Pacarina del Sur
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Víspera, revolución, exilio y memoria. Cuatro etapas del documentalismo chileno

Eve, revolution, exile and memory. Four stages of Chilean documentalism

Vés, revolução, exílio e memória. Quatro estágios do documentalismo chileno

Ernesto Guevara Flores

Universidad Nacional Federico Villarreal, Perú

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Recibido: 14-08-2019
Aceptado: 03-09-2019

 

 

Algo sobre cine documental

Empecemos definiendo al Cine Documental como un género, con tipos de tratamiento en su interior, que producen subgéneros: reportaje, film-manifiesto, film-encuesta, documental testimonial, etc.; y que pueden o no ser de montaje; el cine documental es ahora una interpretación de la realidad, que da un sentido propio, logrando una representación particular, no ficcional. “El Documental pasa a ser así una representación reconstruida, y que además de sus bases informativas tiene además funciones de reflexión” (Guevara Flores, 2008, págs. 101-102).

Hay una tipología del documental, según su estructura técnica (Rabiger, 1989), pero otros lo clasifican de acuerdo a su contenido sociopolítico (Alsina & Romaguera, 1993; Barnouw, 1996; Nichols, 1996; Casanovas, 2002). Torreiro y Cerdán (2005) consideran que el cine documental ha pasado de ser un registro descriptivo de algún aspecto de la realidad objetiva, a una interpretación de la realidad donde el documentalista otorga a los hechos un sentido propio y logra un discurso no menos objetivo pero particular.

Para los efectos y funciones del cine en general, la sociedad, Gortari y Barbáchano (1984) proponen que no se puede hacer una lectura del cine solo como reflejo, es clara la influencia social del cine en cuanto medio de expresión; influencia que tiene un doble carácter, por un lado, el cine viene condicionado por la situación socioeconómica del medio en que se desarrolló, y por otro el propio cine ejerce efecto sobre el público y por tanto sobre el medio. También el cine es un proceso activo de ideología, “que además de mostrar problemas sociales, tiene entidad propia y una acción específica al lado de aquellos; por tanto, toda película es ‘realista’ como fuente de datos para un análisis de la sociedad (Ferro, 1995, pág. 38).

Con respecto al cine específicamente documental, hay una discrepancia de si el término ‘documental’ fue acuñado por el inglés John Grierson mientras analizaba Moana de Robert Flaherty en 1926, o si fue en 1929, cuando el propio Grierson rodó su documental Drifters.

Para el norteamericano Rabiger, es fundamental en un documental la actitud crítica hacia la sociedad. “El cine intenta que lo visible sea significativo. Pero en el documental hay exceso de verosimilitud y escasez de significados subyacentes interesantes. Mostrar algo no es suficiente: debemos también lograr que se vea su importancia” (1989, pág. 38). Este autor define además once tipos de documental, a partir de dos criterios diferentes. Según el punto de vista, el documental es de cuatro tipos: Omnisciente cuando se abarca las generalidades de la vida humana o su comportamiento; el de Personaje Interno; el de Múltiples Personajes internos, con puntos de vista distintos que se equilibran; y el Personal, cuyo punto de vista es, de forma abierta y subjetiva, el del director. Y según el tiempo y desarrollo, tenemos otros siete tipos de documental. El biográfico; de tesis, que recopila evidencia para presentar un caso, casi siempre social como el documentalismo británico; de acontecimiento; el de Proceso trata de la cadena de acontecimientos que conducen a un proceso importante, con varias ramas paralelas; el de viaje que es metafórico; el “amurallado” que se refiere a aspectos de sociedad o instituciones que tienden a encerrarse en sí mismas y a engendrar su propio código; y el histórico.

Pero también hay el documental social, el político, el de denuncia social de origen español, el Film-Encuesta, el Film-Manifiesto y el de intervención política que es un subgénero de origen argentino (Guevara Flores, 2016). Todos estos subgéneros documentales se darán la mano en América Latina.

 

El contexto documentalista en la Patria Grande

En América Latina es difícil percibir influencias claras del documentalismo europeo o el norteamericano, pero el cine latinoamericano halló en el documental las mejores condiciones de expresión: mientras Hollywood influye en el cine de ficción, el documental latinoamericano tuvo un camino diferente.

 

Brasil

Las primera proyecciones en Brasil fueron en 1986, con tomas hechas por camarógrafos europeos; la primera filmación local fue un noticiero rodado en 1898 sobre la familia del presidente Prudente de Morais, y en 1900, el primer film extenso fue también un documental, sobre el viaje del presidente Campos a Argentina; “es la llamada bela época, de 1908 a 1912, y dice mucho del cine de la época que uno de los primeros filmes de ficción brasileños, El estrangulador (1909) se basa en un crimen real” (Elena & Díaz López, 1999, págs. 11-16). De 1920 a 1940, lo común eran los cortos que documentaban eventos locales, lo que se mantuvo hasta los años 40 y 50 cuando los cineastas brasileños toman el neorrealismo y el cinema-verité francés que dio paso al Cinema Nôvo de ficción, pero con el complemento de un cine documental paralelo, que registraba la realidad social del país (Ibíd.).

De los documentales líricos de Joaquim Pedro de Andrade O entur y O poeta (1959), se pasó, con sentido crítico, además de con soberbio final social, a Arraial do Cabo (1960) de Paulo Cezar Saraceni, sobre una aldea de pescadores en la que se instala una fábrica contra la que hay que luchar; Cinco vêzes favela (1961-62) es igual de logrado, trabajo colectivo de cinco historias directas y realistas sobre la urbe brasileña” (Paranagua, 2003, págs. 18-21). De Andrade hizo luego Garrincha (1962) siguiendo el estilo francés, relacionando al personaje con su realidad social, y con el significado de los “héroes”. En cierta forma semejante es Memória do Cangaçao (1965) de David Neves y Luis Sergio Person, un documento sobre los olvidados ‘bandoleros honorables’.

Hay que considerar brasileño el documental A historia do Brasil (1973-1975), de Glauber Rocha, fundador del Cinema Nôvo, pese a que lo dirigió en el exilio cubano: un extenso documental de montaje, que pretende ser un análisis materialista y dialéctico de los tres últimos siglos del país, desde los puntos de vista socioeconómico y político, para plantear que el colonialismo político terminó engendrando el fascismo.

Ya en el periodo de transición a la democracia, ocho documentales son representativos del esfuerzo por superar el tema de los conflictos sociales y del estilo ítalo-francés. Hombre marcado para morir (1984) de Eduardo Coutinho, sobre la problemática de los marginales; Uaka (1988) de Paula Gaitán, sobre el folklore urbano; y Una avenida llamada Brasil (1989) de Octavio Becerra, homenaje a la urbe y sus problemas (Galiano & Caballero, 1999). ¡Viva Sao Joao! (2002) de Andrucha Waddington, es un registro costumbrista de la festividad de San Juan en el nordeste, algo monótono, patrocinado por el cantante Gilberto Gil. Del mismo año es Edificio Master, segundo film de Coutinho, que conversa con habitantes de un edificio en Copacabana, un variopinto testimonio costumbrista, y reflexión sobre el género documental mismo. Peones (2004), tercero de Coutinho, es un reportaje sobre antiguos trabajadores de la industria metalúrgica paulista, que hicieron las huelgas de 1979 y 1980 pero permanecieron anónimos, y ahora hablan de sus orígenes, de su lucha sindical y los caminos que tomaron. Coutinho es el más prolífico documentalista brasileño. Frente a él, Joao Moreira Salles es autor de dos films brillantes. Entreatos (2004) es el registro, desde dentro, de la campaña que llevó a Lula da Silva al poder en Brasil, mostrándolo más allá del discurso oficial; se prescinde de las apariciones públicas para dar una visión personal, con elevado humor. Santiago (2006) es el registro subjetivo de testimonios del mayordomo retirado de una familia, que vive recluido en su casa y guarda una surrealista historia erudita (Ruffinelli, 2012; Festival de Cine de Lima de 2005 y 2006).

El documentalismo brasileño siempre tendrá esa impronta verista, estetizante, folklórica, testimonial, más antropológica que sociológica.

 

Argentina

Es una de las dos únicas corrientes documentalistas originales de América Latina, Su precedente fue la escuela documentalista del pionero Fernando Birri, autor del corto de encuesta Tire Die (1958-59), sobre niños mendigos de los suburbios (Ruffinelli, 2012, págs. 26-27), y del documental de fotos fijas La Pampa gringa (1963). “Su teoría del testimonio social inspiró a documentalistas de toda Latinoamérica, con claras influencias del holandés Joris Ivens y del cinema-verité francés” (Galiano & Caballero, 1999, pág. 155).

Siguiendo esta línea se hizo el documental más influyente de Latinoamérica, que inició todo un cine social y político, La hora de los hornos (1967-1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, miembros del grupo Cine Liberación. De cuatro horas y tres partes, es un film-manifiesto, un modelo de militancia social y política, un collage de técnicas, incluidas fotos fijas, textos en fondo negro, montaje de noticieros de cine antiguos, trozos de otros filmes, entrevistas, arengas en off radicales, pero no marxistas, llamados repetidos a la “segunda independencia”, y referencias al peronismo (Ruffinelli, 2012, págs. 42-43). Su compromiso hizo del film un modelo a seguir, paradigma del cine político durante décadas.

Ambos directores buscaban una acción ideológica, izquierdista más que peronista, como lo mostraron en Perón, la revolución justicialista (1971), film de montaje de cariz propagandístico. Fue natural la aparición de grupos colectivos de cineastas seguidores, y de obras parecidas como Camino hacia la muerte del viejo Reales (1971) de Gerardo Vallejo, o Ya es tiempo de violencia (1972) de Enrique Juárez, que a su vez hicieron surgir cortos documentales. “Fueron filmes de interpelación y de reconstrucción de la historia política, desde posturas políticas concretas y militantes, de agitación y de uso fugaz casi clandestino, típicamente argentinos, llamados ‘Cine militante de intervención política” (Mestman & Peña, 2002).

El mejor representante de este documentalismo fue Raymundo Gleyzer, hijo de artistas activistas del Teatro Popular Judío, que entró a la Facultad de Cine en La Plata, y que en 1964 comenzó el periodo etnológico de su obra, con El ciclo y La tierra quema (ambas de 1964) y Ocurrido en Hualfín (1965); su segundo periodo se inicia en 1965 cuando hace noticieros, y su búsqueda culmina en su formación marxista, pero alejado del Partido Comunista: Nuestras islas Malvinas (1966), Nota especial sobre Cuba (1969) y México, la revolución congelada (1970). En 1972 con una crisis en su partido PRT y en el gremio de Trabajadores de la Cultura, Gleyzer entra en su tercera etapa: el corto sobre la masacre de Trelew, Ni olvido ni perdón (1973) sobre la conferencia de prensa de los fugados del penal en el aeropuerto, y Me matan si no trabajo, si trabajo me matan (1974), dura crítica al sindicalismo peronista.

Por desgracia, su nombre era el símbolo de cine político militante, y la dictadura militar lo desapareció en 1976. El documentalismo desapareció hasta que se recuperó la democracia, en los años 80, cuando toman la postura de la recuperación de la memoria, de denuncia y “normalización”, sin dejar la calidad que siempre caracterizó al cine argentino. Permiso para pensar (1989) de Eduardo Meilij fue un film de transición, requisitoria a la libertad de opinión y a la democratización; Fútbol argentino (1990) de Víctor Dínenzon, es un documental histórico sobre la historia del deporte en el país desde sus orígenes en el siglo XIX, utilizando material de archivo.

Los rubios (2003) de Albertina Carri, es no sólo el mejor documental del último periodo, sino el más polémico. Es cine sobre la memoria, sus posibilidades y sus límites; sobre la memoria acerca de sus padres, asesinados por la dictadura; la pérdida le da a la directora una herramienta extraordinaria, que usa con agudeza y subjetivismo, pero con intensidad, usando recursos experimentales, personalísimos y de difícil análisis, incluso proyectándose en una actriz como “trasunto” de ella misma.

El viejo maestro Solanas vuelve décadas después con Memoria del saqueo (2004), documental de montaje, que une entrevistas, noticieros y reflexión, denunciando la permanente situación deplorable de Argentina. Al año siguiente hace La dignidad de los nadies, al continuar la situación de los argentinos y su lucha, con duras historias de resistencia. Otro estilo tiene Oscar (2004) de Sergio Morkin, mezcla de cinema-verité y comedia de situaciones, registro de un taxista argentino, verdadero artista popular, que “interviene” (de noche, usando pintura, herramientas) la publicidad urbana, generando un debate estético. Copacabana (2006) de Martín Rejtman es un reportaje, una mirada feliz, aunque con final triste, a la comunidad boliviana en Buenos Aires y los festejos de La Señora de Copacabana, que incluyen una prodigiosa escena de baile bajo la lluvia. Cocalero (2006) de Alejandro Landes es otro homenaje de los argentinos a Bolivia, esta vez una crónica lineal de unos días en la vida sindical de Evo Morales, luego presidente de su país (Festival de Cine de Lima, 2007).

El documentalismo argentino, enérgicamente político, lleno de un frenesí por la militancia y el compromiso, ha continuado con este contenido, e incluso ha saltado con los mismos perfiles a las redes digitales. Y es, en Latinoamérica, la primera de las dos corrientes o escuelas documentalistas con estilo propio e identificable. La otra es la escuela chilena.

 

Primera etapa del documentalismo chileno. Las vísperas

Chile recibió el kinetoscopio de Edison en 1895, y el cinematógrafo en 1896, iniciando un registro visual que en 1900 dio su primer fruto nacional, Carreras en Viña, dentro del programa de vistas extranjeras; un corto del cual no hay datos exactos de su origen. Y por supuesto, como en todos los demás países del mundo, eel primer film chileno fue un registro documental, en 1902: Un ejercicio general de bombas, un corto de 3 minutos; El Mercurio de Valparaíso comentó: “vistas del ejercicio del Cuerpo de Bomberos hecho en abril, se anuncia otra función con varios estrenos, entre ellos la vista de un desembarco en el muelle Prat, y vista panorámica de Valparaíso desde el ascensor del cerro de la Concepción”. Ese mismo año, improvisados cineastas registran la visita de la delegación argentina, y el teatro Variedades organiza un festival de cortos de 3 minutos: Desfile del Congreso, El Te Deum del 18 de setiembre, El “San Martin” en aguas chilenas, El torneo militar del 23 en el Club Hípico y Cuecas en el Parque Cousiño (Mouesca & Orellana, 1998).

En 1903 se filma una cueca en un almuerzo campestre de Valparaíso, con el nombre de “fiesta biográfico-humorística”, que se exhibe en el teatro donde funcionaba el Biógrafo Lumiere. Ese mismo año llegan desde Buenos Aires en el vapor Liguria “vistas fijas de Chile y Argentina en donde figuran en movimiento todos los festejos hechos en Valparaíso y Santiago a la Delegación Argentina”; son registros de la llegada del acorazado San Martin, la Delegación argentina, desfile de tropas, regatas, veladas y la travesía por el Estrecho de Magallanes con vistas de la nieve en la cordillera. Es el Chile oligárquico, minero-exportador, que se ve a sí mismo en la pantalla.

Han quedado pocos fotogramas de Ejercicio General de Bombas
Imagen 1. Han quedado pocos fotogramas de Ejercicio General de Bombas. www.mabuse.cl

No hay registros hasta 1906, cuando se exhibe un reportaje sobre el terremoto de Valparaíso, colocando escenas de otros terremotos en el mundo. Y en 1909, según Las Ultimas Noticias, se estrenan tomas de operadores anónimos sobre el Club Hípico y la clase alta santiaguina. El año siguiente fue el Centenario de la independencia, y se consolida la filmación de documentales: los precursores son Julio Cheveney y Arturo Larraín, que registraron la llegada y entierro de los restos del Presidente Pedro Montt, fallecido en Alemania. Hubo, entonces, un auge de noticieros: Inauguración del Transandino Chileno-Argentino, Llegada del Colegio Militar argentino a la Estación Central e Interesantes vistas de las salitreras.

En 1915, Salvador Giambatistini llega de Buenos Aires, para filmar actualidades aristocráticas, como Santiago antiguo y Actualidades santiaguinas; o La industria del salitre, del español Francisco Caamaño, por encargo de las salitreras. En 1918 Giambatistiani filma Recuerdos del mineral de El Teniente, un corto documental. La naciente burguesía conoce los documentales de exploración y viaje: el sacerdote Alberto Agostinini filma el único registro fílmico sobre la tribu de los onas de Patagonia, y en 1920 José Bohr realiza El desarrollo de un pueblo o Magallanes de ayer y de hoy, documental dedicado al cuarto centenario del descubrimiento de Magallanes.

En 1922 Pedro Sienna dirige El empuje de una raza, de propaganda turística y ya tempranamente política, mientras el cine en general se consolida, lo que se demuestra cuando en 1926 el diario El Mercurio saca su primer noticiario cinematográfico; en 1927 el diario La Nación hace lo mismo con Andes films, y en 1928 El Diario Ilustrado lanza también su noticiario cinematográfico. Además, en 1929, se funda el Instituto de Cinematografía Educativa de la Universidad de Chile, bajo la dirección de Armando Rojas, produciendo y difundiendo el Noticiario ICE y documentales: al año siguiente ya había catorce archivos en el país que organizaban exhibiciones (Mouesca & Orellana, 1998). Es la primera institución de este tipo en el subcontinente.

Desde 1931, la sala Principal proyecta documentales extranjeros, pero también el reportaje chileno Derrumbe de un régimen (1932), sobre la renuncia del general Ibáñez a la presidencia. Esta sala desde 1940 exhibe noticiarios anglosajones de la Segunda Guerra Mundial, y en 1942 se inauguran los estudios de Chile Films, empresa para promover la industria del cine nacional; para 1944 se hablaba ya del “año en que hubo esperanzas” de una industria chilena de filmes argumentales. Pero solo diez años después, en 1954, la productora Emelco logra lanzar un noticiario de actualidad, cuyas entregas sucesivas se proyectaron durante años. Ese es el paso cualitativo más importante, de los reportajes y noticieros hacia reales filmes documentales, con el año 1955 como brecha: se crea en la Universidad Católica el Instituto Fílmico, Pedro Chaskel funda el Cine Club de la Universidad de Chile, y se funda Diprocine, agrupación de productores y directores.

Es el inicio del documentalismo chileno moderno, del periodo que llamamos poéticamente de vísperas, porque es el antecedente del mejor documentalismo chileno, el de la década de 1960 y 70. Este periodo empieza con filmes culturales, de identidad antropologizante, de chilenismo: Patricio Kaulen realiza Caletones, ciudad del fuego (1955), Sergio Bravo hace Trilla (1958) y Jorge di Lauro Andacollo. Cortometrajes con nuevo perfil, de calidad artística, identitarios: Jorge di Lauro y Nieves Yanko hacen Artistas plásticos chilenos (1959) sobre las cerámicas de Quinchamalí, y Sergio Bravo Casamiento de negros (1959) con música de Violeta Parra. Siguen La epopeya del Riñihue (1960) de Enrique Campos; La respuesta (1960) de Leopoldo Castedo y Sergio Bravo, sobre el maremoto en el sur; y Energía gris (1960) de Fernando Balmaceda. Edmundo Urrutia hace el documental de montaje Recordando (1960) que con fragmentos de films antiguos se muestran 30 años de la historia de Chile. La burguesía nacional viéndose a sí misma.

Hay un debate acerca de cómo el cine documental chileno, rebosante de expectativas y hambriento de paradigmas y estilos, tomó contacto con el marxismo y con el cine político militante. Es obvio que desde los años 30/40 conocieron el cine soviético de Eisenstein, y sobre todo de Dziga Vertov, extraordinariamente militante. Y también es obvio que llegó el explosivo cine cubano. Pero como planteamos en nuestros estudios (Guevara Flores, 2008; 2016), la figura más importante para el documentalismo chileno fue un camarada holandés, también fenomenal militante comunista, Joris Ivens.

Valparaíso, del holandés Joris Ivens, fundamental para el documentalismo chileno
Imagen 2. Valparaíso, del holandés Joris Ivens, fundamental para el documentalismo chileno. http://plumaslatinoamericanas.blogspot.com

Ivens llegó a Chile probablemente porque el seminal Primer Festival de Cine Documental, iniciativa de Universidad de Chile, mostró films de la URSS, Polonia, Alemania, Francia y España; además de que el prolífico Sergio Bravo hizo Láminas de Almahue (1961), intento de cine experimental asumiendo la imperfección como posición moral: no permitía panorámicas, era inmoral entrar en la casa de una campesina con una cámara en una grúa. “Pero en este film de solo 20 minutos hay un cuidado de la puesta de cámara y del relato, celebrando el trabajo físico al construirse ruedas de carreta; observación, poesía, retórica y música mental, hablando de los hombres como una entidad nacional colectiva” (Ruffinelli, 2012, págs. 30-31).

Lo anterior colocó a Chile en el mapa cinematográfico mundial, y con su finísimo olfato político, Joris Ivens llega en 1962 a la Universidad de Chile, haciendo el bellísimo documental Valparaíso, aunque su documental maoísta Comienza la primavera fue rechazado ese mismo año por la censura.

Tras él, llegó el sociólogo Edgar Morin, quien filma el documental La Alameda, con cámara de unos jovencísimos Patricio Guzmán y Pedro Chaskel. El documentalismo chileno es indetenible, en un país optimista y con una progresiva cultura política. Indetenible, Sergio Bravo hace Día de organillos, en 1962, y Aldo Francia triunfa en el Primer Festival de Cine aficionado en Viña del Mar con Lluvia. Otra vez, Bravo hace Amerindia, y un documental explícitamente social, Banderas del pueblo (1964) sobre el movimiento huelguístico de 1963 de los mineros de carbón de Lota. Sergio Bravo se merece tesis, investigaciones y libros enteros por su inconmensurable labor. Ese año, Rafael Sánchez hace Chile, paralelo 56 y Faro Evangelistas. Y tres futuros maestros comprometidos con el socialismo y la democracia, presentan sus primeros cortometrajes: Miguel Littin Por la tierra ajena; Helvio Soto Yo tenía un camarada, que no es sobre políticos sino sobre niños de la calle; y Patricio Guzmán sigue creciendo con un registro de título hiper-explícito, Viva la libertad.

Yo tenía un camarada. Niños buscando flores en las calles chilenas
Imagen 3. Yo tenía un camarada. Niños buscando flores en las calles chilenas. https://calichesangriento.wordpress.com

En 1966 un nuevo cineasta, Álvaro Covacevic, presenta Morir un poco, de crítica social explícita. En 1967 hay una andanada de cortos: Solo de Aldo Francia, Testimonio de Pedro Chaskel, Érase una vez de Chaskel y Héctor Ríos, Reportaje a Lota de Diego Bonacina y José Román, y La tortura y otras formas de diálogo de Patricio Guzmán. Es la burguesía progresista, y la naciente clase obrera, filmándose a sí misma y con perfil político. En 1969, como ecoo del mundo en revuelta y revolución, Claudio Sapiaín hace Por Vietnam (Mouesca & Orellana, 1998).

 

Segunda etapa. El documental De la Revolución

El periodo de las vísperas ha terminado. Era inevitable la politización en una sociedad como la chilena, tan dinámica en esa época. El subcontinente está en revolución, en llamas, además que llega la influencia del documentalismo argentino, explosivo y militante. En 1970 hubo un documento hoy olvidado, el Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular, cuerpo de principios y guía programática del trabajo cinematográfico de obras inscritas en el nuevo proyecto político que tiene a Salvador Allende como candidato. Su victoria electoral es excepcional.

El primer vehículo natural de este cine militante chileno serán los cortos y mediometrajes documentales políticos: Venceremos (1970) de Pedro Chaskel y Héctor Ríos, Brigada Ramona Parra (1970) de Álvaro Ramírez y un colectivo anónimo, Casa o mierda (1970) de Carlos Flores y Guillermo Cahn, y Escuela Santa María de Iquique (1970) de Claudio Sapiaín.

Un fotograma de Venceremos (1970) de Pedro Chaskel y Héctor Ríos
Imagen 4. Un fotograma de Venceremos (1970) de Pedro Chaskel y Héctor Ríos. www.youtube.com

Con o sin apoyo del nuevo régimen, socialista y efervescente, se pasó a los largometrajes documentales, comprometidos con el proceso pero de diferente calidad artística: Primer año (1971) de Patricio Guzmán, es un balance propagandístico del régimen; Compañero presidente (1971) de Miguel Littin, registra la entrevista intelectualista y acrítica entre Allende y el francés Regis Debray; pero un panfletario e irregular Diálogo de América de Álvaro Covacevic sigue de manera convencional la visita y diálogos entre Allende y Fidel Castro.

Regis Debray entrevista a Allende en Compañero presidente (1971)
Imagen 5. Regis Debray entrevista a Allende en Compañero presidente (1971). ww3.museodelamemoria.cl

Raúl Ruiz hizo un documental sobre los mapuches, Ahora te vamos a llamar hermano, y el cubano Santiago Álvarez incide en sus films-manifiestos de montaje con Cómo y por qué se asesina a un general, sobre el asesinato del general Schneider. Incluso el maestro neorrealista italiano Roberto Rossellini filmó en Chile por cuenta de la RAI otra enésima y larga entrevista con Allende en 1972.

1973 es el año decisivo. Se presenta La respuesta de Octubre, de Patricio Guzmán, largometraje documental sobre la huelga de los camioneros; el cineasta, desde seis meses antes del sangriento golpe militar, rueda los hechos cotidianos del país, confiando más en el reportaje comprometido que en el montaje intelectual de estilo soviético; después del 11 de setiembre, se exilia llevándose lo filmado, y monta un largometraje documental, de fama superlativa, La batalla de Chile, en tres partes que se exhibirán entre 1975 y 1979.

Fidel y Allende en Diálogo de América (1971)
Imagen 6. Fidel y Allende en Diálogo de América (1971). www.elmundo.es

En una carta de 1972 a Chris Marker, Guzmán había descrito su proyecto: “Película libre, que use el reportaje periodístico, el ensayo de foto-fija, la estructura dramática del cine argumental, el discurso filmado, el montaje trepidante y el plano secuencia, todo empalmado según la realidad lo proponga, sin esquema previo”. Pero resultó un mosaico comprometido y casi didáctico de un gobierno popular aplastado por un golpe militar evidente. La segunda parte del film, sobre el esfuerzo inútil del gobierno legal por evitar el golpe, es un relato denso, complejo y lento; mientras la tercera tomó elementos anteriores, filmaciones previas al golpe, enfatizando los elementos positivos y utópicos con planos-secuencia y primeros planos. No se proyectó en Chile, aun siendo el documento histórico más importante del país. En 1995 Guzmán recibió apoyo de la Fundación Mac Arthur para restaurar el film y cambiar su banda sonora, desideologizando por desgracia el texto del narrador, por el peso histórico del lenguaje militante; lo hizoo para adecuarse a los nuevos espectadores, una juventud chilena que Guzmán quiere que sea el público natural para recuperar la historia de su país, el pasado de sus padres y su perdida identidad (Ruffinelli, 2012, págs. 58-59). Ahora define el documentalismo chileno y forma parte del patrimonio cinematográfico de todo el continente.

En junio de 1973 el camarógrafo argentino Leonardo Henricksen filma su propia muerte cuando intenta registrar para la televisión sueca una asonada militar; y en 1974 Jorge Müller, camarógrafo de Patricio Guzmán, es detenido y hoy es un desaparecido. Ambas muertes son, de manera literal y simbólica, el final de esta segunda etapa del documentalismo chileno, porque es el final de la democracia chilena. Con el criminal golpe de Estado de Pinochet, termina la república, toda la cultura nacional, y el cine de un país en su estado normal. Ha sido, desde exactamente el año 1900, un periodo de nacimiento, crecimiento y muerte. Todo el desarrollo cinematográfico fue una víspera de la revolución y de lo ocurrido en 1973.

Es el tiempo del exilio, de la clandestinidad, del refugio, del fascismo que hay que combatir, pero sobre todo del que hay que huir, y del cine solidario del mundo entero.

La Batalla de Chile (1973), el mejor documental de la escuela chilena
Imagen 7. La Batalla de Chile (1973), el mejor documental de la escuela chilena. www.patricioguzman.com

 

Tercera etapa. El documental Del exilio

Por supuesto, todo el documentalismo del exilio es de contenido político y de denuncia de la dictadura militar. En la Unión soviética, Francia, Cuba, Alemania Oriental, Canadá y México trabajaran los cineastas chilenos Sebastián Alarcón, Álvaro Ramírez, Sergio Castilla, Valeria Sarmiento, Angelina Vásquez, Claudio Sapiaín y Leutén Rojas (Mouesca & Orellana, 1998, pág. 320).

En 1975 Helvio Soto ha llegado a Francia y ha hecho el extraño pero comprometido Llueve sobre Santiago, semidocumental de buena propaganda y exaltación por el socialismo y la democracia.[1] Ese fue el inicio de una extensa producción cinematográfica de solidaridad con el pueblo chileno y su experiencia socialista destruida. Los marxistas franceses Armand Mattelart y Chris Marker filman el largo documental La espiral, también sobre el golpe fascista. El maestro del documental soviético Roman Karmen, el marxista alemán Peter Lilienthal, el mexicano Carlos Ortiz Tejeda, los cubanos Santiago Álvarez y Humberto Solás, el australiano David Bradbury,[2] los franceses Bruno Muel y Theo Robichet, y los ingleses Stanley Forman y Martin Smith.

Cartel de Llueve sobre Santiago, primer film del exilio chileno
Imagen 8. Cartel de Llueve sobre Santiago, primer film del exilio chileno. http://cinechile.cl

Pero, sobre todo, dos documentalistas de Alemania Oriental, Heynowski y Scheumann, solidarios con Chile, latinoamericanistas el resto de su vida, teóricos del cine militante, el cine comprometido y el cine revolucionario; autores de la trilogía de La guerra de los momios, Yo fui, yo seré, y El golpe blanco, vastísimo cuadro fílmico sobre el golpe desde tres ángulos: los preparativos y antecedentes, su ejecución y sus consecuencias; seguido de Los muertos no callan, testimonios sobre los asesinatos de José Tohá y Orlando Letelier. Los cineastas completan así un impresionante conjunto de once filmes dedicados al caso chileno, de los cuales siete son largometrajes (Mouesca & Orellana, 1998, pág. 334).

En 1977 Sebastián Alarcón, instalado el resto de su vida en la Unión Soviética, filma en Moscú el largometraje documental La noche sobre Chile, recreación de los días inmediatamente posteriores al golpe de Estado. Y en España empieza la producción bibliográfica sobre el cine del exilio.[3]

Los ojos como mi papá (1978), de Pedro Chaskel, uno de los tres mejores documentalistas chilenos
Imagen 9. Los ojos como mi papá (1978), de Pedro Chaskel, uno de los tres mejores documentalistas chilenos. http://cinechile.cl

En 1978 la televisión francesa exhibe un reportaje sobre la dictadura militar chilena del español José Berzosa, dividido en cuatro partes, Chile-impresiones, filmado íntegramente en Chile. Al año siguiente, Pedro Chaskel filma en Cuba Los ojos como mi papá; Marilú Mallet realiza en Canadá Evangelio de Solentiname, sobre el poeta y sacerdote nicaragüense Ernesto Cardenal; y el 1980 sigue el documental del exilio: Wolfgang Tirado y Jackie Reiter filman en Colombia Guambianos, el primero de una larga obra de la pareja. Chaskel es ahora el prolífico: en Cuba hace Una foto recorre el mundo (1981), sobre el origen de la célebre fotografía del Che Guevara; y en Nicaragua, Tirado y Reiter siguen su obra con Gracias a Dios y a la revolución, bello reportaje a la revolución sandinista. Otro exiliado, Gonzalo Justiniano, hace en Francia su primer corto Inti Illimani, sobre el conjunto musical (Mouesca & Orellana, 1998, págs. 344-348).

Pero el maestro Sergio Bravo no desapareció, en 1982 exhibió en Francia el largometraje de docuficción No eran nadie, filmado por él mismo en la isla de Chiloé. Y la tempranamente feminista Valeria Sarmiento filma en Costa Rica El hombre cuando es hombre, documental que se atreve con el tema del machismo latinoamericano, provocando una carta pública de protesta del embajador costarricense en París (Mouesca & Orellana, 1998, pág. 352).

En 1983, empiezan las protestas masivas de la población chilena contra la dictadura. Es la sociedad dando temas al cine, que aún no puede filmar en Chile.[4] El primer reportaje fílmico, Somos más, de Pablo Salas y el incombustible Pedro Chaskel, fue seguido por Chile, no invoco tu nombre en vano, del colectivo Cine-Ojo, con montaje hecho en París; Chile: donde comienza el dolor, de Orlando Lubbert, hecho en Alemania con material recibido desde Chile; Fragmentos de un diario inacabado, de Angelina Vásquez; Los muros de Santiago, codirigida por Carmen Castillo; y Así golpea la represión y Rebelión Ahora, de Rodrigo Goncalves, rodados en Santiago, y procesados y exhibidos en Finlandia, Francia y Suecia (Mouesca & Orellana, 1998, pág. 356).

Raúl Ruiz, el mejor cineasta chileno dentro y fuera del país, realiza el breve documental El regreso del amateur de bibliotecas, que recoge sus impresiones de Chile en un fugaz primer regreso tras diez años de exilio. Es el símbolo de un proceso: el retorno de los cineastas exiliados, los cambios en la situación política chilena, y los propios contenidos de la producción cinematográfica, cierran esta etapa, el del exilio. El balance de una década de filmes de documental y de ficción es de 176 películas, de las cuales 56 son largos, 34 mediometrajes y 86 cortos, “cifras sin paralelo en ningún periodo anterior o posterior de la historia del cine nacional” (Mouesca & Orellana, 1998, pág. 358).

Chile, no invoco tu nombre en vano (1983) del colectivo anónimo Cine-Ojo. Su montaje debió hacerse en Francia. Hasta hoy se desconoce el nombre de los autores
Imagen 10. Chile, no invoco tu nombre en vano (1983) del colectivo anónimo Cine-Ojo. Su montaje debió hacerse en Francia. Hasta hoy se desconoce el nombre de los autores. https://m.elmostrador.cl

 

Cuarta etapa. El documental Del retorno y la memoria

En cierta forma el símbolo del retorno es el film de ficción Hechos consumados, de 1985, filmado en el Chile de la dictadura por el marxista Luis Vera, retornado del exilio rumano y sueco, donde realizó varios documentales. Ahora se trata de recuperar la memoria aplastada por la dictadura, de recuperar el pasado, de reconstruir el proyecto perdido.

El film de Vera fue seguido del documental Dulce Patria, de Andrés Racz, filmado en Chile con apoyo de la televisión inglesa y productores norteamericanos, amplio muestrario de la vida chilena durante los años de la dictadura. Al año siguiente, el ya famoso Miguel Littin presenta un largo film dividido en cuatro partes, Acta General de Chile, filmado en un viaje clandestino en cierta forma registrado por Gabriel García Márquez en un ensayo testimonial. Y el ya mencionado David Bradbury hace Chile ¡hasta cuándo!, sobre el asesinato de los comunistas Parada, Nattino y Guerrero (Mouesca & Orellana, 1998, págs. 364-370).

En 1987 Rodrigo Goncalves, cineasta exiliado en Mozambique, dedica a su país de acogida el documental Mozambique, imágenes de un retrato, y en el 27° festival de TV de Montecarlo, recibe el primer premio al mejor reportaje el documental ¡Viva Chile, caramba!, de la cadena alemana ZDF. Faltaba el papel comprometido de la Iglesia popular en la lucha por los derechos humanos, y lo hace Patricio Guzmán con En nombre de Dios, documental filmado íntegramente en Chile, y que los españoles recuerdan hasta hoy.[5]

Guzmán continuará, ya en el siglo XXI, con sus documentales sobre Allende, cuya doble presencia histórica como cabeza de una de las experiencias revolucionarias más originales del siglo, y como víctima emblemática del golpe de Estado, lo instalan en la memoria colectiva universal. Pero también por oposición dialéctica se ha enfocado en Pinochet, el golpista y dictador, precisamente como asesino de Allende, de la democracia, del socialismo y de toda una etapa de la república chilena.

… tengo muy claro que Pinochet es un criminal. Fracturó el país y lo sometió a un régimen de terror con el pretexto de salvar la democracia. Barrió con todo: parlamento, partidos, universidades. Ha sido más que lamentable que nos haya caído encima un general tan fascista. Allende había sido un demócrata que respetó en todo momento la constitución y la libertad de prensa… La detención de Pinochet me causó sorpresa, nunca imaginé que un corrupto como él fuera a caer preso. En mi documental El caso Pinochet incluyo al juez Garzón. Me pareció un hombre notable, tuve una excelente impresión de él. Lo mismo que de Garcés, quien de asistente personal del dictador pasó a convertirse en abogado de los deudos de las víctimas… Uno de los momentos más delicados fue grabar los testimonios de los deudos. Y los partidarios del general… En Chile la sociedad todavía está muy polarizada y es un lastre el pasado (Diario El Comercio, Lima, 10 de agosto de 2002. Entrevista de David Hidalgo).

 

Para 1988, la dictadura aún no ha muerto. Ese año la censura derechista prohíbe dos veces la exhibición en salas de Imagen Latente, de Pablo Perelman, semi-documental con actores y que reconstruye el caso del hermano de Perelman, fotógrafo detenido-desaparecido (Mouesca & Orellana, 1998, pág. 376). Aun se reprime la recuperación de la memoria política y social.

El documentalismo chileno busca nuevos temas, se diversifica su temática, llega la democracia, y se da paso a contenidos heterogéneos. Ignacio Agüero hace el mediometraje documental Cien niños esperando un tren, sobre la niñez de las poblaciones marginales y e l taller de cine de Alicia Vega, investigadora del cine. En 1989 Patricia Mora con Nube de lluvia incursiona en la cultura aimara que esos años aun subsistía en Chile.

1990 fue en cierta forma el año del final de esta etapa y de un tipo de cine chileno. Por un lado, en Viña del Mar se realiza el tercer festival Internacional Latinoamericano, y se le llamó El Festival del Reencuentro.  La muestra comprende películas chilenas producidas en el país, y también las del exilio nunca exhibidas antes en Chile. Pero el 21 de octubre de 1990 un incendio en las bodegas de Chile Film destruye el 50% de su archivo fílmico: noticiarios, documentales y largos argumentales, un tesoro audiovisual que se convierte en cenizas en minutos (Mouesca & Orellana, 1998, págs. 378-390).

Algo más que una época terminó. El film Neruda, Isla Negra, de 1991, es un semidocumental en video de TV, y este nuevo espacio técnico, comunicacional y estilístico cuaja en la Asociación de cortometrajistas en 1992. Es ya otro universo.

 

Notas:

[1] Soto la filmó con actores franceses -un comprometido Jean Louis Trintignant en primer fila- y con extras búlgaros y argelinos, que intentan reconstruir el golpe de Estado e incluso la muerte de Allende, con la poca información que aún se tenía en 1974 y 1975. El ejército búlgaro representa a los golpistas chilenos, y los argelinos a la población chilena en las protestas y marchas muy idealizadas. La música, por cierto, fue de Astor Piazzola que también estaba exiliado en esos años en Francia.

[2] La obra de este cineasta australiano, latinoamericanista hoy olvidado, debe ser recuperada en investigaciones sobre comunicación social.

[3] Ese año 1977 aparecieron en España dos libros: de Patricio Guzmán, La batalla de Chile. La lucha de un pueblo sin armas (Madrid: Ayuso), sobre el itinerario de la filmación de su trilogía documental; y del mismo Guzmán con Pedro Sempere, El cine contra el fascismo (Valencia: Fernando Torres).

[4] Aun no hay estudios conocidos en el Perú sobre el problema de la televisión chilena de esos años. Por la absoluta censura fascista, la TV está imposibilitada de informar sobre las protestas. El cine, y desde el exilio extranjero, es el único medio social que puede reflejar el proceso.

[5] Este documental fue proyectado por la TV española inmediatamente después de la transmisión de la quema de las Fallas de Valencia, que ocurre en la noche del día de la Fiesta de San José. Al ser una transmisión valenciana a todo el Estado español, fue visto por ocho millones de telespectadores (Mouesca & Orellana, 1998, págs. 372-374).

 

Referencias bibliográficas:

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Cómo citar este artículo:

GUEVARA FLORES, Ernesto, (2019) “Víspera, revolución, exilio y memoria. Cuatro etapas del documentalismo chileno”, Pacarina del Sur [En línea], año 11, núm. 41, octubre-diciembre, 2019. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Miércoles, 19 de Febrero de 2020.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1819&catid=17

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