Pacarina del Sur
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El imperio del concepto de narración en el universo teórico sobre las obras fílmicas

Marco Antonio Sotelo Melgarejo

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú

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Recibido: 20-06-2019
Aceptado: 12-08-2019

 

 

La importancia de los conceptos para el desarrollo de la ciencia

Los conceptos, una vez establecidos -sea a nivel académico o en el imaginario colectivo de una comunidad de investigadores- determinan, direccionan el desarrollo científico de un campo de conocimiento. Lo anteriormente dicho toma como base los estudios sobre la investigación científica desarrollados por Tomas Kuhn (2006),[1] la Teoría de las expectativas[2] (nacida en la psicología y desarrollada en las ciencias administrativas), y las bases teóricas de la Historia conceptual.[3]

La aceptación de un concepto -que en ocasiones puede convertirse en un paradigma-determinará las líneas de investigaciones futuras:

La característica esencial de los paradigmas es que inducen diferentes taxonomías. La pretensión de una taxonomía científica es establecer una partición del campo en clases naturales que sean proyectables; esto es, con ayuda se puedan formular leyes, siendo capaz asimismo de soportar inducciones. Por eso los mamíferos, pero no los animales del emperador, constituyen una clase natural. Por consiguiente, un sistema taxonómico es una propuesta ontológica que aspira a dividir las entidades en categorías con muchas características comunes, unas conocidas otras por averiguar (Solís, 2006, pág. 39).

Fotograma del filme El hombre de la cámara (1929), dirigida por Dziga Vertov
Imagen 1. Fotograma del filme El hombre de la cámara (1929), dirigida por Dziga Vertov. www.ft.com

Sin embargo, no tienen que llegar a ser conceptos formalmente aceptados por una comunidad para direccionar la investigación científica.

La falta de una interpretación ordinaria o de una reducción aceptada a reglas, no impedirá que un paradigma dirija las investigaciones. La ciencia normal puede determinarse en parte por medio de la inspección directa de los paradigmas, pro­ceso que frecuentemente resulta más sencillo con la ayuda de reglas y suposiciones, pero que no depende de la formulación de éstas. En realidad, La existencia de un paradigma ni siquiera debe implicar la existencia de algún conjunto completo de reglas (Kuhn, 2006, pág. 82).

 

Es decir que podrían estar diluidos en el universo conceptual de una comunidad dedicada a un tema de investigación.

Para el caso del cine y las obras fílmicas podemos identificar fácilmente dos de estos conceptos que pugnan por ser dominantes: a) la dicotomía totalizadora de cine ficción-documental,[4] y b) el monismo, actualmente emergente, que entiende el cine como una narración.[5] De estas afirmaciones no valoraremos la pertinencia y/o verdad como conceptos, solo diremos que pone en evidencia la influencia que dichos supuestos poseen en el universo de los conocimientos e investigación sobre el cine. De los dos casos mostrados nos centraremos en el segundo de ellos en la presente investigación.

 

Sobre el concepto de narración en el universo conceptual cinematográfico

Si seguimos a Denis McQuail en su Introducción a la Teoría de la Comunicación de Masas (1983, págs. 17-19) existen tres niveles de conocimiento: teorías de sentido común (las que ideas que todos tenemos sobre un determinado tema) teorías operativas (las ideas que sostienen los profesionales de una determinada actividad) y el conocimiento voluntariamente reflexivo (que trata de generalizar a partir de datos y de la observación). En relación con el concepto de narración diremos que este concepto (en la actualidad) está emergiendo -en todos los niveles de conocimiento propuestos por McQuail- como el más aceptado para definir o describir las obras fílmicas.  Ejemplifican nuestra afirmación:

 

a) A nivel de conocimiento de las teorías de sentido común podríamos citar lo que se difunde en Wikipedia, entendido como conocimiento colectivo ciudadano[6] , que en su entrada sobre “cine” nos dice “como forma de narrar historias o acontecimientos, el cine es un arte, y comúnmente, considerando las cincuenta artes del mundo clásico, se le denomina séptimo arte. No obstante, debido a la diversidad de películas y a la libertad de creación, es difícil definir lo que es el cine” (Wikipedia, 2017a).

Algirdas Greimas en 1937
Imagen 2. Algirdas Greimas en 1937. www.greimas.com

Al digitar -en esta autodenominada enciclopedia libre, ​ políglota y editada de manera colaborativa- el término “Película” obtenemos que “una película es una obra de arte cinematográfica, la cual narra de una manera audiovisual, una historia o un hecho. La forma en que se proyecta esta imagen es por medio de una secuencia de imágenes” (Wikipedia, 2017b). Desde esta fuente queda claro que el cine queda delimitado dentro de los productos narrativos, un filme sería considerado una narración.

También podríamos tomar los estudios sobre la percepción de la audiencia con relación al cine. Si bien estos estudios no se han enfocado en las posibilidades discursivas (narración, descripción, argumentación etc.) de las obras fílmicas, podemos obtener en base a ellas algunas aproximaciones interesantes. De estos estudios obtenemos que la mayoría de personas percibe el cine como entretenimiento y/o producto cultural, como nos muestra en Adriana Cepeda en el artículo El comportamiento del consumidor de cine: una revisión preliminar de la literatura (2005).

El cine se ha entendido principalmente como un producto o bien experiencial (Eliashberg & Sawhney, 1994; Neelamegham & Jain, 1999), al igual que la música, los conciertos, los parques de diversiones, las novelas y el teatro (Eliashberg & Sawhney, 1994). Neelamegham y Jain (1999), establecen dos categorías de bienes experienciales: los productos de entretenimiento y los servicios de entretenimiento. Para ellos, el cine es un producto de entretenimiento, al igual que los conciertos y los eventos deportivos, mientras que las comidas de los restaurantes y los paquetes vacacionales son servicios de entretenimiento (Neelamegham & Jain, 1999). El cine también ha sido clasificado como un producto cultural, al igual que la televisión, el ballet, los museos y los conciertos, entre otros (Holbrook, 1995) (Cepeda, 2005, pág. 91).

 

El concepto de entretenimiento tiene que ver con (siguiendo a la RAE) distraer, hacer menos molesto, divertir; el concepto de producto cultural es más amplio, pero los ejemplos utilizados en esos estudios lo restringen a los espectáculos (función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla). En ambos casos estaríamos dentro de la idea de diversión y entretenimiento. Y de los tipos textuales, el narrativo (al que pertenece los cuentos, las novelas, los poemas épicos etc.) es el más asociado con el divertimento y el entretenimiento; tal es así que muchas de las encuestas al preguntar sobre los motivos para asistir a al cine tiene como una de sus variables la trama y/o la historia (Deltell, Mediavilla, & García, 2016).

Thomas S. Kuhn
Imagen 3. Thomas S. Kuhn. https://bancodelecturas.wordpress.com

b) A nivel de los conocimientos de las teorías operativas será pertinente ver los planes de estudios, en los aspectos técnicos operativos y pragmáticos, con los que son formados los profesionales relacionados con las obras fílmicas (universidades e institutos de cine y ciencias de la comunicación). En este apartado, siguiendo la búsqueda generada en Google,[7] encontramos (en los planes de estudios) que los cursos que desarrollan las destrezas operativas de los alumnos (futuros profesionales) con relación al cine, tienen en su denominación  términos como narrativa, lenguaje, Los que utilizan el concepto de narración dejan clara su orientación; los que utilizan términos como lenguaje o discurso, en los casos en que desagregan los contenidos del curso, centran su desarrollo en un modo discusivo en particular: la narración. Ilustramos con tres casos tomados de la búsqueda:[8]

 

Máster en Documental de creación (U. Pompeu Fabra)

Aaa Módulo I: Narrativa, estética, historia y perspectivas del documental

 

Licenciatura en Cine Documental (U. Nacional de San Martin)

Aaa Realización documental II: El tratamiento temático del documental. La elección narrativa. La estética documental. La construcción audiovisual.

 

Licenciatura en Dirección Cinematográfica (U. de Palermo)

Aaa Discurso audiovisual II: El film como texto y el análisis textual de los films. El film como relato. Enunciación: figuras reales y figuras vicarias. El narrador y el narratario.

 

Si bien no se puede generalizar, resulta significativo que predomine en estos documentos, aunque sea por omisión de otras opciones, la narración (estructuras, recursos etc.)  como el único modo discursivo para la creación productos fílmicos.

También resultarían sintomáticas las encuestas realizadas a los profesionales del medio cinematográfico sobre las mejores obras fílmicas –cuyos resultados no son muy distintos a los del público aficionado al cine o crítica especializada (Athelas, 2007; Garrido, 2017; BBC Mundo, 2016)–, como las realizadas por el periódico New York Times ( Dargis & Scott, 2017) o la revista Sight & Sound (2012); los resultados de estas encuestas arrojan, siempre,  filmes que desarrollan narraciones (ficcionales o documentales) es decir obras que desarrollan el esquema básico de una narración: inicio-nudo desenlace.

 

c) A nivel del conocimiento voluntariamente reflexivo, ilustrarán este panorama productos tales como los textos académicos y las tesis de grado producidos sobre cine. En este tipo de conocimiento, con relación al cine, ocurre algo similar que con los planes de estudio (no es de extrañar pues se influyen mutuamente).

 

Hay muchos manuales, libros y tesis que tienen como parte fundamental de sus títulos los términos narrativa, narración, relato. Dejan claro que su desarrollo se centrará en el tipo textual narrativo.[9]

Conocimiento voluntariamente reflexivo
Imagen 4. Conocimiento voluntariamente reflexivo.

 Hay otros que tienen como parte de su título los términos arte, lenguaje, medios audiovisuales, discurso, texto; pero, al revisar sus contenidos, generalmente, ellos se centran en un modo discursivo en particular: la narración.[10]  Ejemplo de este caso nos lo da la introducción al compendio sobre cine y televisión Medios Audiovisuales publicado por la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación (2011) de Pontifica Universidad Católica del Perú, una de las más importantes universidades del Perú:

Contar historias ha acompañado a la humanidad desde tiempos remotos (…) Cada una de estas narraciones produce una comunicación (…)

Cada forma de narración es diferente, no solo por el soporte técnico sino porque cada vez que se cuenta una historia, esta es única, el narrador es diferente. Como el pensamiento humano, las formas narrativas se van modificando (PUCP, 2011, pág. 5).

 

En esta introducción, restringen las posibilidades discursivas de los medios audiovisuales, aunque fuese por omisión, al modo discursivo narrativo. Y, además, emplean como modelo ejemplificador “el cuento” (pág. 5).

Además, y resulta significativo, que muchos libros que se presentan como instrumentos para el análisis de los productos fílmicos, al revisar sus contenidos en lo relacionado a la posibilidades discursivas y textuales de las obras fílmicas no salen de los enfoques narrativos. Ejemplo de esto son los libros Como se comenta un texto fílmico (Carmona, 1993), Cómo analizar un filme (Casetti y Di Chio, 1990), El análisis del texto fílmico (Gómez, 2006), entre otros.

Teorías operativas
Imagen 5. Teorías operativas.

Finalmente, desde una valoración cualitativa, veremos la relación que establecen entre cine y narración los principales teóricos del cine que desarrollan los enfoques textual, discursivo, narrativo o semiótico.[11] Estos serían, principalmente, Gilles Deleuze, Roland Barthes, Christian Metz. Con relación a Barthes[12], siguiendo a Francisco Gutiérrez (2013, págs. 4-5), tenemos que:

En 1961 publica Ronald Barthes Retórica de la imagen, en 1966 Crítica y verdad donde intenta demostrar la pluralidad de sentidos de un texto; en 1967 El sistema de la moda y en 1970 su obra S/Z, en el que ya aborda de un modo más definitivo el desarrollo de los análisis fílmicos desde un punto de vista textual. Ronald Barthes pone de manifiesto en S/Z las formas en que la narrativa y otros sistemas culturales se combinan para fijar una dirección de lectura e interpretación determinadas. Sus principios metodológicos, sin embargo, aparecen ya en las citadas ponencias de los festivales de Pesaro.

Partiendo de la “lógica interna de la secuencia” propuesta por Levi-Strauss, Greimas y Bremod, Ronald Barthes emprende el análisis estructural del relato o de la narración fílmica, reformulando las ideas habituales de la imitación, sobre la representación, sobre la mimesis aristotélica y argumentando que “todas las artes representativas, en particular la literatura, y con mayor razón el cine, no son artes de ver, sino artes de descifrar y leer” (Barthes, 1969, pág. 181).

 

El autor no afirma la exclusividad narrativa de los productos fílmicos, pero ignora u omite hablar de otras posibilidades distintas a la narrativa con relación a las obras fílmicas. Ello se agudiza en las propuestas de Metz y Deleuze. Con relación a Metz, nos explica María Rosario Andrío Esteban.

 

Notas:

[1] “No puede interpretarse ninguna historia natural sin, al menos, cierto caudal im­plícito de creencias metodológicas y teóricas en­trelazadas, que permite la selección, la evaluación y la crítica. Si este caudal de creencias no se en­cuentra ya implícito en la colección de hechos —en cuyo caso tendremos a mano algo más que "hechos simples"— deberá ser proporcionado del exterior, quizá por una metafísica corriente, por otra ciencia o por incidentes personales o histó­ricos. Por consiguiente, no es extraño que, en las primeras etapas del desarrollo de cualquier cien­cia, diferentes hombres, ante la misma gama de fenómenos —pero, habitualmente, no los mismos fenómenos particulares— los describan y lo in­terpreten de modos diferentes. Lo que es sor­prendente, y quizá también único en este grado en los campos que llamamos ciencia, es que esas divergencias iniciales puedan llegar a desaparecer en gran parte alguna vez” (pág. 43).

[2] “John W. Atkinson (1957; Atkinson & Birch, 1978; Atkinson & Feather, 1966; Atkinson & Raynor, 1974; 1978) elaboró una teoría de las expectativas x valor en la motivación de logro. La idea básica de ésta y otras teorías de las expectativas x valores que la conducta depende de cuánto valoran los individuos ciertos resultados (meta, reforzador) y de sus expectativas de alcanzarlo como resultado de desempañar tal conducta, La gente calcula la probabilidad de alcanzar resultados y no se siente motivada a intentar lo imposible, de modo que no aspira a los resultados que le parecen inalcanzables. Incluso una expectativa positiva no llegará a la acción si no se valora el resultado; pero si es atractivo, unido a la creencia de que es asequible motiva a la gente a actuar” (Schunk, 1997, pág. 292).

[3] “La investigación en historia conceptual consiste, por un lado, en la recuperación de discursos lingüísticamente presentes en documentos históricos y, por el otro, en la edificación de conceptos (como es el caso del concepto “historia”) que permiten explicar realidades o procesos históricos” (Cheirif Wolosky, 2014, pág. 90).

[4] “La narración cinematográfica, en sus aspectos de estructura y estética, ha seguido dos caminos al parecer opuestos, llamados cine de ficción y documental o no ficción” (Mora Catlett , 2006, pág. 67).

[5] “Los documentales que interpretan el pasado reciente se organizan como relatos para conferirle sentido a los acontecimientos evocados (…) Todos los filmes que analizamos cuentan con dos tramas sobre las que se configuran la narración” (Aprea, 2015, pág. 173).

[6] “Su objetivo es hacer llegar el conocimiento a todo el mundo de manera libre y gratuita: entendiendo el conocimiento como el fruto de trabajo del conjunto de ciudadanos” (Martínez Rodríguez, 2012, pág. 8).

[7] La búsqueda se realizó con los términos “plan de estudios cine”; “plan de estudio cine documental”.

[8] Universidad Pompeu Fabra, Barcelona: www.barcelonaschoolofmanagement.upf.edu/es/master-en-documental-de-creacion/plan-de-estudios

Universidad Nacional de San Martin, Argentina: www.unsam.edu.ar/institutos/arte/320/cine-documental

Universidad de Palermo, Argentina: www.palermo.edu/dyc/cat/022627.html

[9] Libros: (Sánchez Navarro, 2006; Bordwell, 1996; Cadavid Marulanda, 2006). Tesis: (Becerra Riberos & Sènz Forero, 2010).

[10] “Un producto cinematográfico, básicamente es una historia contada con imágenes de forma rápida y sucesiva” (Vásconez Merino & Falconí Monard, 2010, pág. 29).

[11] “Algunos de los autores vistos hasta ahora apenas se ejercitaron en absoluto como cineastas, tal es el caso de Gorki, Papini, D’Amicis, Canudo, Marinetti, Benjamin, o Breton, mientras que otros son, ante todo, realizadores, como Paul Wegener, Dziga Vertov o Abel Gance. Del mismo modo, entre los grandes teóricos posteriores se hallarán también hombres de cine (Béla Bálzac, Eisenstein, Pasolini, Rohmer) e intelectuales que proceden de otros campos del saber, como la psicología (Kracauer), la Filosofía (Deleuze), la Antropología (Morín), la Estética (Eco), la Teoría literaria (Barthes) o Lingüística (Metz), la Sociología (Bordieu), la Historia (Sorlin) o Historia del Arte (Panofsky)” (Montiel, 1999, pág. 31).

[12] “Tras su análisis semiótico sobre artículos culturales, Barthes recala en el análisis fílmico con ‘Eléments de sémiologie’ (1965) y ‘Critique et vérite’ (1966). Su interés se centraría en lo que el método semiótico puede revelar del trasfondo ideológico del arte y en la comprensión de los mecanismos universales del sistema lingüístico que produce significado. En la década siguiente Barthes evolucionaría hacia posturas más escépticas post-estructuralistas” (Andrío Esteban, 2017, pág. 63).

 

Referencias bibliográficas:

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Cómo citar este artículo:

SOTELO MELGAREJO, Marco Antonio, (2019) “El imperio del concepto de narración en el universo teórico sobre las obras fílmicas”, Pacarina del Sur [En línea], año 11, núm. 41, octubre-diciembre, 2019. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Miércoles, 19 de Febrero de 2020.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1817&catid=17

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