Pacarina del Sur
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¡Ni dios, ni amo, ni taquilla! El anarquismo en el cine argentino

A juicio de quienes esto escriben la historia de la humanidad no alumbro jamás una corriente de ideas o visión del mundo más susceptible de ser repropiada desde el campo de las artes como el anarquismo libertario. Cuestionamiento del poder, iconoclasia anti institucional, impugnación de toda norma, exaltación de una ética solidaria que se da la mano con la reivindicación de la soberanía absoluta del individuo aun más allá del límite del egoísmo. La proyección de cierto imaginario anarquista en el cine argentino excede el campo de los filmes históricos que enfocan su lente sobre las luchas sociales.

Palabras clave: anarquismo, imaginario, cine, movimiento social, ideología

 

El ideal anarquista o ácrata descansa sobre ideas y principios que funden de manera intrínseca el carácter trágico y creador de la existencia humana. Más aun, la amplitud, la flexibilidad y aun las tensiones del anarquismo en sus innumerables rostros históricos son una verdadera invitación a su apropiación desde la literatura, la plástica, la música y las artes audiovisuales. Y sin duda el llamado vulgarmente séptimo arte que puede reunir en si mismo elementos de distintas artes no ha sido el menos adecuado para representar la historia del ideal ácrata a partir de los alcances y limites de la imagen/tiempo.


Sacco y Vanzetti (1971)
En la historia del cine mundial el derrotero histórico del anarquismo como movimiento social, como forma de pensamiento y como contra cultura política han ocupado no pocos kilómetros de celuloide. Ahí están el cine de Jean Vigo, René Clair, Lina Wetmuller, Luis Buñuel, Gulio Montaldo, Vicente Aranda, Liliana Cavani, Jean Luc Godard y muchos otros como ejemplo. Sin duda aquellos países en los cuales el movimiento anarquista tuvo características de masas es donde la historia libertaria ha dejado mayor huella en el imaginario cinematográfico (Italia, España, Francia). De este lado del océano es sin duda en la Argentina, donde el anarquismo fue la corriente ideológica hegemónica en el movimiento obrero hasta comienzos de la tercera década del siglo XX, el pais cuya cinematografía se ocupo de forma más profusa del abordaje de tópicos libertarios entendidos en sentido amplio. En realidad no son tantas las películas argentinas que han tomado como línea argumental central la historia grande del anarquismo criollo y sus páginas más vibrantes en la historia de las luchas sociales en nuestro pais.

 

El tragaluz libertario

El cinematógrafo arribo temprano a estas playas. A partir de 1900, junto con las primeras salas de exhibición comenzó a formarse un público minoritario que veía el nuevo arte como una curiosidad. Primero se exhibían noticiarios y breves filmes sobre actos oficiales. Luego llegaron las primeras creaciones cinematográficas de ficción del cine europeo y norteamericano. En sus primeras épocas de existencia la industria cinematográfica argentina fue de cuño artesanal. O sea emprendimientos llevados adelante por realizadores gringos y criollos que realizaban filmes poco rentables, muchos de los cuales se han perdido. Quedan como testimonio de aquella prehistoria heroica de la cinematográfica argentina películas como: El fusilamiento de Dorrego (1909); La Revolución de Mayo (1909); Nobleza Gaucha (1915) (prácticamente el único éxito de taquilla del cine argentino del periodo silente); El Ultimo malón (1918), etc.


Amor y Anarquía (1973)
Es en ese contexto que se produjo la primera relación entre cine y movimiento anarquista en la argentina. Dicho vinculo se expreso en la proyección de películas en las veladas realizadas en sociedades de resistencia y en orfeones libertarios en las primeras décadas del siglo XX. Estas primeras películas que se proyectaban en orfeones anarquistas eran mini documentales científicos, etnográficos y algunas películas de ficción europea de tema social. Este fenómeno del cine militante y didáctico fue común al conjunto de las vanguardias obreras de la época (anarquistas, sindicalistas, socialistas). Juan Suriano sostiene que el interés ácrata por el cine es relativamente tardío y fue un intento de responder al boom del cine comercial que había comenzado a calar en el público obrero en la segunda década del siglo XX.[1] Por su parte Dora Barrancos sostiene que en los centros socialistas se desarrollo a partir de 1920 una acción sostenida para incorporar al cine a sus veladas culturales y cursos para obreros, incluyendo material de producción propia.[2] Es por ese entonces también cuando el protagonismo anarquista en la vida del pais daría lugar para que se efectúen los primeros abordajes cinematográficos del universo libertario argentino.

 

La huelga general en la pantalla

Bichito guapo el hornero/trabajador como

un peón/no necesita dinero/y a mas no

tiene patrón!

(Julian García; La llamarada)

La primera película argentina que se ocupo del anarquismo y su rol en las luchas sociales argentina es del periodo mudo y fue estrenada poco después de lo que puede considerarse la ultima gran huelga general de la ciudad de Buenos Aires en la cual la corriente anarquista jugo un rol hegemónico. Juan y Sin ropa (1919) dirigida por el francés George Benoit, con guion del dramaturgo anarquista Rodolfo González Castillo y rol protagónico de la actriz Camila Quiroga, se ocupa de realizar una crónica de un conflicto obrero violento La acción sucede en un frigorífico donde los obreros han formado un sindicato y van a la huelga teniendo que afrontar la represión de los “cosacos” montados. Juan sin Ropa habría sido filmada en 1918 pero se estreno poco después de la semana trágica de enero de 1919. Situacion, esta ultima, que le confirió al filme el carácter de un registro candente de los problemas sociales de la época. Esta película es una especie de modesta versión criolla de la Huelga de Eisenstein, con pequeñas escenas de lucha de masas filmadas con los rudimentarios recursos técnicos de la época.


Juan y sin ropa (1919)
Ajeno al tema del anarquismo la huelga y el conflicto obrero urbano y rural ha sido largamente representado en el cine clásico argentino (El ultimo payador (1950), Kilometro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939), Mujeres que trabajan (1938), Las aguas bajan turbias (1952), Esta tierra es mía (1961), Después del silencio (1956), Zafra (1959), Plaza Huincul (1960), Los hijos de Fierro (1972), Los Traidores (1972), La Hora de los Hornos (1968), etc). Pero para encontrarnos con películas con vocación histórica que tomen como tema la reconstrucción minuciosa de conflictos obreros en el cual el anarquismo jugo un rol dirigente tenemos que remontarnos a la apertura que siguió al fin de la denominada la revolución argentina y la primavera democrática del tercer gobierno peronista (1973-1974). La Argentina en la que se estaba cerrando el ciclo de huelgas generales comenzadas con el Cordobazo (1969) revisitaba a través de la pantalla el ciclo de grandes huelgas rurales del comienzo de la primera post guerra. De los meses que precedieron a la marcada derechización del gobierno peronista y la re aparición de la censura cinematográfica y las bandas armadas de la Triple A son La Patagonia Rebelde de Héctor Olivera y Quebracho de Ricardo Wulicher.


La Patagonia Rebelde (1974)
La Patagonia Rebelde, basada en el celebre libro de Osvaldo Bayer (Los Vengadores de la Patagonia Trágica), guionista del filme, sobre las huelgas de Santa Cruz en 1921-1922 es sin duda el filme clásico sobre el anarquismo en la argentina. Es una película centrada principalmente en la personalidad y los conflictos que oponen a un grupo de hombres a los que la vida coloco en veredas opuestas antes que un filme en el que el protagonismo es el de las masas en lucha. El filme arranca del ajusticiamiento del capitán Zavala (nombre ficcional del capitán Héctor Varela, encarnado por Héctor Alterio, un malo emblemático del cine argentino y de habla castellana) represor de los huelguistas, a manos del ácrata Kurt Wilckens que asumió para si la tarea de vengar a los trabajadores fusilados en la Patagonia. A partir de ahí la acción se retrotrae al comienzo de la agitación de los sindicalistas ácratas de Santa Cruz en 1921 y 1922 con sus asambleas en los que se respeta el uso de la palabra aun a los oradores menos sintéticos, con sus himnos libertarios, sus practicas de solidaridad y sus pequeñas veladas filo dramáticas. En el fime se alude a las condiciones de vida de los trabajadores de las estancias del sur pero mas apelando al recurso del texto que a las imágenes. En ese escenario destacan, sobre el telón de fondo de la peonada multinacional y multirracial en huelga, la personalidad del gallego Soto un luchador consecuente, pertinaz, ético, lucido que cree en la fuerza de las ideas pero con la suficiente racionalidad como para comprender que los hechos son capaces de marcarle limites a los ideales; el alemán Schultz, que es un verdadero sacerdote de la fe ácrata, cuyo apego principista al ideal libertario no conoce ningun limite, ni siquiera el de la contundencia de los hechos; y Facón Grande, el gaucho entrerriano, líder natural de la peonada, ganado para el ideal anarquista, el que vive a su manera, aunque le parezcan pintorescos y un poco difíciles de tragar algunos aspectos de la sub cultura libertaria (el anti alcoholismo rabioso del alemán Schultz, por ejemplo).


La Patagonia Rebelde (1974)
Frente a ellos la figura del capitán Zabala que comparte con sus adversarios políticos el ser un hombre de convicciones. Aunque estas se limiten a cumplir con su deber y no a luchar por un mundo libre de explotación y opresión. Pese a que la película es mas que minuciosa a la hora de mostrar la represión cruel y generalizada del ejercito sobre los obreros en huelga, Zabala/Varela no es presentando como un sanguinario verdugo al servicio de la clase dominante sino como un instrumento inconsciente de los terratenientes y del gobierno nacional que descarga en el la tarea de reprimir un conflicto incontrolable eximiéndose de asumir la responsabilidad. Varela aparece como una figura trágica presa de su apego al orden y la necesidad de obedecer ciegamente sin cuestionar nada. La escena final en el cual los terratenientes lo homenajean cantándole en ingles y que se cierra con el travelling de la cámara sobre los ojos llorosos del militar es la que termina sintetizando el retrato del hombre que protagonizo una campaña represiva sin precedentes para la época.


Quebracho (1974)
El mismo año que se estreno La Patagonia Rebelde, Ricardo Wulitcher dio a conocer Quebracho, una película centrada en la historia de La Forestal, empresa de capitales británicos dedicada a la industrialización del tanino que monopolizo esta actividad en el noroeste Argentino. La Forestal fue un caso extremo de capitalismo de enclave que por varias décadas constituyo un verdadero estado dentro del estado acaparando la tierra en el norte de la provincia de Santa Fe y los territorios nacionales del Chaco y Formosa. El filme de Wulitcher esta dividió en episodios contando el derrotero de esta empresa hasta su desaparición en los años 60 del siglo XX dejando solo desierto y desocupación a su paso. El primero de estos episodios se centra en la lucha de los activistas anarcosindicalistas por organizar a los trabajadores del tanino en un sindicato. Al igual que en la Patagonia Rebelde en Quebracho se le concede cierta importancia al anarquismo como una sub cultura política y gremial de los trabajadores. Los luchadores gremiales cimentan su trabajo sindical sobre la base de la formación de una biblioteca y una escuela donde alfabetizan a lo peones rurales y se ganan su respeto y admiración. Quebracho se detiene, quizás un poco más que La Patagonia Rebelde, a mostrar con imágenes las condiciones de vida de los trabajadores del tanino. La lucha violenta de los trabajadores forestales contra la represión de la policía brava formada por indígenas reducidos y por los guardias de la compañía cierra el ciclo de luchas de los peones del Chaco en el periodo 1919-1921.

Mucho años después del estreno de La Patagonia Rebelde las huelgas de Santa Cruz volverían ser representadas de manera lateral en Flores amarillas en la ventana (1996) de Víctor Ruiz. En esta película la huelga de los peones de las estancias patagónicas son el trasfondo de la historia de un amor prohibido entre Lucia, una joven hija de estancieros, y el peón Ricardo. Sin duda uno de los protagonistas del filme es el far shout argentino en los años de entreguerras. Ese espacio que constituye un mundo sin pasado donde todo esta por hacerse. Mundo de frontera cosmopolita poblado de pioneros, aventureros e inmigrantes a los que el conflicto entre el capital y el trabajo los envuelve en una guerra social que parecía previamente ajena a un paisaje de esas características. En medio de la guerra civil de los estancieros contra los anarco maximalistas el romance clandestino que atraviesa las fronteras de clase adquiere la dimensión de un crimen. No obstante la trama escapa a una lectura lineal al plantear la mirada y la acción de los personajes a partir de su inserción social en el conflicto. El estanciero Federico, padre de Lucia, es presentado como un hombre lucido que ha amasado su fortuna en ese mundo de pioners pero que no odia a los peones en huelga y se ríe de sus pares que aseguran que el conflicto esta fogoneado desde la Rusia bolchevique. Por el contrario su mujer Teresa, una ex prostituta, busca deshacerse del incomodo Ricardo acusándolo de ser uno de los cabecillas de la huelga.

Más recientemente el cine argentino se volvió a ocupar del anarquismo en su faz de movimiento de masas pero ahora desde la perspectiva de género. Ni Dios, ni patrón, ni marido (2009) de Laura Maña, toma como disparador la vida de la luchadora anarquista Virginia Bolten, líder de la huelga de inquilinos de 1907 y editora del primer diario anarquista feminista de la Argentina: La Voz de la Mujer (1896). Curiosamente y a contramano de lo que el filme promete de entrada en el guion de Esther Goris (co protagonista del filme) la figura de Bolten termina desdibujándose un poco. En este filme se recrea las condiciones de vida de las trabajadoras mujeres en las hilanderías y otras fabricas textiles del Buenos Aires del novecientos. Una parte importante de la trama pone la lupa en las dificultades a las que debía sobreponerse el activismo sindical femenino para organizar un gremio de mujeres a las que su rol social epocal las colocaba en una situación de vulnerabilidad social mayor que la que sufrían los trabajadores hombres. No ahorrándose la inclusión de una clásica historia de acoso sexual patronal con final trágico. La imagen del anarquismo como una sub cultura también esta presente en el filme que busca ahondar en el feminismo anarquista como un ámbito especial dentro del espacio ácrata. Por ese camino Ni Dios… nos termina mostrando una versión un tanto exagerada de la oposición de los ácratas varones frente a la formación de grupos de mujeres libertarias que centraban su accionar en las denuncias sobre las formas de opresión de género. La escena en la que un grupo de libertarios hombres abuchean el discurso de una libertaria feminista no parece tener mucho sustento en el actual estado de la cuestión sobre el movimiento anarquista en el Rio de La Plata.

 

El imaginario cinematográfico del terror maximalista

Caiga el fusil, la cruz, los que la plantan.

Sea nuestro dolor riego atrevido:

la semilla fecunda del futuro

es sangre y luz de todos los martirios!

(Alberto Ghiraldo; Música prohibida)


Ni dios, ni patrón, ni marido (2009)
Sin duda la semana trágica de 1919 fue el momento en el cual el “terror rojo” y el miedo a la “barbarie anarquista” alcanzo su clímax en la historia Argentina. Mientras e las décadas siguientes el anarquismo dejaría de ser una referencia importante de los movimientos sociales de las clases subalternas; es interesante constatar como el imaginario del terror anarquista se proyecto en el tiempo largo de la historia del cine nacional. En varias películas de ficción el recuerdo de las huelgas insurreccionales de principios de siglo aparece como una referencia histórica. Se trata de películas realizadas décadas después de los hechos que se narran. En el periodo sonoro del cine nacional la primera película que se ocupa del tema del anarquismo mirándolo con ojos no precisamente amigables es Con el dedo en el gatillo (1940) de Moglia Bart, de la cual nos ocuparemos mas adelante. No es hasta el año 1950, en la película Nacha Regules de Luis Cesar Amadori, en donde el cine argentino nos ofrece un registro del eco del terror a las acciones de masas ácratas de comienzos del siglo XX. Se trata de una versión cinematográfica de la novela naturalista de Manuel Gálvez publicada en 1919. Es la historia de Fernando un joven hijo natural que hereda una gran fortuna y rechaza las comodidades de una vida burguesa para intentar combatir las desigualdades sociales desde una perspectiva de conciliación de clases. En su camino conoce a Nacha, una muchacha humilde convertida en prostituta de lujo, que se mueve en el medio de los jóvenes del patriciado porteño. Como era previsible el altruista Fernando busca redimir a la pobre Nacha. La novela, al igual que su versión cinematográfica, descansa sobre la contraposición entre el Buenos Aires opulento que festeja el centenario y ciudad proletaria llena de conventillos, prostíbulos y fábricas donde se trabaja por sueldos bajísimos. La película incluye imágenes de asambleas de desheredados en donde oradores ácratas arengan a las masas hasta que la policía montada, actuando como remedo rioplatense de los cosacos euroasiaticos, los dispersa con violencia. La inclusión en la película del clima pre insurreccional que se vivía en Buenos Aires en vísperas del Centenario y de la violenta respuesta del sistema se vincula directamente con el mensaje favorable a una política que atempere las diferencias sociales sin abolir el sistema (La película fue filmada durante el primer gobierno de Perón). La acción anarquista y la huelga violenta son presentadas como la consecuencia inevitable de la agudización de las diferencias sociales que podría y debería evitarse por medio de reformas pacificas y graduales.


Entierro de las victimas de la semana trágica de 1919
Años después, en un momento álgido de las luchas sociales que siguieron a la caída del peronismo, otro filme se ocupara de las huelgas generales de la época de la hegemonía anarco sindicalista en el movimiento obrero argentino. La película a la que nos referimos Mi Buenos Aires querido (1961) de Francisco Múgica, constituye la segunda parte de una saga que comienza con otro filme del mismo director titulado He nacido en Buenos Aires (1959). El guion de ambas películas son afines con cierto clima de ideas ligado al proyecto político del gobierno desarrollista de Arturo Frondizi (1958-1962) orientado a promover una gran reconciliación de las fuerzas políticas históricas de la Argentina. El desarrollismo soñaba con liderar una convergencia de los principales partidos y grupos de presión de la sociedad argentina para superar la crisis de hegemonía que siguió al derrocamiento de Perón en 1955. Era la idea de un gran frente que sentaría las bases de un pacto social capaz de posibilitar el desarrollo del pais y la superación de las estructuras atrasadas del capitalismo argentino. Una alianza amplia donde solo deberían quedar fuera aquellos sectores inasimilables que promovieran procesos violentos o levantaran reivindicaciones sociales que desbordaran el marco racional de la “justicia social con crecimiento económico”. Veamos como se relaciona el argumento de estos filmes con dichas coordenadas políticas.

En He nacido en Buenos Aires la saga comienza con la historia de tres muchachos amigos que pertenecen a familias de distintas clases sociales (clase obrera, clase media y burguesía) y que van transitando la infancia, la adolescencia y la juventud en el periodo que va desde la segunda presidencia de Roca (1898-1904) hasta la llegada al poder de la Unión Cívica radical y el gobierno de Hipólito Yrigoyen en 1916. A medida que los niños crecen va transcurriendo la vida del pais y del mundo. En medio de la apertura política que significo la ley Sáenz Peña y la extensión del cuerpo electoral a los sectores medios la Argentina vive la coyuntura de la primera guerra mundial y su impacto en la estructura económica del pais. En ese contexto el personaje que encarna al actor social de la transformación que se esta produciendo en la Argentina es el padre de la familia de clase media que comienza una esforzada tarea de botellero comercializando materiales que pueden reciclarse como insumos para las nuevas industrias que surgen en el proceso de sustitución de importaciones. Así el modesto empleado se convierte en un prospero industrial símbolo del seld made man de clase media sujeto mítico del proceso de la movilidad social ascendiente de la Argentina aluvional. En Mi Buenos Aires querido, filmada durante la vigencia del Plan Conintes, la proscripción del peronismo y del Partido Comunista y el encarcelamiento de sindicalistas y activistas de izquierda; el novel empresario ya se ha convertido en un burgués humano y progresista acosado por el resentimiento social maximalista! A partir de esta idea el filme narra los hechos de la semana trágica de 1919 apelando a una serie de lugares comunes del macartismo más ramplón y obtuso que se pueda imaginar. Ante la noticia de la huelga “salvaje” el empresario convoca a su despacho a los capataces de la fabrica y le pregunta indignado cual es la causa de que le hayan parado la fabrica a un patrón como el que siempre pago un sueldo justo y hasta financio de su bolsillo una escuela para los hijos de los trabajadores y otras mejoras semejantes. Los capataces le dicen que sus trabajadores lo reconocen como un buen patrón y que si fuera por ellos la fabrica estaría funcionando. Lo que sucede es que los buenos trabajadores están aterrorizados por grupos de maximalistas fanáticos! En una escena se ve a un grupo de rompehuelgas llevados en carro a trabajar cuando son atacados por un piquete de huelguistas que se pone en fuga cuando llega la policía a caballo mientras su cabecilla grita “¡Cosacos!” En el mismo registro que asocia la huelga obrera con el resentimiento de los desclasados se inscribe otra escena en que un grupo de mujeres pobres vapulea a la mujer del industrial cuando esta realiza obras de caridad. ¡Nada hace entrar en razones a estas desarrapadas desagradecidas a las que la señora filántropa les recuerda que ella fue una esforzada ama de casa y trabajadora a la par de su marido para cimentar la prosperidad de la que ahora goza su familia! Eso si, el filme también muestra las escenas del pogrom al barrio judío de Buenos Aires que formo parte de la oleada represiva paramilitar que siguió a la insurrección de los barrios obreros en enero de 1919. Al mejor estilo de la “teoría de los dos demonios” (alianza satánica entre la extrema derecha y la extrema izquierda para acosar a la democracia) que iba sacando carta de ciudadanía en el imaginario la Argentina pequeño burguesa, en una escena ambientada en el parlamento se cuestiona la acción de los grupos fascistoides de la Liga Patriótica por cometer actos de vandalismo contra victimas inocentes.(Los comerciantes judíos que fueron atacados por los guardias blancas) Pero en ningun momento se cuestiona que estos grupos paramilitares hayan ayudado a ahogar en sangre la huelga insurreccional que es presentada como una alteración del orden social que debía ser repelida de cualquier manera. Este filme fue realizado en una época en la cual el movimiento anarquista hacia mucho que había dejado de tener cualquier grado de incidencia sobre los movimientos de las clases subalternas criollas. Mi Buenos Aires querido es contemporánea a la realización de una serie de películas de corte anticomunista afines con el discurso oficial de la época: Interpol llamando a Rio de Leo Fleider (1961), Detrás de la mentira (1962) de Emilio Viera. La película de Mujica buscaba asociar anarquismo-maximalista del pasado con “peligro comunista” en el presente y lo hacia con cierta eficacia.

En los años siguientes otros filmes argentinos se ocuparon al pasar de los sucesos de la semana de enero de 1919. En la comedia Blum (1969) de Julio Porter, basada en una obra de teatro escrita en 1949 por el propio Porter en colaboración con Enrique Santos Discepolo, aparece un personaje de resonancias anarquistas presentado en tono jocoso. El filme cuenta la historia del Sr. Blum un empresario un tanto excéntrico. En una escena Blum se reúne con los delegados sindicales de su fabrica, todos señores maduros como el, que han sido sus compañeros de trabajo de su actual patrón antes que este hechara buenas. Cuando Blum se pone un tanto duro a la hora del regateo uno de estos delegados lo increpa al mejor estilo de un tira bombas ácrata y le dice que si no hay aumento va a hacer volar la fábrica con explosivos! En 1974 cuando la violencia paramilitar del gobierno de Isabel Perón comenzaba a prefigurar el genocidio de la dictadura militar se filman dos películas que tocan de manera lateral el recuerdo del terror anarquista. En los Golpes bajos de Mario Sábato, una biografía ficcional de la vida del boxeador José María Gaticca, los recuerdos ficticios del ex ídolo de boxeo en decadencia son el pretexto para reseñar distintos episodios de la vida del pais. Entre ellos el comienzo violento de la huelga de 1919 en los talleres Vasena a través de la mirada infantil del protagonista. En la Madre María de Lucas Demare sobre la vida María Salome Loredo, famosa mística y mano santa de los barrios porteños a principios del siglo XX, se ve a la legendaria curandera, interpretada por Tita Merello, enfrentando sola a un batallón de caballería que ataca a los obreros y obligándolos a retroceder a fuerza de ruegos y firmeza. Por último en la película Nunca estuve en Viena (1989) de Antonio Larreta que hace la crónica de los conflictos de una familia del patriciado refugiada en una casa de campo durante los días previos al Centenario se alude a la escalada de violencia social que concluiría en la represión de mayo de 1910. Todo como telón de fondo del oropelesco mundo de la belle epoque que poco a poco sentía como sus cimientos comenzaba a crujir.


Mi Buenos Aires querido (1961)


Nunca estuve en Viena (1989)

 

Expropiadores, vindicadores y bandidos rurales

Bandidos populares de leyenda y

corazón/queridos por anarcos, pobres y

pupilas de burdel/ todos fuera de la ley,

todos fuera de la

(León Gieco; Bandidos rurales)


Ácratas (2000)
Otros aspectos del movimiento anarquista han tenido una presencia importante en la pantalla argentina aparte de las huelgas de masas y la radiografía del medio obrero ácrata. La historia de los grupos de anarquistas expropiadores, de bandas de bandidos del medio rural con vínculos con el medio libertario y la épica de los anarcos que buscaron vengar a sus hermanos de ideas por medio de acciones terroristas individuales también han dejado sus huella en la pantalla grande argentina. El auge de los estudios sobre los movimientos sociales de comienzos del siglo XX ha derivado en los últimos 20 años en una importante producción de filmes documentales sobre distintos aspectos del movimiento anarquista. Excede el marco de este trabajo el análisis pormenorizado del anarquismo en el cine documental. No obstante enumeramos a continuación los principales filmes de este tipo referidos a distintas figuras y aspectos del movimiento libertario ya que nos permite apreciar mejor el perfil que ha ido adquiriendo el tratamiento de la problemática anarquista en el campo intelectual local. Entre estos filmes se destacan: ¡Que vivan los crotos! (1990), basado en la vida de Bepo Ghezzi , un libertario trabajador golondrina perteneciente al mundo de los jornaleros que recorrían en tren la provincia de Buenos Aires en épocas de cosecha; El Vindicador (1991) sobre la vida de Kurt Wilkens el vengador de los fusilados de La Patagonia, según un guion de Osvaldo Bayer; Los presos de Bragado (1995) sobre las campañas por la liberación de tres libertarios que en el año 1931 fueron encarcelados y torturados por un crimen que no habían cometido; Ácratas (2000), un documental uruguayo sobre los anarquistas de ambas orillas del Plata; Anarquistas I Hijos del Pueblo (2000) con una mirada general sobre el movimiento anarquista de comienzos del siglo XX y Anarquistas II Mártires y vindicadores (2005) centrado en el movimiento anarquista expropiador de la década de 1920-1930 y en particular en la figura del mítico Severino Di Giovanni ; Mate Cosido, el bandolero fantasma, (2003) sobre la vida de aquel mítico bandido social de los montes chaqueños; Un pogrom en Buenos Aires (2007) sobre la violencia anti obrera y antisemita durante la huelga de enero de 1919 y Un mundo mejor (2010) basado en la vida de Simón Radowitzky, el adolescente ucraniano que ajusticio al jefe de la policía Ramón L, Falcón en 1909.


Con el dedo en el gatillo (1933)
Mucho antes que el genero documental el cine de ficción se había ocupado de contar la historia de distintos referentes libertarios de estas pampas. En los primeros años del sonoro Moglia Bart dio a conocer Con el dedo en el gatillo (1940) un fin policial, con guion de Homero Manzi y Ulises Petit de Murat, inspirado en la historia de la famosa banda de anarquistas expropiadores de Di Giovanni y Scarfo fusilados en la penitenciaria de Buenos Aires en 1931. El filme cuenta la historia de cómo un grupo de jóvenes idealistas ganados por el fanatismo que inspira el odio van cayendo por una espiral de violencia que los termina convirtiendo en delincuentes comunes. Este filme firmado en tonos sombríos, con obvias influencias de las primeras películas de gánster del cine parlante yanqui, no es una película abiertamente anti anarquista. Si bien intenta dar un mensaje aleccionador contra el uso de la violencia deja entrever una nobleza de sentimientos entre los móviles iníciales de una empresa que luego, en la perspectiva de los realizadores del filme, se habría terminado desnaturalizando. El filme se cierra con el fusilamiento de Salvador Di Pietro (Mascara ficcional de Di Giovanni) cuando el recuerdo de aquel episodio todavía seguía vivo en la memoria de los argentinos. Los vínculos entre el anarquismo y el mundo del hampa serian abordados también en La Maffia (1972) de Leopoldo Torre Nilson con un guion basado en un argumento original de José Dominiani y Osvaldo Bayer. Se trata de la historia del secuestro extorsivo de Abel Ayerza en 1932 ordenado por el padrino siciliano de la mafia de Rosario el famoso Juan Galiffi a “Chicho el Grande”. La historia incluye el personaje de Manolo el Gallego, que representa un español anarquista que se había sumado a las bandas del hampa de la Argentina de la Década Infame. En el personaje del gallego Manolo se mezcla la imagen del anarquista expropiador y el delincuente con códigos, que tendrá una dilatada trayectoria en la cinematografía argentina.


Bairoletto, la aventura de un rebelde (1985)
El cine argentino de ficción también se ocupo de la relación del anarquismo con el mundo de los bandidos rurales. Pero lo haría mucho más tardíamente que en el caso de los anarquistas expropiadores. En 1962 el director italiano de cine de aventuras Goffredo Alesandrini firmo Mate Cosido (1962) con guion del celebre actor argentino Nathan Pinzon. En este filme olvidado el rebelde bandido chaqueño Juan Ferreira, nombre ficcional de Segundo David Peralta a) Mate Cosido, aparece como un burlador de la policía rural que lo acosa y mantiene vigilada a su familia. El cine se volverá a ocupar de este personaje, cuya misteriosa desaparición intereso al mismísimo Eric Hobsbawn, en la ya mencionada película semi documental Mate Cosido, el bandido fantasma (2003) que conto con el testimonio de la viuda de Ferreira sobre las últimas épocas de este “Rebelde primitivo”. De la figura de Juan Bautista Bairoletto, una especie de Robín Hood de La Pampa, el cine nacional se ocupo en dos ocasiones. Allá por 1965 el naturalista Eduardo Shaw residente en La Pampa rodo Le llamaban Bairoletto, filme que permanece inédito. Se trata de una película basada en un guion homónimo de Telma Cevallos, compañera de vido de aquel santo laico de los desheredados pampeanos. Veinte años después Atilio Polverini llevo a la pantalla Bairoletto, la aventura de un rebelde (1985). Una especie de western a la criolla en donde se ensalza a la figura de este colono santafesino, que quedo fuera de la ley luego de asesinar a un comisario pampeano por un asunto de polleras. Este bandido, convertido en héroe por los anarquistas de La Pampa, es presentado como un individualista rebelde capaz de hacerse respetar por los poderosos y mantener un código de ética para con sus iguales. La película juega incluso con la oposición entre el carisma de Bairoletto, un libertario de hechos y acciones, y la incapacidad de los anarquistas doctrinarios para suscitar un entusiasmo ni por lejos semejante al que despierta en los campesinos pobres la rebeldía de este vengador de los humildes.


La ley de la frontera (1995)
Un recorte semejante aparece en La ley de la frontera (1995) de Adolfo Aristarain. Se trata de una coproducción hispano-argentina ambientada en España. A comienzos de siglo, en Galicia, cerca de la frontera con Portugal, una banda de anarquistas liderada por El Argentino siembra el terror entre hacendados y viajeros burgueses y deja burlada una y otra vez a la guardia civil. La mítica banda de salteadores libertarios se convierte en un espejismo liberador para un ex seminarista y un desertor, que luego de abandonar sus respectivos mundos, intentan hacerse pasar por forajidos rurales. La imagen del bandolero anarquista, sanguinario y solidario a la vez, aparece aquí rodeada con un aurea romántica del rebelde que se animo a buscar su propio destino rompiendo con el orden existente.


La Fuga (2001)
Esa misma asociación entre el mundo del delito y la rebeldía libertaria la encontramos en La Fuga (2001) de Emilio Mignona. Este filme narra la historia de una fuga de la Penitenciaria de Buenos Aires en 1928 por siete reclusos. Se trata de tres asesinos, un fullero, un estafador, un inocente y un duro e idealista anarquista español llamado Camilo Vallejo (a El Tuerto). La película gira alrededor del pacto de solidaridad entre estos hombres muy distintos entre si y con pasados no equiparables. No obstante los siete reos están unidos por el presente y por el respeto a códigos que nacen de la común lucha por la libertad. Dentro de este grupo de hombres que quiere liberarse de la cárcel para retomar sus antiguas vidas el anarquista Camilo sobresale por la fuerza de sus ideales y convicciones. Como dice el mismo, no quiere escaparse para irse de putas sino para cumplir con su deber. La misión que lo espera afuera es atentar contra el presidente norteamericano Herbert Edgard C. Hoover, que visitaba la Argentina, y al que los anarquistas le reprochan la muerte de Sacco y Vanzetti ejecutados un año antes en Massachusetts. Pese a que el personaje del anarquista Camilo es presentado como un exponente de alto idealismo y compromiso personal la trama del filme no lo presenta exento de las tensiones que el camino de la violencia revolucionaria le plantea a su conciencia.

 

Círculos de conspiradores, super hombres y anarquismo negro.

“anarquista hijo de puta, tanto coraje mal empleado!”

(Palabras de un burgués ante el cadáver de Erdosain

en Los Lanzallamas)


Los siete locos (1973)
El imaginario libertario no solo se nutre de las imágenes de la lucha de los desheredados y de la historia del esfuerzo y el sacrifico de militantes humildes, de heroicos vengadores de los oprimidos y expropiadores que nivelan la desigualdad por medio de la acción directa. Existente otra vertiente de un anarquismo negro que exalta la rebeldía individual, el inconformismo y afirma la soberanía absoluta del individuo. No solo en relación al estado, las instituciones, la religión y los mandatos de los poderosos sino también frente a la opinión y las pautas de sus propios pares. Nos referimos a la imagen vitalista del libertario como alguien que sigue sus instintos egoístas más allá de toda preocupación moral. Alguien que odia el orden establecido pero no por sed de justicia sino por una necesidad estética. Alguien que quiere que estalle la revolución social pero no para que reine el amor entre los hombres sino para que el mundo se incendie en una hoguera que ya nadie pueda extinguir.

Sin duda la obra literaria de Roberto Arlt (1890-1952) encuentra varios puntos de convergencia con el imaginario del anarquismo negro. Este escritor y periodista porteño, de claras influencias dostoyeskianas, es el autor de un opus sombrío ambientado en el Buenos Aires de entreguerras. Sus novelas y cuentos están protagonizados por inventores frustrados, místicos megalómanos, prostitutas retorcidas, rufianes a pesar de si, travestis clandestinos, falsificadores de dinero y toda la gama de impresentables que el cambalache de la sociedad capitalista suele hacer germinar. Se trata de historias de personajes frustrados, sabihondos y suicidas (Homero Manzi, dixit) y de mundos en donde la pobreza lejos de generar solidaridad contribuye a sacar a la luz las peores miserias humanas. Rechazado por el establishment editorial de su época y despreciado por la intelectualidad de izquierda stalinista, la obra de Art seria en cambio mejor tratada por los medios libertarios, por el ámbito existencialista de post guerra y por la Nueva Izquierda de los años 60. Esta literatura, situada en las antípodas del “realismo socialista” ya que las clases subalternas no son presentadas, ni potencialmente, como el sujeto transformador de la sociedad, ha intentado ser leída en clave libertaria como una especie de reverso del mundo en donde las historias de vida de personajes marginales, derrotados o vampirizados por la sociedad dan testimonio de la alienación a la que el sistema somete al individuo. El propio Art, que no adscribía al anarquismo ni a ningun otro credo político, no dejo de mostrar en sus relatos cierta simpatía ambigua por personajes a medias libertarios, a media delirantes que rechazaban la sociedad con sus convenciones y se proponían vivir su vida como una navegación de altura.


Los siete locos (1973)
La saga formada por su obra los Siete Locos y su continuación Los Lanzallamas, una especie de versión criolla de los Demonios de Dostoyesky fue llevada al cine por Leopoldo Torre Nilson en el filme los Siete Locos (1971). La película, respetando en lo fundamental su base literaria, describe las tribulaciones del inventor frustrado Remo Erdosain quien pasando por apuros financieros hace contacto con distintos personajes que ensayan estrategias de vida alejadas de cualquier ideal de respetabilidad burguesa. Entre ellos un grupo de anarquistas que fabrican bombas en un sótano liderados por un tal Severo, inspirado en la figura del anarquista expropiador Severino Di Giovanni, de quien Art había escrito una crónica periodística sobre su fusilamiento. Luego Erdosain toma contacto con el Astrologo, un carismático charlatán que lidera una sociedad secreta formada por rufianes, matones y delirantes de toda laya. El proyecto del Astrologo es realizar una revolución que lo entronice a el y a su circulo de conspiradores en la cima del poder. La idea es hacer una revolución “fascista o bolchevique” que para el caso seria lo mismo. Eso si, la arenga que le pronuncia el astrologo a sus secuaces es decididamente fascistoide. Tanto en las letras como en la pantalla el personaje del Astrólogo se parece a una especie de Satán revolucionario en donde el aspirante a dictador se confunde por momentos con un anarquista violento y nihilista, casi como si fuera una versión porteña de Sergei el protagonista de Los Demonios de Dostoievski, obra en la que se inspiro a Art.


El juguete rabioso (1984)
Esa misma mezcla de destinos rotos, bajeza moral y conspiraciones de bajo fondo atraviesa El juguete rabioso (1984) de José María Paolantonio y Aníbal Di Salvo, basada en la novela homónima debida a la pluma del autor de Los siete locos. En el filme se cuenta la vida de Silvio Astier un adolescente de origen humilde pero con algunas inquietudes intelectuales. El y sus amigos son un grupo de muchachones que mantienen alguna relación periférica con la contracultura de las vanguardias obreras de la época. Casi como una forma de darse dique utilizan en sus conversaciones frases como Strugle for life que han aprendido de sus conversaciones con anarquistas y militantes. El joven Astier intenta hacerse camino en un medio social hostil. Prueba distintos oficios y carreras en donde los prejuicios de la gente suelen jugarle una mala pasada. Cuando intenta la admisión en una escuela mecánica del ejercito le preguntan: “No serás anarquista?” Silvio a los 14 años había formado con un grupo de amigos una especie de “club” secreto en donde se intentaba adquirir saberes y recursos tecnológicos para delinquir. Tiempo después encuentra a uno de sus cofrades de entonces, Lucio, devenido en pesquisa de la policía, que al comentarle su cambio le dice: La strugle for life, viste?

 

Vanguardias bohemias y sub cultura libertaria

Hablad contra la opresión inconsciente,

hablad contra la tiranía de los que no tienen imaginación,

hablad contra las ataduras

(Ezra Pound; Cantos)


Tiro de Gracia (1969)
La relación entre el medio libertario y las vanguardias artísticas y culturales también ha recibido cierto abordaje en el cine argentino. Al contrario de lo sucedió en otros países no ha existido en la cinematografía Argentina una asociación muy estrecha entre el cine vanguardista experimental ligado a las contraculturas de los años 60 y 70 y expresiones artísticas libertarias. Una excepción seria el filme Tiro de Gracia (1969) de Ricardo Becher, basada en la novela homónima de Sergio Mulet, protagonista de la película. Se trata de un filme de culto vanguardista cuya acción transcurre en el medio de la bohemia beatnik porteña cuya expresión mas clara fue el Grupo Opium que entre 1962 y 1968 edito una revista del mismo nombre. La película es un recorrido por las aventuras eróticas, estéticas y políticas de un grupo de poetas, músicos de rock, pintores y taxi boys del Buenos Aires beat. Muchos elementos expresan una vocación contra cultural de tipo anti conformista. Se trata del primer filme argentino que busco bucear en el ámbito de la sub cultura gay clandestina de esos años. En medio de todos estos elementos Tiro…incluye un raconto del padre del personaje protagónico recordando sus años de lucha como miliciano libertario en el frente de Aragon durante la guerra civil española. El relato del ex soldado republicano incluye una mirada irónica sobre la militancia revolucionaria de la época, las agrupaciones armadas que hacían su aparición en la argentina de fines de la década del 60.

Desde una perspectiva muy distinta la película El Mural (2010) de Héctor Olivera intenta bucear en el mundo de las vanguardias intelectuales y anarquistas del Buenos Aires del periodo de los años 30 del siglo XX. Dicha película es un prolija reconstrucción de época que descansa sobre un eje argumental centrado en el triangulo amoroso mantenido entre el empresario grafico Natalio Botana, el pintor mexicano Alfredo Siqueiros y la poetisa Blanca Brum, esposa de este ultimo. La acción transcurre durante la visita de Siqueiros a la Argentina en 1933 cuando se dedico a pintar un celebre mural por encargo de Natalio Botana. Dentro de un filme donde desfilan muchos personajes históricos de la época la acción se detiene a trazar un retrato de Salvadora Medina Onrubia, la esposa de Botana, mítica poetisa, militante feminista y ferviente libertaria. Salvadora había participado en las campañas por la libertad de Simón Radovitzky y había sido presa política bajo la dictadura de Uriburu, rechazando altivamente un pedido de magnanimidad que por su condición de mujer y madre había realizado un grupo de intelectuales. El filme se ocupa de la figura de Salvadora trabajando la tensión existente entre su ideología y acción libertaria y el hecho de estar casada con un multimillonario dueño de uno de los principales diarios de la Argentina. De esa manera desfilan ante los ojos del espectador las imágenes de Salvadora y sus hijos asistiendo en un coche de lujo a socorrer obreros reprimidos por la policía o llevando a vivir a su lujosa quinta a un huelguista de aspecto medio lombrosiano.

 

Anarcos vencidos, albaceas de utopías

Desde el deshielo de la dictadura hasta el decenio neoliberal se verifica en la pantalla argentina otra representación del universo de ideas libertarias bajo la forma del personaje-testigo que simboliza la persistencia en el plano estético de imaginarios que se iban agotando en el plano de la lucha política y social. Dicho personaje-testigo es el anarquista viejo que hace las veces de albacea ético y memoria viva de ideales que han sido derrotados en el terreno de los hechos. En una película que hizo punta en el deshielo dictatorial, Tiempo de Revancha (1981) aparece la figura del anarquista anciano en el personaje del viejo Bengoa. Un exiliado republicano español de ideas libertarias que en la vejez sigue trabajando en su taller, empeñado en mantener un modelo de pobreza digna y una conducta ética insobornable. Su hijo Pedro también tiene un pasado sindical combativo que lo ha llevado a perder el trabajo e integrar listas negras. Cuando le cuenta a su padre que consiguió trabajo en una multinacional minera recurriendo a una agencia que lo ayudo a falsificar sus antecedentes militantes el viejo ácrata lo increpa en nombre de un principismo intransigente que no admite desmayos. Su hijo le recuerda que cuando se jugo por sus ideales sus pares lo dejaron solo y el pago las consecuencias. Pero el viejo vasco, inflexible, le augura que aunque intente fingir se va a terminar traicionándose así mismo y a la larga se va a volver a quedar sin trabajo y, lo que es peor, sin dignidad. El bombardeo ético del viejo anarquista no le devuelve a su hijo el alto idealismo que ya ha perdido pero lo sacude lo suficiente como para que a la larga termine buscando ensayar su propia revancha personal frente a los poderosos. Eso sucede cuando Pedro se encuentra en su nuevo trabajo con Bruno, un ex compañero de militancia, que le propone fingir un accidente para exigir una indemnización millonaria a la empresa mafiosa para la que trabajan. La movida le cuesta a la vida a Bruno y lo lanza a Pedro en una cruzada total para vengarse de la patronal inescrupulosa. Una verdadera navegación de altura donde el personaje llega hasta la automutilación en su revancha personal contra el sistema que lo persiguió y quiso despojarlo de toda dignidad.


El Mural (2010)


Tiempo de revancha (1982)


La historia oficial (1985)
La imagen del viejo exiliado español guardián de ideales que ya no tienen ranking vuelve a aparecer en La Historia Oficial (1985) de Luis Puenzo con guion de Aida Bortnik. José, un viejo anarco mas que querible, padre de Roberto un exitoso empresario de una multinacional que tiene negocios turbios con la dictadura, le recita a su nieta adoptiva, de la que desconoce que es una hija de desaparecidos apropiada ilegalmente, un catecismo libertario basado en ideas de solidaridad, ética, trabajo, igualdad, etc. Para el exitoso y despiadado Roberto (Héctor Alterio) el solo escuchar este discurso de su padre en la humilde casa paterna, donde ha vuelto luego de un largo distanciamiento, le resulta insoportable. Le grita al viejo republicano “la guerra civil fue hace cuarenta años y ustedes la perdieron”. “¿qué tengo que ser para que me quieran? ¿Un perdedor?”.


Volver (1982)
En otra película del periodo del deshielo, Volver (1982) de David Lipszyc, también con guion de Aida Bortnik, se hacia presente la imagen del militante vencido pero fiel a sus ideas, como un testigo incomodo para aquellos que han abandonado a sus ideales de juventud. Aunque en este caso el personaje-testigo no tiene una adscripción ideológica explicita. Alfredo (encarnado también por Héctor Alterio), un ejecutivo, con pasado sindical combativo, vuelve a la Argentina, enviado por la empresa multinacional para la que trabaja para consumar de manera sigilosa la operación de cierre de una fabrica que da perdidas. Se encuentra con un viejo amor Beatriz, una periodista militante, a la que el tiempo ha mellado en su viejo ímpetu. También se re encuentra con el Chino, que había sido delegado de fabrica junto a Alfredo, y que sigue fiel a sus principios de antaño. El Chino es un personaje al que la vida no lo trato bien pero sigue aferrado a sus ideales. No es agresivo con Alfredo, ni intenta reconvenirlo por su cambio ideológico que ya viene de antigua data. No obstante un dia que un grupo de delegados los aborda a ambos en un bar y Alfredo elude darle precisiones sobre el futuro de su fuente de trabajo el Chino le recuerda su época de militancia en donde la sola idea de dejar a un hombre sin trabajo lo hubiera hecho estallar de indignación.

Otro exiliado español que se aferra con tenacidad a sus viejos ideales es el gallego Salgado del filme policial Noches sin lunas, ni soles (1984) de José Martínez Suarez, basada en la novela homónima de Héctor Tizziani. Pero este libertario en el exilio, pese a la derrota revolucionaria, ha encontrado un campo de acción en donde seguir vapuleando a las instituciones y al poder estatal. Se trata de un falsificador eximio que se especializa en fraguar documentos falsos para los delincuentes. El viejo Salgado, es el único personaje confiable al que puede recurrir Cairo, un delincuente con códigos que se escapo de la cárcel para ver a un viejo amigo que esta por morirse. Lo que equipara al ”ladrón derecho” y el viejo anarco es su lealtad a los códigos de camaradería. Aunque Cairo no comparte la ideología de Salgado lo asocia en su memoria por sus pequeños rituales militantes. Cuando golpea la puerta del atelier de falsificador recita media estrofa de una canción de la guerra civil española (En el tren que va a Madrid se agregaron dos vagones…) que el viejo anarco contesta enseguida (…uno para los fusiles, otro para los cojones). El viejo libertario conoce como nadie los códigos del mundo de los delincuentes e incluso…hasta los código de la policía que lo visitan para sacarle información sobre la fuga de Cairo y a los que consigue no revelarles nada pero, sin por eso, dejar de tratarlos con elegancia.


Tango Feroz (1993)
Durante el decenio neoliberal surge un cine escéptico pseudo trasgresor en donde sobrevuela la idea que la única utopía posible luego del paso del huracán mercado es la del pataleo individual, la pequeña revancha en beneficio propio o la ridiculización del sistema. Los actos de rebeldía son excepciones simpáticas, pero excepciones al fin, que solo sirven para confirmar la regla. Así todo no se deja de evocar en tono nostálgico las utopías de épocas pasadas. Es la guionista Aida Bortnik la que vuelve a poner su pluma al servicio de crear personajes de ideología libertaria explicita o sugerida que son los cronistas de la utopía derrotada. Lo hace en dos filmes del director Horacio Piñeiro. En Tango Feroz (1993), biografía ficcional de Tanguito, un mítico músico underground de los orígenes del rock argentino, se relata la historia de un joven artista que resiste la mercantilización empresarial y la represión de un sistema que busca curarlo de su rebeldía por medio de golpizas, cárceles y psiquiatría. Dentro de este laberinto focultiano el joven Tango conoce a Ángel, un recluso que ha pasado la mayor parte de la vida en la cárcel. Alguien que ha descendido a los últimos abismos de la marginalidad. Un perdedor nato hijo de la horfandad y la soledad absoluta y un libertario a su manera. Esto lo demuestra ejecutando el acto supremo de rebeldía de un ser humano frente a la opresión: el suicidio. “Ellos me dieron treinta años pero yo me di diez”. Esa es la frase que Ángel le lega a Tanguito sugiriendo las pocas opciones que quedaban frente a la perversidad del sistema y su dominio incólume.


Caballos salvajes (2001)
En Caballos salvajes (2001) la dupla Piñeiro-Bortnik nos entrega la historia de José un viejo anarquista septuagenario (Héctor Alterio, por una vez del lado de la anarquía!) que cansado de la chatura y la mediocridad que lo rodea un dia decide asaltar una financiera para sacudir la modorra de sus semejantes. En el transcurso de su asalto se le suma como “rehén voluntario” Pedro, un yuppie individualista, al cual el contacto con el viejo anarco-expropiador le hace caer las escamas de los ojos y lo convierte en un rebelde imparable! Así terminaran siendo como padre/hijo, maestro/discípulo e iniciaran un raid de cuatro días hacia el sur profundo de la Argentina. Los dos libertarios suman a su legión a Ana, una adolescente sin ilusiones, y los tres marchan a desafiar a la sociedad burguesa cometiendo asaltos, repartiéndole el dinero a los pobres y convirtiéndose en héroes para la prensa sensacionalista. Esta curiosa road movie argentina pudiera ser considerada el manifiesto fílmico de un sub-genero que proponemos llamar: “anarquismo de fin de semana”. Las escenas del viejo ácrata extasiado antes las manadas de caballos que corren en libertad o repitiendo frases como “Todo hombre arriesga cada vez que elige y eso lo hace libre!” constituyen la quintaesencia de lo “políticamente correcto” en su versión libertaria (Que también la hay!). Como toda pequeña utopía impotente esta también termina con la muerte de su protagonista que cae atravesado por un balazo luego de gritar: “Pucha que vale la pena estar vivo!”


Martin H (1997)
Una variante más elaborada del personaje libertino-libertario que recita el evangelio de una rebeldía primaria lo encontramos en la coproducción hispano argentina Martin Hache (1997) de Adolfo Aristarain. Esta es la historia de Martin H, un joven argentino tanatico, que luego de un presunto intento de suicidio es enviado por una madre abandonica a vivir con su padre en Madrid. La llegada al hogar de su padre Martín, un productor de cine exitoso, antiguo exiliado político, soberbio y egoísta, no le devuelve a Martin H las ganas de vivir. Tampoco lo consigue hacer Alicia, la drogona y sexy amante de su padre, una mujer que seduce a todos los hombres casi por inercia, pero que encubre dentro suyo una vertiente también tanatica a punto de estallar. Lo único que logra enganchar a Martin H es la amistad con Dante, un actor bisexual y adicto a las drogas duras que se acuesta con cuanta chica o chico acepta cambiar sus favores por una línea de merca. Dante es un rebelde en estado puro. Se podría decir que es como una contra versión jocosa y fiestera del personaje de Ángel de Tango Feroz. Dante se defeca en todo lo que existe tanto si lo que existe es una expresión del sistema o si pretende ser su negación. No solo es un adicto a la droga sino que recita en cámara una apología de la drogadicción como una supuesta forma de liberación total. Así se convierte en el mentor y maestro del joven sin ganas de vivir. En una de las pocas escenas originales de este fin retorico y previsible Dante interrumpe la actuación de una pieza de teatro de estilo brechtiano que lo tiene como protagonista e increpa al publico diciéndole que son una manga de borregos y eunucos que aceptan que los gobernantes les recorten el sueldo y le saquen derechos y luego para calmar su conciencia van al teatro a consumir arte contestatario. Dante se saca la indumentaria del personaje que encarna diciendo que esta cansado de hacer de payaso para un grupo de mediocres y abandona la sala acompañado de Martin H que ríe en estado de éxtasis celebrando la ocurrencia de su amigo. En este filme el personaje del libertario-libertino aparece como un recordatorio de la responsabilidad colectiva en el conformismo general que permitió el entronizamiento del orden neo liberal finisecular. De vuelta el único personaje que puede cumplir este rol es aquel que ensaya la rebeldía como una experiencia vital al límite con la autodestrucción. En este filme el personaje de Alicia se complementa con el de Dante representando una segunda variante del testigo incomodo. En este caso su desparpajo y espontaneidad sirve para incomodar a la soberbia de Martin padre al que la mujer que ama, pero que nunca se sintió tratada como una igual frente a el, le recuerda la derrota de sus sueños (se trata de un ex militante de izquierda) y su encierro detrás de un muro de soberbia y autosuficiencia. Finalmente la explosión tanatica que se viene anunciando a lo largo del filme termina expresándose en el suicidio de Alicia y no en el de Martin H.


Un lugar en el mundo (1992)
En 1992 Aristarain había filmado una historia de militantes políticos setentistas a la defensiva pero aun dispuestos a enfrentar la avalancha neo liberal en su película Un lugar en el mundo. En esta la historia Mario y Ana una pareja de ex militantes que luego de regresar del exilio decide instalarse en una región rural de producción ovina. Allí organizaron a los pequeños productores en una cooperativa para enfrentar la presión de los grandes terratenientes de la zona. Junto a la cooperativa fundan una escuela para enseñarle la primeras letras a los niños del lugar. Su cooperativa y su escuelita se convierten en su “lugar en el mundo” desde donde intentaran rescatar algunos fragmentos de la utopía que naufrago entre la represión y el aluvión libre empresista. A este lugar llega Hans un geólogo español que viene contratado por el principal terrateniente local para buscar petróleo, aunque luego se sabrá que su trabajo será usado como parte de una maniobra tendiente a hacer que los pequeños campesinos vendan sus tierras a bajo costo. Hans traba amistad con Mario y Ana y con Nelda, una monja tercermundista, que anda siempre vestida de seglar y que es amiga y colaboradora del matrimonio de cooperativistas. En este relato el único personaje que se define como un ex anarquista es el “gallego” Hans que así todo reconoce que no tuvo el coraje de negarse hacer la “mili” en tiempos del franquismo. Sin embargo el epíteto de anarquista también se lo cuelgan a la monja Nelda sus superiores eclesiásticos que le reprochan no usar el habito religioso y andar trabajando con personajes que piensan feo como Mario y Ana. Un lugar en el mundo es, antes que nada, un filme centrado en las relaciones humanas de un pequeño grupo de personas con trayectorias y expectativas divergentes a los que la vida reunió en un momento y un lugar donde no se podía dejar de tomar posición frente a la realidad. Como corresponde a una película del subgénero escéptico nostálgico finisecular los personajes idealistas son derrotados en toda la línea. La imagen de Mario quemando la lana de la cooperativa que va a dejar de existir parece tomada de alguna película yanqui del periodo de Regan, las del sub género de los granjeros que resistían los remates de sus tierras por los bancos acreedores. Un final con cierto sabor a anarquismo desde ya pero a un anarquismo siempre derrotado.

Una mirada decididamente escéptica de la Argentina neo liberal en donde vuelve a aparecer la imagen del anarquista español exiliado la encontramos en el telefilme Pepe Carvalho en Buenos Aires (2000) de Luis Barone. Se trata de una adaptación fílmica de las aventuras del detective barcelonés creado por el escritor catalán Manuel Vázquez Montalbán. Esta película, pensada principalmente para público europeo, nos muestra la Argentina de finales del periodo menemista donde la corrupción campea por todos lados, la frivolidad se adueña de todo y los ex guerrilleros setentistas se dedican a hacer grandes negocios empresariales. En ese medio el detective catalán se encuentra con sus parientes argentinos y entre ellos a un tío republicano que se exilio en Buenos Aires luego de haber estado oculto años en un sótano en la España de post guerra. El viejo exiliado revolucionario esta tan shockeado por la derechización finisecular que como forma de protesta solitaria decidió decorar un sótano de su casa porteña con afiches de la época de la guerra civil, tomo un gramófono y varios discos con canciones revolucionarias y volvió a encerrarse voluntariamente!

En Conversaciones con Mama (2004) de Santiago Oves nos encontramos con una versión tardía de la aparición testimonial de un anarquista como ultimo rebelde solitario frente a la ofensiva neoliberal. Esta película trabaja con la oposición generacional entre padres/militantes/solidarios e hijos/conformistas/ consumistas con la crisis del 2001 como telón de fondo. Esquema sobre el cual descansaba también la trama de Los Lugares comunes (2002) una película de nuestro ya conocido Aristarain que trabaja el eje antedicho alrededor de una historia de inmigración al revés: de América a Europa. En Conversaciones… nos encontramos con la historia de Jaime un exitoso ejecutivo y de su madre una mujer que vive una vejez digna y austera. El ajuste y la crisis afectan a Jaime que pierde su trabajo bien pago. El y su familia deben cambiar su tren de vida. Entonces Jaime decide vender el departamento en donde vive su madre. Pero, oh! sorpresa, descubre que su mama esta en pareja con Gregorio, un hombre que se define como “anarco jubilado” y que preside manifestaciones por el aumento de las jubilaciones. La madre de Jaime y su combativo novio de la tercera edad deciden atrincherarse y resistir la ocupación a como de lugar!

 

Anarcos en pantalla chica


Conversaciones con mama (2004)
Aparte de la pantalla grande el tratamiento del anarquismo ha tenido otra expresión en el campo audiovisual argentino a través del medio televisivo. La imagen violenta del anarquismo ha sido evocada en varios teleteatros de Abel Santa Cruz, un héroe epónimo del melodrama sensiblero, santurrón y pseudo moralista de la televisión de habla hispana. Este autor de filiación conservadora y católica, pero que allá a lo lejos en su juventud había cultivado ciertas simpatías ácratas, trazo un cuadro bastante poco laudatorio de Severino Di Giovanni en dos tiras televisivas de su autoría: Carmiña (1973) y Yo soy del treinta (1983). En otros teleteatros de época debidos a la autoría del inefable Santa Cruz, ambientados en la segunda y tercera década del siglo XX, solían aparecer mechadas canonícas referencias a la semana trágica, la huelga de la Patagonia y otros episodios de la época. En Los gringos (1984) con guion de Juan Carlos Gene con alguna colaboración de Aida Bortnik, se pinta un fresco de la época de la inmigración masiva en Buenos Aires con una mirada benévola de los anarquistas porteños en los años previos al centenario. De esa manera se destacan episodios como la huelga de inquilinos de 1907, la participación de las mujeres en algunos conflictos, las diferencias entre anarquistas y socialistas, etc. Eso si, a tono con la atmosfera mental de los años de los primeros años post dictadura y de “democracia de baja intensidad”, hay una toma de distancia del uso de la violencia política centrada en la muerte de Ramón L. Falcón y la represión subsiguiente. En 2001 uno de los programas del unitario Encuentros de Tristán Bauer, ficcionalizo un dialogo imaginario, y bastante previsible, entre Severino Di Giovanni y el escritor nacionalista de derecha Leopoldo Lugones debido a la pluma de José Pablo Feinman. En la miniserie hispano argentina Vientos de agua (2006) con dirección de Juan José Campanella y guion del propio Campanella, secundado por nuestra ya conocida Aida Bortnik, por Pablo Domenech, Alejo Flah y Aurea Martínez, se juega con una especie de feed back entre pasado (España en víspera de la guerra civil) y el presente (Argentina en la crisis del 2001). Se trata de la historia de Julio Olaya, un minero español anarquista que migra a Argentina luego de la derrota de la revolución de Asturias de 1934. El argumento se centra en la historia de un inmigrante y el mundo de relaciones que traza en la aventura de migrar y en su patria de adopción. En la acción que se traslada a la crisis Argentina de comienzos de milenio nos encontramos con la historia de su hijo que prueba migrar a España buscando mejores condiciones, sin éxito. La imagen del viejo anarquista convertido en un patriarca familiar que rememora sus aventuras militantes de juventud vuelve a evocarse por enésima vez, aunque, en este caso, con algunos dejos de originalidad. En el año 2010 el ciclo de unitarios Lo que el tiempo nos lego con guion del historiador Felipe Pigna, incluyo un capitulo titulado Un mundo mejor, dedicado a la historia de Simón Radowitzky y su acción individual ajusticiando al verdugo Ramón L. Falcón.


Vientos de agua (2006)
Es interesante constatar que en el tratamiento del tema del anarquismo en la pantalla chica argentina remite a cierta agenda temática común con su abordaje en la pantalla grande (violencia terrorista, rasgos del anarquismo como cultura política, anarquismo e inmigración, etc). Este tema remite a la cuestión de los vínculos entre imaginario cinematográfico y la televisión en nuestro pais. Tema que esta en buena medida pendiente de investigación en nuestro medio.

 

Conclusiones

A nuestro juicio el corpus integrado por el conjunto de las películas analizadas mas arriba se resiente de ser objeto de algún tipo de análisis capaz de arribar a conclusiones demasiado sintéticas. El grado dispar de centralidad en el abordaje del tema del anarquismo, los distintos ángulos elegidos y la disparidad temporal en la que se distribuyen los filmes abordados conspiran en ese sentido. Por eso intentaremos centrar nuestro análisis en una serie de representaciones trazadas alrededor del abordaje en la pantalla de distintos aspectos del universo libertario. Estas representaciones son: a) anarquismo y huelga de masas; b) la imagen del terror anarco-maximalista; c) el anarquismo y los rebeldes individuales; d) el anarquismo negro de la literatura al cine; e) la relación anarquismo y vanguardias y; f) el anarquista como personaje testigo, como memoria de las luchas perdidas y como el ultimo rebelde.

La representación del anarquismo/huelga de masas como tema central a partir de episodios históricos concretos incluye a unas pocas películas filmadas en coyunturas bastante especificas de la historia argentina de los últimos cien años: a) Juan Sin Ropa/semana trágica; b) La Patagonia Rebelde y Quebracho/apertura política del periodo 1973-1974 y; c) Ni dios, ni patrón, ni marido/el auge del cine histórico posterior a la crisis del 2001 y alrededor del optimismo historiográfico de vísperas del bicentenario de la independencia. De estos filme Juan sin ropa es el único contemporáneo a los hechos que relata o, que de alguna manera podían asociarse al conflicto que se mostraba en la pantalla. Como ya dijimos fue un modesto, pero interesante, intento de hacer cine social a partir de las condiciones del cine silente. Sin duda no es casual que dos películas centradas en conflictos violentos que afectaron a regiones enteras de la Argentina en los conflictivos comienzos de la década del 20 hayan sido filmadas en el periodo 1973-1974. El pais venia de atravesar una crisis de consenso con fuerte ascenso de las luchas de masas en el periodo 1969-1973. Las efímeras condiciones de la primavera democrática que siguió al fin de la denominada revolución argentina (1969-1973) y la revitalización de un cierto imaginario sobre el protagonismo de las masas impulso el tratamiento de episodios como las huelgas patagónicas y chaqueñas. Sin embargo y a diferencia del cine social militante de la época, inspirado en sucesos más contemporáneos (La Hora de Los hornos, Los hijos de fierro, Los traidores, etc), las películas sobre las huelgas del periodo de entreguerras fueron pensadas solo parcialmente alrededor de la idea del protagonismo de las masas en los procesos históricos. En ambas películas sobre anarquismo/ huelga de masas filmadas en el periodo 1973-1974 se presenta un cuadro básico del anarquismo como cultura pretérita de la clase trabajadora con sus propias pautas y valores. Como decíamos mas arriba, La Patagonia Rebelde , a nuestro juicio, tiende mas a ser un drama donde se destacan en primer plano las personalidades de hombres enfrentados por las circunstancias históricas y por un grado de violencia que los envuelve en un conflicto sin retorno. En Quebracho, donde la lucha de los trabajadores es solo un capitulo del filme, esta un poco mas equilibrado el protagonismo entre la acción colectiva y el papel de los dirigentes. En Ni dios, ni patrón, ni marido se profundiza aun más el eje centrado en el esbozo de un fresco del anarquismo como cultura de la clase trabajadora. Sin duda en este película encontramos una relación mas estrecha entre la trama del filme y las tendencias del estado de la cuestión contemporáneo sobre los estudios sobre anarquismo (importancia de la cuestión de genero) aunque los puntos de ruptura a partir de las lineas sexuales en el medio anarquista porteño de a comienzos del siglo XX aparezcan un tanto sobredimensionados. Como señalábamos mas arriba el tema del conflicto obrero ha tenido un largo y nutrido tratamiento a lo largo de la historia del cine argentino. Un rasgo que diferencia a las películas sobre huelgas lideradas por el anarquismo sobre otras películas que se ocupan de conflictos obreros es cierta tendencia a resaltar los rasgos sub culturales de esta corriente. En la mayoría de las películas mencionadas la distancia temporal entre los hechos relatados y el momento en que fueron realizadas parece haber favorecido una tendencia hacia el filme con vocación de reconstruir un medio socio político no del todo familiar para el espectador a quienes iba dirigida

El recuerdo del terror anarco maximalista en el cine argentino se presenta como un imaginario fragmentario pero de vigencia larga. Ninguna de las películas analizadas en este ítem se ocupa centralmente del tema de las huelgas insurreccionales del periodo de la hegemonía ácrata del movimiento obrero. El terror anarquista representa un asunto lateral dentro del argumento de la película. En la mayoría de los casos la evocación de la violencia de episodios como la huelga del centenario o la semana trágica se prestan a ser leídos a partir de algún punto de intersección con coordenadas políticas de cierta magnitud en el momento en que los filmes fueron realizados. La mirada sobre las huelgas del centenario en el primer peronismo tiende a establecer la contraposición entre un orden presente de justicia social y armonía entre las clases con un pasado donde la ausencia de políticas orientadas hacia esos objetivos hacia estallar la indignación incontrolable del pueblo. Esa misma asociación presente/pasado la encontramos en otras películas de tema social de esos años (Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo Del Carril por ejemplo) pensadas a partir de un enfoque más claramente solidario con el oficialismo de turno. Como parte de la atmosfera política campeante en los inestables años del gobierno de Frondizi Mi Buenos Aires querido es el filme más hostil al anarquismo y, por elevación, a cualquier expresión de izquierda radical, de todos los que hemos analizado. La reaparición del tema de la violencia anarquista en películas firmadas durante la breve primavera democrática de 1973-1974 y durante los años 80 nos permite apreciar el rol del anarquismo dentro de esquemas con el cual se buscaba representar un pasado nacional plagado de rupturas a partir de episodios que pudieran ser tomados como referencia. Eso es posible porque se trata de la representación de episodios políticos vigentes en una cierta memoria popular difusa pero lo suficientemente fresca como para ser resinificada desde la pantalla.

La aparición en la pantalla grande de temas como la relación entre un cierto imaginario ácrata conspirativo en la adaptaciones al cine de la obra de Arlt o la intersección del anarquismo con distintos ámbitos bohemios y de vanguardias artísticas y culturales no representan un tipo de apropiación de alcance largo o medio en la historia cinematográfica nacional. En el caso del tema de las vanguardias artísticas estamos ante un tópico que en general no ha tenido mucho tratamiento en el cine nacional, ya sea en relación con el anarquismo o sin relación con este tema. El anarquismo negro-conspirativo presente en las adaptaciones de las obras de Arlt mantiene puntos de contacto con la imagen del anarquismo de rebeldes individuales y bandidos sociales. Ambos tópicos remiten a ciertas áreas en tensión del universo del anarquismo y también de las representaciones sociales del mismo. La realización de adaptaciones cinematográficas de Los Siete Locos y El Juguete Rabioso remiten a dos momentos simétricos de la cinematografía nacional: dos etapas transicionales entre gobiernos dictatoriales y el comienzo de etapas constitucionales. Momentos en que solían reaparecer en la pantalla temáticas revulsivas como las que se ocupaban las bases literarias de ambos filmes. Pero por otro lado la acción de ambas películas remiten a un mismo momento de la historia del pais: la crisis del 30. Momento evocado como de crisis política y social, pero también de crisis de valores éticos y culturales. El conspirador a medias anarquista, a medias fascista, el marginal a medio camino de la revolución y la delincuencia, del idealismo y del resentimiento, aparece como un tipo humano de rol protagónico en el origen de la age tragedy argentina. Ese mismo esquema también se hace extensivo a las películas donde aparecen en asociación estrecha anarquismo y delincuencia, varias de ellas ambientadas también alrededor de la crisis de los treinta: Con el dedo en el gatillo, La Maffia, La Fuga, etc. En su representación cinematográfica el mundo de los rebeldes ácratas y el de la delincuencia encuentran puntos de convergencia a partir de una serie de elementos subjetivamente asociados: desprecio del derecho de propiedad, desafío a la ley, coraje para enfrentar al poder del estado, códigos entre pares. Se trata de una asociación de elementos que permite jugar con la valoración positiva/negativa de los personajes que se presentan en pantalla. Ese mismo juego ambiguo de representaciones es aplicable a las películas que se ocupan de los bandidos rurales como especie de anarquistas no doctrinarios. Filmes que incorporan muchos elementos tomados del policial o el western. Aunque las películas que se han ocupado de estos personajes románticos alejados del putrefacto medio urbano del capitalismo industrial han preferido presentarlos resaltando en primer plano sus rasgos nobles frente a su lado egoísta. Un elemento importante para destacar es que el anarquismo y sus hombres y mujeres son la única corriente revolucionaria que en el cine nacional han sido presentados como una compleja mezcla de rebeldes y delincuentes, egoístas y solidarios. Esto nos habla claramente de un tipo de representación colectiva que no es transferible a la percepción social de otras corrientes anti sistema. Por todo lo antedicho señalamos que el itinerario cinematográfico de la figura del anarquista/rebelde/ delincuente/conspirador es sin duda un eje de tiempo largo en la pantalla nacional.

Sin duda la representación cinematográfica del anarquista como personaje testigo/memoria de utopías/rebelde impotente es el caso en donde es mas estrecha la relación entre la evolución del imaginario social y el imaginario cinematográfico. Por empezar la representación cinematográfica del anarquista como personaje testigo se inscribe en una sucesión de etapas de la historia nacional estrechamente ligadas entre si: deshielo de la dictadura/democracia de baja intensidad/decenio neo liberal/crisis del 2001. En ese sentido la imagen del personaje testigo anarquistas de las películas de los años 80 como defensor de una ética que cada vez es menos compartida por la mayoría de la gente pueden ser leído como parte de una estructura del sentimiento que reflejaba la percepción de un agotamiento gradual de ciertos imaginarios políticos. En cambio el cine escéptico de los año 90 plagado de rebeldes suicidas o asqueados de la mentalidad consumista e insolidaria que se presenta triunfante ante sus ojos representa la consolidación de un nuevo imaginario en donde se afirma por la positiva la no existencia de ninguna alternativa frente al orden neoliberal triunfante. Ninguna salvo el arrojo suicida, la destrucción de lo creado para que no sea apropiado por los vencedores o el gesto trasgresor hasta lo autodestructivo como una manera de escandalizar a la sensibilidad burguesa triunfante. Algunas películas posteriores a la crisis del 2001 siguen siendo tributarias del imaginario escéptico de los años 90 pero presentando algunos puntos de inflexión. La oposición entre la mentalidad solidaria/militante frente a la mentalidad egoísta/consumista es planteado a partir de la oposición generacional pero también entre pasado/presente y a veces con la experiencia de la inmigración de por medio. En ese contexto el personaje del anarquista rebelde solitario aparece dotado de algunos saberes y memorias a los que la presión de los hechos permite recuperar cierta audiencia aunque en ningun momento se insinúa un posible renacimiento de las respuestas colectivas de las clases subalternas y el resurgir de los imaginarios políticos derrotados.

Como decíamos al principio de estas conclusiones el tratamiento del universo anarquista en la pantalla grande Argentina se resiente a ser resumido de manera unitaria y sintética. No obstante hay algunos elementos de conjunto que queremos señalar. Es destacable la vigencia de tiempo largo de cierta memoria fragmentaria de los años de auge del anarquismo en la argentina que ha permitido su tardía reapropiación en la pantalla. Tanto en los filmes que buscan recrear por la positiva distintos aspectos de la cultura anarquista de comienzos del siglo XX como en aquellos en los que se apela al recuerdo de la violencia anarquista y del terror anarco maximalista como una forma de exorcizar impugnaciones mas recientes al sistema. El anarquismo ha sido susceptible de un grado de reapropiación y re significación por la pantalla grande mucho mayor que cualquier otra corriente de vocación revolucionaria (comunismo, socialismo, organizaciones armadas, etc). Jugo en esta situación algún papel la elasticidad y multiplicidad de rostros que presenta el universo libertario? La identificación del anarquismo con el principio de lo individual le confiere un mayor funcionalidad para su reapropiación desde el relato cinematográfico? El hecho de tratarse de una corriente que ha perdido hace mucho ascendente ante las clases subalternas la convierte en un tópico menos conflictivo a la hora de su tratamiento de parte de los grupos de decisión de la industria cinematográfica? Sin duda cada uno estos factores han tenido su parte de incidencia en el fenómeno que señalamos. Es indudable que el modelo del militante ácrata individualista, empedernido defensor de sus ideas, autoproclamado portador de una ética superior y difusor de una predica que no conoce limite entre lo publico y lo privado encaja mejor en la percepción social del guardián de utopías vencidas que cualquier intento de reapropiación o re significación basado en la imagen de un militante comunista o de otra corriente de izquierda.

Por ultimo señalemos que es innegable la influencia en el tratamiento del tema del anarquismo en el cine criollo de los últimos treinta años de cierta influencia del cine español post franquista de amplia difusión en la Argentina. Esa clásica mirada escéptica del cine ibérico sobre los militantes vencidos, legatarios de una derrota histórica de la clase trabajadora, recluidos en un exilio exterior o interior interminable. Esa equiparación sugerida de la violencia anarquista con la violencia fascista (teoría de los dos demonios, en versión española!);. Esa asociación del militante libertario con la marginalidad y la machacona insistencia sobre la indiferencia de las masas respecto a las consignas de las vanguardias revolucionarias Todos estos temas, tratados profusamente en el cine español post franquista, han constituido una fuente de “inspiración” que también ha dejado sus huellas en estas playas.

 


Notas:

[1] Suriano, Juan; Anarquistas, cultura y política libertaria en Buenos Aires 1890-1930; págs. 172-173.

[2] Barrancos, Dora; Educación, cultura y trabajadores (1890-1930); págs. 105-109.

 

Bibliografía:

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Barrancos, Dora; Educación, cultura y trabajadores (1890-1930)

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Suriano, Juan; Anarquistas, cultura y política libertaria en Buenos Aires 1890-1930.

 

[div2 class="highlight1"]Cómo citar este artículo:

OGER, Adriana y Daniel de Lucia , (2012) “¡Ni dios, ni amo, ni taquilla! El anarquismo en el cine argentino”, Pacarina del Sur [En línea], año 3, núm. 11, abril-junio, 2012. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Lunes, 19 de Febrero de 2018.
. Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=446&catid=17[/div2]

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