Pacarina del Sur
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Un poco de bolivarianismo en el cine latinoamericano

A little bolivarianism in the Latin American cinema

Um pouco bolivarianismo no cinema latino-americano

José Ventocilla Maestre

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú

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Recibido: 30-07-2019
Aceptado: 27-08-2019

 

 

No solo historia y no solo cine

Ibars y López (2006) dejaron claro hace 15 años que existen relaciones entre la Historia y el cine, a partir de la política de la recuperación de la memoria y el pasado inmediato que todo medio de comunicación socializado realiza. Más aun en coyunturas de cambios sociales, dictaduras o procesos políticos importantes. La polémica empezó desde que el cine empezó a tratar temas históricos: de si el cine debe dar a conocer o trivializar la Historia. Y muchos autores han dejado también claro que el cine permite entender la Historia seria, hay un valor histórico en el cine como documento; y el cine refleja la historia, pero también la deforma.

Con respecto al primer caso, de entender la historia y documentarla, es clarísimo el ejemplo del mejor cine soviético, y del más combativo cine cubano, documental y político, y didáctico, al mismo tiempo. Así que podemos ir más allá de Romaguera y Riambau (1983) cuando propusieron que el cine no es la “Historia”, sino una manifestación de la misma, por lo que había que incidir no en si el cine transmite la Historia sino en el cómo la transmite.

En la corriente historiográfica francesa, heredera de los Annales y de cierto estructuralismo no marxista, Marc Ferro (1995) ya había reflexionado acerca de la capacidad única que tiene el cine para crear arquetipos perdurables en el imaginario colectivo; porque la especial naturaleza del cine como plasmación de imágenes en movimiento, acerca al cine más a la vida real que otras manifestaciones; cualidad a la que alude Ferro cuando dice que “actualidad o ficción, la realidad que el cine ofrece en imagen resulta terriblemente ‘auténtica’”.

Esto tal vez sea una exageración. El cine es industria, espectáculo, arte, pero sobre todo vehículo ideológico masivo. Así que prestemos atención solo al cine de género histórico. Caparrós (1990) propuso hace mucho una vieja clasificación aún vigente: Películas de valor histórico o social, sin voluntad directa de hacer Historia pero con contenido social y testimonial; Películas de género histórico, que evocan un pasaje de la Historia, o se basan en personajes históricos; y Películas de intencionalidad histórica que, con voluntad directa de hacer Historia, evocan un período o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de sus autores.

Pero hay que añadir que todo el cine, y no solo el de género histórico, será siempre un reflejo de la conflictividad social del contexto en que se produce dicho cine (Sorlin, 1985); es como ya dijimos un reflejo ideológico, y además un vehículo de propaganda; una herramienta política, y un documento histórico (Bachs, 1995; Caparrós Lera, 1995).  Aquel reflejo no es necesariamente directo, es una representación del pasado, una “reconstrucción” (Chartier, 1992).

Tomaremos ese término, y prestaremos atención aplicando el método contextual que relaciona los productos comunicacionales y fílmicos con su época de creación, como lo dijo el marxista norteamericano Rollins en su ya clásico estudio sobre el cine político de su país (1987, págs. 17-18).

 

El cine histórico sobre Bolívar

Se han hecho muchos estudios, sobre todo mexicanos, acerca del cine histórico de nuestra Patria grande, en especial del tema del periodo colonial, y de la Independencia. Las mejores películas son argentinas, hay que reconocerlo. Pero las más simbólicas, representativas de conflictos de todo tipo, y llamativas, son las dedicadas a Simón Bolívar, libertador de cinco países de Sudamérica.

Es interesante que la primera película sobre el Libertador no haya sido venezolana, sino mexicana, Simón Bolívar (1941) de Miguel Contreras. Dicen Guevara y Bonilla (2014) que es un film conservador que refleja la época: no ofender a España, no tocar temas sociales o políticos, los españoles son gente encantadora; todo ello debido al intento de distribuir el film en España, y el gran contingente español emigrado debido a la guerra civil española, y que había recalado en el cine argentino y mexicano.

Pero Guevara y Bonilla se quedan cortos: hay que reconocer que el film es didáctico, pero en el buen sentido. Ilustra el esfuerzo, en un año en que el cine latinoamericano estaba aún joven, y hay que reconocer también que los mexicanos hicieron este film, mientras que en Bolivia, Ecuador y Perú jamás se ha hecho una película sobre su libertador.

Simón Bolívar (1941), visión conservadora y mexicana del Libertador
Imagen 1. Simón Bolívar (1941), visión conservadora y mexicana del Libertador. http://escritores.cinemexicano.unam.mx

Otro producto cinematográfico es insólito, y muy difícil de conseguir en el mundo del video histórico: Simón Bolívar (1969) de Alessandro Blasetti. Sí, el antiguo cineasta de la Italia fascista, reciclado en la posguerra, hace en los explosivos años 60 una relectura del Libertador, hecho con la manifiesta política cultural de sintonizar con un naciente público critico latinoamericano. Fue un ambicioso proyecto tercermundista, pero fallido, que intentó unir la biografía tradicional con un nuevo izquierdismo antiimperialista.

Blasetti no puede evitar la metáfora política típica del cine italiano de la época: un actor siempre eficiente pero europeo -Maximilian Schell- en el papel principal, detalles difíciles como no citar a ningún otro personaje por su nombre real, ni siquiera Sucre, miedo a posibles reclamos por manejo impropio de los hechos históricos; y un doblaje no mexicano sino ibérico terrible para América Latina. En el Perú solo se vio en televisión en una copia de infame calidad.

Insisto en que solo México e Italia habían llevado a nuestro Libertador a la pantalla, En respuesta a estos esbozos, los venezolanos debían empezar alguna vez. Y lo hicieron no de la mano de cineastas ya fogueados en el cine histórico, como Diego Rísquez o Luis Lamata, sino de una mujer.

Simón Bolívar (1969), ambicioso proyecto italiano, híbrido entre tradicionalismo hagiográfico y latinoamericanismo, insuficiente pese a la original actuación de Maximilian Schell
Imagen 2. Simón Bolívar (1969), ambicioso proyecto italiano, híbrido entre tradicionalismo hagiográfico y latinoamericanismo, insuficiente pese a la original actuación de Maximilian Schell. http://www.lapatilla.com

 

Cuatro películas sobre el Libertador de Sudamérica

Una autora aun poco estudiada, Alidha Ávila, hizo un telefilm digno de verse, Sucre (1996), sobre el libertador compañero de Bolívar. Como dicen Guevara y Bonilla, es un producto bien actuado, prolijo en las escenas de masas, muestra la trayectoria de Sucre de manera lineal, descriptiva pero efectiva, desde las tempranas luchas en el Caribe hasta la campaña peruana, donde por cierto hay escenas de crítica a la aristocracia peruana del momento –racista y ambigua-, representada por un insoportable Riva Agüero. El pequeño matiz antiperuano puede ser explicado, tal vez, porque el film es de 1996, cuando ya gobernaba Fujimori, y es un rechazo al Perú de la época del film, más que un rechazo al Perú oligárquico del siglo XIX. Ese año Fujimori ya era considerado, no solo en el Perú, un dictador.

Hubo que esperar más de diez años para el siguiente producto cinematográfico eficiente sobre nuestros libertadores. Luis Lamata se convirtió en un eficiente cineasta interesado en el papel del cine en Latinoamérica como recurso cultural, político y testimonial, y su segunda gran producción, Miranda Regresa (2007), narra en un solvente flashback el compromiso precursor y autonomista del prócer europeísta, interpretado por desgracia por un limitado Jorge Reyes, que debía mostrar al maestro político y militar de Bolívar. Pero pese a los recursos, el film es hagiográfico, lastrado por un discurso político y apologético, que no supera la modesta eficiencia del Sucre de Ávila.

Miranda regresa (2007), segundo film de Lamata
Imagen 3. Miranda regresa (2007), segundo film de Lamata. www.institutocervantes.es

Sin embargo, coincidimos con Guevara y Bonilla: hay un intento evidente y exitoso, y políticamente necesario, de referencias contemporáneas a nuestro América, al subcontinente y a sus limitaciones tanto como de sus posibilidades políticas de liberación. Lamata corregiría todos sus errores en la película Taita Boves (2010) que, aunque no muestra a Bolívar, sí muestra los terribles conflictos inherentes a la lucha armada y a la conflictividad social en un país multirracial y emergente como Venezuela.

Esto muestra, como dicen Guevara y Bonilla, que ya surgía “un proyecto cinematográfico nacional” en Venezuela, sin nada que envidiar al cine histórico y político argentino, por ejemplo. Se trataba de llevar a la pantalla a las figuras del pasado emancipador del país.

El cuarto film de Lamata, Bolívar, el hombre de las dificultades (2013), donde además fue guionista, narra los años del destierro caribeño de un joven Bolívar derrotado en 1816. El término dificultades es positivo: es una clave política moderna que metaforiza el bolivarianismo como proyecto, y el cine bolivariano como otro proyecto. Aunque un joven y opaco Roque Valero soportó el papel principal, una carga muy grande, es legítimo el proceso emancipador como hecho histórico legitimador del régimen socialista. ¿Es la versión definitiva del superlativo Libertador? No, aun no.

Bolívar, el hombre de las dificultades (2013)
Imagen 4. Bolívar, el hombre de las dificultades (2013). Pese a sus defectos, es la prueba de que Venezuela ya tiene un cine nacional, y un proyecto cinematográfico. www.prodavinci.com

Fuentes (2017) no se atreve a plantear una re-lectura política de este cine, pero hace una útil revisión del film de Lamata: representa al prócer, al héroe, sin profundización suficiente, como un documental didáctico, una visión aun rígida pero que irónicamente quiere reescribir la historia Patria (págs. 606-607).

Pese a que debió ser Lamata quien se encargara del mayor proyecto cinematográfico nacional del régimen venezolano, el film finalmente titulado Libertador (2014) fue dado a un joven director, Alberto Arvelo. Y como se percibe en el producto audiovisual final, tuvo todos los recursos no solo del Estado venezolano sino de una recién surgida industria cinematográfica venezolana.

Este film es fundamental por lo que hallamos en él: y no solo porque, aunque tiene guión de Timothy Sexton, se percibe que es un esfuerzo artístico casi personal del actor venezolano Edgar Ramírez, del cual se percibe un compromiso con la industria cinematográfica de Venezuela.

Libertador (2014), representación contemporánea del pasado y relectura de la historia para ilustrar el presente de nuestra américa
Imagen 5. Libertador (2014), representación contemporánea del pasado y relectura de la historia para ilustrar el presente de nuestra américa. www.yahoo.com

Libertador es el mejor ejemplo de una película que toma la historia, el pasado, como materia prima para un discurso contemporáneo, para construir un artefacto de recuperación de la identidad política e ideológica, y para torcer la tuerca latinoamericanista. Porque no importan todas sus inexactitudes, el objetivo es otro.

Bolívar jamás tuvo acceso a la corte española, el español Monteverde nunca lo visitó y nunca lo expulsó a Cartagena, Simón Rodríguez nunca conoció a la esposa de Bolívar, el mismo Libertador no conoció a Sucre en 1812, el cruce de los Andes nunca fue por zona nevada, etc. Nada de eso es importante: es el mensaje, el contenido, la propuesta discursiva, la metáfora. No existió ningún inglés llamado Martin Torkington, y Bolívar no sabía inglés, pero este personaje es el símbolo perfecto del imperialismo británico.

Bolívar no entregó a Miranda a las autoridades españolas, pero había que metaforizar la idea de la guerra necesaria; y, sobre todo, no fue un ejército improvisado el que entró en Venezuela, es la representación de un Bolívar que avanza y un Santander que recibía órdenes defensivas.

¿Por qué se presenta a su sobrino Fernando como traidor a la lucha armada y a la liberación nacional? En el film no es su sobrino, solo soldado, pero la idea es: las traiciones a la patria surgidas de la familia son las peores. Bolívar murió en diciembre de 1830 en Colombia de una tuberculosis según las memorias de un médico escritas en 1866, 36 años después de la muerte del Libertador. Pero sí embarcó en noviembre de 1830 en Barranquilla en un barco de propiedad de un español, y que fue por cierto interceptado por un buque de guerra estadounidense, cuyo capitán Isaac Mayo dice en su bitácora que no había enfermedad.

La película construye posibles conclusiones, posibles finales, posibles perspectivas e lucha; y aunque Guevara y Bonilla no lo mencionan, tal vez las mejores escenas son aquellas no de la lucha por la independencia, sino aquellas donde se enfrenta con el sibilino y retorcido funcionario financista británico. O sea, el imperialismo.

De esta manera, hay una lectura contemporánea, en el sentido de antiimperialista. Y llega más lejos, planteando un final cuasi-abierto que resulta siendo una relectura de su muerte. ¿Fue un atentado, fue la tuberculosis?  Es una reinterpretación enérgicamente actual sobre los peligros del liderazgo político, sobre los desafíos de la supervivencia de un régimen que la película define casi como revolucionario.

La república Bolivariana de Venezuela ya no está en condiciones de realizar ninguna película más de este calibre. Los otros países, los que no han tocado el tema, tienen ahora la posta para intentar sus propias imágenes sobre “un pasado siempre en construcción”.

¿Qué han sido estas películas? ¿proyectos gubernamentales, esfuerzos personales o independientes? Son un poco de todo ello, pero resultan, en un esfuerzo de síntesis que hacemos de manera subjetiva y personal, el caso arquetípico de un cine nacional tomando posición como espacio comunicacional privilegiado de representación de la identidad nacional, a partir de una urgente re-lectura del pasado histórico en respuesta a una coyuntura y una expectativa política urgente: la de defensa de la soberanía en el siglo XXI.

Estos productos audiovisuales y comunicacionales expresan la coyuntura de la época de producción, en función del presente político. El tema de la independencia de nuestra América es así reconstruido en imágenes formando una visión latinoamericana esencial.

 

Referencias bibliográficas:

  • Bachs, A. (1995). El cine documental. Historia y Vida(77, extra), 146-151.
  • Caparrós Lera, J. (1990). El film de ficción como testimonio de la Historia. Historia y Vida(58, extra), 172-178.
  • Caparrós Lera, J. (1995). El filme político. Historia y Vida,(77, extra), 136-145.
  • Chartier, R. (1992). El mundo como representación. Historia cultural: entre prácticas y representaciones. Barcelona: Gedisa.
  • Ferro, M. (1995). Historia contemporánea y cine. Barcelona: Ariel.
  • Fuentes, M. D. (2017). Venezuela y sus héroes en el cine. En M. Camarero Gómez, & F. Sánchez Barba (Ed.), V Congreso Internacional de Historia y Cine. Escenarios del cine histórico (págs. 599-612). Madrid: Universidad Carlos III de Madrid/Instituto de Cultura y Tecnología. Obtenido de https://e-archivo.uc3m.es/handle/10016/24788
  • Guevara, E., & Bonilla, A. (2014). Imágenes del Bicentenario. Representaciones de Latinoamérica y la Independencia en la cinematografía. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
  • Ibars, R., & López, I. (2006). La Historia y el Cine. Clío(32).
  • Rollins, P. (1987). Hollywood: el cine como fuente histórica. La cinematografía en el contexto social, político y cultural. Buenos Aires: Fraterna.
  • Romaguera, J., & Riambau, E. (1983). La Historia y el cine. Barcelona: Fontamara.
  • Sorlin, P. (1985). Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana. México: Fondo de Cultura Económica.

 

Cómo citar este artículo:

VENTOCILLA MAESTRE, José, (2019) “Un poco de bolivarianismo en el cine latinoamericano”, Pacarina del Sur [En línea], año 11, núm. 41, octubre-diciembre, 2019. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Domingo, 5 de Abril de 2020.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1818&catid=17

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