Pacarina del Sur
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El cuerpo como entidad plástica para la visualización política: el caso del artista peruano Sergio Zevallos

The body as a plastic entity for political visualization: the case of the Peruvian artist Sergio Zevallos

O corpo como entidade plástica de visualização política: o caso do artista peruviano Sergio Zevallos

Gemma Luz Pezo Pantigoso

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú

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Recibido: 02-04-2020
Aceptado: 11-05-2020

 

 

A lo largo de la historia, se ha demostrado que el arte es el lenguaje universal para expresar las emociones, sentimientos, deseos, ideas, planteamientos políticos, sociales, económicos, culturales, psicológicos y emocionales, teorías filosóficas, tendencias en moda y la forma de vivir. De modo que, “el artista saca de sí, expresa y objetiviza sus vivencias, “de acuerdo a ciertas técnicas” (pintura, escultura, grabado, etc.) que por ser técnicas utilizadas con cierta habilidad se llaman precisamente arte” (Castrillón Vizcarra, 1976-1977, pág. 17). Asimismo, las manifestaciones artísticas se han modificado, diversificado y evolucionado en pro de un entendimiento y diálogo con la realidad a partir del uso de diversos recursos plásticos y experiencias personales y colectivas para una mayor comprensión del entorno que nos envuelve en un determinado tiempo y espacio.Por lo tanto, “la idea que tienen las sociedades sobre el arte varía de acuerdo a las convenciones elaboradas por ellas” (Castrillón Vizcarra, 1976-1977, pág. 17).

 

El contexto de la generación de los 80

Al centrarnos en la historia del Perú del siglo XX, es indiscutible aseverar que se desarrolló en un torrente de ‘intenciones políticas’ a medio concretar, errores económicos que conllevaron a descontentos sociales, que a su vez se encaminaron en situaciones de colapso y desborde popular tras un despoblamiento rural, búsqueda de identidad patriota nacional tras una constante diversificación de los pueblos integrantes de nuestro país y sus disímiles culturas esparcidas, ahora reunidas en la naciente área urbana de las zonas periféricas de la creciente Lima, entre otras problemáticas geopolíticas y socioeconómicas (Matos Mar, 1986). Tras la revolución liderada por el general Juan Velasco Alvarado iniciada el 3 de octubre de 1968 con un golpe de estado en el que se mantuvo en el poder hasta el golpe militar llevado a cabo por Francisco Morales Bermúdez el 29 de agosto de 1975, el país cambió, un nuevo orden ascendía en el panorama político: el régimen militar. Posteriormente, la elección del arquitecto Fernando Belaunde Terry en 1980 enfrenta a una nueva clase política, que tenía con este un segundo gobierno en sus manos, en medio de un país cambiante, con casi 5 millones de habitantes en la capital que crecía cada día debido a las constantes migraciones de las diversas poblaciones provinciales en búsqueda de mejoras para sus familias, una Lima desbordada y sin planificación urbana. Así, en la capital de nuestro país lo criollo y lo mestizo se fundían en una nueva versión de sí misma. Mientras que en Ayacucho se gestaba un partido político al que llamaron Sendero Luminoso (SL), que al pasar de los años sería el nombre más comentado por la colectividad peruana y generaría tal marco de violencia que se mantiene aún como una sombra que cubre de oscurantismo nuestra sociedad. Esta coyuntura político social no se encontraban aislada en territorio peruano, sino que se propagaban en el resto de los países de la región latinoamericana. De hecho, Nogueira (2015, pág. 259) menciona que:

En los años de terror que se impusieron más tarde, signados por las dictaduras que reprimieron de manera coordinada en buena parte de América Latina, tuvieron lugar una serie de experiencias artístico-políticas que permiten sostener la hipótesis de la persistencia (y la reformulación) de ímpetus internacionalistas en la década de los años ochenta.

 

Estas compartidas circunstancias dan paso a grandes movimientos artísticos que difuminan las fronteras abriendo camino a un espíritu solidario que se extendió hasta el viejo continente a través de artistas latinoamericanos, afincados en ciudades europeas, “en solidaridad con las víctimas del terrorismo de Estado en América Latina” (Nogueira, 2015, pág. 259). El entonces presidente de la república de Perú, Belaunde, no tomó en cuenta a SL, grupo subversivo, que posteriormente causaría tanto perjuicio. Al mismo tiempo, la situación económica decayó a tal punto que “el Estado se vio obligado a devaluar el signo monetario: al terminar el gobierno del arquitecto un dólar equivalía a 12 mil soles” (Castrillón Vizcarra, 2004, pág. 20). Además, fue durante su gobierno que la violencia se asomaba dejando cuerpos sin vida, incluso desaparecidos, que avizoraban el terror que se viviría en los siguientes años. En 1983 en Uchuraccay, ubicado en la provincia de Huanta del departamento de Ayacucho, ocho periodistas y un guía fueron asesinados por los pobladores de dicha comunidad presos del miedo y la desinformación, pensando que los mencionados visitantes eran terroristas. Al año siguiente el país entero presenció en vivo, ya que esta acción fue transmitida en televisión a nivel nacional, la toma de la prisión El Sexto ubicada en pleno corazón del centro histórico de Lima, en el que reos se abalanzaron a sus desafortunados rehenes.

En 1985, un joven Alan García Pérez triunfaba en las elecciones presidenciales. Con la esperanza de todo un país y con promesas aún sin cumplir, el nuevo mandatario se aventuraba en un barco sin timón ni motores, un barco que se hundía en el mar de la inexperiencia de su capitán y las heridas de su construcción asolado por el declive económico, el aislamiento internacional, el terrorismo que desembocó en un conflicto armado interno, la pobreza creciente que se generalizaba y el narcotráfico. Un barco que representaba a un país que se mecía a la deriva.

Así, en medio de estos hechos, un grupo de artistas, estudiantes, autodidactas, maestros y maestras, gestores y algunas instituciones alternativas se organizaron y presentaron su producción plástica en base a la violencia engendrada en esta década. Esta generación vivió el preciso momento en que surgían los cambios de paradigmas con respecto a la teoría del arte contemporáneo al presenciar cuando el general Ramón Miranda Ampuero le entregaba el Premio Nacional de Cultura al maestro retablista Joaquín López Antay un 7 de enero de 1976 (Imagen 1). Situación que originó el debate sobre lo que se institucionalizaba como arte y lo que debería ser considerado como un producto artístico. En otras palabras, Castrillón Vizcarra (1976-1977), comenta que el enfrentamiento de los conceptos [arte y arte popular, en este caso] deviene de un enfrentamiento de grupos sociales distanciados por quien ejerce el poder y a la oposición de sus intereses en pro de ir en contra de los derechos del contrario. Con esto, el autor nos sugiere una lucha de clases sociales para una constante aceptación de los intereses de quien ejerce el poder por razones económicas.

Por otro lado, los constantes vaivenes económicos, orilló a los artistas a unirse para obtener un mayor financiamiento o, en su defecto, dichas circunstancias los llevó a buscar alternativas para generar capital que les permitiera adquirir material para plasmar sus ideas estéticas y alejarse, así, poco a poco de las instituciones académicas que antes los cobijaban.

Archivo Histórico de El Comercio (2011). General Ramón Miranda Ampuero entregando el Premio Nacional de Cultura a Joaquín López Antay
Imagen 1. Archivo Histórico de El Comercio (2011). General Ramón Miranda Ampuero entregando el Premio Nacional de Cultura a Joaquín López Antay. https://archivo.elcomercio.pe

 

Los artistas de la generación de los 80

Es así como surge la denominada “generación del ochenta” entre una visión introspectiva del mundo del artista para darse a conocer envuelto en una sociedad que, debido a su convulsión, lo hace empático a las masas sobre todo de migrantes o de estratos sociales menos beneficiados mientras se alejaban de lo reglamentado como académico o estéticamente correcto en una toma de conciencia que se refleja en sus producciones artísticas tocadas, de una u otra forma, por la situación política, económica y social de este momento histórico.

Es dentro de estos grupos y colectivos de artistas que se forman en este periodo de la historia del arte peruano que Sergio Zevallos, como integrante del Grupo Chaclacayo, muestra sus intereses estéticos orientados a temas sexuales, políticos y religiosos en compañía de su compañero de estudios de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Raúl Avellaneda, y su profesor, el alemán Helmut Psotta. Así, con el auspicio del Goethe Institute, Psotta alquila una casa en el distrito limeño de Chaclacayo en donde se desplaza con sus alumnos para continuar en libertad sus actos performativos, ya antes criticados en el campus universitario cuando se exhibían en forma de pasacalle al resto de la comunidad universitaria, y sus diversos dibujos, estampas, instalaciones y fotografías.

 

La obra plástica de Sergio Zevallos

Sergio Zevallos, en calidad de cofundador del Grupo Chaclacayo, partió junto a Psotta y Avellaneda a Alemania en 1989 en donde el grupo se separa. De modo que, a partir de 1995, se muda a Berlín para instalar su base. Zevallos (Entrevista al artista Sergio Zevallos para investigación del curso Arte del Siglo XX, 2018) le llama base, a ese lugar en el planeta en donde se mantiene estático por más tiempo que otros lugares; ya que se considera a sí mismo como un ‘nómade’ que va trasladándose al experimentar en diversas disciplinas artísticas.

A lo largo del desarrollo de este texto, se intentará establecer que Sergio Zevallos emplea su cuerpo como entidad plástica para la visualización política de la coyuntura social de su época. Dicho fenómeno será explicado a través de las dos primeras fotografías de la serie fotográfica Libreta Militar (Imagen 2) de la Serie Suburbios. De igual manera, se presenta la serie fotográfica completa (Imagen 3) en la que se visualiza el contenido político construido a partir de las acciones que denotan a un joven posando para las fotografías que deberá mostrar al momento de unirse al servicio militar.

Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú
Imagen 2. Zevallos, S. (1983) [Detalle que muestra las primeras dos fotografías de] Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú. http://sergiozevallos.net

Tal y como se muestra en los presentes autorretratos, el artista se identifica así mismo como medio y material para representar la coyuntura social. Al parecer, desde su llegada al mundo ya era en sí un acto artístico. Por tanto, comenta en su página web que:

La primera performance en la que participé fue en 1962 al nacer en el mejor hospital de Lima, cuando mi madre se hizo ingresar ilegalmente a emergencias. Un término clave en largos trechos de mi itinerario porque siguieron los estados de emergencia de los 70 y 80, creo que ahí empezó mi desarraigo (Zevallos, 2018).

 

Así, notamos que Sergio Zevallos considera su vida, en general, con todas sus acciones y experiencias llevadas a cabo por su propio cuerpo como material y vía de expresión artística de un discurso político construido a partir de sus experiencias. Estas se complementan y derivan de una experiencia colectiva que es compartida por la mayoría de los individuos como la acción de nacer, crecer, entre otras etapas inherentes al desarrollo humano.

En una entrevista realizada en directo para esta investigación, se le preguntó sobre esta utilización del propio cuerpo como material para sus productos artístico. El artista señaló que todo gira en torno al conflicto al explicar que:

Digamos que tus experiencias de conflicto que está en los últimos dos años para adelante y para atrás entre los 16 y los 20 [años]. Creo que para la mayoría de personas, la experiencia conflictiva está siempre relacionada al cuerpo. O sea es la salida o en muchos casos extensión de la adolescencia hacia el mundo adulto con todo lo que esto implica entonces la fricción conflictiva de integrarse, de funcionar dentro de la sociedad se da muchas veces en las experiencias en el cuerpo (Zevallos, 2018).

 

De hecho, retomando la coyuntura social y política explicada anteriormente, se debe agregar que en la década de los ochenta no había un libre uso, ni se podía tener un fácil y económico acceso, del servicio de internet por lo que muchos de los artistas que trabajaron en esta época lo hacían con lo que podían obtener del entorno local que estaba conectado a otros productos físicos que fueran de fácil acceso como fue el caso de los libros, revistas, estampas; imágenes de corte y consumo popular que pueden ser, a detalle del artista, de iconografía popular con temática religiosa, histórica, periodística y literaria. Continuando con este diálogo, el artista define al cuerpo, su propio cuerpo, “como una ‘entidad’ donde confluyen muchas cuestiones de ideología de la sociedad, de cuestiones históricas, de memoria, de energías con la sexualidad (...) de una manera generalmente conflictiva” (Zevallos, 2018).

El Diccionario de la Lengua Española (DEL) de la Real Academia Española (RAE) muestra veintitrés acepciones para definir el término ‘cuerpo’, para este caso se usarán los conceptos número uno, aquello que tiene extensión limitada, perceptible por los sentidos; el número dos, conjunto de los sistemas orgánicos que constituyen un ser vivo; número trece, cadáver; y, número catorce, conjunto de personas que forman un pueblo, una república, una comunidad o una asociación (RAE, 2018a).

Teniendo como premisa estos conceptos de un mismo término y lo que el artista considera con referencia al papel que el cuerpo cumple en el desarrollo personal para un énfasis de apropiación de lo propio, aunque desconocido, como generador de productos artísticos se puede considerar la siguiente aseveración del artista:

(...) si hablas de tu sexualidad saliendo de la pubertad y entrando al mundo adulto como referente te rebota al cuerpo. Si hablas de tu modo de integrarte a la sociedad, la apariencia del cuerpo, otra vez te rebota a eso. Si hablas del modo de cómo la sociedad te acepta o no te acepta o te hace integrarte, por edad, eso te remite a la edad del cuerpo. Si tiene que ver con cuestiones de identidad nuevamente te remite al cuerpo que es el elemento generador que se usa para construir identidad (Zevallos, 2018).

 

Así, determinamos el papel preponderante del elemento corpóreo como un ente plástico que se convierte, por decisión subjetiva y definitiva del propio artista y del resto de los integrantes del Grupo Chaclacayo, en materia prima para construir las series de fotografías que son mostradas y que forman parte de este proyecto llamado en un inicio Pasiones de un cuerpo ambulante.

Con respecto al concepto de “entidad”, la RAE (2018b) propone como primera opción que es una “colectividad considerada como unidad, y, en especial, cualquier corporación, compañía, institución, etc., tomada como persona jurídica”. De “visualización” se muestra que proviene de visualizar y esta, a su vez, de la acción de “representar mediante imágenes ópticas fenómenos de otro carácter; p. ej., el curso de la fiebre o los cambios de condiciones meteorológicas mediante gráficas (...), o de formar en la mente una imagen visual de un concepto abstracto” (RAE, 2018c). De esta manera, este cuerpo como entidad plástica para la visualización política de una coyuntura social de “guerra”, término que propone el artista alegando a que:

La coyuntura política de ese momento era una guerra y en una guerra la parte central visual a la que nos vemos confrontados es el uso del cuerpo como material de guerra, la muerte del cuerpo, la destrucción del cuerpo, el cuerpo como materia y objeto destruido, y el objeto ideologizado. Entonces la presencia de este cuerpo es muy intensa en una revaloración del cuerpo, a un lado, y una destrucción del cuerpo, al otro lado. Entonces tienes a un lado, al extremo, el enemigo victimizado en la última categoría y el amigo heroizado en la primera categoría. Están todos en la misma línea. Están todos conectados. Entonces el hecho de que haya una coyuntura de esta naturaleza que esté relacionada a la muerte de los cuerpos, principalmente a la muerte de los cuerpos ya que estamos en una guerra nos induce a una decisión, esta decisión es política y trata de enfocarse en tratar esos temas en las obras (Zevallos, 2018).

 

Se configura a partir de ese momento o esa decisión de cierta metodología de trabajo artístico en la que se inicia un proceso de concientización de cómo ese tema, que parte de una imagen central de la muerte del cuerpo por la coyuntura del momento, se logra conectar a todos los elementos del cuerpo como:

(...) el cuerpo adolescente, el cuerpo religioso-histórico, el cuerpo familiar, el cuerpo militar, el cuerpo sexual, los órganos del cuerpo. O sea todas esas variables que provienen del cuerpo pueden conectarse y lo que queda en el centro de la intención de trabajo es el cuerpo asesinado, que es el cuerpo de la guerra (Zevallos, 2018).

 

De hecho, las primeras imágenes que abren la serie Libreta Militar surgen a partir de una exploración y un reconocimiento por parte del artista de incluir autorretratos a partir de un guion fotográfico para enriquecer un trabajo plástico desarrollado en la serie Estampas. Así, Zevallos (2018) señala que:

los títulos de estas series son posteriores a su ejecución. No se llamaban así, o sea es un trabajo general que luego adquiere un cierto título en esa época que es “pasiones de un cuerpo ambulante” que es el título de la serie completa y luego, en esa época, toda esa serie de fotografías en blanco y negro se presentan como Pasiones de un Cuerpo Ambulante. Luego yo insistí en la muestra del MALI del dos mil y tantos que lleve el título de Suburbios a pesar que ya se tenía el título de pasiones. Bueno es cierto que todo ese trabajo tiene grupos de series, o sea se conforma de varios grupos de pequeñas series, entonces decidí poner título a cada pequeña serie. Originalmente esas series internas no tenían título.

 

Por lo tanto, al inicio, todo se titulaba Un Cuerpo Ambulante porque estaba trabajado a partir del cuerpo en espacios públicos con fotógrafos ambulantes, en la calle, que eran dirigidos por el artista. “La obra estaba pensada en sesiones y cada sesión daba un conjunto de imágenes coherentes que se relacionaban entre sí. En los ’80, se presentó así, con el título del proyecto, pero al momento del montaje museográfico sí se marcaban las diferencias de grupos de series de obras que se correspondían entre sí, pero no tenían título” (Zevallos, Entrevista al artista Sergio Zevallos para investigación del curso Arte del Siglo XX, 2018). En ese entonces, no había ninguna división creada, simplemente se colocó nombre según la idea predominante porque hubo una idea general que fue transversal a todas e ideas secundarias que corresponden a cada serie.

De esta manera, se recolectaba gran material en las calles, en las iglesias, en las revistas, en la biblioteca y en los libros, incluso de soportes y lugares no definidos, pero que correspondían al guion fotográfico. Así, el artista explica que la serie de Cuerpo Ambulante parte de la serie Estampas que se crea a partir de dibujos hechos a carbón y tiza junto a collages que intervienen fotocopias en blanco y negro de estampas religiosas.

Sergio Zevallos se encontraba en un límite de producción con la serie Estampas y se dispuso a aventurarse en introducir fotografías propias en dicha serie; sin embargo, se dio cuenta que la calidad del producto artístico era tal que no necesitaba de otros elementos accesorios, que era independiente en sí mismo, que lo comunicaba todo, y así nace el proyecto Cuerpo Ambulante con esta primera serie de retratos, titulada posteriormente como Libreta Militar.

Las dos fotografías con las que se da inicio a esta serie son idénticas entre sí y muestran un factor comunicativo importante: la mirada, que en este caso es directa al espectador, parece salir del encuadre, se muestra y se camufla a la vez. Este recurso ha sido usado en diversas obras de arte, e identificado a través de la historia, como un medio para dar a conocer la intencionalidad emocional del artista o sumergir al espectador en el “espíritu” del retratado, dándole el carácter de portal al alma del personaje.

Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú
Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú
Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú
Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú
Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú
Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú
Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú
Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú
Imagen 3. Zevallos, S. (1983). Libreta Militar de la serie Suburbios, Perú (López, 2013, págs. 182,183).

Asimismo, el artista se muestra de frente al espectador en una imagen que se enmarca entre la cintura y la cabeza. Sostiene una suerte de flor contra el pecho a la altura del esternón con la mano derecha abierta y la mano izquierda sobre ella. Lleva una camisa o polo de cuello redondo de color negro. El cuello se muestra descubierto, pero tenso y sosteniendo la cabeza del retratado. El cabello ensortijado, medio largo y desordenado cubre casi por completo sus orejas y parte de su frente. En la oreja izquierda tiene sujeta una flor con el botón abierto. Su rostro se muestra pálido y al parecer ha sido blanqueado o decolorado con ayuda de algún polvo o tinte. Los labios están pintados de negro al igual que el contorno que delinea sus ojos, aunque este último es de un grosor tal que lleva a colorear parte de los párpados y acentúa las ojeras. La boca se encuentra un poco abierta, como separando los labios y mostrando parte de la dentadura. Toda esta construcción visual se muestra en escalas de grises (o blanco y negro como lo considera el retratado). Al parecer el artista usó como base creativa las imágenes de su serie Estampas con las que trabajaba en un inicio (Imagen 4) construyendo para la cámara retratos relacionados a la imagen de una estampa religiosa.

Estampas, Perú
Estampas, Perú
Estampas, Perú
Estampas, Perú
Imagen 4. Zevallos, S. (1982). Detalle de las primeras cuatro imágenes de la serie Estampas, Perú (López, 2013, pág. 162).

Sergio Zeballos, en su papel de performer, representa a un civil, posible soldado, que muestra su cuerpo como entidad plástica porque visibiliza diversas taras sociales a través de sí mismo. El racismo al blanquearse la cara como recurso identitario de nuestros innumerables santos y santas de rasgos caucásicos, en su mayoría, que no corresponden con el fenotipo peruano, además de ser el color de los cadáveres por la falta de sangre en el rostro; la visión de la muerte, del cuerpo muerto, a través de la ropa negra, ya que si es elegido para proteger a la patria como soldado lo más probable es que no vuelva a casa con vida; la presencia de flores ya sea en el pecho o en la cabeza como un símbolo del rito funerario.

A través del accionar compartido entre la performance y la fotografía, Sergio Zevallos se interna en un territorio híbrido entre ambas expresiones artísticas que forman a su vez parte de la historia sociopolítica evocada a la historia del arte peruano. En este caso, las investigaciones respecto a las series fotográficas con guion performático vinculada a la experiencia político-social-cultural en la que somete al espectador a un conflicto cultural que deviene de la muestra del cuerpo y de su uso como entidad plástica para visualizar cierta realidad política aún son escasas.

Sergio Zevallos, convierte su propia anatomía en soporte y material para el enfrentamiento de ideales y la muestra de una realidad conocida, aunque ignorada a partir del lenguaje visual de su expresión corporal. Estos estudios aún se encuentran en período exploratorio y cada profesional y académico del rubro asume el reto de encontrar y organizar lo que parece inexistente o perdido entre la desidia y el olvido temporal, o lo que, tal vez, no conviene mostrar.

A partir de lo mencionado se establece que Sergio Zevallos emplea su cuerpo como entidad plástica para la visualización política de la coyuntura político social en plena década de los ochenta en el Perú. Para mostrar lo que otros trataban de ocultar, la muerte inminente. A su vez, Zevallos (http://sergiozevallos.net/, 2018) considera que “su trabajo permanece como una obra en construcción”. Tal vez esa sea la razón por la que sus obras parecen que aún se mueven, o nos mueven, a continuar cuestionando nuestro entorno a partir de nuestros cuerpos.

 

Conclusiones

El artista se presenta como una suerte de adivino del destino correspondiendo una acción inicial: la toma de la fotografía para la libreta militar como un hecho final que lo lleva directo a la muerte. Hecho que era parte del día a día en dicha coyuntura histórico-político-social. Por lo tanto, estas fotografías visibilizan las circunstancias que se sufrían en nuestro país en la década de los ochenta. Con la muerte asomándose en cada momento y un cuerpo frágil para escapar de ella.

Las razones expuestas y los análisis realizados a las piezas artísticas muestran la importancia histórica que el trabajo fotográfico, que se realizaba en el Grupo Chaclacayo haciendo énfasis en la obra Libreta Militar de la serie Suburbios interpretada y dirigida por Sergio Zevallos, tiene para el estudio del desarrollo del arte contemporáneo en el Perú.

 

Referencias bibliográficas:

  • Castrillón Vizcarra, A. (1976-1977). ¿Arte Popular o Artesanía? Historia y Cultura: Revista del Museo Nacional de Historia(10), 15-21.
  • Castrillón Vizcarra, A. (2004). La generación del ochenta: los años de la violencia. (I. C. Norteamericano, Ed.) Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano, Banco Sudamericano.
  • López, M. A. (2013). Un cuerpo Ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo (1982-1994). Lima: Asociación Museo de Arte de Lima-MALI.
  • Matos Mar, J. (1986). Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980 (tercera ed.). Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
  • Nogueira, F. (2015). Solidaridad y transgresión en los años setenta y ochenta. Colectividad y acción estratégica en la red de arte correo por América Latina. En M. C. Bernal (Ed.), Redes Intelectuales. Arte y política en América Latina (págs. 271-304). Bogotá: Ediciones Uniandes.
  • RAE. (2018a). Diccionario de la Lengua Española. Recuperado el 30 de abril de 2018, de Real Academia Española: https://dle.rae.es/cuerpo
  • RAE. (2018b). Diccionario de la Lengua Española. Recuperado el 30 de abril de 2018, de Real Academia Española: https://dle.rae.es/entidad?m=form
  • RAE. (2018c). Diccionario de la Lengua Española. Recuperado el 30 de abril de 2018, de Real Academia Española: https://dle.rae.es/visualizar?m=form
  • Zevallos, S. (7 de junio de 2018). Entrevista al artista Sergio Zevallos para investigación del curso Arte del Siglo XX.
  • Zevallos, S. (2018). http://sergiozevallos.net/. Recuperado el 5 de mayo de 2018, de http://sergiozevallos.net/historia.html

 

Cómo citar este artículo:

PEZO PANTIGOSO, Gemma Luz, (2020) “El cuerpo como entidad plástica para la visualización política: el caso del artista peruano Sergio Zevallos”, Pacarina del Sur [En línea], año 11, núm. 44, julio-septiembre, 2020. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Sábado, 26 de Septiembre de 2020.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1907&catid=17

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