Pacarina del Sur se suma a los actos de recuperación de la memoria de los movimientos de la juventud: el centenario de la Reforma Universitaria (Córdoba, 1918) y el cincuentenario de sus procesos de crítica y resistencia en tiempos de la Guerra Fría en diversos escenarios continentales. 1968 tiene muchos rostros y memorias juveniles por rescatar.

 

Pacarina del Sur se suma a los actos de recuperación de la memoria de los movimientos de la juventud: el centenario de la Reforma Universitaria (Córdoba, 1918) y el cincuentenario de sus procesos de crítica y resistencia en tiempos de la Guerra Fría en diversos escenarios continentales. 1968 tiene muchos rostros y memorias juveniles por rescatar.

 

Pacarina del Sur se suma a los actos de recuperación de la memoria de los movimientos de la juventud: el centenario de la Reforma Universitaria (Córdoba, 1918) y el cincuentenario de sus procesos de crítica y resistencia en tiempos de la Guerra Fría en diversos escenarios continentales. 1968 tiene muchos rostros y memorias juveniles por rescatar.

 
Pacarina del Sur
Pacarina del Sur
Pacarina del Sur

Odebrecht en la caricatura peruana. Entre el equilibrio y el des-equilibrio de las emociones[1]

Odebrecht in the Peruvian cartoon. Between balance and im-balance of emotions

Odebrecht no desenho peruano. Entre o equilíbrio e o des-equilíbrio das emoções

Carlos Infante Yupanqui[2]
Marisol Llantoy Barboza[3]

 

Introducción

Si en el discurso político formal, el límite del juicio está condicionado –dependiendo de las conveniencias e intereses– por una verdad jurídica, en la caricatura, la capacidad de juzgar en estricta observancia al sentido común, es impresionante, de esta capacidad deriva su sentido catártico y profiláctico. La caricatura, especialmente política, tiene esta virtud. Generalmente, toma cuerpo, se robustece y se afirma como espacio de lucha contra hegemónica.

Para una sociedad que vive sumergida en una indignación constante a partir del uso y abuso del poder a cargo de sectores hegemónicos que actúan con impunidad, la caricatura es ese reducto, es esa trinchera de una verdad que se halla secuestrada y opacada por el poder mediático.

Esto es lo que se observa con el caso Odebrecht, uno de los escándalos de corrupción más sonados de los últimos tiempos y cuyo balance sorprende más por la complicidad e impunidad de protagonistas y juzgadores, que por los escándalos derivados de millonarios sobornos y de la existencia de organizaciones delictivas virtualmente oficiales. Los medios de comunicación local, el mejor instrumento de control social con el que cuentan los sectores hegemónicos, han deslizado un discurso formal que evita decir las cosas por su nombre, se esconde en los formalismos y, sin embargo, en su seno mismo, engendra ciertas condiciones para construir un imaginario social y un sentido común, capaz de convertirse en una fuerza social liberadora (Infante, 2008a).

A esta conclusión arribamos como resultado de la lectura constante que seguimos haciendo de este artefacto cultural desarrollado en las entrañas mismas de la cultura popular, desde la figura de una máscara, pasando por elaboraciones cómicas, hasta la construcción de una de sus mejores formas expresivas: la caricatura.

Pero, el complejo mundo del humor caricaturesco no acaba –ni siquiera comienza– con miradas que se sumergen en el simbolismo, en el imaginario o en la estética. Sus profundas e intrincadas conexiones internas descubren fenómenos tan diversos que, apenas, son una ligera vertiente de esa extensa e inagotable realidad. En este contexto aparecen las emociones, un fenómeno tan social como lo es la caricatura, que ha comenzado a delimitar las fronteras de su identidad epistemológica y de un campo en donde se condensan los sentimientos más comunes y humanos, obscurecidos, muchos de ellos, como lo dijimos, por un discurso formal.

Los límites del humor están definidos por cierto equilibrio discursivo relacionado con la estructura moral de la sociedad y los patrones lingüísticos derivados del sistema del lenguaje dominante (De Saussure, 1995). Esto ocurre, inclusive, con el humor negro (Stilman, 1967) o la propia ironía (Jankelevitch, 1986), cuya esencia burlona y mordaz, sigue la línea de la estética del lenguaje.

Es cierto que los adjetivos fluyen alrededor del discurso humorístico, sin embargo, el rango de estos no supera cierto grado susceptible de ser tolerado. Esta es la característica generalizada del humor en una caricatura. No ocurre lo mismo con el chiste o con el acto cómico, cuya construcción obedece a estructuras menos complejas, hablando simbólicamente. El lenguaje en la caricatura requiere una configuración más simbólica y menos sígnica (Infante, 2010).

Es cierto, también, que en la buena caricatura aparece con mucha frecuencia el doble sentido, sin embargo, el lenguaje humorístico es regulado por la calidad y el rigor de la estética lingüística o de eso que Croce llamaba “fino gusto artístico” (1985:135). Es decir, siendo la caricatura un arte menor (Baudelaire, 1988), su construcción, por si fuera poco, no convoca solo imaginación y creatividad; requiere, además, arte humorístico que le permita diferenciarse del simple juego, esforzado, frío y nada original de cierto discurso (Croce:135).

Esto no quiere decir que la caricatura, por ejemplo, renuncie a llamar delincuente a un político a pesar de las implicancias jurídicas y legales que trae consigo tal afirmación. Si el propósito esencial de la caricatura es la crítica al orden social y a la cultura hegemónica ―a través de la denuncia o de cualquier forma de cuestionamiento―, el auténtico humorista hará uso de una red de configuraciones simbólicas tan grande que la idea de encubrir cualquier acusación directa por cuestiones legales, desaparecerá y, por el contrario, se visibilizará el adjetivo (delincuente) con mayor contundencia gracias al uso de figuras e imágenes altamente corrosivas y a la degradación física y moral (Baudelaire, 1988) de los personajes o hechos caricaturizados.

Sin embargo, en el espacio de los consumidores la caricatura puede tener efectos distintos. Las emociones se corresponden con la intensidad (desequilibrio) del discurso humorístico; la idea, además de construir un tipo de conciencia, es provocar una risa o sonrisa (como gesto de alegría, la emoción por excelencia de la caricatura) que compense las insatisfacciones derivadas del comportamiento de los sujetos caricaturizados. Otro es el estado de ánimo de los personajes objeto del humor ―o de sus seguidores―, cuyas emociones no siempre encajan dentro de los límites de la tolerancia, este es el caso de la caricatura de Mahoma que, en 2004, terminó provocando el incendio de vehículos, ataque a embajadas y la agresión a turistas franceses (Infante, 2010:80).

En consecuencia, las emociones varían entre los productores y consumidores del humor. Para los primeros, la construcción lúdica se sostiene sobre cierto equilibrio y tolerancia discursiva. Para los consumidores, el efecto, como dijimos, es distinto. En esta ocasión, nos ocuparemos de las emociones en el ámbito de la producción cultural, antes que en la circulación y el consumo (Bourdieu, 1990).

Soledad, envidia, odio, miedo, vergüenza, orgullo, resentimiento, venganza, nostalgia, tristeza, satisfacción, alegría, rabia, frustración (Bericat, 2000:150), temor, desprecio, entre otros, son solo algunas de las emociones sociales, entre positivas y negativas, que construyen, mantienen, reparan o dañan (Scheff, citado por Bericat:166) el vínculo social que organiza el humor gráfico.

¿Puede haber odio, cólera, vergüenza, desvergüenza, orgullo en una caricatura? Por supuesto que sí. Sin embargo, algunas de estas emociones suelen camuflarse utilizando representaciones simbólicas que evitan despertar dichas emociones en el nivel consciente. Esa es la virtud de la caricatura: decir algo sin decirlo.

Lo cierto es que, reflejar emociones de este tipo, de modo consciente, en las láminas humorísticas, terminaría descuidando el fin ulterior de la caricatura: la exquisita ridiculización del objeto caricaturizado. En el estado consciente de los consumidores, las emociones tendrán un sentido más sugerente ―subliminal si se quiere― donde la carga moral derivada de una degradación de los valores (Stern, 1950:50), acumule una fuerza invisible, pero implacable.

El odio, en espacios de conflicto político, donde la tensión se registra a escala superior, es implícito en la caricatura. Aun así, la ridiculización del sujeto caricaturizado podrá reflejar conductas que promuevan un juicio de valor de sanción y condena, este es el caso de las caricaturas que representan las distintas formas de poder, como ocurrió hacia finales del régimen fujimorista, donde la falsa conciencia, la traición, el oportunismo, la manipulación y el sometimiento fueron elementos que denunció la caricatura y que resumieron la lógica del poder dominante en este periodo (Infante, 2008a).

Hochschild (2008:115) comenta que los sentimientos pueden variar de acuerdo con diversos parámetros sociales, con diversas circunstancias, motivaciones e intereses.

Una figura política despierta una serie de emociones. Unas veces positivas, otras, negativas. Sus seguidores no solo evidenciarán un sentimiento de rechazo a una caricatura que erosione la imagen del político. Cólera, ira, venganza, etc. serán solo algunas de las emociones. Desde la otra perspectiva, la misma figura política podría despertar, inclusive, esos mismos sentimientos, pero bajo una configuración opuesta. O, a lo mejor, nuevas emociones, dependiendo de las circunstancias y de los cánones sociales.

Hochschild no se equivoca. Los escenarios constituyen otra variable. Las connotaciones del comportamiento de una figura política pueden tener distintos resultados en escenarios diferentes. A esta diversidad de reacciones añadimos también los múltiples escenarios en los procesos de circulación y consumo. Las emociones no solo se reflejan en los consumidores, también, se construyen en los creativos o productores y, cómo no, en el espacio de la circulación.

La actitud renuente de un gobernante frente al clamor de un grupo social que reclama cierta atención a sus múltiples necesidades, se convierte en insumo de una determinada situación social, tras la cual, surgen en las partes o en los diferentes actores sociales un tipo de emoción o sentimiento que se mueve sobre los límites de ciertas normas. Debemos estar alegres en una fiesta o, de lo contrario, tristes, si el escenario es un funeral. Estas son las normas emocionales que la sociedad establece. Por lo tanto, dichas normas definen cierto control de las emociones lo que finalmente servirá para establecer el control social.

A esto se refiere Hochschield cuando examina la capacidad de sentir. Para esta autora, “la emoción representa la conciencia de la cooperación corporal con una idea, un pensamiento o una actitud, y a la etiqueta adosada a esa conciencia” (Hochschield, 2008:111). Por sentimiento, dice, se entiende una emoción más suave.

Según Hochschield, junto a las normas emocionales, se encuentran las normas de expresión emocional (expression rules). Esto quiere decir, poner límites a las emociones, al grado y a las circunstancias en que pueden expresarse. El odio y la venganza de la que hablamos en algún momento, al referirnos al discurso humorístico reflejado en la caricatura, requieren cierta dosificación a través de determinadas emociones, no se expresa de modo directo, opera bajo construcciones simbólicas multiformes. Este es el límite que establecen las normas de expresión emocional.

Sin embargo, hay otras emociones, a lo mejor, menos intensas, pero, sin lugar a dudas, recurrentes, que descubren en el campo político el nicho adecuado para desarrollarse; no obstante, son, al mismo tiempo, el insumo perfecto para consumar el humor caricaturesco. Nos referimos a la vergüenza y a la desvergüenza. La primera se define desde el sentido aristotélico “como un pesar o turbación relativos a aquellos vicios presentes, pasados o futuros, cuya presencia acarrea una pérdida de reputación, mientras que la desvergüenza es el desprecio o la insensibilidad ante estos mismos vicios” (Fonseca y Prieto: 2010:91-92).

No es la típica culpa, la vergüenza es una emoción menos consciente, más instintiva, pero no lo es más que la desvergüenza, cuya expresión se manifiesta con aparente indiferencia a toda escala moral de valores y principios éticos.

A diferencia de esta última emoción, la vergüenza refleja una forma de reconocimiento a los actos reñidos con la moral pública o privada, se trataría de un “sentimiento de orgullo o amor propio que anima a mantener una actitud y apariencia dignas y respetables, nunca inferiores a las de los demás” (Fonseca y Prieto: 2010:92).

La desvergüenza es todo lo contrario. Es la antonomasia de la vergüenza. No refleja el dolor derivado de la deshonra. Representa, más bien, el desprecio o impasibilidad relativa a las mismas cosas, una insensibilidad a todos los males a pesar del tiempo (Fonseca y Prieto, 2010:92).

Bajo esta lógica, la desvergüenza impide que la persona que adopta esta emoción, exprese algún sentimiento de pesar respecto a personas cuyo juicio importa, o a quienes lo admiran o podrían en el futuro admirarlo, menos, a quienes lo rechazan.

En otras circunstancias, una conducta que se estimula por emociones de este tipo, resulta costosa en la política sí y solo sí, se actúa en espacios donde la moral pública establece formas de sanción. El Perú no es el caso. La moral pública enfrenta una extraña combinación de afectos, que se realimenta de emociones cargadas de desvergüenza, de orgullo, de odio y hasta de desenfrenada venganza.


Imagen 1. El Trome, jueves 5 de enero de 2017

 

La emoción de las caricaturas y la caricatura de las emociones

La vergüenza es una de las emociones más intensas que, según Schef, citado por Bericat (2000), se ubica en el mundo de los sentimientos. Por antonomasia, su elemento contrario –no su negación en la lógica greimesiana–, es conocido como desvergüenza. Este es el elemento simbólico que aparece con inusual intensidad a través de figuras y alegorías en la caricatura política peruana.

La figura de Alan García Pérez, líder principal del Apra y presidente peruano en dos ocasiones (1985-1990 y 2006-2011) siempre concitó un extraordinario insumo para la caricatura de oposición. Su arrogante comportamiento, su soberbia y narcisismo han sido las mejores motivaciones y han estimulado el humor en general. La lámina 1 se publicó en medio del caso Odebrecht, uno de los megaescándalos que habría comprometido a 37 naciones del mundo (Gestión, 4/01/2017) en gigantescas operaciones de corrupción donde gobernantes y funcionarios de todo nivel se vieron involucrados recibiendo sobornos para favorecer a la constructora brasileña.

En el Perú, el caso Odebrecht alcanzó a los ex presidentes Pedro Pablo kuczynski Alejandro Toledo, Ollanta Humala y Alan García, este último (hasta antes de que el propio Marcelo Odebrecht, en mayo de 2017, hiciera público sus vínculos económicos con el ex gobernante), intentaba sortear cualquier compromiso con la impresionante operación de sobornos asegurando su inocencia, no obstante, ya existían las denuncias hechas por opositores que señalaban serios indicios de corrupción en la ejecución de obras en la modernización de la refinería de Talara, el Gasoducto del Sur y la Línea 2 del Metro de Lima, ejecutadas durante la administración de García Pérez.

Para entonces, los más cercanos colaboradores de García Pérez, entre ellos Enrique Cornejo, ex ministro de Transportes y Comunicaciones, algunos viceministros, el secretario de Palacio de Gobierno, ya habían sido incluidos en la investigación denominada “Lava Jato”.

A principios de año, cuando el controvertido líder aprista intentó alejarse de estos actos –antes de ponerse al descubierto sus vínculos y las sospechas existentes que surgieron de la declaración oficial de Marcelo Odebrecht, ex director ejecutivo de la constructora brasileña–, el escándalo ya había llegado a él, debido a que, hacia el final de su segundo gobierno, gracias a la insólita donación de 800 mil dólares, hecha por la empresa Odebrecht para la construcción de un monumento en el distrito de Chorrillos que reproduce al Cristo de Corcovado, sería objeto de una fuerte crítica e indignación, aunque momentánea, en la opinión pública nacional.

Al destaparse el escándalo de Odebrecht, la imagen del llamado “Cristo del Pacífico” –una efigie que la empresa donó en dinero contante y sonante a Alan García–, puso bajo sospecha al ex mandatario. Pero, García, ni se inmutó. Su desvergüenza fue colosal, esta es la expresión que evidencia la imagen, que más bien sirve de soporte a la figura del hombre deshonesto y cuya emoción aparece a través de la desvergüenza. La caricatura propone dejar en el imaginario colectivo la marca de esa figura que se refleja en la siguiente expresión desvergonzada: “Lo pasado, pisado”.

La risa, los dientes, son solo algunos de los elementos que la simbología clásica reconoce como expresión de la desvergüenza, del desprecio y de otras formas de desafecto cargadas de fuertes emociones.


Imagen 2. La República, 4 de enero de 2017

En la misma línea de la caricatura anterior, la imagen siguiente esboza la otra cara de la vergüenza. La aparente indignación que rodea el airado cuestionamiento de los congresistas Mauricio Mulder, Lourdes Alcorta y Marisol Espinoza, acerca de los perjuicios generados por la Ley N°29970 a un sector importante de la población del país, se revela en la caricatura como una expresión de cinismo y ausencia de vergüenza, debido a que los dos primeros parlamentarios, formaron parte de la bancada de oposición durante el régimen nacionalista, mientras que Marisol Espinoza, además de ser vicepresidente de la República, integraba el oficialismo.

La citada ley fue aprobada el 21 de diciembre de 2011, durante el primer año del gobierno de Ollanta Humala, sin embargo, la base de esta norma se encuentra en la Ley N° 29690, firmada por el aprista César Zumaeta, presidente del Congreso, y refrendada el 26 de mayo de 2011 por Alan García Pérez, con el objetivo de promover “el desarrollo de la industria petroquímica basada en el etanol y el nodo energético en el sur del Perú” (Congreso de la República, 2011). La Ley, cuestionada por los parlamentarios caricaturizados, simplemente, extendía y precisaba sus alcances grabando a los usuarios del servicio de luz eléctrica un pago en las tarifas mensuales a cuenta de lo que se denominó “Cargo por Afianzamiento de la Seguridad Energética”, que oscilaba entre los 2 y 3 soles por usuario.

Pero el rigor de la caricatura no apuntaba solo a evidenciar la falta de vergüenza de personajes que formaban parte de la alianza entre oficialistas y opositores para asegurar una curiosa ley, que afectaba a miles de usuarios del servicio de luz. La viñeta debe entenderse en el contexto del megaescándalo de corrupción que se desató en el 2016 cuando se expusieron evidencias de un especial privilegio hacia la empresa Odebrecht, fiduciaria de un conjunto de obras diseminadas en todo el país, entre ellas, el Gasoducto Sur Peruano, que costará al erario nacional 7 mil millones de dólares y que actualmente se encuentra paralizada por el escándalo de corrupción alrededor de la empresa brasileña.

Mientras tanto, la Ley N° 29970, a la fecha de su modificación, ya había logrado recaudar $US 130 millones de un total de 930 millones de dólares que se requería para el inicio de operaciones en el año 2019. Lo curioso de este hecho es que Odebrecht estuvo regentando dichos recursos hasta el año 2017 (Mendoza, 2016).

La caricatura no es insidiosa en absoluto. Mulder, el principal agitador de esta aparente reivindicación social que buscaba eliminar el impuesto gravado en los recibos de luz, no es confrontado gratuitamente por Carlos Tovar, autor de la lámina. Mulder es uno de los más importantes defensores de la gestión de Alan García y del gobierno del Apra (2006 al 2011), periodo en que se licitó el Gasoducto Sur Peruano que terminó por darle la buena pro a Kuntur transportadora de gas, empresa de propiedad de Odebrecht (Gestión, 1/08/2013). Mendoza (2017) señala que el gaseoducto pasó a costar de 1,334 millones de dólares en el 2008, fecha en que se licitó el proyecto, a 7,500 millones en el 2014. “¿A quién se le ocurrió dar luz verde al gasoducto con ingresos garantizados a sabiendas de que no había ni reservas de gas ni estudio de mercado?”, se pregunta el economista.

La Ley 29970, en consecuencia, siguió el derrotero de un vínculo económico crucial que comenzó en el 2008, durante el gobierno de Alan García. Las normas aprobadas luego, en 2011, al término de su administración, continuaron su curso con otra Ley que sellaría la ventaja a favor de Odebrecht con la asignación de un recurso intangible derivado del pago de la facturación mensual, gravado a los usuarios del servicio de luz y que se extendería por los próximos 34 años, según el contrato de concesión.

El desequilibrio en el discurso aparece de la mano de las expresiones del legislador aprista Mauricio Mulder, quién, en medio de una aparente indignación, anuncia la presentación de un proyecto destinado a derogar la cuestionada ley. La iniciativa ya había sido anunciada por el líder de su agrupación, que criticaba la obligación de pagar el sobreprecio del gasoducto.

De ahí que la caricatura solo resume la larga y sostenida conexión existente entre el gobierno aprista y los favores posteriores que recibió Odebrecht. El reclamo de Mulder, Alcorta y Marisol Espinoza deviene en una especie de vergüenza ajena, registrada en sus gestos y palabras, pero su complicidad se revela con la real autoría y adhesión a la ley de marras.


Imagen 3. La República, 18 de enero de 2017

La mano alzada, los ceños fruncidos, la aparente sorpresa, no son solo emociones. Son, también, elementos simbólicos que gozan de un profundo significado si se observa desde el simbolismo clásico.

A raíz de la vorágine y persistente ola de denuncias en contra de funcionarios y de los propios ex presidentes del Perú, relacionados con posibles sobornos hechos por la constructora Odebrecht, era inevitable que el escándalo salpicara al ex presidente Alberto Fujimori, quien fue destituido del cargo y encarcelado, entre otras razones, por hechos de corrupción. La empresa brasileña venía operando en el Perú desde varias décadas atrás y era seguro que Fujimori había hecho acuerdos ocultos con Odebrecht.

Según un informe elaborado por César Romero (La República, 18/01/2017), a lo largo de 38 años, Odebrecht ejecutó en el Perú 63 mega obras, 51 de ellas fueron para el Estado; 30 se ejecutaron entre 1993 y 1999 durante la administración de Alberto Fujimori con una inversión de 450 millones de dólares, costos valorizados a esa época.

Por la forma poco honesta de los contratos de Odebrecht, se presume que cada acuerdo económico entre esta empresa y el gobierno de Alberto Fujimori, debió seguir el derrotero de los procesos de corrupción conocidos hasta hoy. Sin embargo, la lideresa de Fuerza Popular, Keiko Fujimori, primogénita del ex mandatario, que hasta ese momento no enfrentaba un señalamiento directo por estos temas, parecía librarse de cualquier acusación. Pero la caricatura que no concede treguas al poder, finalmente, comenzó a cercarla.

Carlos Tovar retrata a la ex candidata presidencial en un típico estado de ánimo beligerante, soberbio y hasta desafiante. Cínica, dirían algunos. Desvergonzada, dirían otros. Ambas expresiones evidencian la ausencia de vergüenza en un personaje que, según el imaginario social, es consciente de las malas artes y del descrédito que heredó de su padre. Casi libre de acusaciones por el tema Odebrecht, la caricatura le recuerda a Keiko Fujimori la esencia cleptomaníaca de su padre, ya sea por un caso o por otro.

Tras la instalación de la Unidad Legal del Ministerio de Justicia, se detectó que cerca de 6 de los 7 mil millones de dólares recaudados por concepto de la privatización de una enorme cantidad de empresas públicas durante la década del noventa, desaparecieron del erario nacional. El régimen fujimorista llegó a justificar solo mil millones en obras públicas y, en el tesoro público, solamente se encontró en efectivo $US 500 millones. Y aunque hay quienes aseguran que se trata solo de un mito (Peschiera, 2016), el sentido común de la sociedad peruana ha cerrado este capítulo con la etiqueta de corrupto alrededor del ex presidente Fujimori.

Los dedos, los dientes y el ceño fruncido representan tres elementos simbólicos importantes que despojan de vergüenza a la figura del fujimorismo reciente, encarnado en Keiko Fujimori.

Citamos los dedos, en primer lugar, porque ordenan uno de los símbolos más fuertes en la lectura clásica de estos elementos. Forma parte de la mano y según cómo se ubique y se asocie a los otros órganos faciales, reflejará distintas emociones. En este caso, los dedos, según Schneider, citado por Cirlot (1992:296), representan la manifestación corporal del estado interior del ser humano. Pero, también, simboliza la autoridad y el liderazgo frente a otros.

Lo interesante del simbolismo se evidencia en palabras de Jung. “La distinción entre la mano derecha y la izquierda es infrecuente, pero, de aparecer, sólo enriquece el símbolo con el sentido adicional derivado del simbolismo espacial; el lado derecho corresponde lo racional, consciente, lógico y viril. El izquierdo, a lo contrario” (Cirlot: 297).

Chevalier coincide con esta interpretación. “Las nociones de diestra y siniestra tienen entre los celtas el mismo valor que en el mundo clásico, a saber, favorable y de buen augurio la derecha, mientras que nefasto y de mal augurio la izquierda” (Chevalier, 1999:408).


Imagen 4. Perú 21, 10 febrero de 2017

Los roedores parecen haberse convertido en la figura más representativa de la conducta cleptomaníaca de estos tiempos. A ello debe acompañar elementos simbólicos de la repugnancia, del desprecio y de la más grave ofensa.

Esto es lo que enfrente Alan García.

La indignación del simbólico personaje que lo desafía, con aparente indignación, coloca al político en un estado por debajo de la escala moral de valores, por debajo de la propia figura del despojo que representa el roedor, una figura que en el imagino social aparece en el último peldaño de dicha escala; objeta la desvergüenza de alguien que, para la caricatura y para sí “mismo”, no goza de solvencia moral.

Para enero de 2017, dos cercanos colaboradores del régimen de García, eran comprometidos con el escándalo de corrupción de la constructora brasileña. El vínculo con el mandatario era cada vez más evidente, aunque las pruebas recién comenzarían a organizarse. Entre tanto, el río ya sonaba estruendosamente.

García publicó en su cuenta de twitter el 21 de enero de 2017 lo siguiente: “Muy bien la Fiscalía de la Nación. A la cárcel. Ratas como esas ensucian grandes obras que sirven al pueblo”. La caricatura se remite a esta declaración.

El ex presidente aprista es uno de los pocos personajes vinculados a la política peruana que emplea regularmente el concepto de “ratas” para aludir a funcionarios públicos que exhibían y exhiben sus malas artes. García ya había utilizado este calificativo para referirse a Rómulo León Alegría, su ex ministro de Agricultura durante el primer gobierno aprista, quien fue puesto al descubierto durante la publicación de un audio donde sostenía una conversación con Alberto Quimper, otro ex ejecutivo del estado peruano, negociando sobornos a cambio de favorecer a la empresa Discover Petroleum de Noruega para la concesión de contratos en obras de hidrocarburos.

En ese entonces, García Pérez dijo que, a su gobierno, se habían infiltrado ratas, en clara alusión a su ex ministro. En esta ocasión, el líder aprista volvió a referirse a otros cercanos colaboradores suyos en los siguientes términos: “Ratas como esas ensucian grandes obras que sirven al pueblo”. Lo hizo en el contexto en que se anunció la detención de Edwin Luyo, el funcionario que, en el 2009, presidió el comité que licitó el tramo 1 de la línea 1 del Metro de Lima, y al ex viceministro de Comunicaciones Jorge Cuba, quienes, según el Ministerio Público, habrían recibido US$7 millones para favorecer a Odebrecht.

La línea 1 es la primera ruta del metro de Lima. Su administración está a cargo actualmente de la empresa Graña y Montero, socia de Odebrecht. La obra le costó al país más de 880 millones de dólares. Pero el proceso comenzó en el 2009, con una serie de medidas administrativas que comprometieron apremiantes acuerdos interinstitucionales entre la Municipalidad Metropolitana y el Ministerio de Transportes, que no demoró más de un día. Las gestiones previas se cerraron con la publicación de un decreto de urgencia refrendado en el 2009 por Alan García y otros cinco dispositivos firmados en los siguientes meses con los cuales se reforzarían las facultades del Ministerio de Transportes y Comunicaciones bajo la dirección de Enrique Cornejo para licitar la obra (RPP, 22/02/2017). En los siguientes 10 meses, la línea 1 del metro fue adjudicada a Odebrecht, primero bajo el monto de 410 millones, luego, gracias a algunas modificaciones, se pagó 100 millones más, un 26,5% de lo previsto.

Lo curioso es que, a un mes de estas declaraciones, en una entrevista en el programa televisivo Cuarto Poder, el ex gobernante habría de referirse a quienes fueron sus funcionarios, con expresiones mucho más comprometedoras que reforzarían el sentido común a partir del corpus simbólico que representan las ratas, en los términos siguientes: “Ninguno es aprista, por el bien del APRA (...) Si hubieran mostrado su cola, yo no los hubiera puesto. No son mis ratas, han demostrado ser ratas escondidas, como las buenas ratas” (La República, 19/02/2017).

“No son mis ratas” decía García, acaso buscando discriminar entre aquellas que le pertenecen o pertenecieron a sus filas.

Otra vez, los gestos son los que definen el sentido de la caricatura. Afectos y desafectos pasan por una simple aritmética, los sentimientos revelan emociones que cruzan los límites del cinismo para exteriorizar la más evidente desvergüenza, pero, también, la vergüenza de quienes, sabiendo que gozan de un significado que asocia lo indecente y repugnante, reclaman una condición menos sórdida e impura.


Imagen 5. El Comercio, 11 de febrero de 2017

Heduardo Rodríguez es otro de los caricaturistas más reconocidos del humor nacional. Su discurso se caracteriza por el uso de texto y globos, y de trazos simétricos y estilizados en la presentación de sus personajes. Eventualmente, emplea fotografías que contribuyen a la racionalidad humorística. En la viñeta, se aprecia la caricatura de Alejandro Toledo, frente a la imagen del Inca Manco Cápac. El texto es elocuente. El inca parece recordarle dos de las tres frases que representan la esencia de la ética andina, “ama sua, ama llulla, ama quella”, que significan: no mientas, no robes, no seas ocioso.

En la tradición andina, el incumplimiento de estos deberes indica una especie de falta grave a la ética comunitaria, una suerte de pecado, parafraseando el lenguaje cristiano. “Los castigos se hacían, según Szeminski y Ziólkowski, a quienes no ejecutaban sus deberes de manera cabal, como se establecía en cada ritual (…), no precisamente a quienes demostraban una conducta ‘inmoral‘”. (Ycaza Clerc, 2016: 187)

Pero el código moral solo surte efecto entre quienes se sumergen en la racionalidad del cosmos andino, es decir, entre quienes entienden y se comunican bajo los códigos del runasimi. Toledo no solo recoge estos rasgos desde una estética individual. Su paso por las aulas norteamericanas y la vida que hizo en el corazón del mundo capitalista, cambió su pensamiento, lo convirtió en hombre cosmopolita y lo llenó de una arrogancia supina a partir de los éxitos académicos personales logrados. Su vanidad se expuso durante el proceso electoral que lo llevó a la presidencia de la república en 2001, en circunstancias en que el interés nacional estaba en juego. Su predecesor, el ex presidente Fujimori, literalmente había limpiado las arcas del Estado vulnerando la soberanía nacional en el marco de la aplicación de políticas económicas neoliberales.

La venta de empresas estatales a multinacionales y corporaciones extranjeras serviría de insumo para atribuirle al fujimorismo una tendencia política y económica antinacional. Era preciso oponer a ese discurso otro de corte nacional, más simbólico. Había que “desterrar” la rémora de la huella japonesa introduciendo un significado genuino. La figura de un “cholo” fue providencial. Alejandro Toledo encarnó este significado y se propuso recuperar la utopía andina arraigada en el imagino social.

El misticismo fue convocado utilitariamente antes, durante y después del proceso electoral que condujo a Toledo a Palacio de Gobierno. Era “el cholo sano y sagrado”, como solía llamarle su esposa, Eliane Karp. Hasta los ataques políticos o de otra índole en contra suya eran respondidos en el contexto de este imaginario; para las tribunas se sentía una víctima del racismo, lo que inicialmente provocó un fuerte sentimiento de adhesión que fue capitalizado no solo en las urnas, sino en la emblemática movilización llamada “La marcha de los 4 Suyos”, el 27, 28 y 29 de julio de 2000, una acción colectiva que serviría para coronar la caída del régimen fujimorista. Hasta el nombre era sugerente. La llegada de miles de personas del interior a la capital del país, durante la asunción de mando por tercera vez de Alberto Fujimori, sugería una especie de florecimiento místico del poder subalterno anclado en el sueño andino de regresar al poder después de tres siglos de sojuzgamiento, segregación y miseria.

En la viñeta, el ex gobernante parece no recordar todo esto. Toledo se muestra esquivo, ignorante y hasta ofendido con las frases que la figura de Manco Capac le recuerda, merced a su vínculo político, cultural y social con la gloria del pasado. Lo hace en el contexto en el que la opinión pública procura recordarle aquellas normas éticas de alcance histórico que comenzaban a ser cuestionadas por el comportamiento poco honesto del “cholo sano y sagrado”, derivado de las denuncias por corrupción contra su persona.


Imagen 6. La República, 24 de enero de 2017

La imagen refleja este intento por romper la sacralidad y desmontar el mito que se pretendió alrededor de un polémico personaje abiertamente inestable, pero cínico y desvergonzadamente embustero.

Para el caso, la protuberante nariz que el caricaturista le provee, solo es un aditivo que se suma al conjunto de emociones extendidas.

Esta es otra extraordinaria alegoría. Carlos Tovar no pierde oportunidad para revelar la felonía de dos personajes –de uno más que del otro– que, conforme pasan los días, aparecen cada vez más involucrados en el rigor de un escándalo de grandes proporciones. Pero la caricatura no solo revela y esconde, se proyecta (Trevi, 1996:6) en ese vasto mundo de conexiones simbólicas donde se pretende reelaborar cierto discurso alrededor de quienes se favorecen del tiempo y de las malas artes para purificar una imagen contaminada.

En la lámina se observa a Enrique Cornejo y Alan García en el papel de alguaciles conduciendo a Edwin Luyo Barrientos, el ex integrante del comité de licitaciones de la línea del metro de Lima, una obra que terminó en poder de la empresa Odebrecht. Luyo, hasta ese momento, era el único funcionario detenido por el mega caso de corrupción de la empresa brasileña.

Los chalecos antibalas, el membrete de la policía, el ritual del traslado, las manos embarrocadas, el descuido en el aseo personal del detenido, el miedo y la soberbia, todos estos detalles y expresiones, encarnados en tres personajes, revelan un conflicto que trasciende el terreno del comportamiento social, se sumergen en ese cuasi mundo de las emociones. La caricatura descubre este otro escenario.

La idea de pasar a la situación de colaborador eficaz (una figura legal que propone recibir información de actos ilícitos a cambio de un beneficio o la reducción de la pena) fue deslizada por la defensa legal del ex funcionario Edwin Luyo.

Dos ex procuradores públicos llegaron a reflexionar en voz alta acerca de los cargos que pesaban contra el ex funcionario aprista y del reconocimiento de uno de los delitos, esto significaba, para los ex procuradores, el interés por atenuar la pena y recurrir a cualquier mecanismo que sirviera a mitigar la responsabilidad penal.

En la viñeta, Luyo insinúa esta intención, no necesariamente porque tenía pensado hacerlo, sino porque una iniciativa de este tipo podría terminar desmontando una red de corrupción al más alto nivel. El temor comenzaba a aflorar, pero también la desvergüenza, una emoción que ya distinguía al líder aprista desde mucho tiempo atrás. Esto se desprende de la respuesta del personaje caricaturizado: “ojalá ‘colabores’, como lo hizo Mantilla”. La figura de la colaboración debía articular el juego metafórico de la palabra, cuyo significado en tanto instrumento legal y elemento simbólico, representará el dualismo sincrónico. Es decir, representará la ética en dos espacios extremos y opuestos, el del espacio legal por un lado y la moral en los bajos mundos, por otro.

La colaboración, a la que se refiere García en la viñeta, está asociada a mecanismos y procedimientos de complicidad. Por eso se recuerda el caso Mantilla.

Tovar alude a Agustín Mantilla, ex ministro del interior del régimen aprista, creador del grupo paramilitar “Rodrigo Franco” y conductor personal de la matanza de los penales en 1986, pero también de actos de corrupción que se pusieron al descubierto cuando se hizo público el video donde Vladimiro Montesinos, el principal asesor del gobierno fujimorista, entregó 30 mil dólares en efectivo a Mantilla para financiar la campaña del partido aprista en las elecciones del año 2001.

Mantilla falleció en 2015, sin embargo, ni su desaparición, ni el perfil bajo que conservó después de haber permanecido 3 años en la cárcel por delitos de corrupción evitando comprometer a sus correligionarios de partido, fueron suficientes para confinarlo al olvido. El perfil bajo es un recurso bastante usual al que se apela en la política peruana si lo que se quiere es mantenerse políticamente con vida y evitar que la opinión pública termine colocando un estigma sobre la cabeza de personajes como éste.

Mantilla es nombrado otra vez. Ni la muerte, ni el tiempo actúan con benevolencia en favor suyo. La historia deviene en implacable, Mantilla no saldría del imaginario social a menos que el personaje emblemático de su partido, Alan García, abdique a seguir con esa forma de vida que íntima con la felonía, y termine sometiéndose a los tribunales de justicia.


Imagen 7. La República, 14 de febrero de 2017

Si en anteriores caricaturas, la soberbia, la ausencia de vergüenza, el orgullo o, más bien, el cinismo, destacan como emociones en la figura de Keiko Fujimori; en esta viñeta, la hija del controvertido ex mandatario recurre a otra estructura de gestos que combinan emociones positivas y negativas. Por un lado, la desvergüenza no es concluyente, tampoco el orgullo. Es decir, ambas formas de sentimientos no se presentan explícitas en la lámina.

Pero las emociones no solo se desprenden de los gestos faciales y de manifestaciones concluyentes, todo suma. Así, el texto que aparece en la viñeta deviene en fundamental, termina por contextualizar el sistema de emociones.

Carlos Tovar utiliza la metáfora para organizar el humor a despecho de confundir intencionadamente lo barato, una expresión coloquial, con la austeridad. Pero lo barato, para el humor caricaturesco, no es un simple concepto, ni una expresión coloquial, es esencialmente una alegoría[4], cuya representación simbólica se explica en el contexto de la coyuntura política y social derivada del caso de corrupción que venimos analizando desde una perspectiva contextual.

Jorge Henrique Simoes Barata es el nombre de un ex ejecutivo de la empresa Odebrecht, encargado de todas las operaciones y negocios de esta compañía en el Perú desde hace dos décadas.

Tras su detención, Barata, junto a otros 77 directivos, se acogió a la “declaración premiada” (una figura legal en Brasil similar a la del colaborador eficaz en el Perú). Según todas las informaciones periodísticas, Barata era la mano derecha del empresario Marcelo Odebrecht, condenado a 19 años de prisión por delitos de corrupción.

En otro medio de comunicación, se dice que Barata logró una influencia importante, tanto en la esfera de los grupos económicos, como en el escenario político. “Las encuestas sobre mayor liderazgo y reputación entre el empresariado nacional lo ubicaban en el selecto grupo de los cien primeros” (América Tv, 10/02/2017)

La misma fuente señala que Barata fue uno de los invitados estrella de eventos de la Confederación de Empresarios del Perú, Confiep. “Fue él quien firmó con el Estado peruano los convenios de estabilidad jurídica y los contratos de construcción de infraestructura vial y energética como Olmos, la Interoceánica y la Línea 1 del Tren Eléctrico de Lima” (América Tv, 10/02/2017)

Siendo este el contexto social, la caricatura política solo confirma lo que oficialmente no puede probarse, por lo menos, al momento de lanzarse la denuncia. Lo que hace Tovar es evidenciar la sospecha generalizada de que la campaña electoral del 2016 de Keiko Fujimori fue financiada por Jorge Barata o, más bien, por Odebrecht. Pero, de esa aceptación negada que hace Keiko y que solo se esconde en los laberintos de su inconciencia, parafraseando a Cornelius Castoriadis, no nos ocuparemos en esta oportunidad sino es para contextualizar el escenario de la viñeta.

Nos interesan las emociones que confluyen en el personaje caricaturesco.

Keiko es presentada en un diván, echada, sorprendida y hasta con una inexplicable candidez. La emoción encubierta se revela en la caricatura, se revela y se esconde. Esta es la esencia del símbolo caricaturesco. Pero las emociones no solo se sirven de lo gestual, mucho del contexto inmediato y mediato, temporal y atemporal intervienen en su significación. Acaso esto aparece en la figura de Keiko Fujimori, cuya inocencia caricaturizada, se confronta con la realidad y con el estereotipo de “mujer fuerte” que suele acompañarle deliberadamente (posturas erguidas, con pantalones, etc.), para presentarla en su lado más humano y hasta vergonzoso a través de una alegoría que se relaciona con la pereza, algo que también fue objeto de cuestionamiento a cargo de sus detractores que le reclamaron (y reclaman) haber hecho uso de los recursos del Estado para financiar sus estudios y para su ostentosa forma de vida.

Esta realidad semi objetiva que presenta la caricatura no obedece a la singular perspectiva de su autor, es el reflejo de la combinación entre las condiciones especiales del humorista (reconocido con ese estatus como resultado de haber construido un discurso humorístico autónomo), adquiridas a través de experiencias propias y colectivas en este campo, y del sentido común de la sociedad (Infante, 2010), que le proporciona los insumos necesarios para organizar el humor en la viñeta.

Siendo esta la lógica de la caricatura, Keiko Fujimori condensa la figura del personaje cínico, cuya emoción central se resumen en la desvergüenza, habida cuenta que, según lo que trasluce la caricatura, se presenta inocente, como escondiendo una mentira que sucumbe, fácilmente, ante el sentido común.

Algo más. Sin tomar en cuenta el ritmo acelerado de circunstancias que eclosionaron gracias a la coyuntura política reciente y que volvió a exhibir las entrañas más sórdidas del poder en el Perú, Keiko Fujimori es presentada además como una mujer poco honesta, eso se refleja en una emoción que supone vergüenza cuando afirma: “Sí, me reuní con este señor (Barata)”. La caricatura facilita los insumos de un juicio que será implacable. La lideresa de Fuerza Popular, desde el momento en que irrumpió el escándalo, negó cualquier relación en la telaraña de la empresa brasileña, algo que la caricatura se encargó de desmentirle.

En síntesis. Consideramos que la lógica del discurso humorístico se abre desde distintos flancos. Una de esas lógicas, que concentra la dosis más fuerte y que se expresa con especial cuidado en la caricatura política, es aquella que se configura desde el poder de la caricatura (Infante, 2010). Lo interesante es que en esta oportunidad venimos descubriendo otra lógica, el poder desde la caricatura política a través de procesos de desequilibrio que se reflejan en distintas emociones.

En este contexto, las emociones más intensas se reflejan en el orgullo y en la desvergüenza, dos sentimientos negativos, que toman cuerpo bajo los alcances del contexto y de la inconmensurable dinámica simbólica. En cuanto a este último elemento, la boca, los dientes, la carcajada, son componentes de lo que Mandukya Upanishad, citado por Cirlot, llama: la conciencia integral. La combinación entre boca y dientes, en la lógica del simbolismo clásico, constituye el engranaje del universo, el punto de unión de dos mundos, exterior e interior (Cirlot, 1992:102).

Concluyendo, consideramos que las emociones en el discurso humorístico de la prensa de alcance nacional se ordenaron bajo impulsos que establecen tensiones entre la vergüenza y desvergüenza, entre satisfacción y orgullo. La investigación logró identificar, también, la ausencia del odio y de la envidia, dos emociones intensas que parecen “mover el mundo”, pero, que, en la caricatura peruana, no se ha evidenciado de modo explícito.

Consideramos, también, que el límite de la tolerancia de las emociones en el discurso humorístico de la prensa de alcance nacional llegó a ordenarse desde la escala moral de valores de la sociedad peruana. Esto quiere decir que las emociones negativas fueron representadas sin cruzar el límite de la tolerancia. El orgullo, la satisfacción, la vergüenza en el discurso humorístico operaron como catalizadores de la desvergüenza y del cinismo.

 

Notas:

[1] El artículo se desprende de un estudio realizado en el marco de los programas de investigación de la Universidad Nacional de San Cristobal de Huamanga, titulado: “El discurso humorístico en la prensa de alcance nacional. Entre el equilibrio y la tolerancia de las emociones. Perú – 2017”.

[2] Doctor en Sociología por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Profesor de la Universidad San Cristóbal de Huamanga. Autor de El rostro oculto de la publicidad. Un enfoque socio cultural (Lima: cano y asociados, 2002); Canto Grande y las Dos Colinas. Del exterminio de los pueblos al exterminio de comunistas en el penal Castro Castro-mayo 1992 (Lima: Manoalzada-UNMSM, 2007); Voces de la Tierra. Reflexiones sobre movimientos políticos indígenas en Bolivia, Ecuador, México y Perú (Lima: UNMSM, 2008, en coautoría); “Poder, tensión y caricatura. Una aproximación a la teoría del humor” (Revista Dialogía, 2009); Poder, tensión y caricatura durante el periodo final del régimen fujimorista, (Lima: Manoalzada-UNMSM, 2010), La prensa ayacuchana del siglo XIX. Una mirada al espíritu de la época (Lima: Manoalzada, 2012), “El humor gráfico en el Perú: inicio, desarrollo y consolidación de la caricatura” (Pacarina del Sur, 2016); “La prensa peruana y la construcción de estigmas en la esfera política de la sociedad contemporánea: Conga, Universidad de Huamanga y La Parada” (Pacarina del Sur, 2016), entre otros artículos científicos y académicos.

[3] Maestra en Docencia Universitaria por la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga. Desarrolló investigaciones en temas de Pedagogía y Comunicación.

[4] Jung, citado por Cirlot, precisa que la alegoría es el símbolo constreñido al papel de un signo, a la designación de una sola de sus posibilidades seriales y dinámicas. Cirlot añade que la alegoría resulta mecanización del símbolo (Cirlot, 1992:37).

 

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Cómo citar este artículo:

INFANTE YUPANQUI, Carlos; LLANTOY BARBOZA, Marisol, (2018) “Odebrecht en la caricatura peruana. Entre el equilibrio y el des-equilibrio de las emociones”, Pacarina del Sur [En línea], año 9, núm. 36, julio-septiembre, 2018. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 18 de Diciembre de 2018.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1638&catid=17

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