Pacarina del Sur
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El imperio del concepto de narración en el universo teórico sobre las obras fílmicas

Marco Antonio Sotelo Melgarejo

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú

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Recibido: 20-06-2019
Aceptado: 12-08-2019

 

 

La importancia de los conceptos para el desarrollo de la ciencia

Los conceptos, una vez establecidos -sea a nivel académico o en el imaginario colectivo de una comunidad de investigadores- determinan, direccionan el desarrollo científico de un campo de conocimiento. Lo anteriormente dicho toma como base los estudios sobre la investigación científica desarrollados por Tomas Kuhn (2006),[1] la Teoría de las expectativas[2] (nacida en la psicología y desarrollada en las ciencias administrativas), y las bases teóricas de la Historia conceptual.[3]

La aceptación de un concepto -que en ocasiones puede convertirse en un paradigma-determinará las líneas de investigaciones futuras:

La característica esencial de los paradigmas es que inducen diferentes taxonomías. La pretensión de una taxonomía científica es establecer una partición del campo en clases naturales que sean proyectables; esto es, con ayuda se puedan formular leyes, siendo capaz asimismo de soportar inducciones. Por eso los mamíferos, pero no los animales del emperador, constituyen una clase natural. Por consiguiente, un sistema taxonómico es una propuesta ontológica que aspira a dividir las entidades en categorías con muchas características comunes, unas conocidas otras por averiguar (Solís, 2006, pág. 39).

Fotograma del filme El hombre de la cámara (1929), dirigida por Dziga Vertov
Imagen 1. Fotograma del filme El hombre de la cámara (1929), dirigida por Dziga Vertov. www.ft.com

Sin embargo, no tienen que llegar a ser conceptos formalmente aceptados por una comunidad para direccionar la investigación científica.

La falta de una interpretación ordinaria o de una reducción aceptada a reglas, no impedirá que un paradigma dirija las investigaciones. La ciencia normal puede determinarse en parte por medio de la inspección directa de los paradigmas, pro­ceso que frecuentemente resulta más sencillo con la ayuda de reglas y suposiciones, pero que no depende de la formulación de éstas. En realidad, La existencia de un paradigma ni siquiera debe implicar la existencia de algún conjunto completo de reglas (Kuhn, 2006, pág. 82).

 

Es decir que podrían estar diluidos en el universo conceptual de una comunidad dedicada a un tema de investigación.

Para el caso del cine y las obras fílmicas podemos identificar fácilmente dos de estos conceptos que pugnan por ser dominantes: a) la dicotomía totalizadora de cine ficción-documental,[4] y b) el monismo, actualmente emergente, que entiende el cine como una narración.[5] De estas afirmaciones no valoraremos la pertinencia y/o verdad como conceptos, solo diremos que pone en evidencia la influencia que dichos supuestos poseen en el universo de los conocimientos e investigación sobre el cine. De los dos casos mostrados nos centraremos en el segundo de ellos en la presente investigación.

 

Sobre el concepto de narración en el universo conceptual cinematográfico

Si seguimos a Denis McQuail en su Introducción a la Teoría de la Comunicación de Masas (1983, págs. 17-19) existen tres niveles de conocimiento: teorías de sentido común (las que ideas que todos tenemos sobre un determinado tema) teorías operativas (las ideas que sostienen los profesionales de una determinada actividad) y el conocimiento voluntariamente reflexivo (que trata de generalizar a partir de datos y de la observación). En relación con el concepto de narración diremos que este concepto (en la actualidad) está emergiendo -en todos los niveles de conocimiento propuestos por McQuail- como el más aceptado para definir o describir las obras fílmicas.  Ejemplifican nuestra afirmación:

a) A nivel de conocimiento de las teorías de sentido común podríamos citar lo que se difunde en Wikipedia, entendido como conocimiento colectivo ciudadano[6] , que en su entrada sobre “cine” nos dice “como forma de narrar historias o acontecimientos, el cine es un arte, y comúnmente, considerando las cincuenta artes del mundo clásico, se le denomina séptimo arte. No obstante, debido a la diversidad de películas y a la libertad de creación, es difícil definir lo que es el cine” (Wikipedia, 2017a).

Algirdas Greimas en 1937
Imagen 2. Algirdas Greimas en 1937. www.greimas.com

Al digitar -en esta autodenominada enciclopedia libre, ​ políglota y editada de manera colaborativa- el término “Película” obtenemos que “una película es una obra de arte cinematográfica, la cual narra de una manera audiovisual, una historia o un hecho. La forma en que se proyecta esta imagen es por medio de una secuencia de imágenes” (Wikipedia, 2017b). Desde esta fuente queda claro que el cine queda delimitado dentro de los productos narrativos, un filme sería considerado una narración.

También podríamos tomar los estudios sobre la percepción de la audiencia con relación al cine. Si bien estos estudios no se han enfocado en las posibilidades discursivas (narración, descripción, argumentación etc.) de las obras fílmicas, podemos obtener en base a ellas algunas aproximaciones interesantes. De estos estudios obtenemos que la mayoría de personas percibe el cine como entretenimiento y/o producto cultural, como nos muestra en Adriana Cepeda en el artículo El comportamiento del consumidor de cine: una revisión preliminar de la literatura (2005).

El cine se ha entendido principalmente como un producto o bien experiencial (Eliashberg & Sawhney, 1994; Neelamegham & Jain, 1999), al igual que la música, los conciertos, los parques de diversiones, las novelas y el teatro (Eliashberg & Sawhney, 1994). Neelamegham y Jain (1999), establecen dos categorías de bienes experienciales: los productos de entretenimiento y los servicios de entretenimiento. Para ellos, el cine es un producto de entretenimiento, al igual que los conciertos y los eventos deportivos, mientras que las comidas de los restaurantes y los paquetes vacacionales son servicios de entretenimiento (Neelamegham & Jain, 1999). El cine también ha sido clasificado como un producto cultural, al igual que la televisión, el ballet, los museos y los conciertos, entre otros (Holbrook, 1995) (Cepeda, 2005, pág. 91).

 

El concepto de entretenimiento tiene que ver con (siguiendo a la RAE) distraer, hacer menos molesto, divertir; el concepto de producto cultural es más amplio, pero los ejemplos utilizados en esos estudios lo restringen a los espectáculos (función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla). En ambos casos estaríamos dentro de la idea de diversión y entretenimiento. Y de los tipos textuales, el narrativo (al que pertenece los cuentos, las novelas, los poemas épicos etc.) es el más asociado con el divertimento y el entretenimiento; tal es así que muchas de las encuestas al preguntar sobre los motivos para asistir a al cine tiene como una de sus variables la trama y/o la historia (Deltell, Mediavilla, & García, 2016).

b) A nivel de los conocimientos de las teorías operativas será pertinente ver los planes de estudios, en los aspectos técnicos operativos y pragmáticos, con los que son formados los profesionales relacionados con las obras fílmicas (universidades e institutos de cine y ciencias de la comunicación). En este apartado, siguiendo la búsqueda generada en Google,[7] encontramos (en los planes de estudios) que los cursos que desarrollan las destrezas operativas de los alumnos (futuros profesionales) con relación al cine, tienen en su denominación  términos como narrativa, lenguaje, Los que utilizan el concepto de narración dejan clara su orientación; los que utilizan términos como lenguaje o discurso, en los casos en que desagregan los contenidos del curso, centran su desarrollo en un modo discusivo en particular: la narración. Ilustramos con tres casos tomados de la búsqueda:[8]

Máster en Documental de creación (U. Pompeu Fabra)

Módulo I: Narrativa, estética, historia y perspectivas del documental

 

Licenciatura en Cine Documental (U. Nacional de San Martin)

Realización documental II: El tratamiento temático del documental. La elección narrativa. La estética documental. La construcción audiovisual.

 

Licenciatura en Dirección Cinematográfica (U. de Palermo)

Discurso audiovisual II: El film como texto y el análisis textual de los films. El film como relato. Enunciación: figuras reales y figuras vicarias. El narrador y el narratario.

 

Si bien no se puede generalizar, resulta significativo que predomine en estos documentos, aunque sea por omisión de otras opciones, la narración (estructuras, recursos etc.)  como el único modo discursivo para la creación productos fílmicos.

También resultarían sintomáticas las encuestas realizadas a los profesionales del medio cinematográfico sobre las mejores obras fílmicas –cuyos resultados no son muy distintos a los del público aficionado al cine o crítica especializada (Athelas, 2007; Garrido, 2017; BBC Mundo, 2016)–, como las realizadas por el periódico New York Times (Dargis & Scott, 2017) o la revista Sight & Sound (2012); los resultados de estas encuestas arrojan, siempre,  filmes que desarrollan narraciones (ficcionales o documentales) es decir obras que desarrollan el esquema básico de una narración: inicio-nudo desenlace.

c) A nivel del conocimiento voluntariamente reflexivo, ilustrarán este panorama productos tales como los textos académicos y las tesis de grado producidos sobre cine. En este tipo de conocimiento, con relación al cine, ocurre algo similar que con los planes de estudio (no es de extrañar pues se influyen mutuamente).

Hay muchos manuales, libros y tesis que tienen como parte fundamental de sus títulos los términos narrativa, narración, relato. Dejan claro que su desarrollo se centrará en el tipo textual narrativo.[9]

Hay otros que tienen como parte de su título los términos arte, lenguaje, medios audiovisuales, discurso, texto; pero, al revisar sus contenidos, generalmente, ellos se centran en un modo discursivo en particular: la narración.[10]  Ejemplo de este caso nos lo da la introducción al compendio sobre cine y televisión Medios Audiovisuales publicado por la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación (2011) de Pontifica Universidad Católica del Perú, una de las más importantes universidades del Perú:

Contar historias ha acompañado a la humanidad desde tiempos remotos (…) Cada una de estas narraciones produce una comunicación (…)

Cada forma de narración es diferente, no solo por el soporte técnico sino porque cada vez que se cuenta una historia, esta es única, el narrador es diferente. Como el pensamiento humano, las formas narrativas se van modificando (PUCP, 2011, pág. 5).

 

En esta introducción, restringen las posibilidades discursivas de los medios audiovisuales, aunque fuese por omisión, al modo discursivo narrativo. Y, además, emplean como modelo ejemplificador “el cuento” (pág. 5).

Además, y resulta significativo, que muchos libros que se presentan como instrumentos para el análisis de los productos fílmicos, al revisar sus contenidos en lo relacionado a la posibilidades discursivas y textuales de las obras fílmicas no salen de los enfoques narrativos. Ejemplo de esto son los libros Cómo se comenta un texto fílmico (Carmona, 1993), Cómo analizar un filme (Casetti & Di Chio, 1990), El análisis del texto fílmico (Gómez Tarín, 2006), entre otros.

Thomas S. Kuhn
Imagen 3. Thomas S. Kuhn. https://bancodelecturas.wordpress.com

Finalmente, desde una valoración cualitativa, veremos la relación que establecen entre cine y narración los principales teóricos del cine que desarrollan los enfoques textual, discursivo, narrativo o semiótico.[11] Estos serían, principalmente, Gilles Deleuze, Roland Barthes, Christian Metz. Con relación a Barthes,[12] siguiendo a Francisco Gutiérrez (2013, págs. 4-5), tenemos que:

En 1961 publica Ronald Barthes Retórica de la imagen, en 1966 Crítica y verdad donde intenta demostrar la pluralidad de sentidos de un texto; en 1967 El sistema de la moda y en 1970 su obra S/Z, en el que ya aborda de un modo más definitivo el desarrollo de los análisis fílmicos desde un punto de vista textual. Ronald Barthes pone de manifiesto en S/Z las formas en que la narrativa y otros sistemas culturales se combinan para fijar una dirección de lectura e interpretación determinadas. Sus principios metodológicos, sin embargo, aparecen ya en las citadas ponencias de los festivales de Pesaro.

Partiendo de la “lógica interna de la secuencia” propuesta por Levi-Strauss, Greimas y Bremod, Ronald Barthes emprende el análisis estructural del relato o de la narración fílmica, reformulando las ideas habituales de la imitación, sobre la representación, sobre la mimesis aristotélica y argumentando que “todas las artes representativas, en particular la literatura, y con mayor razón el cine, no son artes de ver, sino artes de descifrar y leer” (Barthes, 1969, pág. 181).

 

El autor no afirma la exclusividad narrativa de los productos fílmicos, pero ignora u omite hablar de otras posibilidades distintas a la narrativa con relación a las obras fílmicas.

Ello se agudiza en las propuestas de Metz y Deleuze. Con relación a Metz, nos explica María Rosario Andrío Esteban.

Finalmente, Metz deriva a la idea de que la verdadera analogía entre filme y lenguaje es, en realidad, su naturaleza sintagmática común, El cine y el lenguaje producen discurso, narración, mediante operaciones sintagmáticas. El lenguaje gracias a la doble articulación, el cine mediante la selección y combinación de imágenes y sonidos significantes (los planos) para formar sintagmas (la secuencia), es decir, unidades narrativas autónomas donde los elementos interactúan semánticamente. No hay fonemas sino cadenas (sintagmas) de habla cinematográfica (de toma) a disposición del realizador para crear narración (Andrío Esteban, 2017, pág. 64). 

 

La postura de Deleuze nos es resumida y explicada por él mismo en su libro La imagen-tiempo: estudios sobre cine II:

Nosotros pensamos, por el contrario, que la narración no es más que una consecuencia de las propias imágenes aparentes y de su combinación directa, nunca un dato. La llamada narración clásica emana directamente de la composición orgánica de la imagen-movimiento (montaje), o de su especificación en imágenes-afección, imágenes-acción, según las leyes de un esquema sensoriomotor. Veremos que las formas modernas de narración emanan de las composiciones y tipos de la imagen-tiempo: incluso la “legibilidad”. La narración no es nunca un dato aparente de la imagen, o el efecto de una estructura que la subtiende; es la consecuencia de las propias imágenes aparentes, de la imagen sensible en sí misma, tal como se define primeramente por sí misma (Deleuze, 1985, pág. 45).

Conocimiento voluntariamente reflexivo
Imagen 4. Conocimiento voluntariamente reflexivo.

Como vemos, estos dos enfoques teóricos consideran como consustancial a la obra fílmica el concepto de narración, aunque lo hacen desde enfoques algo diferentes.

Cerremos este apartado diciendo que, en la bibliografía revisada, los casos que mencionan otras posibilidades discursivas distintas a la narración (arte, descripción, poesía, no narrativo etc.)  no desarrollan sus propuestas (no explican, delimitan, ejemplifican, clasifican). Los casos que ilustran nuestra afirmación, y trataremos en el siguiente apartado, los encontramos en las obras teóricas pertenecientes al denominado cine de vanguardia, principalmente, en la década de los 20’.

 

Antecedentes sobre obras fílmicas no narrativas en la bibliografía revisada

Los materiales que abordan posibilidades discursivas del filme distintos a lo narrativo, como en el caso del texto Arte Cinematográfico (Bordwell & Thompson, 1995), trabajan por negación, creando la dicotomía filmes narrativos /filmes no narrativos, ignorando que los tipos textuales distintos al narrativo son como mínimo tres:  descripción, argumentación, exposición.

Encontramos los antecedentes, principalmente, en los estudios, manifiestos y posturas de algunos cineastas europeos desde las primeras décadas del siglo XX; agrupados en el denominado cine de vanguardia. Sí seguimos a François Albera en su libro La vanguardia del cine, el cine de vanguardia sería:

Un cine de experimentación material, un cine destructor del cine como institución tanto social como simbólica, que comienza por la fabricación de filmes no concordantes con el modelo habitual de esas producciones: no estaban destinados a las salas de proyección, no tenían unidad de conjunto, se caracterizan por estados provisorios, evolutivos.

Man Ray, Fernand Léger, Duchamp, Picabia, Dalí desempeñan un papel de punta de lanza en Francia; Eggeling, Ritchter, Moholy-Nagy hacen lo propio en Alemania. Catalogar sus filmes como “filmes de pintores”, como a menudo fue el caso, es engañoso, equivale a privarlos de su impacto en el cine y privar a este último de la capacidad de cuestionamiento con la que se comprometen (Albera, 2005, pág. 96).

 

Muchos de estos teóricos, y/o creadores de filmes - encuadrados entre 1920 a 1930 - han negado y/o renegado de la narrativa como camino univoco en la obra fílmica: algunos lograron operativamente desmarcarse de lo narrativo; otros intentaron, pero no lo consiguieron. Algunos sustentaron teóricamente sus propuestas y experimentaciones fílmicas, pero, al ser –dada su naturaleza iconoclasta- asistemáticos, no acumulativos, y carentes de un desarrollo crítico (retroalimentación, modificación, etc.); presentan serias limitaciones a nivel teórico.  Someteremos a crítica algunos de estas propuestas: 

 

a) Cine como ensayo. En el intento de alejarse de los modos narrativos usuales en cine, algunos autores han dado por llamar a esas obras cine ensayo.

La noción de ensayo en referencia a los filmes, un uso cada vez más frecuente en la crítica, sea en la puja con el nuevo cine (y el nuevo video), sea en el análisis de obras del cine moderno anteriormente trabajadas a partir de nociones como cine poético, de vanguardia, experimental o conceptual […].

Que lo transforma en la categoría por excelencia de una crítica contemporánea que reconoce las imágenes como modalidades del ensayo en cuanto “la forma que piensa” (Xavier, 2008, pág. 16).

 

El problema está en que  el ensayo es un tipo textual argumentativo (estructura elemental: tesis-argumentos-conclusión), pero las obras que se autodenominan ensayos  no dejan de ser narraciones (estructuralmente: inicio-nudo-desenlace) con enfoques innovadores (autobiografías, intimismo, testimoniales, etc.); o desconstrucciones  fílmicas (cine poético) que dejan de lado lo narrativo, lo argumentativo,[13]  al igual que los otros tipos textuales, lo que los dejaría fuera del campo de los textos ensayísticos.  Pues como nos dice María Arenas en Hacia una teoría general del ensayo: construcción del texto ensayístico: “Resulta incuestionable afirmar que el ensayo hunde las raíces de su origen precisamente en las clases del texto argumentativos que se recuperan en el Renacimiento como cauces de comunicación ideales para la enseñanza, dentro del marco de renovación educativa de los humanismos” (1997, pág. 74).

 

b) Cine como lo poético. Es un intento de superar lo narrativo en las obras fílmicas, como deja claro Ismail Xavier su libro El discurso cinematográfico: la opacidad y la transparencia (2008) el cine poético “Al trabajar con una sobreestimación de lo visualidad […]. Asumida como la herramienta fundamental para el cine en su camino de superación de la narrativa realista y rumbo a la supremacía de la dimensión poética” (pág. 137), además consideraban:

El filme como una serie discontinua de fotogramas, en los que se valoriza cada fotograma y cada composición como expresión concentrada de la visión poética del cineasta […]

En los filmes de vanguardia las imágenes en constelaciones se multiplican. No los hechos, no la representación naturalista de una cadena de acontecimientos. La poesía hecha de imágenes solicita un nuevo tipo de mirada (que es una mirada dirigida hacia el interior) y es necesario suspender el tiempo (págs. 158-159).

 

Esta línea teórica y productora entendía lo poético como opuesto a lo narrativo, el problema de esta supuesta dicotomía (narración/poesía) es que lo poético no excluye las expresiones narrativas (la Ilíada, la Divina comedia, etc.), por tanto, nos proponen una falsa dicotomía. 

Esto no debería extrañarnos, pues, la poesía a lo largo de miles de años, ha sido empleada para los más diversos fines, pues como dice Miguel Garrido (1988, pág. 10): “El verso explica Aristóteles, no es sinónimo de literatura, porque puede haber quienes expongan en verso algún tema ‘de medicina o física’”.

La poesía, según a sus diversos fines, desarrolla diversos productos: de entretenimiento (por ejemplo la poesía épica),  poemas como depositarios de tratados filosóficos (PUCP, 2012)[14] (los escritos filosóficos de Demócrito y Empédocles eran en verso), poemas creados con fines didáctico[15] (la versificación por su tamaño y cadencia resultaban  nemotécnicamente impecables e imprescindibles), poemas que se usaban para hacer propaganda,[16] etc.

Es decir que lo poético no es exclusivo de ningún tipo textual -incluido lo narrativo-, y en realidad estos intentos vanguardistas han realizado desarrollos extremos de estos tipos textuales y, en algunas ocasiones, los han desbordado.

Como dijimos lo poético no niega lo narrativo (como lo proponías algunas vanguardias cinematográficas), hay poesía narrativa y, también, hay poesía que no es narrativa.  Por tanto, tenemos que poner serias observaciones a esta falsa dicotomía, excluyente (poesía/ narrativa).

 

c) Cine como ruptura con la realidad. Si seguimos a Ismail Xavier, en su libro El discurso cinematográfico: la opacidad y la transparencia (2008), tememos que:

El rasgo común a los diferentes “ismos” de aquel periodo es su oposición a una tradición clásica, resumida en la proposición del arte como “imitación”, es decir, aquello que era entendido como una nueva versión más moderna –el realismo artístico como era pensado en la literatura y en la representación pictórica (anterior al impresionismo) del siglo XIX.

[…]

No solo proclama la disolución de la narrativa o la eliminación del espacio dramático; exige la supresión de cualquier vestigio mimético, de cualquier referencia a un espacio tiempo natural exterior al filme, y toma como única realidad la dinámica de la luz y sus efectos geométricos, ritmos en la superficie de la pantalla (págs. 131, 139).

 

Esta propuesta nos da una falsa dicotomía narrativa/ irrealidad, pues la ruptura con las representaciones de la realidad no implica necesariamente la ruptura con los discursos narrativos.

 

d) Publicidad, propaganda, educativo, documental como negaciones de lo narrativo. Un buen ejemplo nos lo da un material educativo del El Instituto Nacional de Tecnologías Educativas y de Formación del Profesorado que es parte del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España:

Hay películas y audiovisuales que no son narrativos. Incluso dentro de una obra que cuenta una historia puede haber partes que no son narrativas. Esas obras o estas partes pueden sólo describir o ser propaganda o simplemente ser una muestra de rasgos visuales y estilísticos. Así, los documentales, la publicidad, los programas educativos, la política o el arte suelen utilizar las formas no narrativas (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, s/f).

 

Este texto nos dice que lo educativo,[17] la publicidad,[18] la propaganda,[19] los documentales, generalmente, no desarrollan narraciones.   Primero aclaremos que estamos hablando de categorías distintas:[20]  el concepto narración (sucesión de acontecimientos), la publicidad (intencionalidad), la propaganda (intencionalidad) y el documental (tipo de contenido no ficcional) no son categorías equiparables (se superponen y trasvasan entre sí) a lo narrativo (tipo textual). Tanto la publicidad, la propaganda, y el documental pueden desarrollar narraciones sin ningún problema, así como otros tipos textuales (descripciones o argumentaciones). 

Teorías operativas
Imagen 5. Teorías operativas.

La publicidad, la propaganda y lo educativo operan desde la intencionalidad comunicativa y se sirven de diversos productos comunicacionales y tipos discursivos. Resultan   transversales (atravesado de un lado a otro) a diversos productos comunicativos (filmes, historietas, etc.) y tipos textuales (narrativo, descriptivo, expositivo, argumentativo). Es decir que un producto educativo, propagandístico o publicitario no está constreñido en algún tipo de producto cultural, medio de comunicación o modos de ordenamiento discursivo específico, sino que, en función a sus propios requerimientos y objetivos, recurrirá a determinados productos, medios y tipos textuales. Por ejemplo: a) un objetivo propagandístico en una campaña electoral podría elegir desarrollar una narración (tipo textual) biográfica (ficcional o no) y plasmarla en una fotonovela (producto comunicativo); b) un objetivo educativo, para su desarrollo, produce un texto expositivo (tipos textual) mediante un manual de instrucciones plasmado en un video instructivo (producto comunicativo) etc. Consecuencia de ello sería que estos conceptos no se pueden equiparar ni oponer a conceptos como narración o ficción, pues estarían en categoría no mesurables entre sí.

Con relación al documental, centrémonos en algunos productos muy habituales en los filmes documentales: biografías,[21] autobiografías,[22] crónicas.[23] Estos productos son típicos desarrollos de estructuras narrativas, por tanto, decir que un documental puede desarrollar productos narrativos es evidente.[24] Para mayor aclaración citaremos la observación de Vincent Pinel sobre los documentales:

El fin de esta gran familia del cine consiste en informar al espectador a partir de materiales de la realidad o de archivos. La mayoría de las definiciones se basan en afirmaciones negativas: el documental se opone al cine narrativo (sin embargo, desde los primeros clásicos, se encuentran huellas del relato como en Nanouk el esquimal) (2009, pág. 108).

 

Los filmes publicitarios, propagandísticos, educativos documentales pueden desarrollarse dentro de estructuras narrativas. Por eso, esas categorías no pueden usarse para excluir (clasificar) algunos materiales fílmicos de la categoría narración, pues están contendidos en ellos.

 

Conclusión

Según lo expuesto, asumir las obras fílmicas como narraciones se está convirtiendo en un paradigma emergente que se emplea, actualmente, para definir y entender las obras fílmicas. Esto se debe, creemos, a dos razones fundamentales:

  • Se la ha sido asumida, acríticamente, como única posibilidad discursiva de los productos fílmicos pues no se ha realizado una contrastación adecuada con los productos fílmicos realmente existentes (muestras muy reducidas).
  • La debilidad conceptual de las propuestas alternativas, que han caído, generalmente, en dicotomías inconsistentes o en la negación facilista.

 

Aquello nos deja ante un vacío teórico y operativo muy importante, vacío que tratará de ser absuelto en nuestra tesis para optar el grado en la maestría en comunicación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú) El filme, más allá de la narración. Las superestructuras textuales en las obras fílmicas.

 

Notas:

[1] “No puede interpretarse ninguna historia natural sin, al menos, cierto caudal im­plícito de creencias metodológicas y teóricas en­trelazadas, que permite la selección, la evaluación y la crítica. Si este caudal de creencias no se en­cuentra ya implícito en la colección de hechos —en cuyo caso tendremos a mano algo más que "hechos simples"— deberá ser proporcionado del exterior, quizá por una metafísica corriente, por otra ciencia o por incidentes personales o histó­ricos. Por consiguiente, no es extraño que, en las primeras etapas del desarrollo de cualquier cien­cia, diferentes hombres, ante la misma gama de fenómenos —pero, habitualmente, no los mismos fenómenos particulares— los describan y lo in­terpreten de modos diferentes. Lo que es sor­prendente, y quizá también único en este grado en los campos que llamamos ciencia, es que esas divergencias iniciales puedan llegar a desaparecer en gran parte alguna vez” (pág. 43).

[2] “John W. Atkinson (1957; Atkinson & Birch, 1978; Atkinson & Feather, 1966; Atkinson & Raynor, 1974; 1978) elaboró una teoría de las expectativas x valor en la motivación de logro. La idea básica de ésta y otras teorías de las expectativas x valores que la conducta depende de cuánto valoran los individuos ciertos resultados (meta, reforzador) y de sus expectativas de alcanzarlo como resultado de desempañar tal conducta, La gente calcula la probabilidad de alcanzar resultados y no se siente motivada a intentar lo imposible, de modo que no aspira a los resultados que le parecen inalcanzables. Incluso una expectativa positiva no llegará a la acción si no se valora el resultado; pero si es atractivo, unido a la creencia de que es asequible motiva a la gente a actuar” (Schunk, 1997, pág. 292).

[3] “La investigación en historia conceptual consiste, por un lado, en la recuperación de discursos lingüísticamente presentes en documentos históricos y, por el otro, en la edificación de conceptos (como es el caso del concepto “historia”) que permiten explicar realidades o procesos históricos” (Cheirif Wolosky, 2014, pág. 90).

[4] “La narración cinematográfica, en sus aspectos de estructura y estética, ha seguido dos caminos al parecer opuestos, llamados cine de ficción y documental o no ficción” (Mora Catlett, 2006, pág. 67).

[5] “Los documentales que interpretan el pasado reciente se organizan como relatos para conferirle sentido a los acontecimientos evocados (…) Todos los filmes que analizamos cuentan con dos tramas sobre las que se configuran la narración” (Aprea, 2015, pág. 173).

[6] “Su objetivo es hacer llegar el conocimiento a todo el mundo de manera libre y gratuita: entendiendo el conocimiento como el fruto de trabajo del conjunto de ciudadanos” (Martínez Rodríguez, 2012, pág. 8).

[7] La búsqueda se realizó con los términos “plan de estudios cine”; “plan de estudio cine documental”.

[8] Universidad Pompeu Fabra, Barcelona: www.barcelonaschoolofmanagement.upf.edu/es/master-en-documental-de-creacion/plan-de-estudios

Universidad Nacional de San Martin, Argentina: www.unsam.edu.ar/institutos/arte/320/cine-documental

Universidad de Palermo, Argentina: www.palermo.edu/dyc/cat/022627.html

[9] Libros: (Sánchez Navarro, 2006; Bordwell, La narración en el cine de ficción, 1996; Cadavid Marulanda, 2006). Tesis: (Becerra Riberos & Sènz Forero, 2010).

[10] “Un producto cinematográfico, básicamente es una historia contada con imágenes de forma rápida y sucesiva” (Vásconez Merino & Falconí Monard, 2010, pág. 29).

[11] “Algunos de los autores vistos hasta ahora apenas se ejercitaron en absoluto como cineastas, tal es el caso de Gorki, Papini, D’Amicis, Canudo, Marinetti, Benjamin, o Breton, mientras que otros son, ante todo, realizadores, como Paul Wegener, Dziga Vertov o Abel Gance. Del mismo modo, entre los grandes teóricos posteriores se hallarán también hombres de cine (Béla Bálzac, Eisenstein, Pasolini, Rohmer) e intelectuales que proceden de otros campos del saber, como la psicología (Kracauer), la Filosofía (Deleuze), la Antropología (Morín), la Estética (Eco), la Teoría literaria (Barthes) o Lingüística (Metz), la Sociología (Bordieu), la Historia (Sorlin) o Historia del Arte (Panofsky)” (Montiel, 1999, pág. 31).

[12] “Tras su análisis semiótico sobre artículos culturales, Barthes recala en el análisis fílmico con ‘Eléments de sémiologie’ (1965) y ‘Critique et vérite’ (1966). Su interés se centraría en lo que el método semiótico puede revelar del trasfondo ideológico del arte y en la comprensión de los mecanismos universales del sistema lingüístico que produce significado. En la década siguiente Barthes evolucionaría hacia posturas más escépticas post-estructuralistas” (Andrío Esteban, 2017, pág. 63).

[13] “La palabra ‘ensayo’ se ha usado como cajón de sastre donde colocar textos y filmes heterogéneos, con la única condición de que tuviera cierta reflexión intelectual” (García-Martínez, 2006, pág. 82).

[14] Véase a partir del minuto 11.

[15] “Nicandro, natural de Colofón en el Asia, médico y poeta, compuso entre otras obras que se han perdido, un tratadito en verso de los Venenos y sus remedios. La poesía no es mala. Y Ateneo trae un largo fragmento de otro poema intitulado las Geórgicas. Pero tan viciado que apenas se entiende uno que otro lugar.

“Y con este y Arato, y un tal Dicearco menos conocido y más antiguo que compuso un poema descriptivo de la Grecia, se dio origen a la poesía didáctica. Si no le queremos dar a Demócrito y Empédocles que pusieron sus sistemas filosóficos en verso” (Foz, 1854, pág. 89).

[16] “Pero hemos entrado en el terreno de la función apelativa del lenguaje: el objetivo final no es el texto en sí, como caracteriza a los mensajes donde predomina la función poética, sino que el receptor actúe en provecho del emisor. A diferencia de los poemas festivos, cuyos autores intentaban mantener unos mínimos de calidad, en los publicitarios la poeticidad es un artificio destinado a otros fines, de naturaleza extra literaria. La mayoría, por otra parte, son anónimos, lo que nos remite a la marca anunciadora como responsable del texto. No hay interés en la calidad poética formal; no se pretende hacer literatura, sino superar comercialmente los tiempos difíciles” (Pastor Martín, 2009, págs. 90-91).

[17] “Díaz Fabelo ha verificado recuentos estadísticos para deducir cuáles son las constantes más repetidas en las 133 definiciones [de educación] por él presentadas. Hay 195 conceptos diferentes; pero de todos ellos sólo nueve se repiten con una frecuencia de cinco o superior a cinco. Sólo tres descuellan: desarrollo (14 frecuencias), perfección (13 frecuencias) y formación (8 frecuencias). La interpretación más obvia de este análisis pudiera ser que los tres elementos fundamentales en el proceso educativo son la espontaneidad evolutiva, la finalidad perfectiva racionalmente prefijada y la integración holística de cuanto adviene al hombre en las etapas evolutivas. De otros análisis similares se ha concluido que la educación es intencional y planeada, distinguiéndose del proceso de maduración y de los influjos de ambiente azaroso” (Brenes Rojas & Porras Ortega, 2007, pág. 223).

[18] “La propaganda y la publicidad tienen, la una y la otra el papel de influir en las personas a las que se dirigen. Se diferencian por su ámbito de aplicación: habitualmente se habla de publicidad cuando esta influencia se ejerce en el ámbito comercial, y de propaganda cuando se trata de problemas políticos, ideológicos o de interés general” (Durandin, 1995, pág. 135).

[19] “La propaganda tiene como objetivo ejercer una influencia sobre los personajes y los grupos a los que se dirige, ya sea para hacerlos actuar en un sentido dado, como por ejemplo votar por un candidato; ya sea, al contrario, para hacerlos ser pasivos y disuadirlos de oponerse a determinadas acciones llevadas a cabo por el poder  o por un grupo antagonista” (Durandin, pág. 129).

[20] “Taxonomía, […] principios son: […] 9) todas las clases de un nivel determinado son recíprocamente excluyentes (no interseccionan)” (Bunge, 2001, pág. 205).

[21] En el cuadro “Evolución de las escuelas documentales” tiene la categoría Documental científico tiene el subgénero “Biografía” (Paz & Montero, 1999, pág. 25).

[22] “La misma tendencia autobiográfica e intimista ha invadido el cine, con el súbito auge de los documentales y el desarrollo de un subgénero específico: los documentales en primera persona. Los directores de esas películas se convierten en protagonistas del relato filmado, y el tema sobre el cual se vuelca la lente suele ser algún asunto personal, ‘intimo’, referido a la ‘vida privada’ del cineasta” (Sibilia, 2005, pág. 277).

[23] “Comienza a tener una mayor demanda por parte del público las imágenes de la actualidad. Los productores promueven la captación de todo aquello que pueda resultar de interés para su proyección: crónicas trágicas, políticas, sociales, etc. Desde la aparición del cine, esta práctica apenas se ha abandonado, aunque en este año algunos empresarios de salas consideraron que ese tipo de imágenes debía contar con su propia pantalla y no mezclarse con las historias de ficción” (García Fernández & Sánchez González, 2002, pág. 41).

[24] “Los principales estudiosos de la autobiografía están de acuerdo en definirla como la narración sobre la propia persona que se convierte en el centro del relato” (Maganto Mateo, 2010, pág. 126).

“Crónica. Narración de hechos históricos a medida que van sucediendo” (Oseguera, 2016, pág. 218).

 

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Cómo citar este artículo:

SOTELO MELGAREJO, Marco Antonio, (2019) “El imperio del concepto de narración en el universo teórico sobre las obras fílmicas”, Pacarina del Sur [En línea], año 11, núm. 41, octubre-diciembre, 2019. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Domingo, 5 de Abril de 2020.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1817&catid=17

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