema izquierda y el peronismo de la resistencia. La Argentina desarrollista era una república de democracia restringida y sus fuertes tensiones sociales y políticas se proyectaban sobre la pantalla de cine y se reflejaban en los argumentos de varios filmes de la época. Esto se ve claramente en el filme de Viñoly y Barreto Todo el año es Navidad (1960), que daría origen a un programa televisivo del mismo nombre. Se trata de una película de inspiración religiosa inscripta en la atmosfera aperturista que recorría a los medios ligados a la iglesia católica a principios de los años 60 y sobre el que tendremos oportunidad de volver. En esta película, dividida en capítulos, un simpático Santa Claus bajado a la tierra buscaba solucionar los problemas existenciales de gente común. El capítulo titulado “La Violencia” tocaba el tema de la conflictividad social e incluía una condena a la lucha de la militancia obrera combativa y de izquierda como algo que, según se intentaba demostrar, conducía a la guerra civil al conjunto de la sociedad. De hecho el filme preanunciaba con esa posibilidad con imágenes de violencia colectiva y represión generalizada por parte de las fuerzas armadas enfrentada a reacciones populares violentas.

Ese miedo al caos social promovido por minorías fanatizadas radicales vuelve a aparecer en el filme de Francisco Múgica Mi Buenos Aires querido (1961), ambientado en tiempos de la semana trágica de 1919 pero prestándose a un jugoso contrapunto con posibles lecturas de la situación política del momento en que se lo filmo. Mi Buenos Aires querido desarrolla un discurso macartista de lo más chato y lleno de lugares comunes que pueda llegar a imaginarse. Este filme, continuación de uno anterior, del mismo director, titulado He nacido en Buenos Aires (1959), completa la saga de tres muchachos amigos de distintas clases sociales que de niños  soñaban ser intérpretes de tango. En la segunda película de la saga, Don Leoncio, el padre del muchacho de clase media, a fuerza de trabajo y tesón se ha convertido en un industrial próspero y progresista que les da trabajo a numerosos obreros en un tipo de fábrica-modelo mientras su esposa se dedica a hacer obras de caridad. Un día este self made man smiliano sorprendido descubre que sus trabajadores le están parando la fábrica. El “burgués humano” llama a los capataces a su despacho y les pregunta porque le hacen huelga a un patrón como el que se hizo de abajo, que comprende a los asalariados y le ofrece las mejores condiciones de trabajo posible. Los capataces le explican al patrón que los trabajadores quisieran trabajar normalmente pero lo que pasa es que están amedrentados y manipulados por grupos de agitadores que han copado la situación. En otra escena se ve a un grupo de rompe huelgas que llegan en un carro a suplantar a los obreros y son agredidos por un piquete de “maximalistas” exaltados. Cuando la policía interviene los agitadores gritan “cosacos” y salen corriendo casi como si estuvieran en las calles de Petrogrado en octubre de 1917. La militancia radicalizada que se presenta en este filme ambientado en 1919 es el activismo anarquista de la FORA pero en el contexto que se estrenó la asociación con la militancia comunista y de izquierda radicalizada contemporánea era muy fácil de hacer. El argumento del filme, que incluye escenas de un debate parlamentario, justifica la violencia estatal para detener al extremismo de izquierda  pero condena, a la vez, la violencia anti semita que durante enero de 1919 asolo los barrios judíos de Buenos Aires. Desde la perspectiva del filme reprimir obreros huelguistas estaba más que justificado pero agredir a pacíficos comerciantes judíos de clase media era un hecho que debía ser condenado en nombre de la corrección política más canónica. Una temprana muestra de ese esquema de análisis que con el tiempo se llamaría “teoría de los dos demonios”.[10]

Imagen 5. <em>Mi buenos aires querido</em> (1961). Obsérvese en segundo plano escenas de violencia entre huelguistas y la policía
Imagen 5. Mi buenos aires querido (1961). Obsérvese en segundo plano escenas de violencia entre huelguistas y la policía

En diciembre de 1962, en medio del clímax anti comunista promovido por el gobierno títere de los militares conducido por José María Guido se estrenaba Detrás de la mentira (1962), opera prima del prolífico director Emilio Vieyra,[11] con guion del no menos prolífico guionista de cine y TV Abel Santa Cruz. Sin duda alguna estamos ante el “gran” opus anti comunista del cine argentino. En esta película policial politizada, filmada durante la vigencia la  ley 15293 de represión del terrorismo y continuando la proscripción del PC, el comunismo es presentado no solo como una corriente política extremista, sino también como una organización formada por personajes perversos e inescrupulosos con una capacidad escatológica para manipular las conciencias y destruir todo orden establecido. El argumento de esta película es el siguiente. Atilio, es un humilde e ingenuo obrero, hijo de laburantes y buen pibe porteño de barrio, amiguero y amigo de la milonga y de la joda sana. Pero Atilio, vapuleado por la vicisitudes rutinarias de la vida, empieza a incubar sentimientos de inconformismo que lo harán presa fácil de sujetos maquiavélicos que se aprovecharan de él. Atilio esta de novio con una buena piba que lo quiere pero un día conoce a una sexy mujer sofisticada que lo fascina. Esta le presenta a su tío un señor que habla con un acento que sugiere una procedencia de Europa oriental. Las nuevas relaciones de Atilio lo encandilan por su ductilidad en el trato y porque despliegan una verborragia pseudo intelectual supuestamente comprometida con la búsqueda de un mundo mejor. Todas cosas que son una novedad para este ingenuo hijo de sencillos trabajadores. Luego de probar la docilidad de Atilio encargándole algunas diligencias muy bien pagas que este lleva adelante sin chistar, la chica-anzuelo y su tío de acento polaco o ruso lo comienzan a adoctrinar y lo introducen en los vericuetos de su organización clandestina. El perejil de Atilio aprende a manejar armas y escucha conferencias de sujetos con barba, anteojos y aspecto de intelectuales sesudos que lo convencen de la necesidad de generar caos para despertar la potencia revolucionaria de las masas. El inocente muchachote se convierte en un fanático acolito de un credo que, como se afirma explícitamente, busca destruir la religión, la familia y el orden establecido. A medida que se convence cada vez más de la validez de las ideas que le inculcan Atilio se vuelve cada vez más soberbio y arrogante frente a su novia y a sus antiguos amigos a los que empieza a mirar con desdén. Hablando a la que te criaste Atilio cree tener la precisa mientras que los demás no pasarían de ser una manga de pobres giles. Incluyendo al mejor amigo que le quiere hacer caer las escamas de los ojos con sesudos y reposados argumentos que incluyen, faltaba más, comentarios sobre las atrocidades que los soviéticos perpetraron en Hungría en 1956. Por otra parte, como historia lateral al relato principal, Detrás…incluye la crónica de la lucha de un denodado agente policial que se infiltra en la organización comunista pagando con su vida tan heroica acción cuando los malvados zurdos lo descubren y lo asesinan. En una verdadera “gema” del filme la noviecita de barrio de Atilio va a encarar a la perversa sirena roja que lo sedujo y esta le retuerce el brazo mientras le grita que ella está llevando a Atilio al lugar que se merece convirtiéndolo en un arrojado revolucionario y liberándolo de la mediocridad  que lo rodeaba. Pese a los esfuerzos de todos los que se preocupan por él, el pelmazo de Atilio ya no tiene retorno. Los satánicos rojos lo convencen para poner una bomba donde él trabaja y lo único que logra es provocar la muerte de su propio padre que es laburante de la misma fábrica. La imagen de Atilio, loco de dolor, gritándole a los activistas que lo manipularon: “son todos unas victimas” para luego ser asesinado por estos sin ninguna piedad pone broche de oro a este guion que parece sacado de las páginas de Selecciones de Reader Digest. Hay varios elementos que se desprenden de esta película-panfleto y que volveremos a encontrar en otros filmes con mirada hostil hacia las corrientes de izquierda. Primero la imagen del personaje que combina ingenuidad, ignorancia e insatisfacción-resentimiento como el candidato ideal para convertirse en la victima de la predica disolvente del comunismo. Otro elemento que aparece con fuerza en este filme y en otros que lo seguirán toma la forma de moraleja: el que se deja seducir por los cantos de sirenas subversivos termina pagando con su vida y la de sus seres queridos tamaño pecado. En este aspecto el anti comunismo de Detrás…se nos presenta casi como pre político. Desde la perspectiva de este filme el comunismo es una organización amoral y delictiva que busca destruir cualquier orden posible como parte de una conspiración de personajes inescrupulosos sedientos de poder. Si bien en esta película se repiten muchos lugares comunes que hacen a las críticas más pedestres al comunismo como un programa político su meta mensaje es el de que se está enfrente de una secta mafiosa que busca el poder por el poder mismo y la destrucción y el caos como medio natural de encaramarse al poder. Los comunistas del filme de Vieyra son más malos que los personajes de las novelas del Marques de Sade aparte de ser más peligrosos porque se mueven en la sombra y no son fáciles de distinguir de la demás personas. Casi como si fueran los alienígenas de la serie Los Invasores. Los cuadros finales de la película que rezan “ellos están entre nosotros”, “que hacemos nosotros ante esto” terminan de establecer la filiación de esta película con las expresiones más básicas y rudimentarias del llamado “cine de la paranoia” que jugaba con la idea de la invasión de la sociedad/mundo por seres destructivos que podían ser tanto comunistas como extraterrestres. Otro elemento a destacar es la apología explicita de la actividad de espionaje y represión de los agentes policiales y de inteligencia que ya habíamos visto en los noticiarios de dos décadas atrás. 

Imagen 6. <em>Detrás de la mentira</em> (1962)
Imagen 6. Detrás de la mentira (1962)

El mismo año que Vieyra daba a conocer su opera prima anti bolche el veterano escenógrafo y director de cine Rhalp Pappier dio a conocer dos películas del sub genero del cine de contrabandistas que conoció varias expresiones en el cine nacional en esos años. Ellas son Delito, estrenada en julio de 1962, y Operación G estrenada en septiembre del mismo año. En ambos filmes a la historia de contrabandistas se le agrega elementos político ya sea que se trate de contrabando de armas ligado a algún grupo político urbano clandestino o al montaje de un  foco guerrillero en las yungas salteñas. En ambos filmes aparecen los infaltables personajes con acento eslavo o algún otro rasgo que denuncia su procedencia de Europa del este. En Destino es la policía y la prefectura la que se enfrentan, con arrojo y probidad, a las fuerzas del mal y en Operación G, el mismo rol lo cubre la gendarmería que cuenta con la  colaboración activa de los lugareños a los que conocen y comprenden. Frente a la intrusión de elementos extraños al cuerpo del país las fuerzas de seguridad defienden al sistema democrático contra los extremismos de todo signo como rezan los carteles al final de los filmes. Lo que se dice una formula exitosa. También en 1962 Daniel Chernavsky filmo El Terrorista, con guion del propio Chernawsky en colaboración con Tomas Eloy Martínez y Augusto Roa Bastos y el protagónico del actor paraguayo Jacinto Herrera. Se trata de un filme no tan fácil de evaluar desde lo político. Resaltemos que en él nos volvemos a encontrar con la historia de un personaje ignorante y tosco del interior del país que es manipulado por una organización subversiva para realizar actos violentos. También con cierta amalgama con elementos de un  sensacionalismo en boga en el cine de esa época. El afiche publicitario de este filme rezaba:

Un invertido

Un vicioso de los estupefacientes

Un niño de “familia bien”

Un croata sádico

Un anarquista

Vea “El terrorista[12]

 

Desde los años de la libertadora al bienio caliente de 1962-1963 el miedo a la guerra social azuzada por vanguardias al servicio de tenebrosos poderes internacionales había pasado a formar parte de una atmosfera mental que incluía a una parte importante de la sociedad Argentina.

 

Rojos en películas de curas

(“Laica es Laika!” Consigna de las movilizaciones
pro ley de educación libre)[13]

Por oposición no están ausente del cine argentino de esos años elementos y miradas parciales sobre las corrientes de izquierda también de tono crítico pero apoyándose en un esquema menos lineal que el del cine anti comunista más militante. Esto es perceptible en el sub genero de “cine de curas”. O sea  películas producidas por empresarios o grupos ligados a la iglesia católica que buscaban mostrar una imagen más agiornada y humana del clero a tono con la apertura que se inició en 1958 con el pontificado de Juan XXIII y continuada con el Concilio Vaticano II.  Un caso emblemático de este tipo de cine es La Procesión (Todos somos pecadores) (1959) dirigida por Francisc Lauric con guion del propio Lauric y Alberto Peyrou sobre un argumento del periodista conservador Helvio Botana. Se trata de un filme que hizo punta en la temática del agiornamiento de la iglesia católica y el discurso ecumenista que en los años siguiente sacaría carta de ciudadanía en la pantalla grande criolla. De hecho la película se propone demostrar, según anuncia una voz en off al principio del filme, que nadie es totalmente malo, ni totalmente inútil. La acción transcurre durante una peregrinación a Lujan donde participan todo tipo de personas. Curas tradicionales, y otros con una vocación puesta a prueba; gente humilde; creyentes ricos e insolidarios; un católico puritano e intolerante; un carterista de buen corazón; una mujer medio ligera de cascos que participa de la peregrinación para seducir hombres; un judío sobreviviente del holocausto que va a agradecerle a su “paisana” la virgen haber encontrado refugio en la Argentina; un socialista come curas (Santiago Gómez Cou como una especie de caricatura icónica de Alfredo Palacios)[14] que participa para burlarse de la procesión pero termina simpatizando con los creyentes; y hasta un sujeto rubio que, según todo pareciera indicar, es un emisario sobrenatural del todopoderoso. Una especie de ángel de la guarda. Como se ve la peregrinación es un evento bien popular e inclusivo. En el guion del filme aparece en varias ocasiones la  palabra “comunista”. Primero la pronuncia una creyente millonaria y pomposa cuando escucha a su mayordomo decir que ante “dios todos somos iguales” y se preocupa de que no sea que a su fiel lacayo se la haya dado por pensar en rojo!. También la utiliza el personaje del carterista bonachón (el inefable Pato Carret) que se la espeta como un insulto a unos peregrinos ricos que van a Lujan en búngalo y se niegan a darle aventón a una viejita que cayo extenuada. Luego la pronuncia en voz alta el presunto ángel de la guarda cuando conversa con un personaje que, para la percepción de algunos de los procesantes, es un rojo infiltrado aunque se trata de un cura joven que peregrina sin sotana para poder apreciar mejor la conducta de los peregrinos. Cuando el ángel rubio dice “comunista!” en voz alta todos los peregrinos dan vuelta la cabeza. La escena es emblemática y pareciera sugerir que se mencionaba el nombre de algo tan revulsivo que hasta con la mejor vocación de tolerancia se hacía muy difícil de integrar en ese gran evento inclusivo que era la peregrinación. Pequeña sutileza el guion de la película deja abierta la posibilidad de que el curita sin sotana fuera en realidad un ex bolchevique converso a la fe ya que el carterista que lo conocía de la cárcel le dice: “vos estabas por política. Yo no trato con opositores, ni con comunachos!”. Un poquito menos al extremo del espectro político, y al mejor estilo de un ecumenismo políticamente correcto, hasta el socialista come curas termina demostrando ser más solidario y mejor gente que más de uno de los que se decían creyentes.

En La Murga (1963) de Rene Múgica, con guion de Rodolfo Manuel Taboada, guionista de Mi Buenos Aires querido, nos encontramos con una mirada un poco más antipática de la militancia de izquierda. En este filme un cura de una parroquia de un barrio popular porteño lidia con niños de familias de distintas clases sociales. Sus pequeños feligreses son bastante dados a la diversidad ya que la barrita de pibes incluye un chico judío. La trama central del filme gira alrededor del sueño de los chicos por crear una murga, lo que lograran hacer aunque con consecuencias un poco trágicas, y de un romance infantil, entre Aarón, el nene judío del barrio, y una vecinita cristiana. Respondiendo a un esquema bastante remanido en el cine familiar argentino, las familias de estos chicos intentan ser una radiografía de la sociedad de su tiempo. El padre de la familia obrera es presentado como un personaje tosco, ignorante y bastante vago que se la pasa repitiendo lugares comunes de una retórica de izquierda radical. Este padre de familia comunista continuamente despotrica contra los  “chupasangres que viven del trabajo de otros” pero es un desocupado crónico que nunca busca trabajo y, lo que es peor, manda a sus hijos chicos a hacer changas!. En una escena en la que el grupo de pibes se junta para decidir el nombre de la murga la propuesta del hijo del padre “rojo” de bautizar al grupo “proletarios unidos” provoca la repulsa de todos los demás pibes.

En 1967 el director Carlos Rinaldi y el guionista Ulises Petit de Murat, viejos lobos del cine políticamente correcto, filmaron Al diablo con ese cura!. En esta película el popular Luis Sandrini representa a un cura canchero, futbolero y muy orgulloso de sus raíces obreras. En un pasaje del filme este cura “popu” le explica a una feligresa rica y elitista, que lo macartea por sus tendencias igualitaristas, la diferencia entre comunismo y comunitarismo cristiano despachándose con un módico sermón sobre la necesidad de atemperar las abismales diferencias de riqueza. En otra parte del filme el cura va a buscar a una muchachita humilde que anda en malos pasos a una boite y un niño bien medio insolente señalando su pelo corto le dice: “que hace un cura con ese corte a lo Stalin?”. A lo que el porteño con sotana le contesta: “Más allá de tu ironía quédate tranquilo. Yo me se defender de la izquierda, de la derecha y de taquito!”. Operación San Antonio (1968) es otra película de curas “piolas”, dirigida por el prolífico director Enrique Carreras con guion de Ariel Cortazzo en base a una pieza de Alfonso Paso. En este filme el párroco español de un pueblo argentino de provincia protege a una madre soltera frente a la intolerancia vecinal encabezada por el muy oligarca intendente del lugar. El progresista párroco cincuentón, que recién regresa de haber participado en el concilio Vaticano II; viaja a Buenos Aires a encontrarse con el hijo de su rival el intendente, un joven iracundo que había hecho el catecismo con él y que ahora estudia derecho y ha sido ganado para las ideas de izquierda. El párroco bonachón entre en la facultad y se encuentra con una combativa asamblea en el cual se gritan consignas contra la burguesía y el capitalismo y  una chica de anteojos vocifera: “Hay que acabar con la iglesia y con los curas!”. Mientras el resto de los asambleístas miran con cara de sorpresa al recién llegado con sotana su ex feligrés lo presenta a sus cofrades diciendo: “quédense tranquilo que con este no hay problema!”[15] En Pájaro loco (1971) de Lucas Demare el debate sobre la radicalización a siniestra vuelve a instalarse en el seno de la iglesia. Luis Sandrini (otra vez!) interpreta a un cura párroco de un pueblo de las sierras de Córdoba que se quedó en el tiempo. A fuerza de tesón y carisma el cura consigue que los feligreses se comprometan para participar en la vida comunitaria y promover emprendimientos para mejorar la vida de los lugareños. Pero pronto aparecen sujetos inescrupulosos que quieren hacer de la región una zona de juegos de azar en su propio beneficio seduciendo a los ingenuos pueblerinos con sus cantos de sirena. Como era de esperarse el párroco, campechano y con sensibilidad social, se opone a estos fascinerosos pero con eso se gana la antipatía de parte del pueblo que lo critica ante sus superiores jerárquicos. El párroco no se amilana y viaja a la capital provincial a entrevistarse con el obispo. Para sorpresa del cura el viejo obispo esta de licencia y debe entrevistarse con su suplente un cura joven, de aspecto intelectual, que lee libros de psicología social. Luego de escuchar la situación en el pueblo el obispo auxiliar le pasa al cura un libro que se llama Psicología de los movimientos populares y le dice que le puede ayudar a comprender las cambiantes actitudes de sus feligreses. El cura veterano le contesta “No gracias, esto puede estar bien para la gente joven pero es demasiado para mí”. Como representante de una era geológica distinta el obispo intelectual treintañero reflexiona: “El mundo está en una encrucijada. El tercer mundo, curas obreros, curas en la guerrilla y en la subversión. ¿Cuál es el camino?”

Imagen 7. <em>Al diablo con ese cura! </em>(1967). ¡Un cura con corte de pelo a lo Stalin!
Imagen 7. Al diablo con ese cura! (1967). ¡Un cura con corte de pelo a lo Stalin!

Una mirada original, por decir algo, sobre el tema que nos ocupa la encontramos en Una convención de vagabundos (1965) película dirigida por el veterano director Raúl Cavalotti y el archi conservador, aunque bastante ubicuo, guionista Hugo Moser. Este filme dura ochenta tediosos minutos compuesto de un rejuntado de monólogos retóricos, mezclados con situaciones forzadas y números musicales descolgados de la trama general. La historia de marras es la siguiente. Lucas, un  sabio vagabundo de sentimientos humanistas, interpretado por Ubaldo Martínez, vive en un pueblo del norte argentino en compañía de Bromuro, otro croto bonachón igual que él. Son como Don Quijote y Sancho Panza en versión crota! Don Lucas vive lamentándose de la pobreza y la miseria de los paisanos locales y las condiciones inhumanas a la que se ven sometidos los trabajadores golondrinas del lugar. Lucas es una especie de compinche/rival del cura párroco del pueblo. Ambos son como los padrinos de un nene medio huérfano que toca las campanas de la iglesia. Don Lucas es un personaje con cierta cultura que pudiera haber aspirado a un mejor destino. Cuando su amigo Bromuro le pregunta porque eligió ser croto su compinche le da una respuesta para la antología. Le hace leer a Bromuro una hoja de diario en donde dice que el premier de la URSS anuncia la creación de nuevos misiles nucleares seguida por una noticia de que el presidente de Estados Unidos piensa responder tal iniciativa con medidas armamentísticas propias. “Ves la única que queda es ser croto y contemplar una puesta de sol antes que uno de estos locos apriete el botón”. A este simpático vagabundo, obsesionado por las potenciales consecuencias de la guerra fría, le llega un día una noticia inesperada. Es heredero de una millonaria herencia de la que se está buscando al titular! La primera reacción de Lucas es hacer de cuenta que no pasó nada y no reclamar la plata que le corresponde. Pero su amigo el párroco le dice que tiene que hacerlo porque con ese dinero puede ayudar a mucha gente. Finalmente el sabio vagabundo decide viajar a Buenos Aires, en compañía de Bromuro, a reclamar la herencia pero sus motivaciones no son precisamente las que el cura había aludido. Instalado en un hotel cinco estrellas en donde se daban cita los aspirantes a herederos Don Lucas logra revalidar sus títulos y llama la atención de los medios de comunicación sensacionalistas y de toda una caterva de  buitres que ven el filón del asunto. Aprovechando su repentina fama Don Lucas convoca a una convención de vagabundos de todos los países americanos para reclamar que los gobiernos del continente se comprometan a acabar con el hambre de la infancia. Por otro lado, como emulando a Paul Lafarge en Derecho a la pereza, Lucas llama a todos los hombres y mujeres a vivir como vagabundos como una manera de rechazar la explotación a la que están sometidos. Ante el creciente éxito de esta predica la primer reacción del establishment es la de pensar que Don Lucas es un rojo peligroso que piensa muy pero muy feo. Pero pronto la percepción cambia. Nada menos que de Estados Unidos (!!!) llegan comentarios en el sentido que el movimiento pacífico que encabeza el croto sudaca se perfila como una inteligente y vigorosa valla contra el avance de la ola revolucionaria que golpea bravía contra las escolleras del sistema. Como dice Lucas cuando se entera de las intenciones que le atribuyen: “A mí el comunismo me…!“ De todas maneras las cosas se van a complicar. El cura del pueblito de Lucas sigue las noticias que le llegan de la capital mientras ve con preocupación que muchos chacareros, medios coyas, comienzan a hacerse los crotos negándose a trabajar! Mientras ve cundir la anarquía y la vagancia alrededor de la iglesia el  párroco despotrica contra unos guarritos que pintaron “Educación laica” en un pared del templo y ve como unos personajes medio raros pasan en un coche con un megáfono despotricando contra la “oligarquía” y hablando de “planes quinquenales”. Entre tanto, en Buenos Aires, se reúne la convención continental de vagabundos contra el “hambre de los pueblos”. Cirujas de toda América cantan el himno del nuevo movimiento presididos por Lucas y Bromuro. El representante cubano es un barbudo, que fuma habanos y lleva un sombrero de guajiro, casi como si fuera una caricatura de Camilo Cienfuegos. Pero pese a su simpatía isleña el representante de la isla roja, termina mostrando la hilacha zurda, y en un momento va a intentar copar la convención que hasta ese momento pintaba linda! Finalmente Lucas comprende que su iniciativa corre el riesgo de desvirtuarse. Escucha a los lejos la voz del párroco que le dice “todos necesitamos de todos” casi como remedando la fábula de los órganos en rebelión que solo consiguen debilitar al cerebro que lidera a todo el cuerpo social. Fabula que desde hace dos mil años los ricos le vienen contando a los pobres en todo el mundo. El croto humanista decide poner término a su movimiento de vagabundos y volver con Bromuro a su pueblito con la esperanza que los poderosos del mundo hayan terminado de comprender la necesidad de trabajar para acabar con el hambre mundial. ¡Todo termina con el mismísimo Palito Ortega cantando un tema que habla del amor, la paz y la fraternidad!

Imagen 8. <em>Operación San Antonio</em> (1968)
Imagen 8. Operación San Antonio (1968)

 

Apostillas a los “come rojos”

Cuando entré a la Casa Rosada, en el 26, estaba
Alvear: radical con apellido conserva; le gustaba el
champán, las chicas de teatro, pasear por Florida.
Qué tiempos aquéllos. ¡Todavía no se habían
inventado los comunistas!
(De un monologo de
Pepe Arias en la revista teatral Operación bikini, 1966)

No faltan incluso algunas películas de los años 60, a las que no se podría, en la mayoría de los casos, calificar de izquierdistas, que dejan deslizar algunas miradas irónicas sobre el clima macartista que había pasado a formar parte de cierto atmosfera general en los años 60.  En la Maestra enamorada (1961) dirigida por Julio Saraceni, con guion de nuestro ya conocido Abel Santa Cruz que había puesto su firma en, ni más ni menos, que el script de Detrás de la Mentira! nos encontramos con un chascarrillo bastante inesperado. En este filme la popular actriz y cantante Lolita Torres interpreta una maestra provinciana dispuesta a defender la continuidad de una escuela rural que las autoridades quieren cerrar por motivo de algún negociado non santo. La maestrita aprovechara su actuación como cantante en una función de teatro, a la que asistirá el ministro de educación, para defender su noble causa. Luego de cantar y recibir la ovación del público la docente-artista increpa desde el escenario al ministro en nombre de los derechos del pueblo a la educación y el progreso y consigue hacer estallar al funcionario vapuleado que exclama desde su palco: “Esta es una conspiración de los comunistas!”[16] En La Terraza (1963), de Leopoldo Torre Nilson, se cuenta la historia de un grupo de niños bien, medio fachos y medio tilingos, que se refugian en una piscina situada en la terraza de un edificio dedicándose a La Dolce Vita y a practicar crueldades entre ellos y para con terceros. Ante la testarudez de estos petimetres que se niegan a abandonar su pequeño paraíso con forma de terraza sus padres llaman al cura catequista que los conoce desde chicos para que los convenza de bajar de la azotea. En una escena muy graciosa el cura aparece volando en un helicóptero esgrimiendo un megáfono para darle un sermón a sus “angelitos”. El sacerdote les ruega  que bajen de la terraza y depongan su actitud para no “hacerle el juego a los bolches”.

Imagen 9. <em>La terraza</em> (1963)
Imagen 9. La terraza (1963)

En Los Venerables todos (1962), una película de tono entre beatnik y existencialista, dirigida por Manuel Antin, y que se mantuvo inédita durante muchos años en la Argentina, se escenifica en tono irónico, una situación propia de cierto macartismo cotidiano de a comienzos de los 60. Lucas el carismático y retorcido jefe de un grupo de empleados-amigos que trabajan en los tribunales porteños se reincorpora al trabajo en el ámbito judicial. Cuando su admirador-amigo Ismael le avisa a su jefe que Lucas está esperando para la entrevista el funcionario le responde “Ese no es el que era comunista?” a lo que el bueno de Ismael le asegura que no. Luego el propio Lucas explica que años atrás había sido expulsado de la facultad y de su trabajo por anti peronista y que ahora le costaba volver a ingresar a tribunales por sospechoso de zurdo que piensa feo. Cuesta relacionar al cínico y manipulador personaje de Lucas que ejerce una especie de dominación sobre sus compañeros de trabajo; que se acuesta con Nora, la novia de su amigo Ismael; al que vapulea organizándole “bullings” colectivos; con la imagen más vulgarizada en  esos años de un típico militante de izquierda. Así todo el personaje de Nora cuando le reprocha a su amado-odiado Lucas, el juego manipulador que este ejerce sobre sus amigos, alude a una conspiración que este grupejo de hombres grises tramaban, para poner una bomba en plaza de mayo y hacer una revolución como si fueran nenes jugando a los soldaditos.[17] Un reflejo lateral de esa atmosfera macartista light, con algunos puntos de contacto con los elementos que señalábamos en Los Venerables…, se percibe en La Herencia (1964) de Ricardo Alventosa. Se trata de  la  historia de un grupo de oficinistas pequeños burgueses con vidas grises y doble moral. Es una película con un argumento bastante audaz para la época que incluye la historia de una infidelidad consentida por mezquinos móviles económicos. Pero por debajo de la trama principal el novel director Alventosa se propuso plasmar una  radiografía de la conflictiva Argentina de los días de la caída de Frondizi y el inestable gobierno de Guido. Entre otros tópicos satíricos se le toma el pelo a personajes ultra católicos que afirman que “vivimos en un país occidental y cristiano”. Los cínicos oficinistas del filme se preguntan porque faltan insumos en el trabajo y contestan riéndose que es una conspiración comunista contra el gobierno. Las calles del Buenos Aires están llenas de granaderos desfilando, de tanques que la transitan  y de pintadas en las paredes incluyendo algún emblemático logotipo de una hoz y un martillo. Los personajes leen diarios cuyos titulares rezan: “Los tanques ya están combatiendo”. En una escena del filme los oficinistas Marino y Selva, viajan en taxi, reflexionando sobre la necesidad de preservar “las instituciones” y “el orden” mientras los carteles de transito dicen “no girar a la izquierda”, “conserve su derecha”. En La Herencia el pánico rojo de la Argentina desarrollista se da de la mano con un picante retrato de la mediocridad más supina.[18]

Imagen 10. <em>Los venerables todos</em> (1963)
Imagen 10. Los venerables todos (1963)

A la hora de evaluar miradas moderadamente críticas sobre la militancia de izquierda nos topamos con un caso curioso representado por la película Dar la cara (1963) dirigida por Carlos Martínez Suarez y con guion del escritor de izquierda David Viñas. Esta original película intentaba ser un fresco de la situación de la juventud argentina de su época a través de historias de vida de jóvenes pertenecientes a distintos ámbitos socio culturales (obreros, deportistas, estudiantes, cineastas). En una de sus escenas más revisitadas se ve un acalorado debate estudiantil en una facultad porteña (conflicto laica/libre). Uno de los protagonistas, el joven Carman, un reformista moderado, con una larga y ya un poco agobiante militancia universitaria sobre sus espaldas, tercia en una discusión entre activistas de izquierda y estudiantes conservadores clericales, oponiéndose al inicio de una huelga que considera llamada al fracaso. Cuando el joven Carman confronta con sus compañeros de izquierda más radical de la FUA se ve en la obligación de aclarar que no se opone a la huelga porque coincida con los puntos de vista de los estudiantes católicos anti reformistas sino porque considera que la metodología de la huelga estaba muy desgastada en esa coyuntura. Sin duda no se trata de un filme anti izquierdista pero incluye una mirada crítica de la militancia de izquierda aludiendo a un tema que comenzaba a forma parte de un cierto imaginario político de la época, y de los años venideros: la dificultad de sostener una línea política crítica y transformadora  pensada desde un espacio más autónomo de la  polaridad izquierda/derecha.

 

Bolches, espías y putas

 “Por dos platos de Borsch  soy capaz
de convertirme al bolcheviquismo!
(Boris Andreieff en
La muerte camina en la lluvia

Como una deriva curiosa del clima anti comunista y anti izquierdista en la Argentina de la primera mitad de la década del 60 en los años siguientes se dieron a conocer películas inscriptas en lo que podríamos llamar cine de entretenimiento que incluían en sus argumentos algunos lugares comunes y referencias relacionadas con elementos también presentes en el cine anti comunista politizado. Se trata de películas que redundan en lugares comunes del llamado cine de la paranoia (intrigas de espías, experimentos científicos inescrupulosos, infiltración de colectivos humanos nocivos en el cuerpo social .etc.) o apropiaciones hechas desde la sátira liviana. Filmes sensacionalistas encuadrables en géneros de alto impacto comercial (comedias de espionaje, ciencia ficción bizarra, expolición, comedias picaras, etc.)

En 1965 el inefable Emilio Vieyra volvería, de forma lateral, a darle rienda suelta a sus  obsesiones anti- rojas en un filme de ciencia ficción ambientado en un pueblo del sur de Estados Unidos pero rodado en la localidad del Palomar, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Se trata de Extraña Invasión una co-producción argentina estadounidense que conto entre los roles protagónicos al veterano actor de Hollywood Richard Conte y a Ana Mizrahi, esposa del famoso maestro de actores Lee Straberg. Esta película se estrenó, inmediatamente después de su rodaje, en Estados Unidos y otros países latinoamericanos pero en la Argentina llegaría al circuito comercial recién en 1973. Ocasión en la cual sería prolijamente destrozada por la crítica aunque con los años se convertiría en una película de culto para los cinéfilos fanáticos de las películas bizarras con situaciones risueñas no buscadas. El argumento de esta película, una mala copia del filme británico El Pueblo de los malditos (1960) de Wolf Rilla, es como sigue. En Clearwell, un típico pueblito del sur de Estados Unidos, los niños juegan en un pantano y hacen caer a las aguas cenagosas unos tanques metálicos. A partir de entonces comienzan a suceder cosas extrañas. Los televisores comienzan a tener una serie de interferencias que se traducen en una especie de ondas y líneas que ocupan la pantalla. Lo curioso es que de manera creciente varios de los niños del pueblo y algunas personas adultas comienzan a quedarse hipnotizados frente a la pantalla y terminan deambulando por la calle como zombies. El gobierno norteamericano, siempre tan atento a todo, mandara a un grupo de funcionarios a investigar lo que pasa. La situación pronto supera a los probos étnicos yanquis que reciben amenazas por teléfono de alguien que dice tener control de la situación ya que es el que la provoco. Pero aparte los heroicos servidores públicos van a contar con la hostilidad de Collins, un personaje tosco, interpretado por el actor y músico Eddy Pequenino, que siempre lleva un gorrito como de beisbolista y una camisa bien roja (que detalle!). Collins se la pasa despotricando contra los “ejecutivos”, “los poderosos” y los “que ganan sueldos altos” y empieza a soliviantar a la población para que no hagan caso a las indicaciones de los tipos que “mando Washington”. Lo que se dice todo un agitador rojo! De mientras la situación se pone cada vez más tensa y los autómatas hipnotizados parecen estar fuera de control lo que obliga a recurrir al ejército. Dicha situación le va a permitir al agitador Collins  liderar un motín con un grupo de incautos que lo siguen en su intento de expulsar al ejército y los funcionarios civiles. El resto del filme refleja la tensión entre los militares, partidarios de soluciones drásticas y los médicos, naturalmente, más humanitarios. El inevitable Hapy End trae también la revelación del maquiavélico plan de un lugareño, con vocación de científico-aprendiz de brujo, que había generado toda la situación. ¡Lo que se dice un modesto aporte argento al cine de la paranoia más escatológica!

Imagen 11. <em>Extraña invasión</em> (1965)
Imagen 11. Extraña invasión (1965)

La sátira, e incluso el aprovechamiento humorístico más chato, de las convenciones del cine de espionaje también aporto en la segunda mitad de los sesenta algunos elementos de cierta mirada satírica de la guerra de bloques en el cine argentino. Es el caso de Patapufete! (1967), dirigida por Julio Saraceni, y protagonizada por el inolvidable cómico Pepe Biondi. Este interpreta a un sencillo peluquero que hereda de su tío abuelo, un gran científico, una libreta con una formula nuclear. Agentes de distintas potencias empiezan a asediar a este personaje bonachón para que les venda la libreta cosa a la que el peluquero no accede. A partir de esta situación el bueno de Pepe se mete en varios problemas. En una parte del filme es engatusado por una vedette muy sexy, a sueldo de unos espías rusos, para robarle la libreta con la formula. Esta Mata Hari porteña cumple su cometido pero en vez de entregarle la formula con la libreta a sus diabólicos mandantes, estos terminan teniendo entre sus manos otra libreta que Pepe tenia encima. Unos diplomáticos rusos con uniformes, trajes austeros y cara de malos se reúnen en una mansión tipo victoriana, con cuadros de personajes dieciochescos, y le entregan a un espía la fórmula para que la lleve a Moscú. Los agentes de la KGB se la llevan en una avión que tiene trompa como de un perro (se trata de una escena animada) consiguiendo despistar a dos aviones de guerra que lo siguen. El avión ruso atraviesa un paisaje con torres moscovitas y llega a su destino. En lo que parece ser una pomposa reunión del buro del PCURSS el espía le entrega la libreta en mano al premier ruso (Adolfo Limbel, el legendario padre de Los Campanelli) que manda a un científico, con un icónico aspecto leniniano, que la mezcle en el laboratorio. Pero para desgracia de los ufanos bolcheviques resulta que la formula trucha que se habían llevado era de unos fertilizantes orgánicos, de aroma poco agradable, que al ser mezclados en una especie de recipiente metálico, obligan a los agentes rojos a abrir las ventanas del edificio para no asfixiarse! Mientras tanto unos agentes norteamericanos también contactan al pobre Pepe al que citan en una oficina llena de computadoras y otros alardes de tecnología. Al revés de los soviéticos los yanquis se comportan como unos caballeros e intentan comprarle la formula al peluquero ofreciéndole tentadoras sumas de dinero a las que este se niega aceptar. Mientras tanto los maquiavélicos soviéticos no están dispuestos a perder su presa y, de manera violenta, raptan al pobre Pepe, lo llevan a su arcaico refugio con reminiscencias zaristas, y lo someten a todo tipo de presiones para que entregue la libreta. Incluso planean drogarlo con pentotal! Finalmente el pobre infeliz logra escapar con la ayuda de unos extraños agentes prooccidentales a los que también consigue burlar.  Al final del filme cuando los agentes rusos y norteamericanos se están batiendo por conseguir la formula, en medio de una loca persecución por un estudio televisivo, aparece un espía chino (con boina a lo Mao y austero traje de operario) que les arrebata la formula a último momento. Hay que ver que eran épocas de la revolución cultural! Más allá de lo desopilante de la película es interesante constatar que en este filme se reproduce una imagen clásica,  y nada neutral,  de la guerra fría y sus bandos en pugna a partir de la oposición: occidente: modernidad-no violencia/oriente: arcaísmo-coerción.    

Imagen 12. <em>Kuma-Ching</em> (1967)
Imagen 12. Kuma-Ching (1967)

Con un poco más de pretensiones Kuma Ching (Un ataúd para Hong Kong) (1969) de Daniel Tinayre, con guion de Carlos a Petit y el  novelista “izquierdista” Dalmiro Sáenz, es una curiosa sátira al cine de espionaje. Filmada en la colonia británica de Hong Kong reunió un prestigioso elenco de actores, argentinos y españoles e implico un esfuerzo de producción inédito en el cine argentino de esos años. En esta película Cacho Spumarella (Luis Sandrini) es un porteño anónimo que se ve involucrado por error en una intriga de espionaje internacional. A consecuencia de lo anterior es enviado en un cajón de muertos a Hong Kong fingiendo ser el cadáver del marido de una mujer (Lola Flores), hija de un científico secuestrado por el régimen maoísta (Narciso Ibáñez Menta) al que la inteligencia yanqui quiere rescatar. El filme aunque cómico no escapa a ninguno de los lugares comunes del cine de la “guerra fría”. “Yo estoy con occidente!” afirma, de manera categórica, el profesor Alcántara, este científico al que el régimen maoísta secuestro sin que se dé cuenta  armando en una remota localidad china un montaje de su casa en España con la finalidad de utilizar sus conocimientos científicos en provecho propio. En dicha perspectiva el filme incluye imágenes documentales de la detonación de la primera bomba atómica china en 1964. Episodio que tuvo no pocas repercusiones en su momento.

Este filme de espionaje, en tono de comedia, incluye una galería de personajes increíbles. Entre ellos un mandarín chino (el gran Tincho Zabala) que estaba formando una guerrilla para derrocar a Mao (Gao en el lenguaje ficcional de la película). Como le dice orgulloso el viejo chino a la hija del científico secuestrado mientras le muestra el entrenamiento de su gente:Tarde o temprano caerá la revolución cultural Y estos son los soldados que la derribaran, Y el sol volverá a sonreír en nuestra patria”. Por su parte el cómico argentino Juan Verdager interpreta a un emblemático jefe de la CIA y el actor chileno argentino Jorge Rivera López a una especie de James Bond yanqui que vive como agente “tapado” en Buenos Aires, en una mansión llena de mujeres curvilíneas con minifalda. Destila un humor muy a la criolla la escena en que el coronel Lu, un espía encubierto, interpretado por Luis Medina Castro, reacciona violentamente cuando un subordinado en vez de avalar lo que dice con una frase de Mao Tse tung se despacha con una frase de Perón. En esta película los norteamericanos son mostrados como personajes medios delirantes, ridículos y hasta un poco racistas. Pero los agentes de China Popular son presentados como la peor expresión del totalitarismo que se pueda llegar a imaginar. Los militares chinos son como autómatas deshumanizados. En varios pasajes se muestra mujeres u hombres trabajando en arrozales en condiciones de esclavitud. Cuando una mujer le dice a un guardia rojo que pensaba que el intruso occidental que se metió en su casa era un espíritu este le contesta:  “En la China de Gao no existen los espíritus. Fueron abolidos en la última convención del partido” El filme abunda en la representación de actos de violencia y represión inescrupulosa contra cualquier forma de disidencia. Lo anterior incluye  una escena de tortura con el inquisitorial instrumento de la rueda aplicado al pobre porteño Spumarella. Amén de la recurrente imagen de los guardias rojos que atormentan el cerebro de las personas que detienen leyéndoles extensos fragmentos del libro rojo de Mao/Gao. La escena final con la condecoración de los anti-héroes de la historia en la cubierta de un portaviones termina de encuadrar al filme en el marco del cine de espionaje de la “lucha del mundo libre contra la barbarie roja”…aunque en tono de solfa.

Por su parte el director Julio Porter, veterano del cine musical en tono de comedia picara, filmo con guion del español Diego Santillán.[19] La casa de Madame Lulú (1968) ambientada en el Buenos Aires de los años 30. En esta livianísima película el joven revolucionario de izquierda Eliseo (Enzo Viena con anteojos y poniendo cara de ser muy, pero muy, estúpido), editor de el combativo diario “El Garrote”, enfoca sus cañones en el elegante prostíbulo conocido como la casa de Madame Lulú, frecuentado por millonarios e  impolutos políticos burgueses que se la pasan haciendo gala de moralistas. El combativo Eliseo busca testimonios sobre los “parásitos burgueses” que son clientes de la casa de Lulú para ponerlos como ejemplo de la decadencia del capitalismo en su peor expresión. Lo único que consigue este arrojado bolchevique es que lo saquen del quilombo finolis vendiendo almanaques. Pero de esa manera conoce accidentalmente a María La Pompadour (Libertad Leblanc), una simpática prostituta de lujo, con la que le cuesta entenderse ya que hablan idiomas bastante distintos y se manejan con lógicas poco congruentes. Pese a lo anterior el eros hará su juego y el zurdo aguafiestas y la cortesana carismática y despreocupada terminaran cruzando destinos. Eliseo tiene como compinches a dos revolucionarios rabiosos interpretados por Santiago Val y Alberto Anchar, un popular dúo de cómicos televisivos de ese entonces. El personaje que hace Santiago Bal se la pasa hablando de la necesidad de organizar una huelga general y presenta una caracterización física que lo acerca más al icono de un existencialista parisino de los años 50 que al de un rojo porteño de los 30. Mas explicito el revolucionario que interpreta Anchart se la pasa hablando de que hay que hacer estallar el sistema capitalista a fuerza de bombas. A su momento ambos rojos patibularios, como si fueran los bolcheviques que visitaban Paris en Ninoska de Ernest Lubischt,  terminaran seducidos por los cantos de sirena del sistema encarnados en las chicas de la casa de Lulú. Luego de varias situaciones desopilantes Eliseo se pone de novio con María La Pompadour, que es ganada para las lides revolucionarias, y organiza un sindicato de trabajadoras “de relaciones íntimas”  con las chicas de la casa de Lulú. En 1972 Diego Galíndez, repitió la fórmula de La casa…, pero esta vez como director volviendo a ocupar Libertad Leblanc el rol de la protagonista sex symbol que muestra sus redondeces a falta de otra cosa. Todo eso en una película titulada Olga, la hija de aquella princesa rusa, una comedia erótica que reproduce el esquema tomados del género de la opereta, de la cortesana casa fortunas, mezclado con el clásico argumento hollywoodense de los aristócratas rusos exiliados en Paris escapando de los bolcheviques.[20]

En Adiós Alejandra una comedia juvenil liviana de 1973, dirigida por Carlos Rinaldi y con guion de Norberto Aroldi, se alude, en un tono farsesco y hasta casi simpático, a la “dura realidad” que existía más allá del muro de Berlín. Ángel Magaña es  el “Tío Yuyo”, un diplomático medio playboy, que regresa a la Argentina luego de muchos años de trabajar como diplomático en el exterior. Entonces se entera por un primo sacerdote (siempre hay un cura metido en estas cosas) que su hermano, un respetable y acaudalado profesional  recientemente muerto, había tenido un hijo extra matrimonial criado en una estancia y que el muchacho iba a venir a Buenos Aires a conocer a su familia. Para evitar un escándalo con la viuda y los hijos del muerto el cura le pide que, hasta encontrar una manera elegante de encuadrar el asunto, lo haga pasar como un hijo suyo. El carismático hombre del servicio exterior va a la mansión de su hermano muerto y se encuentra con su cuñada y sus sobrinos tanteando para ver como resuelve el entuerto. Pero antes de poder comenzar a desarrollar el argumento que había ideado aparece de golpe el hijo/sobrino recién llegado del campo! Luego de presentarlo de manera apresurada y sacar al muchacho del medio Yuyo le cuenta a su cuñada que el chico era fruto de un romance que él había tenido hace años con una diplomática de la Unión Soviética que había conocido en un congreso en Moscú. Este romance imposible atravesado por barreras ideológicas había obligado y Yuyo y a su mujer rusa a tomar una decisión dramática. La madre había querido que su hijo se criara en “el mundo libre” y él se había encargado de organizar su viaje a occidente burlando todas las barreras fronterizas que separan a los países del bloque del este de los países capitalistas. Como le dice el pícaro Yuyo a su cuñada poniendo cara de atribulado: “No sabes lo difícil que es pasar la cortina de hierro!”. Acota el primo clérigo: “Y, por algo es de hierro!”

Ese mismo año se estrenó otra película que mezclaba el tono de comedia musical liviana nueva olera cruzándolo con la temática de la violencia política y la lucha de la militancia juvenil radicalizada. Nuestro ya conocido Enrique Carreras filmo en 1973 Me gusta esa chica, con guion de Ulises Petit de Murat en base a un argumento de Alfonso Paso y el protagónico del ídolo beat nacional Ramón “Palito” Ortega. Este que en numerosos filmes había representado al cantante juvenil de orígenes humildes provinciano o al joven carismático despreocupado y alejado de pretensiones políticas e intelectuales acá encarno a un comprometido militante estudiantil setentista. El simpático Carlitos es el hijo de un prestigioso cirujano de buena posición económica, docente universitario, frecuentador de círculos de la Haig society y profesional que cuenta entre sus pacientes a gente vinculada al poder político. El filme se abre con una combativa manifestación universitaria en la cual los estudiantes repudian con pancartas y gritos la visita de un ministro a la universidad. Todo va a terminar con una batahola con la policía sin faltar la típica represión con gases lacrimógenos. El simpático Carlitos se va a terminar refugiando de las fuerzas del orden en una mansión reciclada para pensión de estudiantes y artistas bohemios donde conocerá a la chica a la que alude el título del filme. Cuando la simpática artista, medio Hipona, dialoga con este muchacho que viene escapando de los palos policiales le pregunta preocupada: “¿Extremista de izquierda?…de derecha?” a lo que este rebelde sano y pristiño contesta: “Estamos al final de las etiquetas y rótulos! Frente a una nueva era!”. Ese mismo tono balsámico y tranquilizador encuadra el dialogo inter generacional que Carlitos mantiene con su padre que lo viene a buscar de una oreja, en compañía de la policía!, y a reclamarle que no se meta más en líos. Carlitos le dice a su padre que el lucha contra la injusticia y por qué se termine la marginación que afecta a la mayoría del pueblo pero no avala las actitudes violentas y destructivas de algunos de sus compañeros. Empeñado en hacer que su vástago siente cabeza el “burgués” cirujano le dice a su hijo: “Para la mayoría de la gente con la que tenemos que manejarnos tu postura es casi la de un comunista?” y este le responde, alcanzando la cúspide  de la ultra corrección política: “Papa si los comunistas en algunas cosas se parecen a vos. Si los comunistas son así de serios, herméticos y obedientes. Todo lo que no salga del partido no tiene validez”.  En este filme, estrenado unos días después de las elecciones del 11 de marzo de 1973 en un país en el que crecía la movilización popular, la rebeldía beat vencía a la rebeldía roja ad maioren gloriam de la taquilla y del Argentine way life!

Imagen 13. <em>Me gusta esa chica</em> (1973)
Imagen 13. Me gusta esa chica (1973)

 

Gente que piensa feo en la pantalla chica

Luchemos pudientes de la tierra/los laburantes
también quieren mandar/ los pobres gritan y
hacen huelga y hasta la guita nos quieren
achacar!.
(La Marcha de los pudientes de la
apertura del programa Por siempre Tato, 1972).

En el campo televisivo que conoció una importante expansión en los años 60 las referencias provenientes de la guerra de bloques a nivel mundial y de la relación entre militancia radicalizada y luchas sociales no podían estar ausente. A comienzos de los 60 el medio televisivo no fue ajeno a la atmosfera de macartismo propagada desde distintas usinas y ámbitos ligados al establishment local. (Cámaras empresarias, partidos de derecha, militares, foros explícitamente dedicados a realizar propaganda anti comunista, etc.) El mismo peso que distintos grupos de decisión ligados a la iglesia católica irían adquiriendo en el medio cinematográfico se trasladó a la naciente industria de la TV. Mientras se multiplicaban las publicaciones graficas católicas y los espacios de radios controlados por el clero se convertían en un clásico de la pantalla chicha los micro programas televisivos conducidos por clérigos o laicos ligados a la iglesia (típicos del cierre de transmisión) así como programas ligados a resaltar la actividad eclesiástica y de las organizaciones de laicos católicos en obras de bien.(La campana de cristal, 1968). Esta política incluyo la  fundación de un canal de televisión por una sociedad anónima integrada por capitales ligados al clero (LS 84, canal 11 en 1961). En la primer temporada de canal 11 el ciclo Ellos visten de negro, con guion de Jorge Falcón, reseñaba el quehacer de cuatro curas que trabajan en medios obreros y villas de emergencia mostrando una actitud abierta y humanitaria ante los problemas de sus habitantes.[21] Una versión para la pantalla chica de las películas de curas piolas que hemos estado analizando más arriba.

La Argentina en la que crecía el encendido de los televisores era la Argentina en la que en las radios sonaba el exitoso tema de Luisito Aguile “Cuando salí de Cuba”, mientras Ricardo Balbin, el presidente del comité nacional de la UCR, le reclamaba al gobierno de Frondizi que echara a los comunicadores “pro soviéticos” de las radios. Era la Argentina en la que en la revista Tía Vicenta de Landru o en las populares historietas de Dante Quinterno era muy común leer chistes y sátiras sobre cualquier cosa que oliera a comunismo. Era la Argentina donde un confuso incidente naval en la costa patagónica (1960) desato una paranoia sobre la supuesta presencia de submarinos rusos continuamente mentada por el periodismo gráfico y audiovisual. A tono con lo anterior LS 82 Canal 7 puso en pantalla la serie Operación cero (1960-1961) donde un grupo de galanes duros de teleteatros interpretaban la tripulación de un submarino criollo enfrentándose a la presencia de submarinos de alguna potencia exótica que se infiltraba en el “patrio mar”. Era el país en que se descubrió una supuesta red de espionaje soviético con radio aficionados clandestinos. Episodio que se reflejó en la popular serie televisiva La Familia Falcón  en donde los protagonistas descubrían a un soldado ruso escondido en la heladera. En 1961 la  recientemente creada emisora LS 83 canal 9 Libertad puso en pantalla un programa que era versión local de las andanzas del párroco italiano Don Camilo enfrentado al alcalde comunista Don Peppone. Al igual que en el original europeo en la versión argentina si Don Camilo, interpretado por Luis Tasca, no la ganaba la empataba en salvaguarda del estilo de vida occidental y cristiano.  En los programas conducidos por clérigos o comunicadores ligados a la iglesia también  aparecían continuos comentarios sobre la infiltración de ideas “comunistas y ateas” en la Argentina o visiones sarcásticas sobre las corrientes de izquierda.[22] Es el caso de ciclos como el conducido por el padre Gardella un cura pionero de los programas para niños y adolescentes en tono clerical. También del ciclo Un trampolín a la vida, conducido por el cura y compositor musical Alejandro Mayol, que se vio por canal 7 en 1961, y que luego pasaría por otros canales. Las letras de las canciones de este cura simpático y guitarrero incluían chascarrillos anti comunistas. Como en su tema en portugués O trompeteiro, que aludía a las trompetas del juicio final, y afirmaba  que tanto comunistas, como nacionalistas, anarquistas y terroristas iban a estar en el lago de fuego revueltos por el tridente del mismísimo Satanás. Respondiendo a críticas que le hicieron llegar algunos televidentes por estas referencias de la letra de su canción el padre Alejandro aclaro en cámara que él no creía que por el solo hecho de ser “nacionalista o comunista” alguien se hubiera ganado forzosamente un pasaje al infierno. Según este cura canchero lo que podía hacer caer a alguien en el averno era cerrar su “corazón a los demás”. Para rematarla agrego: “Ser comunista no es garantía de ir al infierno. Siendo comunista a lo más lejos que se puede llegar es al limbo”.[23]

Durante el clima un poco más liberal del gobierno de Ilia  proliferaron los programas de opinión y de debate con presencias de figuras políticas e intelectuales representativas de todo el espectro ideológico. Este clima, relativamente aperturista, fue contemporáneo a la aparición en escena de la Federación de Entidades Democráticas (FADE), grupo anti comunista que haría empalidecer a la famosa Sociedad John Birch norteamericana, y que sería apoyado por el grupo católico de extrema derecha Tradición Familia y Propiedad.[24] La FADE no se cansó de denunciar la presencia de rojos y subversivos en los medios de comunicación. Tal calificativo se lo endilgaron al actor Francisco Petrone que era director del canal 7 nombrado por el gobierno de Ilia.[25] En 1965 la FADE consiguió el levantamiento del programa La Gente, emitido por canal 7, y conducido por el periodista Augusto Bonardo, argumentando que llevaba como invitados a figuras intelectuales y artistas rojos. En 1967, ya con la dictadura de Ongania entronizada, la FADE consiguió el levantamiento de un ciclo televisivo dirigido por el locutor peruano Hugo Guerrero Martineitz, que había incluido en una emisión como invitado al escritor Dalmiro Sáenz, que desarrollo un elogio del gobierno revolucionario cubano luego de una visita a la mayor de las Antillas.[26]

Imagen 14. Caricatura satírica anti comunista de la revista <em>Tía Vicenta</em>
Imagen 14. Caricatura satírica anti comunista de la revista Tía Vicenta

En la segunda mitad de la década del 60 circulaba en la pantalla mucho material periodístico de tono anti comunista especialmente relacionado con los problemas de la política internacional. Particularmente en Canal 13, propiedad de la empresa Proartel fundada por el empresario televisivo cubano-argentino Goar Mestre, y con muchos exiliados cubanos en su planta ejecutiva. En la pantalla del 13 se vieron programas sobre la guerra de Vietnam con puntos de vista favorables a la intervención norteamericana en Indochina. También sobre la invasión rusa a Checoeslovaquia resaltando los aspectos más brutales de este episodio. El noticiero de canal 13 solía contar con comentaristas que expresaban puntos de vista sobre política internacional de fuerte tono anti comunista. Entre ellos el político conservador y militar golpista de la libertadora Francisco Manrique. En el programa ómnibus, de la misma emisora, Sábados circulares de Nicolás Mancera también solían expresarse puntos de vistas sobre política internacional a tono con el clima de guerra fría imperante. Ciclos humorísticos como Telecómicos, con guion del conservador anti comunista Aldo Camarotta, que iba los lunes a la noche por canal 11, solía presentar personajes rusos muy malos. En un tono satírico, pero más imparcial, Jaujarana, programa protagonizado por un legendario elenco de actores cómicos uruguayos que actuó durante décadas en la televisión Argentina, incluyo en su ciclo 1972 un sketch que escenificaba la conferencia Nixon-Mao Tse Tung representando al presidente norteamericano Eduardo D Ángelo (“El hombre del doblaje”) y al líder del comunismo chino Ricardo Espalter (El inolvidable Toto Paniagua).[27] Ese mismo año la nueva edición del programa humorístico Polémica en el bar, de los hermanos Sofovich, incorporo al grupo de personajes que se reunían alrededor de una mesa de café a arreglar al mundo a un clásico intelectual de izquierda soberbio y anti patico, con campera, anteojos y barba, interpretado por Javier Portales. En 1973 el popular ciclo de cacht Titanes en el Ring, integrado por la legendaria troup de Martin Karadagian, incluyo un personaje llamado el Mercenario Joe que copiaba la apariencia física y la indumentaria del Che Guevara. En los ciclos nocturnos de fin de semana que entregaban piezas teatrales para TV (Alta Comedia, canal 9, Teatro como en el Teatro, canal 13) no era raro que se pusieran piezas de tono frívolo en que se satirizaba a personajes provenientes de la Rusia bolchevique: Ninoskha. Tovarich, etc. También alguna versión televisiva de la historia de Anna Anderson la mujer que intento hacerse pasar por la gran duquesa Anastasia para reclamar la herencia de los Romanoff. 

Ejemplos de una mirada sobre la dicotomía izquierda/derecha que se acercaba más al esquema “mano de cal, mano de bleque” reaparecían constantemente en los ya mencionados programas con curas bonachones y humanos. En 1971 canal 13 puso en pantalla A la buena de dios, con guion del veterano libretista Jorge Falcón y el protagonismo del célebre actor Ángel Magaña. Este encarnaba a un cura de barrio, canchero y con sensibilidad social que había montado en su casa parroquial un asilo con chicos de la calle. Para poder alimentar a sus huerfanitos el cura hacia changas sin permiso de sus superiores jerárquicos. En un capitulo le toca trabajar de camarero en una fiesta en una mansión de la elite porteña y se ve una escena que se parece mucho a una pasaje de Al diablo con ese cura! que ya hemos comentado. Mientras el cura, vestido de mozo, sirve copas y sándwich de miga le toca enfrentarse a la soberbia de una mujer de clase alta y se despacha con una frase sobre la necesidad de atemperar las diferencias de riquezas a lo que la mujer en tono irónico le pregunta: “Lenin, Castro o Mao Tse-tung?” Con gesto sempiterno el cura-camarero le responde: “Juan XXIII señora”!. Lo que se dice toda una definición por una tercera vía en tono de catolicismo post conciliar.[28]

En la Argentina de las revueltas urbanas y el surgimiento de las organizaciones armadas la imagen de la militancia izquierdista, aunque fuera más bien negativa o tensionada, gano una presencia más explícita, más política, en la pantalla de televisión. En el programa Por siempre Tato que iba los domingos a la noche en Canal 11, durante el año 1972, aparecían satirizados una serie de personajes que representaban a militantes izquierdistas, con aire de guerrilleros, con los que se topaba el cómico del habano y los anteojos todos los programas antes de empezar sus clásicos monólogos. Pero aparte el tema de apertura del programa era La Marcha de los Pudientes. Una especie de “Internacional” de los ricos interpretada por el propio Tato Bores. En esa Argentina en la que se escuchaba a Moris cantar, Pato trabaja en una carnicería que contaba la historia de un muchacho que detrás de una máscara de revolucionario izquierdista escondía el rostro de un hipócrita vividor, canal 13  puso en 1971 en el aire el ciclo El principio y el fin. Una serie de historias unitarias escritas por el ya mencionado Hugo Moser. El primer capítulo del ciclo se llamó El poder y su argumento giraba alrededor de la historia de un grupo subversivo que intentaba secuestrar al presidente de la república. La imagen de un grupo de jóvenes barbados y con pelo largo que hablaban en un tono de sociólogos a la que te criaste mientras trazaban su operación sobre un croquis reflejaba una caricatura ingeniosa de la conducción del Ejército Revolucionario del Pueblo que en esa época había protagonizado operaciones guerrilleras de alto impacto. Mas explicita fue la inclusión de la historia del secuestro de un empresario por un grupo guerrillero y otras cuestiones conexas en el argumento del popular teleteatro Rolando Rivas taxista, guion de Alberto Migre, que se vio por canal 13 en los ciclos 1972-1973.[29]

Resumiendo podemos decir que los distintos elementos que hacían a esta atmosfera macartista en la TV nacional representaron un fenómeno de magnitud aunque no del todo lineal. En la pantalla chica, al igual que en el cine, convivieron los discursos abiertamente reaccionarios con otros que combinaban una mirada menos lineal sobre la creciente conflictividad social y el protagonismo de militancia de izquierda en la misma. En esta última modalidad se inscribían una serie de miradas sobre el auge de las ideas de izquierda que intentaban ensayar una lectura “comprensiva” sobre las motivaciones de la “juventud iracunda” y demás gente ganada por el izquierdismo acompañada de una condena de los efectos concretos que las prácticas de los grupos de izquierda tenían en el medio nacional. En la era del Cordobazo distintas imágenes del espacio de la izquierda política e intelectual  ganaron presencia en el campo televisivo en un proceso que guardaba contactos con lo que pasaba en la pantalla grande. Pero la   imagen que se trazaba de la militancia radicalizada estaba atravesada por una serie de mecanismos de connotación de signo, mayormente, negativo.

Imagen 15. Tato Bores y su humor político “occidental y cretino”
Imagen 15. Tato Bores y su humor político “occidental y cretino”

 

La pantalla grande se llena de fierros

Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que
ser de otra manera
. (Oscar en Invasión

La mirada crítica del cine sobre las organizaciones armadas de izquierda y la violencia política constituyen un capítulo aparte. El impacto que tuvo el surgimiento del primer foco guerrillero importante en el territorio nacional con el intento de Jorge Ricardo Masetti y el Ejército Popular de Liberación en Salta (1963-1964) termino de instalar la idea de la amenaza de la subversión armada en la conflictiva Argentina de mediados de los años 60. La repercusión de este hecho, en la época relativamente liberal del gobierno de Ilia, facilito que la pantalla diera pronto cuenta del tema. El prolífico director Lucas Demare, de muchas y volubles  incursiones en el cine político (filo peronista antes de 1955, anti peronista rabioso durante la libertadora), no se privó de meter su cuchara en el impactante tema de los movimientos revolucionarios armados. En 1965 filmo Los Guerrilleros una película que plantea un balance negativo de los grupos de izquierda radicalizados pero con un enfoque diferente al de los filmes anti comunistas de los años anteriores. Si bien está claro que lo que se intenta representar en la película de Demare es un movimiento revolucionario violento de izquierda en ningún momento se intenta encuadrarlo en una caracterización ideológica o programática precisa. Lo que se muestra en la pantalla es un grupo de jóvenes alentados por un moralismo eticista que los conduce a la idea que solo se puede cambiar la realidad de manera violenta. El mentor de este grupo revolucionario el Dr. Arrillaga, es un viejo profesor universitario, que predica un credo fanático sobre la redención de la corrupción generalizada y otros males sociales por medio de la acción revolucionaria. El perfil de Arrillaga no es el de un dirigente de izquierda clásica sino de una especie de tribuno jacobino que une el principio eticicista con la idea del sacrificio militante altruista. A lo largo del filme se verá que es un personaje frustrado, oscuro y manipulador.

La película se abre con las imágenes de un grupo de guerrilleros barbudos batiéndose contra la gendarmería en las yungas salteñas. Los combatientes no la llevan nada fácil. Luego de replegarse a sus campamentos deciden enviar a uno de ellos a la ciudad para qué tome contacto con el grupo de superficie que los apoya y así conseguir más pertrechos y refuerzos para su lucha. El enviado es Fernando, un muchacho de clase alta que estudia abogacía y venera al Dr. Arrillaga, como si fuera un redentor providencial. Sus compañeros esperan con ansia a Fernando que le trae información de sus camaradas aislados en el norte. Fernando es simpático, tiene un buen pasar económico y una novia muy linda, que es un tanto escéptica frente al idealismo ciego de su novio. Su contracara es Bruno, su cuñado, un exitoso gerente de empresa, cínico, bastante explotador de sus obreros y con no muchos escrúpulos a la hora de hacer plata. En la facultad Fernando y el grupo de estudiantes radicalizados que siguen al Dr. Arrillaga se enfrentan de forma violenta con estudiantes y profesores que no comparten sus ideas mientras buscan reunir armas y fondos para sus camaradas. El grupo se va adentrando cada vez más en un espiral de violencia sin retorno aunque algunos pocos, supuestamente más lúcidos, van comprendiendo que el camino que adoptaron terminara en un fracaso estéril. En cambio a Fernando su fanatismo le impide poder ver esta realidad. Ante la imposibilidad de reunir fondos para comprar armas para los guerrilleros Fernando, con un par de compañeros, decide conseguir dinero por medios delictivos. De esta manera asaltan de forman violenta a los pagadores de la empresa de Bruno el cuñado empresario. Mientras tanto, de manera incomprensible, el Dr. Arrillaga llama por teléfono a sus exaltados seguidores y les pide que detengan el envío de armas a Salta. Aunque estos deciden ignorar  esta orden de último momento sus proyectos no lograran concretarse. Al igual que el pobre Atilio de Detrás de la... Fernando, subsumido en el espiral de violencia fanática terminara de atraer la desgracia sobre sus seres queridos. Su novia morirá por el estallido de unos explosivos que el combativo muchacho había escondido en su casa. La escena de la explosión esta filmada con toda crudeza y despliegue. La imagen de Fernando encontrando el cadáver de su novia debajo de los escombros se continúa con la secuencia en que sus compañeros le muestran el titular de los diarios que informan que  el Dr. Arrillaga, había terminado aceptando un cargo en el gobierno nacional. Fernando, al que se le terminaron cayendo las escamas de sus ojos de idealista inocente, va al encuentro de su antiguo mentor y lo ajusticia. El fin de la película con el sobre impreso de una frase de Winston Churchill que reza que la democracia es el menos malo de los sistemas políticos existentes termina ya medio faltándole el respeto a la inteligencia del espectador.  

Imagen 16. <em>Los guerrilleros</em> (1965)
Imagen 16. Los guerrilleros (1965)

El filme de Demare comparte algunos elementos con los filmes de corte anti comunista que le precedieron, pero a la vez, refleja una atmosfera parcialmente distinta a los temores de la primera mitad de la década del 60. El surgimiento de formas de violencia insurgente concretas marca algunos puntos de ruptura. El pánico rojo ya no tiene el rostro de personajes exógenos que hablan con acento eslavo y se mueven en las sombras. La violencia guerrillera comenzaba a ser presentada como una realidad más doméstica, más incorporada a la realidad nacional y menos diferida. Si bien en filmes como Detrás de la mentira ya estaba presente la violencia terrorista como una realidad amenazante y trágica la representación de las acciones punitivas de la guerrilla en la pantalla adquirirán una mayor magnitud y se las asociaría con una capacidad de destrucción mayor. Lo anterior se apoya en la oposición entre la imagen del atentado/guerra abierta. Efectivamente a mediados de los años 60 en el cine argentino comenzara a ganar mayor centralidad la representación de la guerra abierta entre colectivos humanos en pugna. Situación que ya había sido esbozada levemente en algunos filmes anteriores (Operación G, Todo el año es navidad, etc.)

En otro plano Los guerrilleros preanuncia la consolidación del esquema que presenta a la violencia política como la resultante de la acción de grupos violentos de signo ideológico opuestos pero con objetivos y resultados semejantes. Es interesante el paralelo que puede trazarse entre la película de Lucas Demare con un filme extremado el mismo año y cuyo argumento gira alrededor de la acción de grupos nacionalistas de derecha y antisemitas que habían ganado presencia en la Argentina en esos años. Diego Correa, el personaje principal de Con gusto a rabia (1965) de Héctor Ayala, guarda más de un punto de contacto con el Fernando de Los Guerrilleros. Sus enemigos no son la burguesía sino los judíos, los masones y los centros de poder de los imperialismos mundiales. Pero al igual que Fernando desprecia a los políticos corruptos, reverencia de manera ciega a sus mentores ideológicos y es capaz de poner el cuerpo y todo lo que haga falta por sus ideales. Así como Fernando le expropio los caudales al parasito burgués de su cuñado, Diego comandara un asalto de los fondos de un hospital, recreando en la ficción el legendario asalto del policlínico bancario por el grupo nacionalista Tacuara.[30] Sin embargo Diego es más carismático que Fernando. El filme presenta al aristócrata fascista con una cierta aureola de vitalidad que no se percibe tanto en el estudiante de izquierda. Tanto Diego como Fernando terminaran desilusionándose de sus ideales extremistas aunque Diego comenzara un contradictorio proceso de revisión por cuenta propia mientras que a Fernando solo se le caerá la venda de los ojos cuando la realidad lo golpe de forma brutal en sus afectos más queridos. El patricio extremista pagara con su vida, en un último gesto de resistencia gallarda, sus pecados de juventud; mientras que el burgués desclasado, metido a revolucionario, terminara dañando en su ceguera al amor de su vida aparte de contribuir a su propia autodestrucción. Sera un derrotado en toda la línea. En el esquema, pretendidamente ecuánime, que pretende condenar por igual a los extremismos de derecha e izquierda, distintos elementos de connotación alrededor del itinerario de ambos personajes terminan arrojando un balance bastante  asimétrico.

En la segunda mitad de la década del 60 la irrupción del fenómeno de las organizaciones armadas se reflejó también en un cierto imaginario cinematográfico difuso. En 1966 se estrenó Todo sol es amargo, de Alfredo Mathie, con guion del mismo Mathie en colaboración con Noe Jitrik sobre la base de la novela Para ellos la eternidad de Alberto Vanasco. Se trata de un filme sobre historias de vida de una serie de personajes con problemas existenciales de distinto tenor. No obstante el punto de fuga a partir del cual se presentan dichas historias parte de una situación originada en un hecho de violencia política. Al principio tres hombres que dicen formar parte de algo que llaman “el movimiento” están reunidos conspirando. Se trata de tres obreros ferroviarios combativos que vienen de un intento frustrado de huelga en su área sindical. Estos sujetos quieren volver por los fueros concretando alguna acción violenta de envergadura. En un momento del dialogo dos de los sujetos, con mayor veteranía en las lides de la acción directa, le preguntan al tercero de ellos porque se incorporó a las filas revolucionarias. El personaje en cuestión, cuenta en un tono medio bizarro, que había sido guardia del transporte automotor y a raíz de una chapuza suya había perdido su trabajo por el informe negativo de un inspector. El sujeto furioso se había vengado del hombre que lo hizo echar pegándole un tiro y dejándole paralitico. Por esa razón se había sumado al trabajo en el ferrocarril. Sus interlocutores expresan cierta simpatía por lo que el hombre cuenta que hizo. El más avezado de estos personajes finalmente expone el siguiente plan. En un tren que saldrá el día siguiente viajara un ministro. La idea es atentar contra el con un explosivo. Al día siguiente cuando los personajes que encarnan las distintas historias paralelas que incluye el argumento de Todo sol…se suben al tren se siente un fuerte estallido que denuncia un atentado violento. Los terroristas toman por asalto el tren que debía partir, con todos los pasajeros y sus historias, y pasan a conducir la locomotora con la intención de no detenerse hasta que hayan atravesado la frontera. Más allá de ocupar una parte relativamente pequeña en la economía argumental del filme la imagen de la violencia “terrorista” está asociada a una serie de referencias decididamente negativas.  Resentimiento y violencia social parecen tener una ligazón muy estrecha en el universo de este filme. Estos hombres que ante el fracaso de una huelga recurren a una acción terrorista para recuperar espacio tienen algo de personajes lombrosianos.   

En la Argentina del Cordobazo la imagen de la guerra social comenzó a ganar cada vez mayor presencia en ese imaginario cinematográfico difuso del que hablamos más arriba. Mientras que en el cine militante (Hora de los hornos, Argentina 1969 caminos de liberación, Los Traidores, El Familiar, Los Hijos de Fierro, etc.) se llamaba a la violencia colectiva como un camino de transformación social otro tipo de cine proponía una serie de lecturas alternativas sobre la violencia insurgente de izquierda. Es el caso de Tiro de Gracia (1969) de Ricardo Becher. Esta película de tono beatnik vanguardista, bastante atípica para la época, está constituida por una serie de historias/cuadros con una lábil ilación argumental entre sí. El filme se abre con el enfrentamiento violento de dos grupos armados con almas largas en un episodio que no es acompañado de diálogos, ni de otras referencias, lo que termina volviendo un tanto hermética cualquier posible lectura política que se quiera hacer de la escena. No obstante las imágenes por si mismas parecen exceder la mera representación de una situación violenta derivada  de un hecho de delincuencia común. El fin se cierra con un incidente violento en una facultad en el cual un sujeto atrincherado con un arma en un baño termina asesinando a un militante estudiantil que intenta dialogar con él. Tiro…es una película en la que se tocan muchos tópicos (relaciones de parejas, el consumismo en la vida moderna, una mirada a cierta cultura gay clandestina del Buenos Aires sesentista, ironías sobre los discursos revolucionarios, etc.) y en la cual la violencia política siempre anda sobrevolando por ahí. En otro fragmento del filme el personaje central dialoga con su padre, un inmigrante español que fue soldado republicano en el frente Aragón durante la revolución española. Los recuerdos del viejo miliciano incluyen una comparación irónica y desdeñosa con la acción de las agrupaciones armadas contemporáneas (“esos sujetos más brutos que un arado”) que, se pregunta el viejo revolucionario, si se hubieran sabido bancar la lucha en el frente con la ley de fugas, los simulacros de fusilamiento y otras crueldades que los franquistas cometían con los prisioneros. Las reflexiones del gallego son ilustradas con imágenes dramatizadas de la toma de prisioneros en la guerra de España. Concluye el viejo miliciano diciendo, en relación a la militancia de su generación, que ahora “todos quieren apropiarse de nuestra revolución como si fuera de ellos”.

En esos años nos encontramos también con filmes carentes de una lectura política explicita que incluyen la representación de conflictos armado y acciones punitivas entre distintos grupos humanos a partir de una oposición propio/extraño o de alguna otro oposición binaria conflictiva. Es el caso de Invasión (1969) de Hugo Santiago, y con un guion de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. La acción de este filme transcurre en la ciudad de Aquileya (remedo ficcional de Buenos Aires) en 1957, donde un grupo de amigos, con aire de tangueros, y liderados por Don Porfirio, un viejito que toma mate y usa poncho y funyi; como una representación icónica de Macedonio Fernández, resisten la invasión de unos personajes vestidos con gabardinas que se reúnen en un cuartel con monitores y otros elementos tecnológicos modernistas. Los invasores de Aquileya son brutales y recurren a todo tipo de coerción y a la tortura para conseguir sus fines. Por oposición los resistentes son un grupo que ama su ciudad, son solidarios entre si y combaten reconociendo ciertos códigos de conducta. La oposición binaria propio/extraño (asociada a tradición/modernidad) también se cruza con la opinión generacional. Los resistentes de edad madura están liderados en el campo por Herrera, un típico varón porteño, con algo de caudillo y algo de guapo. Los resistentes jóvenes están liderados por el joven Oscar, y son partidarios de una acción más decididamente guerrillera. Al final del filme, con parte de Aquileya ocupada por los invasores, Don Porfirio le dice a los jóvenes resistentes: “Ahora le toca a ustedes”. La escena final con Irene, la mujer de Herrera que milita en secreto con los jóvenes defensores, entregándole armas cortas a los muchachos marca el triunfo definitivo de la opción por la resistencia violenta y clandestina. Sobre Invasión se han intentado numerosas lecturas desde distintos puntos de vista y enfoques. Es indudable que la película se resiste a cualquier intento de una lectura política explicita. A nosotros nos interesa destacar la inclusión en este filme de algunos esquemas de oposiciones con que la pantalla grande de esos años intentaba encuadrar el fenómeno de la violencia política y el surgimiento de la organizaciones armadas de izquierda: propio/extraño, tradición/modernidad,  maduros/jóvenes. Sobre esta última oposición un rasgo original de Invasión es que plantea la oposición generacional como endógena a uno de los grupos en pugna en oposición a otros filmes que plantean la misma oposición  a partir de un esquema binario como punto de ruptura del conflicto político.[31]

Imagen 17. <em>Invasión</em> (1969)
Imagen 17. Invasión (1969)

Ahora vamos a analizar una película pensada desde otro recorte temático  pero que refleja el tema de la violencia política que agitaba tanto la imaginación de la sociedad en esos años. En septiembre de 1972, unos días después de la masacre de los presos políticos que siguió a la fuga del penal de Trelew, se estrenaba en Buenos Aires El profesor Tirabombas tercer filme de una saga protagonizada por Luis Sandrini (esta vez sin sotana) y dirigida por Fernando Ayala. Esta serie iniciada por El profesor hippie (1969) y continuada por El profesor patagónico (1971) cuenta la historia del carismático profesor Montesano, que da clases de historia en un bachillerato capitalino, manteniendo una relación distendida con sus alumnos que lo admiran por sus posiciones progresistas y desacartonadas. Contraponiéndose a la buena prensa que el profesor Montesano goza entre sus alumnos las autoridades educativas tienden a considerarlo un demagogo irresponsable que fomenta actitudes de rebeldía y desorden entre los estudiantes. Razón por la cual el docente de marras había terminado por ir a dar con sus huesos en el colegio de una lejana localidad patagónica donde también había hecho de las suyas. En El profesor tirabombas el inefable profesor Montesano está de vuelta en la gran urbe pero su actitud ya no es la misma de otros tiempos. Sus inconvenientes con las autoridades los han vuelto más cauto y un tanto escéptico a la hora de ponerse a resolver entuertos y combatir situaciones injustas. Eso desilusiona un poco a sus nuevos alumnos a los que les había llegado la fama de profe piola y progre que Montesano se había ganado. Lo que sucede es que el medio escolar al que vuelve Montesano es un tanto distinto al que el dejo unos años atrás. Se trata de un medio más politizado con alumnos iracundos poco dispuestos a dejar pasar alguna arbitrariedad de parte de las autoridades. A medida que los acontecimientos se suceden Montesano comienza a mejorar un poco su relación con los alumnos. No obstante se muestra remiso a involucrarse en un conflicto que se produce en el colegio a raíz de que las autoridades quieren cerrar un comedor estudiantil. Pese a sus esfuerzos por ser moderado la vieja impronta rebelde progre de Montesano terminara aflorando y concluirá apoyando a sus alumnos en la protesta contra las autoridades. Aunque la situación medio se la va a ir de las manos al profe piola! Sus iracundos alumnos deciden tomar el colegio ante la decisión de la antipática vice rectora Salvatierra (a “Lavativa”) de cerrar el comedor estudiantil. La toma pronto adquiere caracteres cuasi “insurreccionales”. Los balcones del colegio son ocupados por los chicos que cuelgan carteles de colegio tomado. Los ocupas con blaizer y guardapolvo entonan cantitos violentos (“Contra la Salvatierra vamos a la guerra”) y ocupan la dirección de la escuela blandiendo objetos contundentes en la mano y posesionándose del escritorio del rector como si fueran el comité ejecutivo de un soviet! Mientras tanto en los alrededores se reúnen los curiosos y la televisión cubre los acontecimientos con un camión de exteriores. Todas imágenes que el espectador de esa época podía asociar perfectamente con episodios semejantes que se solían transmitir casi a diario los noticieros de TV. Ante tan grave situación el siempre listo profesor Montesano va a dialogar con los alumnos, en esa versión porteña del Instituto Smolny,  y logra, como no era menos de esperar, poner paños fríos al asunto y alumbrar un principio de acuerdo. Pero sin embargo hay una situación que nadie habría previsto. El brillante alumno Olegario, un traga con cara de nerd irrecuperable, había fabricado en el laboratorio un “caño” que funcionaba con un mecanismo de relojería que no permitía prever cuando va a estallar! El intrépido profesor Montesano se encanuta la bombita en un portafolio y sale a la calle esquivando al periodismo que lo aclama como el héroe que soluciono el conflicto. El profe Hippie se sube a un taxi con la intensión de llegar algún lugar donde haya un espejo de agua para deshacerse del explosivo. La secuencia que sigue en más es  emblemática de cómo la pantalla grande en 1972 reproducía imágenes apropiadas del periodismo audiovisual y su lectura de la violencia política. El taxista que conduce a Montesano se pelea con otro conductor de coches provocando la intervención de la policía. Ambos conductores y su pasajero son llevados en patrullero a una seccional ante la desesperación de Montesano que lleva en el maletín la bomba de tiempo. Pero mientras los policías se dirigen a la comisaria los intercepta un hombre con indicios de haber sido víctima de un atraco. El sujeto denuncia que le han robado el auto y el patrullero detecta al delincuente y lo persigue por una zona arbolada. Cuando este abandona el vehículo robado los policías lo persiguen a pie disparándole situación que Montesano aprovecha para arrojar el bulto con la bomba en el coche recién robado. Situación que justo coincide, sea verosímil o no, con el estallido de la bomba que el atribulado profe quería hacer desaparecer. Con todos los presentes tirados al piso por efecto del estallido Montesano dice, con su mejor cara de inocente, “Uy una bomba con razón!”... Al final la persecución de lo que, en apariencia, era un delincuente común término tomando ribetes más propios de un hecho de violencia política.

Imagen 18. <em>El profesor tirabombas</em> (1972)
Imagen 18. El profesor tirabombas (1972)

El esquema del conflicto binario sobre un recorte generacional lo volvemos a  encontrar en La guerra del Cerdo (1974) de Leopoldo Torre Nilson, con guion del propio Torre Nilson y Beatriz Guido, sobre el libro de Bioy Casares Diario de la guerra del cerdo. Por oposición a Invasión este guion, con participación del propio Bioy Casares, toma partido de manera clara e inequívoca contra la violencia política. El filme presenta la historia de un conflicto sangriento a partir de un corte generacional como remedo ficcional de un conflicto con puntos de ruptura clasistas. Grupos de jóvenes arrogantes y soberbios comienzan  a realizar actos de violencia contra hombres y mujeres mayores de edad: secuestros, golpizas y asesinatos incluyendo la icónica crucifixión de una vieja en un museo rodeada de esqueletos de dinosaurios. Es la caza al “cerdo”, el viejo (burgués), que vive chupándole la sangre al joven (proletario). El odio de los jóvenes revolucionarios contra los viejos chupasangres se basa en el convencimiento de tener frente a si a un colectivo perverso que les cierra el paso y al que hay que exterminar o reducir por la fuerza. Como dice el líder juvenil Farrel: “acá hay sociólogos, abogados y todo tipo de profesionales unidos por el odio a los viejos”. Esos viejos que son presentados como unos parásitos inútiles que viven del trabajo de los demás y manejan el dinero con que corrompen todo. Los jóvenes anti viejos son fanáticos en su credo, pero fríos en su accionar. “Vos sos un cerdo inteligente que podes vivir si colaboras con nosotros”  le dice a modo de extorsión el jefe guerrillero anti cerdo a uno de los viejos que hace secuestrar. En un grupo violento y fanatizado como este los liderazgos pertenecen a las personalidades fuertes. Farrel es un ”caudillito” como dice Isidoro Vidal, el padre de Isidorito, amigo/seguidor de Farrel. Un típico personaje inseguro y manipulable que sigue la corriente. Aparte de los viejos los “cerdófobos” incluyen entre sus enemigos a los que están en el medio, los maduros, que no llegaron a la vejez O sea una especie de clase media generacional. Como le recuerdan los guerrilleros generacionales al maduro Isidoro cuando estos los increpa por sus actitudes violentas: “vos estas en la tierra de nadie”. Como todos los combatientes fanáticos de un credo los jóvenes mata viejos, a pesar de que buscan manipular a sus víctimas, no confían en traidores. Eso lo comprueba Antonio, el encargado cuarentón de un edificio que se vuelve colaboracionista de los jóvenes violentos con la esperanza de desviar el odio de estos en relación a su persona para solo conseguir ser maltratado y humillado por ellos. Por oposición los viejos, representados por un típico grupo de amigos hombres de la tercera edad, son personajes un tanto decadentes, y medio ramplones pero no le hacen mal a nadie…salvo ser un poco zarpados con las chicas jóvenes que tienen a mano o pagar por sexo con alguna mocosa curvilínea. Estos viejos frente a la violencia “cerdófoba”  tienden a abroquelarse para la defensa común. Pero al contrario de los jóvenes no recurren a ninguna especie de contra violencia sino a la astucia y a la paciencia china esperando que esta tormenta que se les viene encima termine pasando. En el fondo hay en los “cerdos” una especie de saber-poder socarrón que les hace pensar que tarde o temprano ellos terminaran venciendo esta agresión. Como dice el maduro Isidoro lo “que estos pibes odian es el viejo que llevan adentro”…y eso a la larga les iba a hacer pisar el palito. Desde la perspectiva del filme los viejos no estaban del todo equivocados en su diagnóstico ya que el ataque salvaje de los jóvenes anti viejos a un geriátrico marcara el comienzo de la declinación de la guerrilla “cerdófoba” y la defección de los elementos menos fanáticos. Aunque esta acción le terminara costando la vida al inseguro Isidorito, asesinado por su camaradas que lo castigan por su creciente disidencia frente al grupo. Repitiéndose el elemento que venimos señalando en otros filmes de que el que se embarca en la violencia extremista termina atrayendo, de una forma u otra, la violencia sobre sus seres queridos o sobre sí mismo. 

Imagen 19. <em>La guerra del cerdo</em> (1975)
Imagen 19. La guerra del cerdo (1975)

Estamos ante un filme que juega ambiguamente con lo implícito pero en donde distintos mecanismos de connotación son decodificables. La Agrupación Juvenil la 21, liderada por Farrel, es un remedo ficcional de las organizaciones armadas de comienzos de los 70. Los guerrilleros clerófobos llevan camperas de jean o sacones de cueros como los jóvenes iracundos sesentistas. Siguen a sus víctimas en coches que circulan lento por calles poco transitadas en imágenes que pueden asociarse fácilmente con los pasos  previos a la realización de un atentado. En una escena Farrell arenga a sus acólitos en un ambiente de decoración beat o psicodélica que parece salido de Blow up de Antonioni. Lo que se representa en la pantalla es una lucha violenta de generaciones nacida del odio y el fanatismo e iniciada de manera unilateral por  una sola de las partes en liza. Más aun nacida de la inspiración de pequeñas elites que buscan atizar los temores y resentimientos de un colectivo más general en nombre del que hablan pero que en la práctica carece de todo poder de decisión.  En La guerra del Cerdo el “foquismo generacional,” como remedo de “el foquismo clasista”, es presentado como el fruto de la ambición de pequeños grupos codiciosos de poder que propagan un credo de odio monolítico y sin fisuras. Sobre ellos recae la responsabilidad de haber generado una situación violenta y caótica. El conflicto clasista, travestido en conflicto generacional, aparece desprovisto de cualquier causa o factor objetivo que pudiera justificar alguna razón de ser. Es solo odio, fanatismo y ambición de poder. Estrenada en septiembre de 1975 cuando la violencia para policial estatal ya se había enseñoreado del país La guerra… se prestaba para ser leída, básicamente, desde una lectura condenatoria de la lucha de las organizaciones armadas de izquierda.[32]

 

El cine de las vanguardias y los terrores de la lumpenburguesía

Tipos como nosotros vamos a tener que morir
para que ustedes agarren la manija
.(El bohemio
Daniel al revolucionario Quique en Tiro de Gracia).  

Por su parte algunas películas del llamado cine insurgente y del cine las vanguardias de comienzos de los 70 deslizaron una mirada satírica sobre la mentalidad macartista y anti izquierdista de la Argentina de esa época. Se puede casi hablar de un itinerario de este campo temático en el cine de las vanguardias paralelo al tratamiento de este mismo tema en el grupo de filme que analizamos en el punto anterior. Es el caso de Alianza para el Progreso (1971) de Julio Ludueña y los diálogos irónicos entre el empresario secuestrado y los guerrilleros. (“Porque no se van a Cuba”. “Fidel los va a tolerar…pero acá”. “Dale pibe, cantate La Internacional”) En Puntos suspensivos (1971) de Edgardo Cozarinzki, filme censurado por el gobierno de Lanusse, se ridiculiza los pánicos anti rojos de la burguesía Argentina. Se trata de la historia de un cura católico ultramontano y  reaccionario atribulado por el auge de las corrientes de curas tercermundistas y de izquierda en la Argentina y América Latina. En una escena se ve al clérigo, luego de bañarse, grabándose en la planta del pie la palabra MARX, para luego hollar el piso con el nombre maldito bajo su planta. En otro pasaje del filme se escenifica una cena en una mansión de clase alta con varios personajes bastante ridículos. Uno de ellos explica que el gran peligro mundial del desborde de masas viene de extremo oriente. Pero que este no consiste en el resultado del “Gran Salto Adelante” propuesto por Mao Tse Tung si no por el “Salto para abajo” que puedan dar todo los chinos juntos! El personaje razona que si los quinientos millones de chinos saltan todos juntos hacen un agujero en la cuenca del Pacifico, “hunden a los japoneses con los transistores” y, luego como efecto dominó la liga todo el planeta! En otro fragmento del filme la voz del clérigo, sobrepuesta sobre fotos fijas de promociones de colegios de cura, le habla a un interlocutor tácito (un compañero de seminario?) y le pregunta cuando empezó a dudar y a no creer en lo que creía. Cuando empezó a cambiar su camino por el sueño de una gran epopeya en la selva mientras las imágenes incluyen fotos de guerrilleros en campaña.

Imagen 20. <em>Puntos suspensivos</em> (1971)
Imagen 20. Puntos suspensivos (1971)

En un filme colectivo, perdido y recuperado por estudiosos del cine, como Argentina, mayo de 1969 los caminos de la liberación (1969) la atmosfera macartista que envolvía al país ante la irrupción violenta de las masas en la calle ocupa un lugar interesante. Lo que es visible en el prólogo, filmado por Rodolfo Khun, que con un tono irónico y un lenguaje fílmico bastante original describe a los actores del proceso político y social simbolizando a las clases dominantes y sus aliados político con palomas que huyen despavoridas ante la irrupción de la violencia. En otros capítulos del filme, junto con una clara posición a favor de la vía de la violencia revolucionaria, se denuncia la represión y persecución de la militancia de izquierda por el gobierno de la revolución argentina. Junto con la denuncia de la persecución al activismo obrero combativo y a las organizaciones armadas aparecen también referencias precisas a la prohibición del PC (“Ley anti comunista” como reza uno de los letreros del filme) que están ausentes en otros filmes del cine insurgente de la era del cordobazo que tendía a considerar al PC Argentino como una corriente “menche” que ocupaba un rol lateral y poco preciso en el espacio común de las fuerzas revolucionarias de la Argentina.[33] Lo anterior viene a propósito del análisis de otro filme perdido y recuperado como Informes y testimonios sobre la tortura política en la Argentina 1966-1972 (1973) filmado por un grupo de realizadores de la Escuela de cine de la UNLP  encabezados por Carlos Vallina. Se trata de una película que combina testimonios sobre la tortura y apremios ilegales (abogados, psicólogos, familiares de presos políticos y desaparecidos) con una dramatización, bastante cruda, de las secciones de torturas incluyendo abusos a mujeres a partir de un esquema de trabajo teatral del grupo de Alejandra Boero, una procer del teatro de izquierda de inspiración bretchiana. Esta representación básica de la persecución de la dictadura del onganiato y sus sucesores contra la militancia de izquierda apunta más a la persecución de la militancia obrera, barrial, etc. antes que a las organizaciones armadas. El insulto que los represores utilizan contra sus víctimas es “comunistas” antes que “subversivos”. El filme incluye fragmentos de El Acorazado Potemkin de Eisenstein (1927): la escena en que los zaristas bajan por la escalinata de Odessa reprimiendo a los trabajadores. La película cuenta entre su elenco con todo un actor bretchiano como Onofre Lovero que interpreta a un represor.[34] Es interesante contestar como un filme escrito en la defensa de la militancia radical y revolucionaria integra algunos elementos y referencias más cercanas a una izquierda comunista “menche”.         

Imagen 21. <em>Informes y testimonios de la tortura en la Argentina</em> (1973)
Imagen 21. Informes y testimonios de la tortura en la Argentina (1973)

Mas política es la mirada satírica sobre el discurso anti bolche de la burocracia sindical de derecha en Los Traidores (1973) de Raimundo Gleizer. Especialmente en la escena onírica del entierro del burócrata Barrera. Ese pasaje con el discurso del burócrata sindical de la CGT haciendo un alegato anti subversivo (“No hubo un solo Vandor, no hubo un solo Barrera”), vestido como un albañil y comiendo un sándwich que le pasa el embajador norteamericano. Pero también en otros pasajes del filme (asamblea gremial y el patoteo contra un activista combativo (“Hay peronistas y peronistas!”), dialogo entre el burócrata Barrera y el representante yanqui de la AFL CIO (“Tenemos el mismo enemigo. El comunismo ateo”), la entrevista entre los burócratas y el presidente de facto (“Perón puede convencer a los convencibles. Pero a los otros? A los de la zurda loca?”), etc.) En El Familiar (1974 )de Octavio Getino, con su compleja mirada telúrica-esotérica-política sobre la Argentina profunda, queda algún espacio para mostrar una imagen fugaz de una manifestación obrera de a principios del siglo XX, con banderas anarco sindicalistas,  reprimida al grito de “rojos”.[35]

Una mirada particular, no forzosamente hostil aunque tampoco laudatoria, sobre el partido comunista se encuentra en el filme Los golpes bajos (1974), dirigido por Mario Sábato, con guion del propio Sábato y Mario Mactas.[36] El filme gira alrededor de la historia de un ex boxeador en decadencia que se dedica abrir puertas de coches a cambio de propinas. En varios pasajes del filme el personaje de “El bestia” recuerda episodios de su vida que se cruzan con algún episodio importante de la historia del país.(Por ejemplo la Semana Trágica). El bestia dialoga con tres adolescentes que le toman el pelo y le buscan roña criticando a Perón del cual “El bestia” es un canónico partidario. Los tres pibes que agarran para la chacota a “El bestia” son, o dicen ser, un conservador, un radical y un comunista. Referencias que dan pie a que el ex púgil hurgue en sus recuerdos personales que imágenes le sugieren dichas identidades partidarias. En relación al comunismo los recuerdos de “El Bestia” incluyen un acto público del PC, en la campaña electoral de 1946, en el cual un orador, con aspecto de un típico intelectual judío porteño, da un fuerte discurso contra el “fascismo representado por el general Perón” hasta que llega la policía y disuelve a la multitud a los palos y sablazos.

 

Conclusiones

Los van a cagar a los tiros y lo peor es que va a ser por
nada
(El personaje de la comunista al montonero Pimpi
en Tres veranos)

Como resultado de nuestra investigación nos inclinamos a sostener que en las dos primeras décadas del cine sonoro en la Argentina el anticomunismo militante no llego a constituir un campo temático con continuidad en la producción cinematográfica nacional. La aparición de un discurso anti comunista en los noticiarios cinematográficos, más explícito o más indirecto  según las coyunturas políticas, no tiene un equivalente en la producción de largometrajes de ficción que constituían el producto central de los grandes estudios. La pantalla argenta todavía solía recurrir a imágenes más pretéritas pero vigentes en el imaginario social cuando quería representar el desorden y el caos social. Como ejemplo podemos contrastar la imagen contra cultural, y casi simpática, de Luisa, la Roja;  de Mujeres que trabajan, con la de los anarquistas violentos de Con el dedo en el Gatillo. La preocupación sobre la difusión de ideas de izquierda en la pantalla sí estuvo en la agenda del poder político y en los aparatos de estado directamente interesados en la censura cinematográfica. La temporaria, pero recurrente, prohibición de películas soviéticas y del cine anti fascista norteamericano y europeo en distintos periodos es una muestra de ello. La aceitada, y simplificada, política de censura del gobierno peronista fijo reglas de juegos que buscaban la invisibilización de las ideas de izquierda radical en la pantalla pero no promovió su demonización activa en los argumentos de las películas de ficción.

Es en la Argentina posterior al golpe de estado de 1955, que experimentaba la incertidumbre de vivir una crisis de consenso seria y en la que ganaba terreno un discurso oficial más pro occidental en la guerra de bloques, donde el anti comunismo pasaría a constituir un campo temático de mayor centralidad en la pantalla grande. Un primer momento del anti comunismo militante en el cine nacional comenzara, de forma reptante, durante los años de la libertadora y llegara a su clímax luego de la política de proscripción al peronismo y el comunismo por el gobierno de Frondizi hasta el bienio de inestabilidad política y social de 1962-1963. De las películas anti comunistas militantes de este periodo puede desprenderse el siguiente esquema interpretativo del comunismo como corriente político ideológica.


Este esquema general del comunismo como realidad sistémica incluye a dos imágenes construidas alrededor de los actores sociales que están involucrados en la acción comunista como proceso. La imagen del potencial acolito del comunismo al que se le atribuyen los rasgos de: a) ignorante; b) manipulable; c) inconformista/ resentido ya estaba presente en los noticiarios de propaganda de los años 40 pero el cine de ficción le va agregar una dimensión dramática de la que el noticiario carecía. En especial la imagen del personaje que se deja manipular por los satánicos rojos y termina atrayendo a guisa de castigo, casi divino, la desgracia hacia sus seres queridos o provocando su auto destrucción. Por oposición la imagen de las fuerzas que combaten al comunismo (policías, gendarmes) son presentados como ejemplos de: a) altruismo; b) vocación de servicio; c) respecto al orden instituido y la convivencia plural. Esta imagen estaba también presente en los noticiarios de épocas pasadas pero, en su nueva versión, aparecía reforzada por el concurso del cine de ficción que relataba con fuerza dramática su sacrificio en defensa de la sociedad atacada por un virus maligno. Pese a las imágenes fuertemente demonizadoras que convoca el anti comunismo de los años de los gobiernos desarrollistas estas forman parte de una atmosfera mental no en un ciento por ciento equiparable del que había envuelto el discurso anti comunista  fascistoide del gobierno juniano de 1943. Este anti comunismo de los sesenta,  pese a su unilateralidad y su virulencia, se relaciona más directamente con el llamado a la defensa de la “democracia” y como supuesto limite frente a los posicionamientos políticos alógenos al mínimo común denominador en el que convergían las fuerzas integradas al frágil sistema político de la Argentina post peronista. Este anti comunismo de celuloide era inseparable del clima de guerra fría a nivel internacional y con el llamado a un amplio consenso de fuerzas opuestas a todo extremismo o desborde que había sido la piedra angular de la política desarrollista y que reconocía un antecedente en el consenso cívico-militar anti peronista de los años de la libertadora. Si los Tallos Amargos y, de manera más matizada, Detrás de la mentira convocaban más los ecos del clima internacional de la época, Mi Buenos Aires querido remite a un juego entre presente/pasado buscando asociar los pretéritos periodos insurreccionales de la luchas obreras argentinas con los temores a una nueva radicalización de los trabajadores. Eso es lo que, con dos décadas de diferencia entre ambos filmes, diferencia a los anarquistas de Con el dedo en el gatillo…de los anarquistas “maximalistas” del fin de Mujica.[37]

Imagen 22. <em>Los golpes bajos</em> (1974)
Imagen 22. Los golpes bajos (1974)

El auge del cine anti comunista militante coincidió con el desarrollo de otro sub género que conservaría vigencia hasta mediados de la década del 70 y que denominaremos cine de curas o cine eclesiástico-conciliar. En este caso se trata de una serie de películas que pertenecen a un campo común tanto en la temática abordada como en las estrategias de los grupos de decisión que las produjeron. El “cine de curas” se ocupa de manera lateral del tema del comunismo pero la imagen de las corrientes de izquierda, como la referencia de una alteridad confrontativa, mantiene una presencia bastante constante. La crítica al comunismo en  las películas de curas no es un anti comunismo militante o explícito. Se trata de una estrategia de confrontación tacita. El cine de curas se propuso más que demonizar al comunismo deslegitimar su razón de ser para para neutralizar sus efectos. El objetivo era demostrar la superioridad ética del propio campo así como su mayor viabilidad y capacidad de dar soluciones frente al campo contrario. De ahí la vaga sugerencia,  presente en algunos de estos filmes, de que las ideas de extrema izquierda que iban adquiriendo predicamento en el seno del pueblo, y en especial en la juventud, eran una consecuencia de problemas reales y hasta de inquietudes legítimas,,, aunque a la postre desvirtuadas. En ese sentido la imagen del clérigo católico, que en la cultura popular argentina nunca estuvo muy asociada con  un severo policía de las conciencias, redoraba ahora sus blasones con aires de agiornamiento conciliar, actitudes desacartonadas y una vocación por eso que se suele denominar “justicia social”. En este derrotero los argumentos de estas películas van dibujando una serie de oposiciones entre el rol de la iglesia en la vida social frente al papel, que supuestamente, desempeñarían las corrientes de izquierda radical: persuasión/ imposición; dialogo/violencia; conciliación/ confrontación; atemperación de la desigualdad/ igualitarismo arbitrario. Oposiciones que encarnadas en la figura del cura, y sus seguidores sin sotana, se podría traducir como una sensibilidad real ante los sufrimientos del prójimo frente a un izquierdismo abstracto que escondía detrás de su discurso radicalizado una incapacidad terminal para sentir lo que le pasa a los desposeídos. Los párrocos de estas películas cumplen con ahínco el mandato evangélico de ocuparse más de los enfermos que de los sanos. Ayudan a prostitutas, delincuentes, madres solteras, vagos y despliegan un espíritu de conmiseración ejemplar. Los curitas de barrio. tanto en la pantallas grande como en la chica, siempre buscan soluciones mientras los comunistas solo saben buscar problemas. Incluso cuando hace falta el párroco canchero sabe ponerle los puntos sobre las íes a algún feligrés burgués que lo quiere correr por derecha acusándolo de ser un rojo con sotana. Por sobre todas las cosas el cristiano, moderno y conciliar, es un actor positivo en un mundo donde gana consenso la idea del respeto a la diversidad y el disenso. Ese respeto a la diferencia y la diversidad que el cine de curas busca identificar con su propio campo reconoce, claro está, algunos límites. Desde ya que el comunismo esta fuera de esos marcos de respeto a la diferencia como los filmes que analizamos intentan demostrar. Pero está fuera no porque desde el campo cristiano se haya buscado excluirlo unilateralmente. Es el propio dogmatismo y arbitrariedad de los rojos ateos que los pone fuera. Como se muestra en La Procesión hasta un socialista come curas, por ridículo y caricaturizado que se lo presente, puede llegar a ser buena persona. Pero un comunista, ateo militante en sentido más político que contra cultural, aparece  asociado a la idea de una actitud potencialmente persecutoria frente a la iglesia. Por ende es imposible pensarlo como un interlocutor válido dentro de esa vocación de dialogo y convivencia de la iglesia post conciliar. La mirada crítica del universo de la izquierda en el cine eclesiástico-conciliar se diferencia del cine anti comunista militante pero pertenece a una atmosfera mental común.

El segundo momento del cine anti izquierdista en la Argentina arranca con la aparición de algunas películas que se ocupan de la imagen de las organizaciones armadas a mediados de la década del 60, conociendo puntos de inflexión importantes en el periodo posterior al Cordobazo y luego con el clima reaccionario que sucedió a la primavera democrática de 1973-1974. El pánico anti guerrillero en la pantalla incluyo elementos de ruptura y de continuidad con el cine anti comunista de principios de los años 60. La izquierda clásica vio disminuida su centralidad como otro negativo y estigmatizado en la pantalla en relación con las organizaciones armadas. La imagen hostil a la guerrilla de izquierda en algunas películas de esos años difiere bastante del cine anti comunista que le precedió. La violencia política que ahora excedía el simple atentado y tomaba forma de combate abierto entre dos colectivos humanos situados a ambos lados de la frontera de lo legal y lo ilegal, marco un nuevo escenario. La ecuación principal que dibuja el itinerario de la guerrilla en la pantalla es; moralismo/fanatismo/violencia sin retorno. Esta ecuación le concede al elemento ético una importancia mayor en el universo conceptual de los filmes anti guerrilleros. En las películas anti comunistas militantes de comienzos de los años 60 el tema ético y moral si se planteaba era en términos negativos: amoralidad del comunismo como sistema que manipulaba las conciencias con los métodos más bajos. En cambio en el cine guerrillero al discurso de la redención de los males sociales por medio violentos se le concede un cierto grado de veracidad, una cierta consistencia. Lucas Demare le reconoce a Los guerrilleros barbudos del norte un compromiso con una causa redentorista mal entendida que Vieira no le reconocía al incauto Atilio. Sí, claro está, encontramos como elementos comunes a ambos filmes el destino/castigo autodestructivo de aquel que se deja seducir por falsos ideales y el descubrimiento de la manipulación del idealista ingenuo. Pasando del otro lado de la frontera que separa al manipulador del manipulado el  Dr. Arrillaga es un personaje más complejo que los rojos perversos, y caricaturescos, de Detrás… Por ese camino los Guerrilleros consolida el esquema que preanuncia la larga, dilatada y multiforme fortuna que conocerá “la teoría de los dos demonios”, presente de forma lateral en algunos filmes anteriores, pero ausente en la diatriba unilateral indignada de Vieira donde el demonio era uno solo. El esquema que muestra a la sociedad como víctima de un movimiento de pinzas entre extremismos de distinto signo se revelaría como más funcional para atacar a un fenómeno como el de la guerrilla que los panfletos lineales que se disparaban sobre la izquierda clásica. Ya explicamos, analizando los filmes de Demare y Ayala en paralelo, la asimetría encubierta en el meta mensaje de estos filmes que pretenden fundamentar una  defensa ecuánime de la convivencia democrática frente los extremistas de izquierda y derecha.

En realidad no llegara a tomar forma, en el cine argentino de esos años, un sub genero de cine anti guerrillero explícitamente político con cierta continuidad. En cambio se puede constatar, la inclusión del tema de las organizaciones armadas y la violencia política en películas pensadas desde propuestas formales y conceptuales diversas. Desde mediados de los años 60 hasta la derechización del gobierno peronista en 1974-1975 conocería cierta expansión  un imaginario cinematográfico de la violencia subversiva, difuso, pero manteniendo algunos vínculos con lecturas posibles de la política nacional. La lucha armada entre colectivos violentos será presentada de forma ficcional encuadrándola en distintos esquemas de oposiciones binarias: propio/ajeno, pasado/presente; viejo/joven. En algunas películas se buscaba recrear imágenes  que recordaban el registro de la violencia política en el periodismo audiovisual de la época a través de secuencias con que el espectador se había familiarizado. De los filmes que abordan la violencia guerrillera usando mascaras ficcionales sin duda es La guerra del cerdo la que se presta a una lectura política implícita más densa.

Imagen 23. <em>Tiro de gracia</em> (1969)
Imagen 23. Tiro de gracia (1969)

La aparición de elementos satíricos anti izquierdistas en una serie de películas más cercanas a lo que se podría denominar cine de entretenimiento refleja un fenómeno de apropiación a partir de estrategias comerciales de ciertos elementos presentes en la atmosfera política de la Argentina de esos años. Como vimos se pueden encontrar elementos anti izquierdistas en expresiones del cine la paranoia, de la comedia frívola light, etc. Las que más elementos dan para analizar son las sátiras al cine de espionaje. Desopilantes y un poco irreverentes con los “defensores del mundo libre” las películas que toman en solfa al cine de espionaje “serio” no dejan de pertenecer a la atmosfera de la guerra fría. Están destinadas a un público familiarizado con todos los lugares comunes del macartismo de celuloide. Por eso por debajo de las situaciones risueñas de superficie se percibe un esquema  trazado a partir de una serie de oposiciones que dibujan un meta mensaje en donde hay buenos y malos (modernidad/arcaísmo; dialogo/coerción, diversidad/ uniformidad, etc.), aunque los buenos sean presentados como medios pavotes. Con  imaginación y sentido del humor este tipo de películas podían llegar a ser instrumentos de propaganda política tan eficaces, en todo caso, como las aburridísimas y previsibles películas de la serie de James Bond. Más allá de sus obvias finalidades mercantiles el cine de entretenimiento podía hacer sus modestos aportes en la generación de anti cuerpos contra los peligrosos “extremismos disolventes”. El hacerlo por otra parte reafirmaba la saludable pertenencia de los grupos de decisión que producían este cine en un espacio situado dentro de los límites de lo considerado políticamente correcto. Lo mismo sucede con la exaltación de la sana rebeldía juvenil, con alguna pequeña dosis tolerada de espíritu contestatario, opuesta a los desbordes violentos y demasiado ideologizados, tal como se plantea en El Profesor Tira bombas o en Me gusta esa chica.

Las distintas formas de cine que impugnaban las ideas de izquierda pertenecieron a un periodo de la historia del país en donde se asistía a poderosos cambios en el campo intelectual y político y aun en sensibilidades más ligadas a los problemas de la vida cotidiana. Es natural que los picos de macartismo cinematográfico fueran confrontados por  visiones satíricas o críticas desde propuestas cinematografías diversas. Desde un cine que no forzosamente contuviera intenciones de confrontación política pero si de cierta irreverencia frente a una atmosfera de conformismo instalada. El cine anti comunista de comienzos de la década del 60 fue respondido con elementos satíricos puntuales de un cine con pretensiones críticas. Incluso en películas pensadas desde propuestas más tradicionales que no desdeñaban reírse de ciertos fantasmas alentados por la incertidumbre de una sociedad en crisis de consenso. Una especie de estructura del sentir que trazaba el contraluz de la argentina desarrollista. En cambio el cine anti izquierdista y anti guerrillero de la era del Cordobazo conto con la impugnación polémica y militante del cine de las vanguardias, que con sus contradicciones y aun sus propias tensiones internas, busco ser un aporte en la lucha por la superación de la Argentina injusta, desigual, represiva y anti democrática en la cual las pantallas se habían convertido en un campo de batalla cuya importancia era difícil de exagerar.

 

Notas:

[1] Manuel Romero volvió a repetir la fórmula exitosa de Mujeres que trabajan en Elvira Fernández, vendedora de tiendas (1942) en el cual la Elvira de marras es la hija de un millonario que organiza a las trabajadoras de la tienda de su progenitor para que inicien una huelga contra la patronal. Es un filme más en tono de comedia que Mujeres… aunque también hay alguna alusión ideológica suelta por ahí. Romero también desplego su veta satírica “anti burguesa” en La Rubia del Camino (1938), una comedia en la cual Isabel, una mujer burguesa, interpretada por Paulina Singerman, se enamora de un humilde camionero que conoce en el campo desistiendo de casarse con un pomposo conde italiano al que la había prometido su familia. En esta mezcla de road movie con comedia de amor y lucha de clases, la simpática Isabel no se salva de que la tilden de comunista sus parientes ricos cuando les presente a su novio proletario. En cuanto a Pepita Serrador, encasillada en el papel de intelectual problemática, interpreto a una feminista rabiosa en Mujeres que estudian (1939) también de Romero.

[2] Matías Sánchez Sorondo fue uno de los principales referentes del nacionalismo autoritario de corte fascista en la Argentina de los años 30. Fue un connotado golpista en 1930 y ministro del interior de la dictadura de Félix  Uriburu. Ejerció como senador bonaerense por el partido conservador hasta el golpe de 1943. Sánchez Sorondo  fue una versión criolla avant la lettre del senador Joe McCarthy. Junto con sus proyectos legislativos para conseguir la proscripción del comunismo Sánchez Sorondo siempre mostro un gran interés por el desarrollo de la censura cinematográfica a través de distintas iniciativas parlamentarias. Integro también, en su carácter de presidente de la comisión de cultura del senado, distintos órganos de calificación de filmes previos a su exhibición comercial.

[3] Para la imagen del anarquismo en el cine argentino ver:  De Lucia, Daniel Omar y Oger, Adriana, 2013 (en la web)

[4] No solo el cine soviético sufrió censura ideológica durante el gobierno juniano. A caballo de la neutralidad declarada por el gobierno argentino frente a la segunda guerra mundial se prohibió la exhibición de varios filmes de temática anti fascista. Ya en 1940 durante el gobierno relativamente liberal de Roberto Marcelino Ortiz se había prohibido El Gran dictador de Charles Chaplin. El gobierno juniano censuro  Por quién doblan las campanas sobre la guerra civil española y Roma ciudad abierta sobre los últimos días del régimen fascista de Mussolini y la ocupación nazi de Italia. También tuvo problemas con la censura Al final de la noche (1943), una película argentina protagonizada por Libertad Lamarque, sobre la resistencia francesa a la ocupación nazi, que solo se pudo estrenar un año después de su filmación.

[5] Tibolla sostiene que los dos principales ejes que hacen al discurso de esta propaganda son una teoría organicista (comunismo como virus ideológico) y una teoría conspirativa (comunismo como organización mafiosa). Por oposición se exalta como valores positivos una retórica nacionalista que intenta construir una imagen de conciliación de clases en base a la acción de gobierno: educación, salud, bienestar social, deporte, defensa de la familia y la religión

[6] Sobre la censura en la época de Perón ver; Invernizzi, 2014; págs. 83-86 y Kriger, Clara; 2009; págs. 100-106.

[7] La aparición de un carismático aristócrata ruso blanco exiliado, Boris Andreif, interpretado por Guillermo Bataglia, que a la postre resulta ser un asesino serial, en el policial La muerte camina en la lluvia (1948) de Hugo Christensen, no parece prestarse a ninguna lectural política de cierta entidad.

[8] Carlos Borcosque fue un director y guionista chileno de dilatada trayectoria en su país de origen, en Estados Unidos y, particularmente, en la Argentina donde realizo numerosos largometrajes. La objeción por “comunista” que se le hizo a este realizador y a su filme Pobres…no deja de ser paradójica. Borcosque había filmado con anterioridad películas de tono patriotero e inclusos documentales apologéticos del gobierno peronista. A esto agreguemos que mantuvo una relación de cercanía y aun de colaboración profesional con el censor peronista Raúl Alejandro Apold.

[9] En la novela de Jasca el personaje proveniente del “infierno rojo” era un lituano. Su conversión en húngaro en la versión cinematográfica cuajo, bastante bien a posteriori, con los sucesos de Hungría en 1956 y su repercusión en la Argentina. El filme incluye una escena onírica muy lograda para la época tanto por el esfuerzo escenográfico como por el trabajo de fotografía a cargo del veterano iluminador Ricaro Younis.

[10] Para un análisis más detallado de este filme ver De Lucia, Daniel Omar y Oger, Adriana; op. cit. La alusión al anarquismo en el cine argentino de los conflictivos años del frondizismo se presta para algunas jugosas reflexiones. Un caso particular  es la película Culpable (1960) dirigida y protagonizada por Hugo Del Carril con guion del escritor español de simpatías anarquistas Eduardo Borras. Esta película mezcla una historia de delincuentes con un pasado libertario, violencia, huelgas y una sesuda reflexión sobre la responsabilidad del individuo sobre sus actos a lo largo de la vida incluyendo elementos oníricos. La inclusión de un personaje anarquista  puede leerse de varias maneras. Como una reivindicación positiva, aunque un tanto desencantada, de dicha identidad política. Pero también como la alusión a una identidad política contestataria y revolucionaria ya no vigente que se podría pensar como más potable para el gusto de cierto poder político que no se quedaba cortó a la hora de censurar películas.

[11] Detrás de la mentira fue la primer película de Emilio Vieyra que luego se destacaría por ser el autor de un opus encuadrado en lo que se suele llamar cine Exploiton con películas que mezclaban erotismo fuerte con convenciones y tópicos del cine de terror, ciencia ficción, espionaje y otros ingredientes morbosos. Durante la dictadura militar de 1976-1983 firmo películas apologéticas del régimen genocida.  Vieyra era un hombre de ideas conservadoras y un anti comunista militante muy intransigente. Parece que la mentalidad macartista obsesiva de Vieyra se relacionaba con su estadía en los Estados Unidos en los años 50 donde estudio cine en la Universidad de Columbia y mantuvo cierta cercanía con el Group Theatre y el círculo anti comunista de Lee Straberg, Elia Kazan y otros cineastas.

[12] El afiche del filme El terrorista está incluido en varias bases de datos sobre cine de la web

[13] La Laika a la que aludía el cantito de los manifestantes pro ley de educación libre en 1958 es la famosa perra cosmonauta enviada por la URSS al espacio como tripulante del Sputnik II lanzado al espacio el 3 de noviembre de 1957. Laika fue el primer ser vivo que tripulo una nave espacial enviada afuera de la atmosfera terrestre.

[14] La imagen del militante socialista en la cultura popular argentina ha merecido un tratamiento más benévolo que el que recibió la militancia comunista. En vez de un subvertido del orden social el socialista en el sainete, el melodrama, el teleteatro, etc.  ha sido representado más como un personaje culturalmente alternativo. Quizás el ejemplo más emblemático sea el personaje del maestro socialista de Así es la vida en sus dos versiones cinematográficas: Francisco Mujica (1939) y Enrique Carreras (1977) En Espérame mucho (1985) de Jusid, ambientada durante el primer peronismo, el personaje de tío Miguel, es un ferretero socialista opositor al gobierno de Perón, pero la retórica que utiliza es más propia de un militante de izquierda radicalizada.

[15] La película se estrenó en España con el título alternativo de Ese cura!. En el sitio YouTube de la web puede verse una versión a la que le faltan poco más de 15 minutos de los 101 originales. La escena de la asamblea universitaria esta suprimida.

[16] La situación irónica incluida en este filme puede estar relacionada con la gran popularidad que las películas de Lolita Torres habían alcanzado en la URSS. Esta interprete de tonadillas y géneros menores españoles, verdadero baluarte del cine sensiblero, con historias optimistas y moralina conservadora, visito en varias ocasiones la Unión Soviética e incluso fue premiada en dicho país por su trayectoria. Esto le valió, en su momento, algunos comentarios velados en medios periodísticos argentinos, que arrojaban sospechas sobre presuntas simpatías de izquierda.

[17] Los Venerables todos tuvo algunos problemas con la censura de su tiempo (a raíz de sus alusiones políticas?), recibiendo calificación B,  y por eso nunca fue estrenada en el circuito comercial en la Argentina aunque tuvo gran repercusión en cines y festivales internacionales.

[18] La Herencia, susceptible de ser objetada por distintos motivos,  también recibió la calificación B inicial. Luego de algunos cortes se permitió su exhibición en diciembre de 1964 pero fue un fracaso comercial. La atmosfera tensa que refleja este filme reaparece incluso en películas bastante alejadas del intento de desarrollar un discurso político. Es el caso de El Televisor (1962) de Fernández Jurado, una original mirada sobre la televisión como un elemento de alienación que irrumpe en la vida familiar, en donde se pinta un Buenos Aires atravesado por manifestaciones de jubilados y de estudiantes que incluso chocan entre sí.  Pensamos en el notable filme de David Kohon (1961) Tres veces Ana. El capítulo La Nube, cuya acción transcurre en la redacción de un periódico, salpimenta la historia central, la vida de Monito, un tímido y solitario diagramador, enamorado de una mujer a la que no se anima a abordar; con referencias tomadas de la realidad internacional y local más urgente. Con personajes que hablan de una asamblea que lanzara una huelga y redactores que mencionan la “reunión cumbre en Berlín” justo el año en que se erigió el famoso muro. Referencias vagas a la política exterior aparecen en el filme inédito Racontto (1963) de Ricardo Becher, en la escena que un ministro es abordado por los periodistas en el aeropuerto de Ezeiza para preguntarle por la posición Argentina ante una compleja controversia diplomática internacional que no se termina de aclarar en qué consiste. En Paula Cautiva (1963) de Héctor Ayala, filme que toca de costado el tema de la inestabilidad constitucional argentina, un ejecutivo norteamericano un tanto achispado le dice a unas simpáticas chicas locales con las que comparte una noche de juerga que se merecerían ser invitadas de honor a la Casa Blanca cuando llegara el primer embajador de Marte…o un amigo del este!

[19] Diego Santillán era un exiliado que había llegado a la Argentina luego de la guerra civil española. Era hijo del famoso pensador e historiador anarquista Diego Abad de Santillán.  Haya por 1978, regresado a España, dirigiría el famoso documental Porque perdimos la guerra (1978) en base a testimonios de intelectuales de las distintas corrientes que formaron parte del campo republicano. Durante su estadía en la Argentina seria director y guionista de numerosas películas, mayormente comedias picaras y livianas.

[20] Otras dos películas argentinas de comienzos de los años 70 pero del género dramático, pseudo testimonial,  ambientadas en los años 30 cuentan historias de aristócratas rusos anti bolcheviques. Tanto en La Malavida (1973) de Hugo Fregonese como en Proceso a la infamia (1974) de Alejandro Doria aparece el personaje de una condesa rusa blanca como regenteadora de un prostíbulo y mujer  con influencia ante los gobiernos conservadores de la llamada “Década Infame. En ambas películas dicho rol fue interpretado por la actriz Idelma Carlo (Natasha en La Mala vida y Condesa Alexia en Proceso a la infamia).

[21] En 1970 canal 11 fue adquirido por Héctor Ricardo García, un empresario periodístico, dueño de varios medios gráficos (Crónica, Así) y de CW1 Radio Colonia (Uruguay). García le imprimió a dicha emisora televisiva un estilo más populista y ligado al sensacionalismo periodístico.

[22] Nielsen; Jorge; 2005; pág. 19

[23] El fragmento del programa Trampolín a la vida en donde Mayol satiriza al comunismo fue reproducido en la película Cuatreros (2017) de Albertina Carri. La canción O trompeteiro puede encontrarse en el sitio YouTube de la web. Alejandro Mayol fue, con los años, un referente de los llamados curas del Tercer Mundo y tuvo mucha cercanía con el famoso cura villero Carlos Mujica. Al igual que Mujica Mayol milito en la izquierda peronista. En 1969 dejo el sacerdocio y contrajo matrimonio. Fue autor de numerosas piezas musicales, incluyendo una ópera, y también de guiones cinematográficos.

[24] La filial argentina de Tradición, Familia y Propiedad (TFP) fue fundada en 1967 bajo el liderazgo del abogado Cosme Becar Varela y siguiendo el ideario del escritor católico pre conciliar brasileño Plinio Correa de Oliveira. Su creación fue fruto del entusiasmo que provoco en grupos del nacionalismo de derecha, la llegada al poder dictadura de Ongania. TFP amalgamo a una serie de grupos tradicionalistas y reaccionarios de más vieja data que se expresaban en la revista Cruzada (1956) Estos grupos venían motorizando FEDA desde mediados de la década del 60. Aparte de denostar al comunismo y a cualquier cosa que se la pareciera TFP contaba entre sus principales enemigos a los curas del tercer mundo, a las centrales obreras, al partido demócrata cristiano, al cine erótico, a los hippies, a los rockeros, etc.

[25] Francisco Petrone, había tenido militancia en el partido comunista siendo muy activo en las agrupaciones de perfil anti fascista durante la segunda guerra mundial.  Durante el gobierno de Perón sufrió censura y proscripción por sus ideas políticas. En esos años recorrió América Latina, acompañado de una compañía de actores también proscriptos, representado obras de Arthur Miller, y sufriendo la hostilidad de las legaciones diplomáticas argentinas que lo denunciaban como “rojo” ante las autoridades de cada país que pisaba. El gobierno de Illia lo nombro interventor en LS 82, canal 7, donde hizo una gestión interesante que incluyo el ciclo Teatro Universal que representaba obras maestras de la dramaturgia mundial interpretada por el elenco de las Dos Caratulas. El actor de cine y teatro argentino Luis De Lucia, tío abuelo del autor de esta trabajo,  fue integrante de la compañía de teatro de Petrone.

[26] Ulanovsky, Carlos; Itkin, Silvia y Sirven, Pablo; 2006; pág. 272

[27] Nielsen, Jorge; 2005; pág. 210. El autor uruguayo Ricardo Espalter, con formación actoral de mimo, interpreto en varias ocasiones en la pantalla, en ciclos cómicos y en cortos publicitarios, a un anónimo premier soviético con un parecido icónico a Leónidas Brezhnev que hablaba en una jeringosa muy cómica que intentaba parecerse al idioma ruso.

[28] El ciclo A la buena de dios término resultando demasiado post conciliar para el gusto de la cúpula eclesiástica de ese entonces que presiono, de manera exitosa, para que se lo sacara del aire. En cuando a Ángel Magaña, que como dijimos en su juventud había sido militante del PC, es bueno recordar que a lo largo de su extensa carrera actoral represento en muchas ocasiones papeles de cura y de oficial de las fuerzas armadas. Esto último le valió el apodo de “El General” como se le conocía en el ambiente artístico. La relación de Magaña con las fuerzas armadas y la iglesia fue bastante orgánica. Durante años condujo el ciclo de la TV pública,  Adelante Juventud, que resaltaba la labor de los institutos de formación militar. Durante la dictadura militar protagonizo el ciclo Papa solo (1976) en donde encarnaba a un millonario que tenía como hermano gemelo un cura que hacía las veces de su conciencia. En un capítulo de este ciclo se contaba la historia de un muchacho humilde que influenciado por algunas lecturas, presuntamente izquierdistas, quería ocultar de la vista de sus amigos a sus padres laburantes para no tener que avergonzarse de ellos.

[29] Ver el análisis de Carassi (2013) sobre la mirada del tema de la guerrilla en Rolando Rivas y la contraposición entre el personaje trabajador, buen muchacho de barrio, representado por el personaje de Rolando Rivas, con su hermano un intelectual pretencioso y egoísta captado por la guerrilla. Durante la re posición de este popular teleteatro de Armando Migre en los años del gobierno militar se eliminaron todas las partes relacionadas con el tratamiento de las acciones de las organizaciones armadas.

[30] El asalto al policlínico bancario fue llevado a cabo por comandos nacionalistas de derecha pertenecientes al Movimiento Nacionalista Tacuara. No obstante en su momento se sospechó del involucramiento de algún grupo de izquierda en dicho episodio. Algunos de los militantes del nacionalismo católico que participaron del atraco luego evolucionaron hacia posiciones cercanas con la izquierda peronista y el guevarismo

[31] Invasión fue un fracaso comercial. Durante la dictadura militar sus negativos fueron robados. La crítica de cine de los años 80, especialmente la de inspiración post modernista, rescato este filme casi desconocido hasta entonces y lo consagro como una película de culto. Hugo Santiago realizo una extensa carrera como director en Europa. En 1974 re edito su colaboración con Borges y Bioy Casares para la concreción del guion de Les Autres, ambientada en Francia y con algunos puntos de contacto con Invasión

[32] La representación del conflicto violento entre organizaciones armadas/aparato represivo, encubierto con una máscara ficcional, tendría años después una expresión literaria en la novela de Jorge Asís La calle de los caballos muertos (1982).  En esta novela el rostro ficticio de la guerrilla fue el de un grupo de primos tucumanos, delincuentes violentos  y barra bravas del club Boca Juniors, enemigos enconados de los “plateistas” (burgueses) y en guerra con la policía (“azulias”) y los militares (“verídicos).

[33] La expresión “menche” como apocope de menchevique era muy común en la izquierda radical cementista argentina para denominar a grupos de izquierda considerados reformistas. Particularmente se le solía aplicar el mote al Partido Comunista Argentino y sus militantes. La actitud “menche” se asociaba con el rechazo de la vía armada y con la tendencia a hacer alianzas frente populistas con partidos burgueses. La línea política del PC en el periodo que media entre la revolución libertadora y el golpe de estado de 1976 se basó en la necesidad de construir frentes democrático nacionales con las principales fuerzas burguesas reformistas y a la motorización de distintas iniciativas en ese sentido: Encuentro Nacional de los Argentinos (1970): Alianza Popular Revolucionaria (1975), convergencia cívico militar (1976), etc.

[34] Onofre Lovero, de larga trayectoria en el teatro realista, fue militante socialista. Pero dada su dilatada inserción en ámbitos teatrales de inspiración brechtiana su figura estuvo muy asociada al ámbito de artistas ligados al comunismo argentino.

[35] Un tema aparte es el de la presencia de un discurso anti PC de cuño ideológico peronista presente en el cine insurgente de la era del Cordobazo. Un caso muy especial es el del célebre fin de Octavio Getino y Pino Solanas: La Hora de los hornos (1968). Se trata de una película que exalta las luchas obreras y la resistencia popular a las dictaduras y favorable a las luchas de liberación anti imperialista que se desarrollaban en todo el mundo (Cuba, Vietnam, Argelia, etc.). No obstante en este filme, ideológicamente solidario con la izquierda peronista, la visión de la izquierda clásica y del pensamiento marxista en general es decididamente negativa. Un fragmento de este filme-ensayo caracteriza a la izquierda clásica como una “izquierda colonial y cipaya”  enemiga de los grandes movimientos de masas nacionales y populares y brazo popular de la oligarquía y del imperialismo. Sin duda no se trata del discurso anti comunista de derecha clásica pero si de una mirada estigmatizante sobre la izquierda tradicional en la vida del país. Ironías sobre la izquierda clásica también salpican la segunda película de Solanas Los Hijos de Fierro.(1974) Idea que se vuelve a repetir en el filme místico-telúrico-político El Familiar (1974) de Octavio Getino, donde el personaje “Juan Urbano” (representante de la izquierda no peronista) aparece como un elemento exógeno al que cuesta incorporar al proceso de luchas por la liberación. Si para la izquierda marxista radical el PC era “menche” para la izquierda peronista era “cipayo”.

[36] Los golpes bajos fue producida en 1973 por la RAI para un ciclo de telefilmes sobre problemáticas latinoamericanas que se emitió en la televisión italiana. La película se estrenó en los cines argentinos al año siguiente. El personaje de “El bestia” es un remedo ficcional del célebre boxeador argentino José María Gatica muy identificado con el primer peronismo.

[37] Una aproximación cinematográfica al tema del anarquismo en las luchas obreras argentinas en el cual se buscaba tomar distancia de la violencia insurgente es La Patagonia Rebelde (1974) de Héctor Olivera, con guion de Osvaldo Bayer, basado en el clásico libro del propio Bayer sobre las huelgas patagónicas de 1921-1922. En este filme se buscó diferenciar la lucha de los obreros de la Sociedad de Resistencia de Rio Gallegos de las bandas de insurgentes armados como el Consejo Rojo que asaltaban estancias y combatían contra la policía rural. En una parte del filme se muestra a los líderes huelguistas increpando a los miembros del Consejo por sus actos de violencia deslindando campos en tono moralista. En el filme se recalca que, al contrario de lo que paso con la mayoría de los huelguistas, los bandoleros se salvaron de ser fusilados como parte de una estrategia de la patronal que los mantuvo con vida para usarlos para desprestigiar la lucha pacífica de los trabajadores. Al estrenarse el filme la oposición entre huelguistas/grupos armados fue criticada por el periódico Noticias, órgano periodístico de la agrupación armada Montoneros que lo interpreto como una toma de posición contra las organizaciones armadas contemporáneas. La “teoría de los dos demonios” ha tenido derivaciones de lo más insospechadas. Para profundizar en este tema ver Kohen, Héctor; 2002/2003. Para una caracterización más general del filme ver De Lucia, Daniel Omar y Oger, Adriana; 2013.

 

Películas consultadas

  • Mujeres que trabajan (1938)
  • La rubia del camino (1938)
  • Los afincaos (1941)
  • Frente al comunismo (1943) (Cortometraje)
  • La muerte camina en la lluvia (1948)
  • Mis cinco hijos (1948)
  • Las aguas bajan turbias (1952)
  • Hombres a precio (1954)
  • Los tallos amargos (1956)
  • Después del silencio (1956)
  • Los torturados (1956)
  • Horizontes de piedra (1956)
  • Pobres habrá siempre (1957)
  • La procesión (1959)
  • El Negoción (1959)
  • Zafra (1959)
  • Todo el año es navidad (1960)
  • Culpable (1960)
  • Mi Buenos Aires querido (1961)
  • La maestra enamorada (1961)
  • Tres veces Ana (1961)
  • Detrás de la mentira (1962)
  • Destino (1962)
  • Operación G (1962)
  • Dar la cara (1962)
  • Los venerables todos (1962)
  • El terrorista (1962)
  • El televisor (1962)
  • La murga (1963)
  • La terraza (1963)
  • Paula cautiva (1963)
  • Racontto (1963)
  • La herencia (1964)
  • Extraña invasión (1965)
  • Los guerrilleros (1965)
  • Con gusto a rabia (1965)
  • Convención  de vagabundos (1965)
  • Todo sol es amargo (1966)
  • Al diablo con ese cura (1967)
  • Patapufete (1967)
  • La hora de los hornos (1968)
  • Operación San Antonio (1968)
  • La casa de madame Lulú (1968)
  • Kumaching  (1969)
  • Tiro de gracia (1969)
  • Argentina, 1969 los caminos de la liberación (1969)
  • Puntos suspensivos (1971)
  • Alianza para el progreso (1971)
  • Pájaro loco (1971)
  • La civilización está haciendo masa y no deja oír (1971)
  • El profesor tirabombas (1972)
  • Olga la hija de aquella princesa rusa (1972)
  • Los hijos de fierro (1973)
  • Los traidores (1973)
  • Si se calla el cantor (1973)
  • Me gusta esa chica (1973)
  • Adiós Alejandra (1973)
  • Informes y testimonios sobre la tortura política en la Argentina 19661972 (1973)
  • El familiar (1974)
  • La Patagonia rebelde (1974)
  • La guerra del cerdo (1974)
  • Los golpes bajos (1974)
  • Proceso a la infamia (1974)

 

Bibliografía:

Materiales impresos:

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  • CAMPO, J.; Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política; Bs. As., Imago Mundi, 2012.
  • CARASSAI, S.; Los años sesenta de la gente común. La naturalización de la violencia; Bs. As., Siglo XXI, 2013.
  • COSSE, I.; Pareja, sexualidad y familia en los años sesenta; Bs. As. Siglo XXI, 2010
  • GARCÍA, H. R.; La culpa la tuve yo: Bs. As., Planeta, 2014.
  • INVERNIZZI, H.; Cines rigurosamente vigilados. Censura peronista y anti peronista, 1946-1976; Bs As., Capital Intelectual, 2014.
  • KRIGER, C.; Cine y peronismo. El estado en escena; Bs. As., Siglo XXI, 2009.
  • LUSNICH, A. L.; PIEDRAS, P. (editores); Una historia del cine político y social en Argentina (1896-1969); Bs. As., Nueva Librería, 2009. 
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  • MESTMAN, M. y VARELA, M. (coords.); Masas, pueblo, multitud en el cine y televisión; Bs. As., Eudeba, 2013.
  • NIELSEN, J.; La magia de la televisión argentina; Bs. As., Ediciones del Gilgero, 2005.
  • PEÑA, F. M.; Cien años de cine argentino; Bs. As., Editorial Biblos, 2012.
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Materiales electrónicos:

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  • BOHOSLAVSKY, E.; El anticomunismo en Argentina y Brasil: cercanías y diferencias (1946-1969) en XIV Jornadas inter escuelas/Departamentos de Historia, 2013 (en la web).
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  • CEVALLOS,  M.; DE LA CRUZ, M. E.; SERRA, B.; Fisuras en una sociedad armónica: el otro y la irrupción del conflicto (1955-1959) en Memoria Académica UNLP-FACHE (en la web).
  • DE LUCIA, D. O.; El cine militante y clandestino en la Argentina y la remodelación del  imaginario en Pacarina del sur; N 18, enero de 2014 (en la web).
  • DE LUCIA, D. O.; En el país de las vacas gordas. La representación de la industria frigorífica en el cine argentino en Pacarina del sur; N 14; enero-marzo de 2015.
  • DE LUCIA, D. O. y OGER, A.; Ni dios, ni amo, ni taquilla!. El anarquismo en el cine argentino en Pacarina del Sur; N 11, junio de 2013 (en la web).
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  • KRIGER, C.; Gestión estatal en el ámbito de la cinematografía argentina (1933-1943) en Anuario del Centro de Estudios Históricos Carlos A. Segretti, año 10, 2010 (en la web).
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  • OUBIÑA, D.; Monstrourun Artifex. Borges, Hugo Santiago y la teratología urbana de Invasión (en la web).
  • RAMÍREZ LLORENS, F.; Sexo, herejía y comunismo. La calificación de películas por la Dirección central de Cine y Teatro de la Acción Católica Argentina 1954-1964 en X Jornadas de Sociología de la UBA (2013) (en la web).
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Cómo citar este artículo:

DE LUCIA, Daniel Omar, (2017) “Se vienen los bolches!!! Anti comunismo y anti izquierdismo en el cine argentino hasta el golpe de 1976”, Pacarina del Sur [En línea], año 8, núm. 32, julio-septiembre, 2017. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Sábado, 16 de Diciembre de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1496&catid=17

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