En los años 30 el conocido cineasta ruso Serguéi Eisenstein filmó en México gran cantidad de material para un filme que llamaría ¡Que Viva México!, y que quedó sin terminar. Fue un proyecto original, surgido de la sensibilidad del artista ante la cultura visual mexicana; la experiencia intelectual resultante fue la culminación de un proceso donde el director sintetizó ideas y experiencias estéticas de la cultura mexicana, traduciéndolas al lenguaje cinematográfico. La estructura de la película creaba un “modelo” de país y tenía una visión dialéctica de la Historia mexicana y una visión científica de análisis del pasado de la nación.

La idea de la relación entre el Cine y la Historia, terreno ya explorado desde los años 80 por franceses y españoles, es pertinente para entender el fallido film ¡Que viva México!, del soviético Eisenstein, como proyecto intelectual y cultural, y como representación del pasado en imágenes[nota]1[/nota].

Fue un proyecto que entre 1930 y 1932 intentó reconstruir la historia prehispánica, colonial y republicana de un país, con imágenes que tenían un referente directo en la Historia; proyecto fílmico que demostró que gracias a la historia nacional, la memoria popular y la tradición, se puede proporcionar a la sociedad una historia de la que se veía privada por sus instituciones oficiales[nota]2[/nota]. Esto se aplica, además, a todo el cine latinoamericano, porque los avatares y el fracaso final del proyecto son más mexicanos que rusos, entre otras razones por el control y censura propios de la cultura oficial de un gobierno latinoamericano.

Además, como los films recrean los cambios y como documentos dicen mucho, se trata de “conectar los filmes con las corrientes de la historia contextual, relacionando los productos fílmicos con su época”[nota]3[/nota]. En el cine reposa una parte de la memoria, el rostro y el imaginario de la sociedad del siglo XX. Y en el análisis de un proyecto fílmico se busca el sentido histórico de un documento –porque un film también lo es- capaz de revelar nuevas zonas de sentido, contribuyendo así a conferir un rostro a un determinado periodo y a entender la idea de Historia de un cineasta.

 

1. SERGUÉI EISENSTEIN. REVOLUCIÓN Y CINE

La simple mención de los títulos de los films realizados por el soviético Serguéi Eisenstein (1898-1948) remite a diversas y antiguas variantes del llamado ‘Cine histórico’: La Huelga (1923) retrató las luchas obreras de 1912, El Acorazado Potemkin (1925) la rebelión militar de 1905, Octubre (1927) es el mejor fresco sobre la revolución rusa, Alexander Nevski (1938) ilustra las luchas contra los alemanes en el siglo XIII, pero también el temor a la guerra mundial; e incluso Lo viejo y lo Nuevo (1936) pese a ser un panfleto, reconstruye la colectivización de la agricultura en 1925-1935. Otro tanto ocurre con los proyectos que no pasaron de ser guiones escritos nunca filmados: Primera División de Caballería Roja; Pushkin, sobre el primer poeta nacional ruso; Basil Zajarov, sobre el célebre constructor de armas del siglo XIX; y Giordano Bruno, biografía del científico renacentista ejecutado por la iglesia en el siglo XVI.

Artista comprometido con la revolución rusa, a la que consideraba el proceso que iba a la vanguardia de la historia humana, Eisenstein era, según Theodor Dreiser, la persona de convicciones socialistas más arraigadas que había conocido. Eisenstein mantuvo como constante intelectual una clara preocupación por servirse de hechos del pasado para reflexionar sobre el sentido de la Historia misma: sentido que en el cineasta y en otros teóricos, conducía a la necesidad histórica de una revolución.

Además, como lo muestra una contundente lectura de la obra del cineasta, los temas históricos –el proletariado contra el zarismo, la rebelión de los marineros, la crónica de la revolución, la industrialización o las biografías históricas– sirvieron a Eisenstein de punto de partida para proponer una constante revolución en las formas artísticas, consecuencia lógica de los vínculos del cineasta con la vanguardia cultural y con los intelectuales marxistas de Europa[nota]4[/nota]. De esta manera, el ruso fue en primera instancia uno de los casos más ejemplares de cineasta-historiador; y por tanto al lado de directores de cine como el polaco Andrei Wajda, los italianos Bernardo Bertolucci y Francesco Rosi, o el francés Costa-Gavras, un ejemplo de cineasta-historiador marxista[nota]5[/nota].

Eisenstein en Europa, en 1929

Varios especialistas han señalado el carácter marxista de lo filmado por Eisenstein en México, y han demostrado las relaciones entre los textos de materialismo histórico y lo escrito y filmado por él, quien alguna vez quiso llevar a la pantalla El Capital de Marx. La pauta de esto la dio el propio cineasta cuando declaró a León Moussinac:

¿Como artista, podría yo expresar otras cosas y con más libertad, que la vida junto a mis compañeros y la emoción de ello? No soy miembro del Partido, pero eso no quiere decir que deba renunciar a poner en la pantalla lo que siento ante la voluntad de las masas que han hecho la revolución, ni que deba negarme a expresar sentimientos e ideas en los que hierve la nueva Rusia… ¿No es tarea de artistas expresar su época?... No existe otra cosa en la URSS para expresar que los tiempos revolucionarios[nota]6[/nota].

Citemos algunas referencias. Sobre el primer film de Eisenstein, La Huelga, Aldo Grasso afirma que el director ruso quería interpretar la historia real partiendo de supuestos materialistas, momento crucial de la construcción del mensaje estético: Una metodología precisa, el materialismo, y un hecho real, una parte de la historia de la sociedad: la resultante es una interpretación de las determinaciones pasadas, un estudio de las contradicciones, de su manifestación y resolución en formas cada vez más amplias de organización[nota]7[/nota]. Y sobre los films históricos, Ángel Hueso advierte:

Quizá uno de los modelos más significativos de esta vinculación entre la historiografía marxista y el cine histórico sean las obras que Eisenstein realiza al final de su vida, sobre todo “Alexander Nevski”. En ella encontramos matices representativos de la visión histórica, por encima de la realidad de los hechos del pasado: es llamativa la visión del personaje protagónico como aglutinante de las masas populares y dinamizador de los sucesos del pasado[nota]8[/nota].

Gonzáles Requena señala que en La Huelga se reconoce una fuerte referencia intertextual, el discurso leninista y específicamente uno de los textos fundadores del Partido bolchevique, ¿Qué hacer? Ese film describe el universo de la fábrica en términos de lucha de clases y de choque latente o declarado entre dos mecanismos organizados que trabajan en la sombra, el Partido frente al Capital y el Estado. Por último, hay nexos entre la obra de Eisenstein y la historiografía marxista: el film Iván el Terrible (1944) tiene claras resonancias del texto clásico de Marx El 18 Brumario de Luis Bonaparte:

A partir del ejemplo de Eisenstein, desde la Segunda Guerra Mundial el cine internacional inició un rico historial creativo en trabajos de directores como los italianos Visconti, Bertolucci, De Sica, Rosellini y Pontecorvo, el polaco Wajda, el francés Resnais y el chileno Patricio Guzmán. La obra eisensteiniana comprende un gran legado de arte histórico y perspectivas marxistas para el futuro del cine[nota]9[/nota].

Han corrido ríos de tinta sobre la película inconclusa de Eisenstein en México. Pero poco es para explicar una obra de alguien que experimentaba nuevas técnicas y conceptos en cada uno de sus filmes; es difícil conocer la génesis del film, si el propio autor no deja un testimonio.

2. CULTURA VISUAL Y ORÍGENES DEL PROYECTO

Se ha intentado establecer el origen de ¡Que viva México! con base en documentos, pues las notas personales de Eisenstein carecen de información de 1930, en las que no anotó los motivos que lo llevaron a decidir hacer el film; y con base en el contexto del ambiente cultural que había en Rusia y Alemania en los años veinte con relación al tema mexicano[nota]10[/nota]. Se puede ver el proceso de concepción del film a partir de expresiones suyas sobre fiestas mexicanas en sus ensayos[nota]11[/nota], en revistas alemanas de la época, y en libros conservados en el Museo Eisenstein de Moscú.

La Revolución mexicana había acercado en los años 1920 a México con la Unión Soviética y con la República de Weimar, dadas las afinidades en la búsqueda de un gobierno más justo. Ni el triunfo bolchevique en Rusia ni la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial alteraron las relaciones entre los tres países, y en 1921 Rusia envió una delegación ante el gobierno mexicano, que no objetó la presencia de mexicanos en la Tercera Internacional; además, la neutralidad de México en la Primera Guerra Mundial mantuvo la simpatía de los alemanes.

La inquietud de Eisenstein sobre el tema mexicano encontró un terreno fértil en el periodismo y en el ambiente cultural de la Unión Soviética y de Alemania, donde se desenvolvió y donde germinó la idea de conocer México; ese interés se explica en el cosmopolitismo de inicios del siglo XX, y al internacionalismo político y estético de la izquierda de los años veinte, que suscitaron en el inicio del artista una gran apertura a las diversas culturas: las percibió como parte orgánica de una única multiforme cultura mundial; pues antes que por México, en su juventud se obsesionó por Italia[nota]12[/nota].

Eisenstein decía que México despertó su imaginación desde su infancia, aunque su contacto con este país se inició al colaborar en 1921 en el montaje, en el Proletkult de Moscú, de la obra teatral El mexicano de Jack London; fue decorador, pero asumió un papel activo -por afán de realismo, instaló un ring de box para representar una pelea- y se convirtió en codirector, como lo narra la socióloga norteamericana y amiga personal de Eisenstein, Marie Seton[nota]13[/nota]. Pero realmente su interés por México se inició siete años más tarde cuando vio fotos del Día de Muertos en las revistas alemanas Berliner Illustrierte y Kolnische Illustrierte[nota]14[/nota].

También le habían impactado los relatos del poeta y líder intelectual soviético Vladimir Mayakovski, quien estuvo en 1925 en México, donde entabló amistad con Diego Rivera, pintor muralista de trato alegre y cordial, a quien invitó a Moscú a la celebración por el 10° aniversario de la Revolución rusa; los tres artistas se conocieron así en 1927 y Rivera le mostró a Eisenstein fotos de sus murales[nota]15[/nota]. El propio Mayakovski se refirió a lo mostrado por Rivera:

En diez murales, pasado, presente y futuro de la historia de México están representados… el arte moderno mexicano tiene su origen en el colorido arte folclórico de los indios, y no en la decadencia ecléctica importada de Europa. La idea del arte es parte, no del todo consciente, de la lucha y la liberación de los esclavos de la colonia[nota]16[/nota].

Los estudios de Mayakovski sobre los grabados de Guadalupe Posada lo impresionaron: La impresión se me clavó como una espina. Como una enfermedad incurable, el irrefrenable deseo de ver todo eso en la realidad… todo ese país que puede divertirse de manera semejante. Verá nuevamente a Rivera en Estados Unidos en 1930: De una u otra manera, el mismo gordo Diego, las fotografías de sus frescos y sus coloridos retratos sobre México, encendieron aún más mis ganas de ir allá y mirarlo todo[nota]17[/nota].

El cineasta también conocía los relatos de John Reed sobre la revolución mexicana, y escuchó sus narraciones, pues lo conoció con motivo de la filmación de la película Octubre, basada en el relato de Reed[nota]18[/nota]. Además conoció otros relatos escritos y orales sobre México, pues en Moscú había una disposición favorable ante el tema mexicano, sus luchas campesinas y su proceso revolucionario[nota]19[/nota].

Eisenstein afirma que al hojear la revista Kolnische Illustrierte dio con imágenes del Día de Muertos, y que en 1929 se encontró en Berlín al escritor Ernest Toller, quien le regaló un juguete mexicano, un jinete trenzado de Michoacán, el cual lo acompañó durante su viaje de Berlín a México, atravesando Europa y Estados Unidos[nota]20[/nota]. El objeto debió tener una fuerte carga afectiva. Ese año, al iniciar en Alemania su largo periplo por el extranjero, vio otras revistas como Arbeiter Illustrierte y Hamburger Ilustrierte, y todas seguían el desarrollo de la revolución mexicana. Al consultar Reyes la Kolnische y la Arbeiter, la primera no tiene reportajes sobre México entre 1926 y 1931. Pero la segunda publica en 1927 un artículo de dicha fiesta; y el número 1 de la Kolnische publica en 1926 un reportaje con fotos de otro tema mexicano, la Villa de Guadalupe. Eisenstein estuvo en Berlín en 1926 para la musicalización de su película El acorazado Potemkin. Tal interés prueba que en esos años leía todo lo que era asequible sobre artes y ciencias en Europa[nota]21[/nota].

Anita Brenner, autora de Idols behind Altars, lectura fundamental
en la génesis del film de Eisenstein. Fotografía tomada
por Tina Modotti, 1926

No eran las únicas revistas que hablaban sobre México. En Alemania había un ambiente receptivo al tema mexicano por razones políticas, a las que se agrega la visita del presidente mexicano Elías Calles a Alemania en 1924, que tuvo recibimiento apoteósico, como gesto de gratitud por la neutralidad de México en la Gran Guerra. Elías correspondió fortaleciendo los lazos culturales y comerciales, necesarios por el aislamiento internacional tras la muerte de Carranza: Estados Unidos, Inglaterra, Francia y España habían roto relaciones con México. En Hamburgo Elías ordenó filmar una película sobre las cooperativas para introducir dicho sistema productivo en México, y donó muchos libros al Instituto Iberoamericano de la Biblioteca de Berlín. Los alemanes a su vez enviaron un embajador especial a México para las ceremonias de 1924, y se envió una delegación de prominentes hombres de negocios y de la cultura, que además asistieron a la exhibición del film antropológico alemán Méxiko en 1925. El incremento del vínculo se refleja en la edición, ese año, de México, libro de fotografías de Hugo Verme –y adquirido por Eisenstein en Moscú en 1947-, y Méxiko de Alfons Goldschmidt, ilustrado por Diego Rivera[nota]22[/nota].

Goldschmidt vivía en México desde 1923 y era corresponsal de la revista Arbeiter Illustrierte. En 1927 publicó otro libro, Auf den Spuren der Azteken, ilustrado con fotos de México colonial, la geografía del Golfo, los murales de Diego Rivera, las esculturas prehispánicas y el indigenismo. Además hubo otras dos películas sobre México exhibidas en Alemania en 1928 y 1929. No era extraño pues que Eisenstein se topase en Alemania con más imágenes de México. Hay que añadir que la Arbeiter tenía una orientación socialista, y por ello el interés de Eisenstein en dicha revista, ya que revisó todos los números desde 1927, dos años de que llegara a Berlín, en 1929. Entre otros reportajes de Arbeiter sobre México, hay uno de marzo de 1927 sobre monumentos artísticos, con fotos de Chichén Itzá, las iglesias y los conventos del siglo XVI; en setiembre la revista informa sobre la situación en Nicaragua; y en octubre de 1928 informa sobre mítines obreros en Veracruz en apoyo a Nicaragua; en noviembre, un reportaje sobre la producción de alcohol mexicano; y en 1929, el libro sobre Diego Rivera e informes sobre las rebeliones de los campesinos mexicanos católicos contra la política laica.

Las fotos de Tina Modotti que ilustran la revista, son otro motivo de interés. En marzo de 1928 hay una foto de un niño con sombrero mexicano, igual al que Toller regaló a Eisenstein el año siguiente; y un artículo sobre la violenta campaña electoral mexicana, ilustrado con dieciséis fotos de Modotti; en octubre se publica un reportaje con once fotos sobre la violencia ocasionada por la lucha por la tierra; y dos números de 1930 incluyen fotos sobre México. El primero salió cuando Eisenstein aun no partía a Estados Unidos. Luego la revista publicó en portada fotos de Tina, entre otras el retrato del comunista cubano Julio Mella. Es temerario hablar de una posible influencia de Modotti sobre Eisenstein, pero es seguro que vio las fotos y las almacenó en la memoria, como todo artista.

Ambos artistas atravesaban por una etapa coincidente: la de la imagen conceptual emblemática, abstracta o intelectual: el en cine, ella en foto fija. El cine debe ser absoluto en cuanto a su material, auténtico en su presentación, emotivo y patético en su forma… No soy un realista, soy un materialista, creo que las cosas materiales nos dan las bases de nuestras sensaciones. Me aparto del realismo para ir hacia la realidad[nota]23[/nota]. Si bien hubo un contacto entre Eisenstein y Modotti en Moscú en 1933, él no mostró interés por las fotos de ella, pues las vio en numerosas publicaciones. En cambio se interesó en el fotógrafo Edward Weston, del que pidió fotos de máscaras y del que conservó el retrato hecho a José Clemente Orozco.

Kolnische Illustrierte Zeitung publicó en 1928 y 1929 reportajes sobre México: el fusilamiento del candidato rebelde Arnulfo Gómez, la rebelión campesina católica, y una de las fotos se usó para la presentación de Grigori Alexandrov de su versión de ¡Que viva México!, llevada por Eisenstein a Moscú. Además de la afinidad ideológica con ambas revistas, había otra gran razón para llamar la atención de Eisenstein: ambas registraron su llegada a Berlín con el objeto de musicalizar su película Lo viejo y lo nuevo. Dichas revistas alimentaron su pasión por México, y contribuyeron a fijar en su mente varios temas que desarrollaría después en su proyecto inconcluso mexicano.

Desde 1929 Eisenstein, su asistente Grigori Alexandrov y el camarógrafo Eduard Tissé habían viajado por Europa (Paris, Berlín, Londres, Hamburgo) y Estados Unidos, para dictar conferencias y aprender la técnica del sonido; y en todas partes fueron acogidos con interés por los intelectuales y como “peligrosos bolcheviques” por la prensa. Sin embargo, quieren hacer cine en el Hollywood de las oportunidades: Eisenstein, como muchos otros intelectuales y artistas, cree a fines de los años 20 que Estados Unidos es una democracia (aún no existía la Guerra Fría); tiene tratos con la compañía Paramount, de mayo a junio de 1930, pero no pudo concretar ninguno de los proyectos que propuso: La casa de cristal, sátira de la vida norteamericana; El oro de Sutter, sobre un caso en que la minería arruina la agricultura; y Una tragedia americana, compleja historia en el marco de la lucha de clases. Son proyectos fílmicos difíciles para el público norteamericano, incompatibles con la meca del cine[nota]24[/nota].

Pasa a Chicago, y de ahí a Nuevo México; tenía idea de visitar México, porque antes de reportarse con los estudios visitó Tijuana. En octubre de 1930, en Nueva York, por acuerdo mutuo, terminó su contrato con Paramount sin haber filmado ninguno de los guiones que propuso; había fracasado[nota]25[/nota]. Mientras negociaba en Nueva York con la Paramount compró tres libros significativos: Negro Drawings, del caricaturista mexicano Miguel Covarrubias; Magic Island de W. Seabrook, sobre la población de Haití, con ilustraciones de la población negra semejantes a las de Covarrubias; y Here comes Pancho Villa de Louis Stevens[nota]26[/nota].

No quiere volver a la URSS con las manos vacías, y aproximadamente en ese momento, aunque es difícil saber el momento exacto, nació su idea de filmar en México. Junto con toda la influencia mencionada, hay que añadir que en viaje por Estados Unidos observa viejos noticieros cinematográficos hechos por el importante grupo de camarógrafos norteamericanos que registraron la revolución mexicana[nota]27[/nota].

Eisenstein y Charles Chaplin, en California, 1930.

Fue en Estados Unidos donde encontró al documentalista Robert Flaherty, quien le conversó sobre México con entusiasmo, y en San Francisco encontró a Diego Rivera, quien le insistió en hacer la película del libro del siglo XIX Life en México, memorias de la marquesa Calderón de la Barca, esposa del primer embajador de España en México. La conversación con Flaherty, ratificada por Rivera, cambió su destino. Regresó a Hollywood, adquirió literatura sobre México, buscó a su amigo Charles Chaplin y éste le sugirió contactar a Upton Sinclair, novelista con inquietudes sociales, con quien llegó al acuerdo de filmar una película tentativa. La acaudalada esposa de éste, Mary Craig, otorga fondos para formar la Mexican Film Trust, instancia que deberá producir un filme en México[nota]28[/nota].

Con el respaldo financiero, y antes de partir por tren hacia México, Eisenstein respondió a un periodista de Los Angeles Times:

México, que es primitivo y apegado a la tierra, propone mensajes que dan material para muchas películas si se tiene una actitud positiva. Eso es posible en México, donde la lucha por el progreso es aún muy real. En Estados Unidos hay automóviles y campos de golf, ahí está simbolizada toda la historia humana. Primero el recorrido es simple, iluminado sólo por su utilidad. Luego los hicieron complicados, el futurismo llegó y floreció, ¡entonces vino el frío! Y con él la destrucción. La decadencia y la peste escribieron un último capítulo en la historia[nota]29[/nota].

El 1 de diciembre, con un pie en el tren que lo llevaría a México, compró el libro Idols Behind Altars, de Anita Brenner, ilustrado con fotos de Tina Modotti, que sería fundamental para su proyecto; aunque ese libro fue el punto de partida de su película, no lo menciona en sus ensayos[nota]30[/nota]. El libro casi no tiene página sin acotación o subrayado de Eisenstein, por lo que debió leerlo en todo el viaje: Aurelio de los Reyes opina que cuando Eisenstein redactó sus memorias en 1946, México seguía siendo una herida tan dolorosa que prefirió omitir cualquier referencia al libro de Brenner[nota]31[/nota].

Pero Eisenstein tomó dicho libro como un guión: le daba una explicación, una guía para la gran realidad mexicana y sus imágenes. Brenner intentaba comprender la complejidad de ese país que a ambos cautivó por sus contrastes. Y como ella, Eisenstein está fascinado por México. Le asombra la cultura y la vida cotidiana de un país que:

… pareciera acabado de surgir de las aguas de los dos océanos que lo bañan; como si estuviera en ‘proceso de formación’ Sospechas que el mundo en su más tierna infancia, en sus comienzos, estuvo lleno justamente de esta regia e indiferente pereza y al mismo tiempo de esta potencia creadora, como las mesetas y lagunas, desiertos y matorrales, pirámides que de un momento a otro esperas estallen como volcanes; palmeras que se incrustan en la cúpula azul del cielo, tortugas que no surgen de las entrañas de golfos, sino del fondo el mar, inmediato al centro de la tierra… Algo del jardín del Edén queda frente a los ojos cerrados de quienes han visto, alguna vez, las ilimitadas extensiones mexicanas. Y tenazmente te persigue la idea de que el Edén no estuvo entre el Tigris y el Éufrates sino por supuesto, aquí, ¡en algún lugar entre el golfo de México y Tehuantepec! Esto no lo puede impedir ni la mugre ni el soborno generalizado, ni la irresponsabilidad de la apatía, ni la indignante injusticia social, ni la arbitrariedad policial ni el atraso[nota]32[/nota].

Brenner de hecho divide su texto en análisis de stories o ‘narraciones’, que entretejen una story o ‘historia’, y ello sugerirá los episodios de la película, diversos en tiempo y lugar. En la concepción gradual de la película, empezó a surgir la idea de una sinfonía, y luego la de un mural.

Veinticinco mil dólares son asignados para filmar durante cuatro meses, pero la estadía de Eisenstein en el vecino país del sur se prolongará por más de un año, desbordando el presupuesto. Los tratos cordiales del inicio terminan en pésimas relaciones. Es aquí donde el genial proyecto de ¡Que Viva México! empieza a quedar inconcluso.

3. ¡QUE VIVA MÉXICO!, LA PELÍCULA

Los malentendidos empiezan. El contrato daba a la señora Sinclair un usufructo exclusivo de derechos comerciales del filme, y acordaba que el montaje debería realizarse en Los Ángeles, no necesariamente por Eisenstein, pues así era la costumbre en la industria norteamericana. Pero el soviético no podía siquiera imaginar no hacer el montaje, de acuerdo a los usos habituales en la URSS, máxime cuando era parte medular de su teoría fílmica. Eisenstein ensayó su concepto del montaje desde 1924 cuando, en vez de agregar detalles de la misma escena desde otra perspectiva o distancia, una práctica común, opuso dos nociones yuxtapuestas para provocar un tercer concepto; una idea surgía así del contraste de dos piezas independientes entre sí. En La huelga la represión de los obreros por la policía zarista se alterna con escenas de un matadero de reses. En El acorazado Potemkin, en la secuencia de la escalinata de Odessa, el director establece un montaje rítmico, con escenas alternadas de soldados y población que son cada vez más breves, para intensificar la emoción. El movimiento está en la acción y en el montaje y, por contraste, casi no hay movimientos de cámara[nota]33[/nota]. Con el sonido, Eisenstein desarrolla la teoría del montaje audiovisual, entendido como un contrapunto de dos elementos de naturaleza diferente, la imagen y el sonido, para cargar de emoción su cine; pasaba de la imagen a la emoción, de la emoción a la tesis [nota]34[/nota].

De los temas que lo cautivaron a partir de la prensa alemana, como se ha visto, hay cuatro que intentará desarrollar, relacionados con la política y el folklore popular: el Día de Muertos, la Villa de Guadalupe, la hacienda feudal y el título de la película. El 10 de diciembre de 1930 el equipo llega a la ciudad de México, y de sus primeras declaraciones a la prensa mexicana se desprende que no tenía aun idea de cómo iba a ser el film:

Vengo a hacer una película sobre este país, de cuyo pueblo y arte soy admirador, una película que muestre el mundo las maravillas que aquí se encierran. Hoy en Europa hay gran interés por México y quiero mostrarlo tal cual es…Durante un mes estudiaré el ambiente, y luego filmaré en base a un asunto local. Tras esto decidiré si nos basamos en un argumento o en una exposición del país, de sus costumbres y de su pueblo, documentándome previamente en visitas al Distrito Federal, al Istmo de Tehuantepec y a Yucatán …En la película seguiremos la técnica de un realismo absoluto sin “estrellas” ni artistas. Iremos a todos los sitios necesarios, como hacemos en las películas rusas, y así obtendremos lo que deseamos sin adulteraciones. No tengo idea preconcebida de lo que mi cinta será[nota]35[/nota].

El contacto con el riquísimo folklore mexicano

Pero los temas festivos tienen capital importancia. Lee la novela de Mariano Azuela Los de abajo, ilustrada por José Clemente Orozco, lo que nutriría el episodio “La Soldadera”. El día 11 el equipo estuvo en Tacuba, donde encuentra unos magníficos Cristos en su convento del siglo XVI; se dirigieron a la Villa de Guadalupe, donde vieron llegar a los peregrinos que festejan la aparición el día 13 y atestiguaron las “mañanitas” a la Virgen. La fiesta religiosa tenía particular importancia por conmemorar el aniversario cuatrocientos de las “apariciones”. Eisenstein se documentó en la obra de Guadalupe Posada y adquirió grabados y publicaciones religiosas guadalupanas; no cabe duda de que las revistas alemanas, además de lo ya conocido, contribuyeran al germen de ambos temas. Ese mes de diciembre adquiere otros libros: Las obras de José Guadalupe Posada de Frances Toor, Mexico, the Land of Unrest de Henry Baerlein, Mexican Maze de Carleton Beals y Mexico and its Heritage de Ernest Gruening; son los libros que tiene el mayor número de subrayados y acotaciones de Eisenstein[nota]36[/nota].

Sin embargo, sin que conozcan las razones, los rusos son encarcelados y liberados poco después, con una simple disculpa. Esto es sólo un adelanto de las dificultades que los soviéticos, sospechosos de ser agentes del comunismo, habrían de enfrentar con la burocracia mexicana; y que se suman, por un lado, a las suspicacias de la URSS y, en el otro extremo, con el espíritu de ganancia económica de sus productores Sinclair y Craig. Eisenstein se halló presionado, y sin embargo florece en él un ánimo de libertad tal, que le posibilita la creación artística. De parte de las autoridades mexicanas, existía el temor de que los rusos registren los problemas sociales vigentes en el país, y no ofrezcan una imagen idílica. Además, la repentina ruptura de relaciones entre México y la URSS desde 1930, incrementa la suspicacia. Eisenstein recibe permiso para filmar, pero acompañado por el etnólogo Agustín Aragón y el artista Adolfo Best, nombrado asesor del ruso para temas de cultura mexicana.

Cuando sobreviene el terremoto en Oaxaca en enero de 1931, Eisenstein registra sus consecuencias en un cortometraje que se estrena en ciudad de México, en una función para obtener fondos para las víctimas[nota]37[/nota]. De esta experiencia trágica, parten a Tehuantepec, que le ofrece, por contraste, la alegría de las vidas sencillas; y a Yucatán, donde rueda las escenas de las pirámides; de ahí parten al altiplano, a la hacienda de Tetlapayac, donde sufre un deslumbramiento evidente. A Marie Seton le dice: En el momento en que vi Tetlapayac supe que era el sitio que había buscado durante toda mi vida[nota]38[/nota].

En el trayecto por el país, México adquiere para él el carácter de una experiencia mística y filma gran abundancia de escenas al no tener claro cuál sería su contenido; todo lo que observa le fascina, y además filma material diverso para noticieros o por petición expresa, como el desfile por el aniversario de la Revolución Mexicana en noviembre de 1931; con seguridad, esto alivia la suspicacia de los burócratas mexicanos, y dota a Eisenstein de una apariencia amigable -eso no era una práctica excepcional para el equipo soviético. El guión se organizó poco a poco, mientras el director viaja por el país y se sorprende crecientemente con lo que observa. Y toma el título del proyecto, del libro ¡Que viva México! de Charles Macomb Flandrau[nota]39[/nota].

Aun de mala calidad, la fotografía recoge
el esfuerzo físico de las filmaciones
en el trópico mexicano, Yucatán
y aledaños. 1931.

Ante la insistencia de su productor, Eisenstein envió en abril de 1931 una carta a Sinclair, con una síntesis que plantea su idea general del film:

¿Usted sabe lo que es un ‘sarape’? Es la manta listada que lleva el indio mexicano, todos los mexicanos. Es el símbolo de México. Igualmente listadas y de violentos contrastes son las culturas de México, que marchan juntas y, al mismo tiempo hay un abismo de siglos entre ellas. Sería imposible urdir argumento o historia de este sarape sin que sea falsa o artificial. Así tomamos, como motivo para la construcción de nuestro filme, esa proximidad independiente y contrastante de sus violentos colores: seis episodios sucesivos, diferentes de carácter, de gentes, de paisajes distintos, unidos entre sí por la unidad de la trama: una construcción rítmica y musical del espíritu y carácter de los  mexicanos[nota]40[/nota].

Esto revela que, apoyado en todas sus lecturas, Eisenstein logró un conocimiento profundo del país, y también indicaba que abandonaba el plan de un documental, reorientando el proyecto a un film de testimonio y a la vez de ficción, basado sobre todo en el texto de Brenner. Se conformaron así cuatro episodios o, como los llama él, “novelas” enmarcadas por un prólogo y un epílogo. Son diferentes en contenido, locación, paisajes, gente y costumbres, opuestas en ritmo y composición, pero por su concepción creaban una unidad. Con la carta a Sinclair –que contiene los temas- y el guión publicado en Moscú en 1947, podemos observar la estructura final que hubiese tenido el film:

A)    Prólogo: Usando el material filmado en Yucatán, exaltaría el pasado prehispánico y la permanencia de las culturas antiguas, “los dioses aztecas y las deidades de Yucatán, ruinas enormes y pirámides, un mundo que se fue”.

B)    Primer episodio: Titulado Sandunga, filmado en Oaxaca, trataría de los matrimonios típicos del sistema matriarcal vigente desde hacía siglos en el sur del país.

C)    Segundo episodio: Titulado Maguey, y filmado en la hacienda Tetlapayac, en Hidalgo, se ubicaba en el periodo dictatorial porfirista y relataba la tragedia social de los peones del campo, “con fondo de los campos infinitos de maguey y el cactus punzante”.

D)    Tercer episodio: Fiesta se filmó en Yucatán y en la capital, se situaba antes de la revolución y sintetizaba la herencia cultural española en las corridas de toros y el culto a la Virgen de Guadalupe, “altísimos peinados indios y mantillas españolas, bailes al sol, las cuadrillas de las corridas y miles de penitentes que se arrastran de rodillas”.

E)     Cuarto episodio: Se titularía Soldadera, se iba a filmar en Guerrero y Puebla, pero ni siquiera se inició el rodaje. Recrearía las luchas campesinas durante la revolución, desde le punto de vista de una mujer soldadura. “La idea del episodio se me ocurrió en toda su visión polícroma y de síntesis, mientras viajaba de la capital a Teotihuacan”.

F)     Epílogo: Aludiría al México moderno de los años 30, con las fiestas del Día de Difuntos, celebradas en los barrios populares de la capital, “el día de mayor diversión y regocijo, el día en que México provoca a la Muerte y se ríe de ella”:

Para el Prólogo, también llamado Calavera, dedicado al pinto Alfaro Siqueiros, en las escenas destaca la fisonomía indígena asociada al arte prehispánico:

El tiempo del prólogo está en la eternidad. Podría ser hoy. Pudo haber sido hace veinte años. Pudo ser hace mil años… la gente tiene semejanza con las imágenes de piedra. Esas imágenes que representan los rostros de sus antepasados…la gente petrificada sobre la tumba de los muertos; en las mismas actitudes, con idénticas expresiones del rostro fijadas en las viejas esculturas de piedra[nota]41[/nota].

García Riera dice que para argumentar el supuesto eurocentrismo en Eisenstein basta observar estas escenas, que nunca hubiera filmado para destacar la situación de un europeo: Solo al ‘occidental’ en contacto con el ‘buen salvaje’ se le podía ocurrir un cotejo de la carne perecedera con la piedra inmortal; con ello sugiere la eternidad de la cultura aborigen, sin embargo, a pesar de la lentitud de las escenas, la secuencia del entierro muestra una gran vitalidad, que insinúa que el potencial indígena entierra al pasado[nota]42[/nota].

En Sandunga, dedicada a Jean Charlot, recrea la vida cotidiana y ritos nupciales, y es notable la sensualidad que expresa en las tomas de la vida indígena, que considera ajena a la culpa del mundo español. Eisenstein compone el episodio con un predominio de líneas horizontales, mostrando la desnudez y alegría de los cuerpos; hay una idea de patrones primitivos, de mediar entre dos mundos: la presencia del oro que las mujeres acumulan para formar el collar que será su dote en el matrimonio, se traduce en alegría, y contrasta con el papel destructor que la riqueza tuvo en sus proyectos fallidos de Hollywood[nota]43[/nota]. Aquí emerge el Eisenstein romántico, que se permite un erotismo nunca antes mostrado: “La vida debe seguir a la muerte”. Eduardo de la Vega asocia las imágenes a la obra pictórica de Paul Gauguin, Diego Rivera y a los filmes antropológicos de Flaherty[nota]44[/nota]. Conviene hacer notar la influencia de culturas consideradas “exóticas” entre las vanguardias culturales a las que pertenecía Eisenstein.

Los cielos mexicanos, los magueyes, el campesinado inmemorial.
La nueva estética forjada por Eisenstein y su equipo.
Herencia para el cine mexicano.

Maguey, dedicada a Diego Rivera, marca un contraste: la agresividad, virilidad, arrogancia y austeridad son las características de este episodio[nota]45[/nota]. Se muestran las difíciles condiciones de vida en la hacienda pulquera de Tetlapayac, y termina con la muerte de los peones rebelados por vengar la violación de la novia de uno de ellos. Eisenstein ubica la trama en el porfirismo para evitar problemas con la censura mexicana[nota]46[/nota]. Para el ruso, el esquema que domina en México es el triángulo, que se expresa en la naturaleza y en la cultura: aparece en montañas, pirámides, sombreros y pliegues del sarape sobre el cuerpo humano. En Maguey, a diferencia de Sandunga ésta es la figura predominante. Los abusos que aún hay en México y que él ve, le provocan una crisis personal, y reafirma su idea de la permanencia de una esencia nacional que se mantiene pese a los cambios sociales en la historia de México[nota]47[/nota].

Para Fiesta o milagro español, dedicada a El Greco y a Francisco de Goya, y como Maguey ubicada antes de la Revolución, se filma una corrida taurina, la preparación del torero y procesiones religiosas en que los flagelos de los indígenas dan cuenta de la aparición del sentimiento de culpabilidad impuesto por la Iglesia católica. Aquí se trató de recrear la cultura mexicana en sus aspectos religioso y profano, tanto en el placer de la fiesta como en su sufrimiento:

La atmósfera… tiene el más puro carácter español… Supersticiones, hechizos, amoríos forman la estructura... como el barroco colonial hispánico trabajó la piedra…así son complejos los diseños y elaborada la composición de este episodio. Aquí se muestra toda la belleza que los españoles dieron a la vida mexicana[nota]48[/nota].

Aparecen unos monjes que recuerdan a los pintados por El Greco, pero aquí están asociados con el tema de la calavera y las procesiones y sacrificios populares. Los temas son la religión, el amor, la trasgresión y la muerte, que aparecen tanto en las fiestas religiosas como en las profanas. Otra vez, “la vida debe seguir al muerte”. En el plan original, el final del episodio mostraría la anécdota del picador taurino Baronita sorprendido con su amante por el esposo de ella, y la reacción de la mujer de rezar al señor de Chalma, provocando la aparición de una cruz en donde antes estaba el amante, ante la cual el marido se arrodilla y reza. El santo concede, así, un milagro aún para causas que no son nobles. Eisenstein tomó la anécdota del libro de Brenner pero este final no fue filmado.

A Fiesta debía seguir, dedicada a José Clemente Orozco, Soldadera, que tampoco se filmó. Pensaba narrar el conflicto revolucionario través de la vida de Pancha, mujer de la tropa que primero tiene un marido villista y después uno zapatista[nota]49[/nota]. Su embarazo era parte medular de la trama, que incluye una escena novedosa: Pancha camina cuando una voz la llama preguntándole a dónde va, ella piensa, enfocada en primer plano, sonríe y responde: Quién sabe. Es una escena que promueve la reflexión del espectador, poco común en su época.

Fotograma original del film. Otra vez, el cielo y el maguey.
Y la composición, la textura, las líneas…

En el Epílogo, dedicado a Guadalupe Posada, se muestra a los habitantes del México moderno: aviadores, chóferes, ingenieros, expertos agrícolas, políticos, generales, ministros, más si se observa detenidamente se contemplarán en la tierra y en las ciudades los mismos rostros[nota]50[/nota]: se hacía manifiesta la continuidad. Además de estas escenas, el episodio trata de la fiesta del Día de Difuntos, con un carácter circense de gusto infantil, con alegres bailes en que todos se quitan sus máscaras de calavera para, en los casos de las clases dominantes, mostrar que detrás de ella hay solamente otras calaveras. Eisenstein alternó con escenas del progreso mexicano, y pese a la vigilancia de los censores mexicanos se lograría un efecto crítico, pues gracias al montaje adquirirían un tono satírico[nota]51[/nota]. Es interesante la presencia de la rueda de la fortuna, que remite al concepto del círculo, del eterno retorno. La escena final muestra el rostro sonriente de un niño, y se oye: ¿Será el hijo de Pancha?; Eisenstein  quiere dejar claro que falta mucho por luchar, y que pese a los logros el progreso es todavía sólo un propósito incipiente[nota]52[/nota].

El Epílogo es la respuesta dialéctica al Prólogo, en que se cumple el círculo eterno de la vuelta a los orígenes: “A la vida sigue la muerte, y a la muerte sigue la vida”. En el Prólogo domina la sumisión, pero en el Epílogo el sarcasmo del carnaval parece una promesa de redención.

Los distintos episodios muestran un proceso que va de la sumisión biológica a la superación social por el poder de la colectividad. Son los pasos de “la existencia semianimal, semivegetativa y biológica inconsciente” (Sandunga), pasando por la explotación colonizadora de los terratenientes (Maguey), reforzada con la llegada de los españoles y la Iglesia (Fiesta) para llegar a la Revolución como intento de liberación (Soldadera) y a la síntesis del Epílogo:

De este modo pueden verse las etapas de la esclavitud a través de episodios de la vida contemporánea. Esto es posible en México porque vemos que existen simultáneamente núcleos de población y sistemas de vida que, social y culturalmente, corresponden a diferentes etapas de la sociedad humana[nota]53[/nota].

Hay una visión mayestática, inmemorial, profana, del
indígena mexicano, que nutre la sensibilidad visual de Eisenstein.
La biología, las etapas de la cultura y de la civilización.

Según varios autores, Eisenstein buscaba una estructura diferente al guión, de tal forma que el film final hubiese quedado así: Prólogo-Fiesta-Sandunga-Maguey-Soldadera-Epílogo, lo que deja ver la intención clara de que el film tuviera un sentido similar al de la propia historia de México. Sin embargo, pese a la gran cantidad de material filmado por Eisenstein, el filme se quedó sin editar por su mano, faltó realizar el episodio de Soldadera y partes para Fiesta, faltó incorporar diálogos, y sobre todo añadir la música, lo que se dijo realizaría Leopold Stokowski[nota]54[/nota]; y que fue encomendada a Manuel Castro Padilla, autor de obras de género chico mexicano[nota]55[/nota]. Sobre todo, se desconoce cómo pensaba editar y montar exactamente el film.

Aunque Eisenstein había disfrutado al límite de la multiforme realidad mexicana, toda esa riqueza emocional difícilmente era tasable con los criterios mercantiles de los esposos Sinclair. En el contrato con ellos, Eisenstein se comprometió a hacer un film apolítico, una novedad para el director, pues el cine soviético de la época cumplía la función explícita de crear conciencia social y política. En la “Introducción al guión”, dice que quienes le pagaban temían ante todo un contenido ‘radical’ en la película[nota]56[/nota]. La situación se reforzó con la reserva de los supervisores mexicanos, que debían aprobar el guión y que consideran peligrosa la película, por temor a filtrar ideas perniciosas para la política de conciliación posrevolucionaria o conceptos ofensivos para la nación, usuales en los films extranjeros[nota]57[/nota].

En enero de 1932, luego de un largo periodo de conflictos entre los cineastas soviéticos y el representante de Sinclair, Hunter Kimbrought, Sinclair rompe definitivamente con Eisenstein y no le permite ni siquiera montar la película. Como resultado de ello y de la intervención desfavorable tanto del gobierno mexicano –que nunca vio con simpatía el proyecto- como del régimen soviético –que acusó a Eisenstein de desertor y apátrida- el rodaje queda cancelado en febrero.

El Gobierno de Estados Unidos solo le otorga una visa de tránsito, por lo que debe ir a Nueva York para embarcarse a Europa sin pasar por Hollywood. Tanto el Gobierno mexicano como el soviético intentan comprar el material filmado para ponerlo en manos de su realizador, pero Sinclair se niega y lo entrega a Sol Lesser para su edición.

Para que la desgracia de Eisenstein sea completa, todo el material filmado en México se desperdiga, se venden sus escenas sueltas y pronto aparecen distintas versiones del filme, entre las que destacan la de Sol Lesser Tormenta sobre México (1933), que sólo rescata Maguey; el de Marie Seton Tiempo al sol (1939); de W. Kruse Mexican Symphony (1941); de Jay Leyda Eisenstein mexican film, episodes for study (1957), en que acomoda en serie todo el material según fue filmado; de su asistente en México Grigori Alexandrov, ¡Que Viva México! (1979); y la de Oleg Koralov Eisenstein, fantasía mexicana (1998). García Riera dice que incluso varias tomas fueron usadas por Hawks y Conway para ¡Viva Villa![nota]58[/nota] . Todas esas “versiones” del supuesto film de Eisenstein en los mejores casos pueden considerarse homenajes a la obra intelectual del soviético[nota]59[/nota].

A Eisenstein le ocultan hasta poco antes de su muerte las versiones de su filme, para no afectar más su deteriorado estado de salud. En 1931, Stalin le escribe a Sinclair que Eisenstein ha perdido la confianza de sus camaradas en la Unión Soviética. Es considerado desertor que ha roto con su patria[nota]60[/nota]. Sinclair defiende a Eisenstein ante el jerarca soviético y le da argumentos para que no sea considerado de esa manera. A su regreso a la URSS el director entra en conflicto con el estalinismo, que se fortalece aceleradamente en esos años.

Desde 1928 se criticaba en la URSS el “fetichismo técnico” pequeño-burgués del cine mudo y se pide un cine mas austero, que funcione para ideologizar al publico. En 1932, coincidiendo con el Segundo Plan Quinquenal, se gesta la teoría del “realismo socialista”, que se establece como política oficial en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934 y se define como la realización verídica de la realidad apresada en su dinamismo revolucionario[nota]61[/nota].

En un primer momento, Eisenstein cree posible influir en el aparato ideológico soviético y tiene una actitud abierta y participativa, pero de cualquier manera se le impide filmar… trata de conciliar sus reflexiones teóricas, muy ricas en este periodo, con las posiciones dominantes, y construye un rica y detallada poética del filme; su acercamiento al realismo socialista no era menos plural que lo que habría sido su modernismo[nota]62[/nota].

En esta etapa se dedica a escribir y a enseñar, lo que para él fue una compensación parcial de aquellos años en que, después del trauma mexicano, no pude hacer películas[nota]63[/nota]. En este ambiente sólo logra dirigir dos películas más: Alexander Nevski e Iván el Terrible. Pero el “mal mexicano” no lo abandonó nunca, si hemos de darle a su nostalgia por México una explicación.

4. EL SENTIDO DE HISTORIA EN UN FILM INCONCLUSO

En una parte del bosquejo de guión que Eisenstein envió a Sinclair en abril de 1931, el cineasta decía con lenguaje poético:

Muerte. Esqueletos de personas. Y esqueletos de piedra. Los horribles dioses aztecas y las aterradoras divinidades de Yucatán… el mundo que fue y que ya no es… Rostros de piedra… y de carne… El mismo hombre que vivió hace miles de años. Inamovible. Eterno. Y la gran sabiduría de México ante la muerte. La unidad e la vida y la muerte. El fallecimiento de uno y el nacimiento de otro. El circulo eterno. Y la sabiduría aun mayor de México: el goce de ese circulo eterno. Día de los Muertos en México. Día de la mayor alegría y diversión[nota]64[/nota].

Esas palabras y otras, conceptos derivados de lo religioso, presentes en escritos referidos al proyecto mexicano, llevan a Seton a afirmar:

Eisenstein, el creador del teatro excéntrico, el artista revolucionario de Octubre, el psicólogo social de Iván el Terrible, dio en México un salto hacia una nueva cualidad, pasando por un éxtasis y surgiendo como alguien preocupado por la unidad de la muerte y de la vida, no siendo exagerado decir que experimentó tal revelación de sí mismo en México que parecía que el alma de un pueblo lo hubiera tocado y se hubiera convertido en parte de ese pueblo. Encontró en México el lugar que sintió como un hogar espiritual.

Esto sugiere un alejamiento de Eisenstein de las tesis marxistas de la Historia. A partir de ello surgen las preguntas: ¿Eisenstein modificó en México su concepción de la historia y por lo tanto sus ideas del cine, un arte que debía comprometerse con la revolución? ¿El impacto de la cultura mexicana lo convirtió en un cineasta idealista? ¿Entró en un estado místico que determinó una nueva perspectiva de su visión social y política tal como lo sugieren varios autores? Parte de las respuestas las dio implícitamente el propio Eisenstein en otro texto, Anotaciones, donde afirmó:

Una síntesis recayó sobre la concepción del filme en su conjunto. Se estructuró como un colar, como un sarape mexicano, con franjas encadenadas reepisodios, cadena de líneas que la cruzaban de un extremo a extremo, algo basado en el principio histórico. Pero no según las épocas de la historia, sino por cinturones geográficos, pues la cultura mexicana… parece un abanico extendido: algunas de sus partes se han conservado en el aspecto cultural que tuvieran zonas del país en determinadas etapas históricas de su desarrollo. Al viajar de Yucatán al trópico, a la meseta o a la ciudad moderna, nos movemos no en el espacio sino en el tiempo[nota]65[/nota].

De esta visión global y orgánica de un proceso histórico y cultural, realiza entonces una extraordinaria vinculación dialéctica que es la vez artística:

La estructura, la cultura, las costumbres de México corresponden a periodos históricos: época precolombina, colonial, feudal republicana. Así se concibió la película, en forma de cadena de matrices de la historia, episodios que se alzan de la fisonomía y costumbres de las partes de este país… A través del conjunto de la obra, de la representación de imágenes históricas de México en etapas decisivas de su historia y cultura, se deslizaba en segundo plano el tema de la lucha por los derechos y la liberación. Pero la película tenía un tercer plano, el más sintético: el triunfo sobre la muerte, la inmortalidad social, que es posible solo en la creación social colectiva de las generaciones, que indefectiblemente tienden a un mismo ideal socialista[nota]66[/nota].

Esto es la base de la propuesta histórica del film: la realidad del país vista según principios históricos, en etapas y estructuras y a la vez en una unidad entre tres planos: historia, política y sociedad. Hay otro pasaje valioso en otra versión de sus memorias:

Si yo fuera un investigador exterior, diría sobre mí que soy un autor golpeado por una idea, un tema… un autor que usa épocas distintas, diversos pueblos (Rusia, México), distintos movimientos sociales, todo esto como aspectos diversos de un mismo rostro. Este rostro consiste en la encarnación de una idea final, el logro de la unidad. ¡Que viva México! es la historia de cambios de culturas, no vertical sino horizontalmente, en forma de la convivencia geográfica de distintos periodos de la cultura. Esa historia tenía como episodio central la idea de unidad nacional, históricamente vista en la entrada a la capital de las fuerzas del norteño Villa y el sureño Zapata, y en lo argumental por la figura de la mujer mexicana, la soldadera desgarrada por la guerra civil. Idea que encarna la imagen de un México unido nacionalmente, opuesto a las intrigas internacionales que tratan de separar al pueblo y enemistar entre sí sus facciones.

Estas ideas de la historia de México guardan similitudes con la concepción que del mismo proceso histórico tenía Diego Rivera, algo lógico porque el cineasta fue influido por el arte y las ideas de los muralistas mexicanos; sobre todo Rivera, un marxista que conocía con gran rigor científico la historia de su país, cuyos motivos los plasmó en sus murales de la Secretaría de Educación Pública de 1923 a 1928, la Universidad de Chapingo de 1924 a 1927 y el Palacio Nacional de 1929 a 1930. Para Rivera la historia era un proceso complejo en el que la geografía, el trabajo, los mitos y ritos confluyen en una serie de luchas que antecedían a la revolución de 1910 y a la revolución socialista.

Otra respuesta a las preguntas arriba planteadas la ha ofrecido José de la Colina:

La intención de Eisenstein en su filme era retratar artísticamente una realidad que, como la mexicana, está impregnada de mitos precolombinos y católicos. Desde hacía tiempo se interesaba en ritos y objetos religiosos, no quizá porque se efectuaba en él, como insiste Marie Seton, una conversión religiosa, sino porque como artista debía ser sensible a la riqueza formal, al simbolismo y al pathos que descubría en los actos rituales… A través de la simbología aportada pro el cruce de religiones, pretendía crear en la pantalla una ceremonia puramente artística, manifestación de un tiempo cíclico en el que la idea de la eternidad estará encarnada por la renovación del pueblo, y no por divinidad ninguna[nota]67[/nota].

Es decir, Eisenstein quería crear una vinculación entre cine e historia cultural, logrando la imagen de un proceso histórico: el de la transformación social y mental de un pueblo en la construcción de un mundo nuevo.

En su análisis de la versión de Grigori Alexandrov a partir de los textos de Eisenstein, Gonzáles Requena ofrece otra respuesta implícita a las citadas cuestiones, profundizando en un tema que escapa a de la Colina: el interés del cineasta por hacer de su película un recuento histórico de las formas rituales de México, lo que se observa en los episodios del film:

a) En el México antiguo, los ritos funerarios en Yucatán y los matrimonios en Oaxaca –episodios Prólogo y Sandunga.

b) En el México porfirista, el  “alabado” cantado por los peones antes de partir al trabajo, y la muerte de los tres jóvenes rebeldes vista como un acto litúrgico de resonancias cosmogónicas –episodio Maguey.

c)  En el México intemporal moderno, los rituales masivos del culto a la Virgen de Guadalupe, las ceremonias en torno a la tauromaquia, y el intenso carnaval del Día de Difuntos –episodios Fiesta y Epílogo.

d) De acuerdo al guión, Eisenstein pensaba introducir en el episodio revolucionario algunas formas ceremoniales de la guerra y los ritos populares del nacimiento del hijo de la soldadera, encarnación de las nuevas generaciones –episodio Soldadera.

Lo visto hasta ahora nos lleva a concluir que su estancia en México sirvió para ensanchar su visión de la historia humana. Algunas de sus concepciones guardan, en cierto sentido, afinidades con la llamada Historia de las mentalidades postulada desde los años 30 por Marc Bloch, Lucien Febvre y George Duby: la permanencia y sobreimpresión de rasgos y características del pasado, la idea de la historia como un tiempo largo en el que se suceden formas culturales, y la preocupación por analizar las maneras del cómo y el porqué la gente concibe su mundo, ideas y costumbres.

Por otro lado, Eisenstein no reniega de la teoría marxista del rumbo histórico hacia la revolución socialista, que en el caso de México se esperaba que llegara pronto. El epílogo de su filme inconcluso, con los frenéticos bailes y su desbordante alegría popular, era no sólo una imagen de la victoria democrática, sino también una metáfora del potencial revolucionario del pueblo mexicano para la construcción de una nueva sociedad –porque, ¿acaso no es la fiesta, en el sentido más literal de la palabra, una revolución?

La idea eisensteiniana de la historia de México alcanza tal elaboración y complejidad que podría decirse que el cineasta sí dio un “salto hacia una nueva cualidad”, que más bien implicó un vigoroso enriquecimiento de su visión de la Historia y el Arte, un proceso intelectual donde sintetizó  experiencias estéticas traduciéndolas al lenguaje cinematográfico.

Además, la imaginación de Eisenstein fue historiográfica, y las categorías esenciales del marxismo –historia, materialismo y dialéctica- sí tienen función en sus películas y en su teoría, aunque en las tres últimas películas de su vida hay mayor interés en la psicología, la antropología y el análisis del mito[nota]68[/nota]. Desde su mirada mexicana, una vida humana anterior a la civilización coexiste con las más avanzadas formas sociales que promueve la revolución, y para Eisenstein esta coincidencia contrasta con el proceso social unívoco que plantea el pensamiento positivista de su juventud, y con el marxismo de su adultez. Escribe: “Durante mi encuentro con México me pareció ser, en toda la variedad de su contradicción, una suerte de proyección exterior de todas aquellas líneas y rasgos separados que, aparentemente y en un enredo de complejos, yo he tenido y tengo dentro de mí”[nota]69[/nota].

Fotograma del último episodio del film. Las antiguas
clases dominantes, la oligarquía latinoamericana, la
sociedad criolla. Nunca se  había llevado al cine la visión
de estos sectores derrotados. La muerte y la vida.

Así que, por otro lado, también tenemos que Eisenstein asume la contradicción intrínseca del pensamiento humano, y enfrenta temas que lo inquietaron, pues deseó estudiar psicoanálisis cuando conoció las teorías de Freud y tenía interés en las teorías antropológicas sobre los mitos; el proceso marcado por procesos lineales da paso a un concepto cíclico, en el que conviven los cambios y las continuidades y por ello México significó para Eisenstein cierto cambio en su concepción de la Historia[nota]70[/nota].

Es claro que, en México, Eisenstein se permite inquietudes, y dice que contrae el “mal mexicano” que hace sentir el mundo de forma diferente[nota]71[/nota]. Es una sensibilidad poco acorde con las ideas soviéticas pero también con los requerimientos prácticos de los Sinclair y de Hunter Kimbrough, ignorantes de los procesos fílmicos. Kimbrought va a México pero nunca contrae el “mal mexicano”.

5. LA MIRADA AJENA Y SU REPERCUSIÓN COMO CONSTRUCTORA FÍLMICA

Además de todo lo dicho, no podemos dejar de añadir la gran influencia que tuvo el proyecto inconcluso de Eisenstein en el cine mexicano. El encuentro entre la sensibilidad rusa y la mexicana podría explicarse porque, pese a las evidentes diferencias, los dos países tenían en común la presencia predominante del campesinado, y haber realizado revoluciones en los mismos años. La confluencia de una mentalidad agraria con un proyecto transformador y un poder estatal, hizo simpatizar a los soviéticos con el país al que observan; y a algunos mexicanos aceptar con beneplácito esa mirada, que le da un lugar en el imaginario europeo.

Los hijos de la revolución. Fotograma del último episodio del film.

Cuando Eisenstein llegó a México vino cargado con una serie de conceptos respecto al país. De Brenner había observado el sincretismo religioso, que alude a la resistencia y la continuidad de los valores indígenas que conviven con la técnica y la justicia social, lo que se convierte en “su idea clave, fue el libro que cristalizó su sueño de un filme mexicano[nota]72[/nota].  Su idea era realizar un filme totalizador basado en la ‘historia viva’ de México, porque le preocupa la unidad entre la muerte y la vida, que asimila el tema de los cambios y continuidades culturales[nota]73[/nota].

La situación de México es, sin embargo, mas compleja, la Revolución acaba de terminar y se quiere construir una nación nueva, para lo cual se fomenta la educación, el indigenismo y el agrarismo. Durante el sexenio de Lázaro Cárdenas (1934-1940) la vida cultural es rica y variada y el nacionalismo beligerante. Se aspira al progreso y se anhela romper el estereotipo de pueblo salvaje, coexistiendo distintos tipos de nacionalismo en estos años[nota]74[/nota]. El gobierno realiza una campaña para proteger sus tempranos logros, y el temor a la influencia comunista es mayúsculo.

Eisenstein conoce a los muralistas que ponen al arte al servicio de las masas, y él mismo es retratado por Roberto Montenegro en la iglesia de San Pedro y San Pablo. Es evidente la influencia estética de este movimiento pictórico[nota]75[/nota]. Conoce a los fotógrafos Agustín Jiménez y Luis Márquez, que forman parte de la vanguardia mexicana, conformada también por Edward Weston, Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo y Paul Strand. Según De los Reyes, Eisenstein asimiló las inquietudes estéticas de este grupo, como la idea plástica del maguey y el indio como objeto del paisaje, y las trasladó a imágenes fílmicas, no como influencia directa, sino al abrevar del mismo ambiente cultural[nota]76[/nota].

Respecto al cine mexicano, los años treinta marcan el inicio fulgurante de la industria, y en 1931, mientras Eisenstein recorre México, la filmación de Santa integra el sonido al celuloide, en un momento de experimentación técnica y formal; el cine mexicano busca afanosamente un estilo propio, por lo que resultan muy oportunas las declaraciones de Eisenstein a la prensa en diciembre:

La finalidad que persigue el señor Eisenstein al venir a nuestro país es la de filmar una formidable película de carácter cultural para presentar al pueblo de México ante los ojos del mundo tal y como es, con todas las inquietudes, con todas sus conquistas, con todos sus anhelos…revelando el movimiento social de México. Revelará al mundo estupendos aspectos de la vida social y cultural, que serán de gran provecho para el conocimiento de nuestro país en el extranjero.

Se destaca en la nota el interés de Europa y la imagen de progreso, y que no se usarían actores profesionales para representar papeles asignados, uno de los principios estéticos de Eisenstein, que declara: En mi cinta actuará el elemento que forma este ambiente: el indio mexicano…trataré de captar el espíritu mismo de la nación simbolizada por el águila y el nopal… la epopeya de las pirámides, las joyas históricas biseladas en granito, el claroscuro de todo el pasado histórico. Esto crea curiosidad en unos y temor en otros, pero también hay certidumbres. Podemos estar seguros de que sabrá encontrar la médula del espíritu mexicano[nota]77[/nota]; y la idea de que redundará indudablemente en gloria y prestigio para nuestro país[nota]78[/nota].

Para los grupos intelectuales, Eisenstein es una fiesta, pero para las autoridades es un riesgo y por eso el director se maneja con precaución. En la sinopsis que presenta a las autoridades en 1931 destaca su deseo de retratar la geografía, civilizaciones y pueblos del país, sus costumbres y la relación con su ambiente natural y su evolución social. Y menciona que su proyecto es comparable a los murales de Rivera: Como esas pinturas, nuestro filme presentará la evolución de México desde los tiempos antiguos al presente, cuando emerge como un país progresista de libertades y oportunidades[nota]79[/nota]. Es notable la mención a Rivera, en años en que el muralista gozaba de prestigio y apoyo gubernamental.

Eisenstein sistematiza en imágenes fílmicas un estilo estético que interesa a los europeos al ver a “lo otro”, y les permite la reflexión sobre la propia cultura; en esta imagen se representa a México como un mundo de muchas continuidades y pocos cambios, que linda con el pensamiento mágico y deriva en el tono poético y místico de sus manifestaciones culturales[nota]80[/nota]. Lo indígena, siempre presente, forma ese mundo sin tiempo, ligado siempre a la tierra para la armonía como en Sandunga o para el horror como en Maguey. Lo popular se expresa en objetos, rituales, trajes y costumbres: Todo deviene en símbolo de lo mexicano. Se trata de un “México tiernamente lírico, pero también cruel[nota]81[/nota], un mundo que parece mostrar lo esencial de la humanidad. Para expresar este universo, el director ruso construye un estilo propio, apreciable aun en el material sin editar. Ese estilo se plasmó en su película, luego convertida en un estereotipo y una corriente del cine mexicano[nota]82[/nota].

Ese estilo tuvo variados orígenes. En 1929 había esbozado un proyecto para filmar El Capital, que coincide con su lectura del Ulises de James Joyce. El irlandés lo impresiona tanto, que Eisenstein busca la manera de transmitir en imágenes fílmicas el monologo interior que Joyce expresa en palabras, quiere transmitir el sentido de las emociones y el pensamiento que deriva de ellas, a menudo incoherente y abstracto, ajeno a la lógica formal. Para lograrlo, quiere sustituir la estructura construida alrededor de una sola historia por pequeños eventos que aborden temas triviales, pero a la vez arquetípicos, centrales en la psique humana, y que expresaría lo grotesco de la vida, buscando la ironía sobre el drama[nota]83[/nota]. También propone un mayor énfasis en la composición como medio de transmitir las ideas, de manera que puedan, incluso, coexistir en cada cuadro varias ideas-imágenes yuxtapuestas. Con este método pretende hacer pensar dialécticamente respecto a las contradicciones sociales y humanas aun a los espectadores más ignorantes.

Como material adicional, propone presentar en El Capital un día en la vida de un hombre promedio. En ¡Qué Viva México! podría considerarse como tal la jornada del torero David Liceaga en Fiesta y los apuntes cotidianos del trabajo de los peones en Maguey. La atención a los planos y la estructura en historietas también la vemos en su película mexicana. Eisenstein sugiere que ha solucionado el problema del montaje, como sistema exclusivo de expresión.

Para De la Colina, Eisenstein da más peso a la composición de los cuadros en México de lo que había sido su norma, consigue que cada plano tenga sentido y construye en cada uno un montaje simultaneo, que yuxtapone varios elementos para lograr una síntesis, no de manera sucesiva sino simultanea; en Fiesta hay una escena con tres planos: en el primero una serie de tres calaveras, en el segundo los frailes y en el tercero los monaguillos; de ahí se deriva que el principio de la muerte lleva a la religión y ésta a la Iglesia. En la escena final en que el niño se quita la mascara de la muerte y sonríe, se muestra una tesis-antitesis, la vida después de la muerte, otra vez. Así, resugiere el desarrollo de una historia o un drama en una sola toma, al agregar al principio dialéctico de su montaje el recurso del montaje simultáneo en el plano. Su filme mexicano es el punto de partida hacia otra fase de su obra total, en la que cada film, como la catedral barroca no es un drama que transcurre sino un drama que está[nota]84[/nota].

La estructura en episodios con tema central es también notable. Hay un grafismo de líneas verticales u horizontales, evidente en Maguey y Sandunga, y que transmiten emociones; así Eisenstein plantea la convivencia de situaciones contrarias, y expresa estilísticamente ese sarape que representa al país pero, también, a sus propias contradicciones internas. La estructura de su filme mexicano le permite acceder a problemas sociales y antropológicos; e integrar emociones con pensamientos. Mi nueva concepción del cine está basada en la idea de que procesos intelectuales y emocionales que hasta ahora han sido concebidos como de existencia independiente entre sí –arte versus ciencia- pueden juntarse para formar síntesis [nota]85[/nota].

Si bien en sus planos se observa la influencia de pinturas murales y fotógrafos vanguardistas, Eisenstein logra su propio estilo, componiendo escenas, que fotografía con gran maestría Eduard Tissé, con planos de picado-contrapicado y profundidad, que otorga claridad a todo el cuadro. Estas características habrán de formar el estilo de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa.

De la Vega ve que en México hay un tránsito del “reportaje en directo” al afán pictorialista, con un trabajo depurado en composición, encuadre y edición[nota]86[/nota], y de los Reyes observa una primera etapa folklorizante seguida de otra con un sentido político y social mas marcado[nota]87[/nota]. Hay coincidencia en los autores respecto a que México significa para Eisenstein una vuelta de tuerca en su estilo fílmico.

Cuando regresa a la URSS, Eisenstein se dedica a la reflexión y a la docencia, sin posibilidad de desarrollar el estilo desarrollado en el inconcluso filme mexicano. Sin embargo, en el proyecto para El prado de Bezhin (1937) reaparece el contraste entre la pervivencia de la religión y el reparto agrario; los conceptos enunciados no son aceptados por la burocracia fílmica soviética y Eisenstein, en un sentido aparentemente opuesto, declara su intento de filmar la muerte de los titanes, con música de Wagner, y lo desarrolla en su puesta en escena de la ópera Las Valquirias de Wagner, que estrenó en Moscú en el invierno de 1940-41, durante el pacto germano-soviético de no agresión, en la que hace énfasis en la lucha humana por salir del estado primitivo, en un duelo de carácter mítico[nota]88[/nota].

Cuando puede volver a filmar, las inquietudes ya planteadas se observan en sus tres últimas películas. Alexander Nevski tiene un grafismo lineal manifiesto y las líneas se usan simbólicamente[nota]89[/nota]: ángulos agudos implican agresividad, líneas verticales autoridad, cuadrados y círculos defensa. Este grafismo resulta notable si vemos que en México recuperó el gusto por el dibujo y que destaca en ellos una línea pura, aguda, abstracta, y con mucho movimiento[nota]90[/nota].

Pero México no fue solo un puerto de llegada para Eisenstein, fue un puerto de partida, que no fue utilizado únicamente por él. Se relacionó con los intelectuales y compartió las inquietudes de un grupo social, pero sobre todo replanteó el lenguaje cinematográfico y sus figuras se convierten en un modelo: Nadie escapó a la influencia de Eisenstein[nota]91[/nota], la presencia del ruso es uno de los acontecimientos que marcaron, para bien y para mal, el desarrollo del cine nacional[nota]92[/nota]. Incluso influyó en el cine extranjero referido a México, en películas tan convencionales como The Mark of Zorro (1940) de Rouben Mamoulian. Toda una estética es producida por su influencia:

La retórica visual exaltadora de lo estático y lo meramente fotogénico, engendró rostros impasibles, poses graves y supuestamente significativas en elaborados juegos de composición con nopales, magueyes y bellas nubes del cielo mexicano captadas gracias a filtros poderosos” con lo que se sugiere “lo inmemorial, lo eterno, lo que no se mueve… y en la escena de la balacera de Maguey se adivina ahí la influencia de Griffith[nota]93[/nota].

Parece claro que es la composición de los cuadros, en las figuras elegidas, en donde se centra su influencia, mas que el aspecto de la lucha social que también pauta su cine.

¿Cuándo fue visto su filme en México? Tormenta sobre México, editado por Lesser, es decir el episodio Maguey, se exhibe en Nueva York en 1933 y en México en 1934[nota]94[/nota], generándose un boicot de intelectuales, aunque es anunciado como “el suceso de año nuevo”. Se hace notar que el film no fue montado por el ruso y que los cortes de Hollywood mutilaron la obra; diversas personas coinciden en que muestra al verdadero México. Para José Juan Tablada, periodista en Nueva York, la obra mexicana acredita al artífice ruso no solo como artista sino como psicólogo…a los sombríos sarapes los hizo aparecer con dignidad de togas sobre cuerpos heroicos[nota]95[/nota].

La influencia de Eisenstein se deja sentir no solo en el cine, sino también en la fotografía de Luis Márquez[nota]96[/nota], y en la pintura de Siqueiros[nota]97[/nota]. Algunos de los afectados conocieron sus ideas en el momento mismo de la filmación de ¡Que Viva México! Como Adolfo Best que en 1933 filma para la Beneficencia Pública el cortometraje Humanidad. Arcady Boytler denota la influencia en Mano a mano (1932), El tesoro de Pancho Villa (1935) y aún en ¡Así es mi tierra! (1937); Fernando de Fuentes con El tigre de Yautepec (1933); Chano Urueta con Enemigos (1933). Este director declara Eisenstein fue para mí la base de todo[nota]98[/nota]; Gabriel Soria realiza ¡Ora Ponciano! (1936), Manuel Gómez Rebelión (1934), y Carlos Navarro Janitzio (1934)[nota]99[/nota].

La tendencia que siguió el cine mexicano, una vez establecidas las bases de la industria cinematográfica nacional, fue unir nación y arte; los bellos paisajes, las nubes fotogénicas y la exaltación del indígena fueron tres elementos sobresalientes de esta propuesta estética; la industria produciría, entre 1932 y 1936, cien películas entre las que destacan varias consideradas hoy como clásicos del cine nacional. En pocos años, el cine mexicano se afianzó en el país, y 1936 marcó el inicio de la completa internacionalización del cine mexicano, con la filmación de Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes, quien además hizo otros dos filmes considerados precursores de la Época de Oro: El compadre Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1935)[nota]100[/nota].

La cinta que muestra una influencia mas evidente del soviético fue Redes, dirigida por Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, y producida por la Secretaria de Educación Pública, de la que era titular Narciso Bassols, simpatizante del marxismo y promotor de la educación rural e indígena, que convirtió a la SEP en un centro de estudio y trabajo para intelectuales, algunos de ellos relacionados con Eisenstein; así, el paisaje se convierte en el centro y los seres humanos en una de sus partes, pero Redes es además una película-manifiesto, que busca convocar las ideas de justicia social y presenta un conflicto ético, lo que era poco común en el cine mexicano, pero medular en el de Eisenstein[nota]101[/nota]. Otra influencia evidente del soviético en este filme es el empleo de actores naturales y ciertas escenas como el entierro del niño en Redes que recuerda el Prólogo de ¡Que Viva México!, o las espaldas en primer plano de los pescadores análogas a las de los peregrinos de Fiesta.

Monsiváis escribió que Eisenstein inventó el paisaje mexicano… gracias a él, los mexicanos se percatan de las virtudes faciales del mexicano, su profundo hieratismo, las oportunidades fotográficas de su perfil, las bondades de la serranía y la expresividad de nubes, magueyes y siluetas recortadas contra un cielo indomable[nota]102[/nota]. Pero De los Reyes hace notar que la exaltación del paisaje y el recurso plástico del maguey son previos al director soviético, y aunque éste satisfizo plenamente esta inquietud, no fue su descubridor[nota]103[/nota].

Sin embargo, el más potente seguidor de Eisenstein es Emilio Fernández, quien realiza su primer film en 1941. Apodado “El Indio”, decía que trabajando como albañil en Hollywood le avisaron que exhibían materiales fílmicos sobre México y fue a verlos. Ese día –decía- se decidió su destino: Voy a estudiar cine… es lo que yo aprendí: el dolor del pueblo, la tierra, la huelga, la lucha por una libertad y una justicia social… ¡maravilloso![nota]104[/nota]. Estaba también plenamente consciente de la influencia del cine norteamericano en su propio estilo, en particular el de John Ford, de quien recordaba haber visto todas sus películas: Ellos dos, Eisenstein y Ford, sin mis maestros[nota]105[/nota], declaró en 1984.

A partir de estas influencias confesas crea un estilo propio a lo largo de los años cuarenta y cincuenta. Era recurrente en la prensa cinematográfica la discusión en torno a la necesidad de forjar una industria fílmica que tenga un carácter propio, aunque había discrepancias en cuanto a los temas, los géneros y la plástica necesarios para lograrlo. Finalmente, todas las artes –muralismo, cartelismo, fotografía, pintura, escultura- estarían al servicio de este proyecto nacional, el de tener un cine mexicano[nota]106[/nota]. Fernández recoge todas estas preocupaciones y ofrece una alternativa[nota]107[/nota]. Sistematiza de manera consciente y explícita la influencia de Eisenstein, pero la mezcla con elementos hollywoodenses y del cine institucional mexicano. La influencia del ruso se observa en su intención estética, pero también en su propósito ético.

Respecto al concepto de lo mexicano, existe una notable coincidencia. Respecto al propósito ético, Fernández intenta transmitir los valores patrióticos de la Revolución y del cardenismo. Su cine se convierte en un instrumento para transmitir los ideales del nacionalismo, el indigenismo, la causa agrarista, la necesidad de la educación y la dignidad esencial de los mexicanos, tal y como se presentaban en el discurso oficial. Declaró su intención de hacer muralismo en movimiento con imágenes fílmicas, como Eisenstein. El “Indio” presentaba la imagen de un país hecho por símbolos, el medio esencial para transmitir significados, y muestra paisajes, tipos nacionales, objetos de artesanía y grandes obras de arte, usos y costumbres tradicionales y la música popular, elementos que se integran para conformar un estereotipo de nación; estas imágenes habían sido materia de Eisenstein para su inconclusa película, y cabe preguntarse si acaso en el cine del “indio” se deifican las imágenes que son todavía novedosas en la película del soviético[nota]108[/nota].

Respecto a la estética, es determinante la dupla que logra con el fotógrafo de sus films, Gabriel Figueroa, discípulo de Gregg Toland, y que toma los elementos del ruso Tissé, actualizándolos con la tecnología a su alcance, como los filtros que acentúan la perspectiva oblicua y dan una belleza extraordinaria a los cielos cargados de nubes. Figueroa reconoce la influencia de Eisenstein en la fotografía de exteriores. En los films de Fernández es claro el eje en diagonal, la perspectiva con dos puntos de fuga, el principio binario en la imagen, los grandes cielos; estilo que propone una mirada alternativa a Hollywood y puede llamarse con legitimidad una escuela mexicana[nota]109[/nota]. Temas, tesis y plástica se integran así con el propósito de crear un cine mexicano con la función social de propiciar la reflexión y ayudar a construir otro México. Fernández lo hace de manera discreta: hay que salpicarle con cosas pequeñas y dramatizar y velar un poco para que ellos sientan que no es una cosa deliberada que estamos criticando[nota]110[/nota].

Cabe ver también una analogía entre Fernández y Eisenstein en la idea de una esencia de México y lo mexicano, esencia que resiste los cambios sociales y el paso del tiempo. En Eisenstein vemos la fascinación ante una humanidad fundida con la naturaleza, la perplejidad con que el europeo, que se considera hombre civilizado por antonomasia, observa a “lo otro”. En las tramas de Fernández, la esencia de lo mexicano es de otro orden: deriva de su propia mentalidad, los mundos contrastantes, las rayas del sarape no conviven separada y armónicamente, sino que chocan en un conflicto a muerte en el que quedan atrapados sus protagonistas, y que constituye la trama de sus películas.

Su concepto se parece al de Eisenstein, pero no lo observa como algo ajeno, sino que participa en ese universo mental y sobre él se apoya, sin ser consciente de ello. Sobre ese mundo actúan la historia, los conflictos sociales y políticos, el impulso patriótico, pero nunca pueden modificarlo; un México elemental sobre el que actúan los ideales de la Revolución, y trata de imponerse para llevar al progreso y a la felicidad a sus protagonistas[nota]111[/nota]. En Emilio Fernández estas formas de vida remiten a dos conceptos de país no integrados entre sí y en perpetuo conflicto. La diferencia y coexistencia de los distintos planos se enfrentan en una tensión trágica y se expresan en historias de amor fracasado, de corte hollywoodense. En esta arena de lucha sus protagonistas intentan superar el orden natural que los agobia, buscan la libertad y expresan un tema arquetípico: la lucha entre cultura y naturaleza[nota]112[/nota].

Por lo general el conflicto se resuelve con el triunfo del México eterno, que devora las posibilidades del cambio y hace fracasar a sus héroes. Si bien Fernández aboga por el progreso y la libertad de sus personajes, y a veces lo hace con una retórica excesiva, la fuerza avasallante de ese México esencial y omnipotente desarma cualquier propósito. La lucha tanto de los protagonistas hombres como mujeres no es social o política, sino mítica, y lo saben: a veces incluso las mujeres sufren menos y tienen mayor control de la situación[nota]113[/nota], pero todos con desesperanza: de ahí su solemnidad, que abreva, indudablemente, del estilo eisensteiniano.

Los conceptos de Eisenstein y Fernández se parecen, y para expresarlos emplean imágenes similares, pero no iguales. En algunos casos Fernández copia al soviético, como en la asimilación de los rostros de los indígenas contemporáneos con los de piedra de las esculturas prehispánicas, que Eisenstein retrató en el Prólogo y Fernández en Maria Candelaria (1943) o en la preeminencia de los magueyes enormes que parecen devorar a los personajes en Una cita de amor (1956), pero la ferocidad de ese mundo que ambos plantean se hace desde atalayas diferentes: Eisenstein observa sin disimular su dureza ni su ternura, la que le otorga la mirada a distancia. Fernández la vive como algo propio, la pasa por convenciones hollywoodenses, pero ni así logra conjurar su terrible verdad. En el “Indio” la confianza en la lucha social como medio para el cambio parece vencida, a diferencia del soviético que participaba de la fe en la Revolución[nota]114[/nota].

No creemos que esta similitud sea por una influencia del soviético en “El Indio”, que por otro lado no pudo leer sus textos, sino tan solo ver algunos materiales fílmicos; responde a un estilo de pensamiento que el soviético vislumbra admirado en otros, mientras que Fernández lo vive dentro de sí, con la firmeza de lo asumido por la propia cultura. La representación de Eisenstein conmueve al “Indio” por su eficiencia: representa plásticamente los arquetipos que conforman su mentalidad. El cine de Fernández influye sobre la idea que se tiene de México en el extranjero, en gran medida porque abona sobre una idea estereotipada. El premio que recibió la película Maria Candelaria en Cannes fue sintomático: conjuga las necesidades mexicanas con las europeas de la posguerra. El “Indio” presenta la película como muestra del valor de lo mexicano a través de una serie de objetos y de la dignidad de sus protagonistas.

En México algunos intelectuales rechazan la cinta. Diego Rivera consideró que ese mamarracho de film, “Maria Candelaria”… será un éxito allende nuestras fronteras, donde nuestra realidad se desconoce… pero es una porquería de film, terrible atentado contra la realidad de nuestros indios[nota]115[/nota]; en el guión original, el pintor que configura el filme es precisamente Diego Rivera. En el estreno se suscitan abucheos y comentarios agrios[nota]116[/nota]. El publico está formado por personas de diferentes grupos, entre los que destacan los indios de Xochimilco con traje típico. Ante la rechifla generalizada, Constantin Oumansky, embajador de la URSS en México, apaga el alboroto con una defensa entusiasta del filme. La película se exhibe y participa en el Festival de Cannes[nota]117[/nota], donde obtiene su consagración, aunque ese año el Festival no tuvo un carácter competitivo sino conmemorativo[nota]118[/nota]. La defensa de Oumansky sugiere que la cinta encauza la mirada con que los extranjeros quieren ver a los mexicanos, y también que, a pesar de las diferencias, soviéticos y mexicanos comparten un código estético y cultural. Por eso en la escuela de cine de la URSS la obra de Emilio Fernández era muy apreciada y existió, durante años, una cátedra con su nombre[nota]119[/nota].

En México la consagración de Maria Candelaria incide en la estereotipación fílmica del país. Se considera que el cine propio debe preservar las costumbres, el pasado y los paisajes, y se eligen los mas representativos; se busca una construcción de nación que homogenice las diferencias, que ponga el acento en lo común. Y descubrir al “otro” o ser descubierto por “el otro” es lo que estuvo detrás de ¡Que Viva México! y del cine de Emilio Fernández. Es importante, porque permite construir una representación de “lo propio”. Eisenstein quedó deslumbrado ante una realidad que le hace crear una obra que, aun inconclusa, es magistral. Con su filme influye en una cinematografía barata y con marcada dependencia técnica, que adecua a sus necesidades, según convenga, los conceptos del soviético. Fernández asume su influencia de una manera explicita y vuelve a poner en discusión los conceptos que agitaron el momento de Eisenstein en México.

La síntesis que el maestro soviético no pudo realizar en Hollywood la logró, finalmente, Emilio Fernández, para una de las cinematografías que dejó de ser marginal en el orbe. Lo hizo para conseguir, desde ese margen, el beneplácito de la mirada europea y destacar, reflejada en ella, el orgullo de lo que es considerado un elemento identitario propio.

Ernesto Guevara Flores, licenciado en Historia por la UNFV con tesis sobre cine peruano, y licenciado en Comunicación Social por la UNMSM, con tesis sobre el cine documental mundial. Con estudios de Maestría en Investigación Comunicacional, investiga sobre Cine Documental y sobre las relaciones entre la Historia y el Cine. Ha dictado talleres de Cine Documental en el Centro Cultural de San Marcos. Es docente en la UNFV y en la Universidad de Ciencias y Humanidades. Correo electrónico: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

 

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[notar]1[/notar] FERRO, Marc. Historia contemporánea y cine. Barcelona, Ariel, 1995. CHARTIER, Roger. El mundo como representación. Historia cultural: entre prácticas y representaciones. México, Gedisa, 1992. BURKE, Peter. Visto y no visto. El mundo de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2001.

[notar]2[/notar] Como lo plantea, respecto al oficialismo del cine comercial francés, FERRO: 17.

[notar]3[/notar] ROLLINS, Peter (comp). Hollywood: el cine como fuente histórica. La cinematografía en el contexto social, político y cultural. Buenos Aires, Fraterna, 1987: 17-18. Frente a la línea de la Nueva Historia post Annales de Marc Ferro surgida en los años 70, Rollins representa la línea sociocultural norteamericana aparecida en los 80 en Talleres de Bachillerato de su país.

[notar]4[/notar] GONZÁLES REQUENA, Jesús. Serguéi Eisenstein. Lo que solicita ser escrito. Madrid, Cátedra, 1992.

[notar]5[/notar] MONTERDE, José y GRUPO DRAG MAGIC. Cine, Historia y Enseñanza. Barcelona, Laia, 1986.

[notar]6[/notar] EISENSTEIN, Serguéi. Yo. Memorias inmorales. México, Siglo XXI, [1988] 1998: 35-40.

[notar]7[/notar] GRASSO, Aldo. Estudio introductorio a Eisenstein: La Huelga. Salamanca: Sígueme, 1978: 29.

[notar]8[/notar] HUESO, Ángel Luis. Planteamientos historiográficos en el cine histórico. En: Film-Historia, Vol. I, n° 1 (1991): 13-24.

[notar]9[/notar] James Goodwin, citado por: VEGA Eduardo de la. Eisenstein y su concepción de la Historia en el proyecto inconcluso de ‘¡Que Viva México!’ (1930-1931). En: Film-historia, Vol. IV, n° 1 (1994): 31-44.

[notar]10[/notar] REYES, Aurelio de los. El nacimiento de ¡Que viva México! de Serguéi Eisenstein: conjeturas. En: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 78, 2001: 149-173.

[notar]11[/notar] EISENSTEIN. Yo. Memorias inmorales: 346 y 378.

[notar]12[/notar] REYES. El nacimiento: 150-151.

[notar]13[/notar] SETON, Marie. Serguéi Eisenstein. Una biografía. México, FCE, [1978] 1986: 46.

[notar]14[/notar] EISENSTEIN. “Librerías”, en Yo. Memorias: 346.

[notar]15[/notar] EISENSTEIN. “Encuentro en México”. en Yo. Memorias: 377.

[notar]16[/notar] WOROSYLSKI, A. Vida de Mayakovski. Buenos Aires, Fraterna, 1970: 375.

[notar]17[/notar] EISENSTEIN. Yo, memorias inmorales: 377 y 378.

[notar]18[/notar] REYES. El nacimiento: 152.

[notar]19[/notar] VEGA, Eduardo de la. Del muro a la pantalla. Eisenstein y el arte pictórico mexicano. México, IMCINE, 1997.

[notar]20[/notar] EISENSTEIN. Yo. Memorias: 117.

[notar]21[/notar] REYES. El nacimiento: 154.

[notar]22[/notar] Idem: 155-156.

[notar]23[/notar] Eisenstein, citado en SETON: 115 y 123.

[notar]24[/notar] La historia de la estancia en Norteamérica y sus proyectos frustrados en MONTAGU, Yves. Con Eisenstein en Hollywood. México, Era, 1976.

[notar]25[/notar] SETON: 185.

[notar]26[/notar] REYES. El nacimiento. 162-164. Muchos años después, en 1947 Eisenstein compró otros dos libros de Covarrubias, lo que indica la importancia que para el ruso tenía este artista. Y según Seton, en 1931 tuvo la idea de filmar una biografía del libertador de Haití Toussaint Louverture, después de leer el libro El cónsul negro del soviético Vinográdov.

[notar]27[/notar] REYES, Aurelio de los. Con Villa en México. Testimonios de camarógrafos norteamericanos en la Revolución, 1911-1916. México, UNAM, 1992. En el libro en autor revisa documentos sobre camarógrafos norteamericanos, y analiza la Revolución vista a través de los intereses políticos y cinematográficos norteamericanos mezclados con la misma. Revisa además secuencias fílmicas de noticieros norteamericanos, e interpreta el material –el más importante del cual fue de la “Mutual Film”- concluyendo que la coincidencia del inicio de la Revolución con los comienzos del periodismo cinematográfico en EU hizo que aquélla fuera un estimulo para los reporteros, que pudieron experimentar con su equipo y desarrollar una narrativa en reportajes.

[notar]28[/notar] COLINA, José de la. El más bello de los filmes inexistentes. En: EISENSTEIN, Serguéi. ¡Que viva México! México, ERA, 1979: 9.

[notar]29[/notar] EISENSTEIN. Yo. Memorias: 471.

[notar]30[/notar] Idem: 344-346 y 360.

[notar]31[/notar] REYES. El nacimiento: 166.

[notar]32[/notar] EISENSTEIN. “Encuentro en México”. en Yo. Memorias: 378-379.

[notar]33[/notar] GUBERN, Roman. Historia del cine. Barcelona, Lumen, 2000: 151.

[notar]34[/notar] TUÑÓN, Julia. Serguéi Eisenstein y Emilio Fernández, constructores fílmicos de México. Los vínculos entre la mirada propia y la ajena. En: Film-Historia, Vol. XII, n° 3, 2002. Julia Tuñón, Doctora en Historia por la UNAM, llama la atención sobre la reflexión del cubano Tomás Gutiérrez Alea, que contrasta la actitud de Bertolt Brecht con las de Eisenstein respecto al tema del Pathos, siendo ambos marxistas.

[notar]35[/notar] Según las prensa, recogida en REYES. El nacimiento: 168. También en EISENSTEIN. Yo. Memorias: 490.

[notar]36[/notar] REYES. El nacimiento: 161 y 169-170.

[notar]37[/notar] VEGA, Eduardo de la. Visiones Eisensteinianas de Oaxaca. En: Microhistorias del cine en México. México, Universidad de Guadalajara/UNAM/Imcine/Cineteca Nacional, 2000: 337-365.

[notar]38[/notar] SETON: 192.

[notar]39[/notar] Para el itinerario del director soviético, VEGA, Eduardo de la. La aventura de Eisenstein en México. México, Cineteca Nacional, 1998: 17-42.

[notar]40[/notar] EISENSTEIN. Yo. Memorias: 503. También en EISENSTEIN. Primer bosquejo de ¡Que Viva México!. En: El sentido del cine. México, Siglo Veintiuno, [1974] 1999: 189. Resumido, en EISENSTEIN, “Introducción”, 1979: 65.

[notar]41[/notar] EISENSTEIN. “Introducción”, 1979: 66-67.

[notar]42[/notar] GARCÍA RIERA, Emilio. México visto por el cine extranjero. México, ERA/Universidad de Guadalajara, 1987: 184 y 196.

[notar]43[/notar] TUÑÓN, Julia. Op. Cit.

[notar]44[/notar] VEGA, 1998: 20.

[notar]45[/notar] EISENSTEIN, 1979: 77.

[notar]46[/notar] SETON: 196-204.

[notar]47[/notar] Carta de Eisenstein a Sinclair, citado por REYES, Aurelio de los. Medio siglo de cine mexicano (1896-1947). México, Trillas, 1987: 106.

[notar]48[/notar] EISENSTEIN, 1979: 85-86.

[notar]49[/notar] Id. 92.

[notar]50[/notar] Id. 101.

[notar]51[/notar] SETON: 208.

[notar]52[/notar] EISENSTEIN. “Introduccion”, 1979: 56-63.

[notar]53[/notar] EISENSTEIN. “Introduccion”, 1979: 54-55.

[notar]54[/notar] Según Yom Barna, citado por GARCÍA RIERA, 1987: 193.

[notar]55[/notar] REYES, 1987: 110.

[notar]56[/notar] EISENSTEIN. “Introducción”, 1979: 45.

[notar]57[/notar] VANDERWOOD, Paul. La imagen de los héroes mexicanos en el cine estadounidense. En: Film- Historia. Volumen II, n° 3, (1992).El autor demuestra que las películas estadounidenses sobre héroes nacionales mexicanos, Juárez (1939) y Viva Zapata! (1952), dicen poco sobre la historia de México pero mucho sobre los contextos de producción en de los cuales se hicieron. Con un meticuloso y riguroso análisis de fuentes primarias, como correspondencia de los estudios, mensajes de los presidentes y documentos del congreso del país, muestra cómo la coyuntura estructuró la representación histórica en estas películas. Menciona al cine de los años 30, pero enfatiza el de los años 40 y 50, con la importancia del estallido de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría. Vanderwood es Profesor de Historia en la San Diego State University, y estudia la relación entre historia latinoamericana y cine.

[notar]58[/notar] COLINA, en EISENSTEIN, 1979: 26-27.

[notar]59[/notar] Las mejores versiones son de Marie Seton, del francés Jay Leyda (historiador de las artes visuales y especialista en cine político), y la del soviético Grigori Alexandrov, quien realizó, ya anciano, la versión más conocida, que tiene formato comercial en DVD y que ha permitido hacer este estudio.

[notar]60[/notar] COLINA, en EISENSTEIN, 1979: 17-18.

[notar]61[/notar] GUBERN: 235.

[notar]62[/notar] TUÑÓN, Julia. Op. Cit.

[notar]63[/notar] EISENSTEIN. Yo. Memorias: 30.

[notar]64[/notar] Carta de Eisenstein a Sinclair, en SETON: 195.

[notar]65[/notar] EISENSTEIN, Serguéi. Anotaciones de un director de cine. Moscú, Progreso, s/f reedición: 60-70.

[notar]66[/notar] EISENSTEIN. Anotaciones de un director de cine. 71-76.

[notar]67[/notar] COLINA, en EISENSTEIN, 1979: 37-38.

[notar]68[/notar] TUÑÓN, Julia. Op. Cit.

[notar]69[/notar] EISENSTEIN. Yo. Memorias: 380.

[notar]70[/notar] VEGA, 1994: 31-44.

[notar]71[/notar] EISENSTEIN. Yo. Memorias: 379.

[notar]72[/notar] SETON: 195.

[notar]73[/notar] REYES, 1987: 96.

[notar]74[/notar] REYES, 1987: 88-96.

[notar]75[/notar] VEGA, 1997.

[notar]76[/notar] REYES, 1987: 110.

[notar]77[/notar] Las tres citas de la prensa, en VEGA, 1998: 10-15.

[notar]78[/notar] Fernandez Bustamante, citado por REYES, 1987: 112.

[notar]79[/notar] VEGA, 1997: 35.

[notar]80[/notar] TUÑÓN, Julia. Op. Cit. 2002.

[notar]81[/notar] EISENSTEIN. Yo. Memorias: 384.

[notar]82[/notar] REYES, 1987: 184-199.

[notar]83[/notar] TUÑÓN, 2002.

[notar]84[/notar] COLINA, en EISENSTEIN, 1979: 34-36.

[notar]85[/notar] Eisenstein, según SETON: 153.

[notar]86[/notar] VEGA, 1997: 18.

[notar]87[/notar] REYES, 1987: 106 y ss.

[notar]88[/notar] Julia Tuñón hace referencia al predominio del “wagnerismo” en la época más oscura del estalinisno y de la diplomacia soviética en sus tratos diplomáticos con la Alemania nazi.

[notar]89[/notar] GUBERN: 241.

[notar]90[/notar] Sobre su actividad de dibujo, VEGA, 1998.

[notar]91[/notar] MONSIVÁIS, Carlos. Citado por TUÑÓN, 2002.

[notar]92[/notar] VEGA, 1998: 8.

[notar]93[/notar] GARCÍA RIERA, 1987: 184-195.

[notar]94[/notar] VEGA, 1998: 46.

[notar]95[/notar] Las tres citas son de “El cine gráfico”. México, enero 1934. citadas en TUÑÓN, 2002.

[notar]96[/notar] REYES, 1987: 104-105.

[notar]97[/notar] VEGA, 1997: 102-110.

[notar]98[/notar] MEYER, Eugenia (coord). “Entrevista con Chano Urueta”. Testimonios para la historia del cine mexicano. México, Cineteca Nacional, 1976. Vol. III: 17.

[notar]99[/notar] VIÑAS, Moisés. Diccionario de cine mexicano. 1896-1993. México, UNAM, 1992. Un índice cronológico de consulta fácil con índice fílmico, lista de películas y de productoras. VEGA, Eduardo de la. Pioneros del cine sonoro I, Gabriel Soria. Pioneros del cine sonoro II, Arcady Boytler. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1992; monografías que arrojan luz sobre dos cineastas importantes en la producción mexicana, porque narra las limitaciones de ambos: Boytler hizo breve carrera y su fama posterior se apoya en la magistral La mujer del puerto, pero no debe olvidarse su aporte a la creación del mito Cantinflas.

[notar]100[/notar] GARCÍA RIERA: 1987: 95.

[notar]101[/notar] RAMÍREZ, Gabriel. Norman Foster y los otros. Directores norteamericanos en México. México, UNAM, 1992. En este estudio de los norteamericanos que dirigieron películas en México, los principales son Zinnemann y Foster. Profundiza en Foster, al que califica de “el mejor director de los vinculados al cine mexicano”, por tres de las cinco películas que dirigió entre 1943 y 1945, “Santa”, “La fuga” y “La Hora de la verdad”.

[notar]102[/notar] TUÑÓN, 2002.

[notar]103[/notar] REYES, 1987: 111.

[notar]104[/notar] TUÑÓN, Julia. En su propio espejo. Entrevista con Emilio “El Indio” Fernández. México, UAM Iztapalapa, 1988: 24.

[notar]105[/notar] Idem: 51.

[notar]106[/notar] Rogelio AGRASÁNCHEZ (ed). Carteles de la época de oro del cine mexicano. Guadalajara, Archivo Agrasánchez / Universidad de Guadalajara / IMCINE, 1997. Un archivo ineludible por sus fondos, que incluyen copias de films clásicos y documentación, sobre todo carteles. Los de los años 40-50 tenían, dice el autor, poder de seducción y capacidad para atraer al público; al ver los de hoy se ve la calidad y creatividad de los cartelistas antiguos que proponían acción, drama, música y risa. Lo que pintaban no correspondía a veces con el film, pero ayudaban muy bien a vender el producto. Los cartelistas eran artistas plásticos que incluso en encargos transmitían inquietudes creadoras, y muchos eran españoles, como los hermanos Renal, Rivero Gil o José Spert. El mejor de los mexicanos fue Ernesto García Cabral, cuyo estilo encajaba con las ocurrencias de Tin Tan o Resortes.

[notar]107[/notar] TUÑÓN, Julia. En su propio espejo: 75.

[notar]108[/notar] TUÑON, 2002.

[notar]109[/notar] Idem.

[notar]110[/notar] TUÑÓN, 1988: 85.

[notar]111[/notar] BONFIL, Guillermo. México profundo. Una civilización negada. México, Grijalbo/CONACULTA, 1990. Lo que propone Bonfil no es igual a lo que enarbola Fernández, pero es interesante contrastarlos.

[notar]112[/notar] TUÑÓN, Julia. Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio Fernández. 2000.

[notar]113[/notar] Julia TUÑÓN. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, 1939-1952. México, El Colegio de México / IMCINE, 1998. Sobre este lado femenino del cine, la autora ha visto en los films de “la edad de oro” a esa “mujer invisible” que sin hacerse notar resultada la pieza clave de la intriga, desde un papel no muy distinto al que tenía al otro lado de la pantalla. Esos filmes reflejaban a la perfección determinadas contradicciones de la sociedad local, como cuando el machismo aparatoso de Negrete o la rígida seriedad de Fernando Soler eran reducidos a la nada por una regañina maternal de Sara García o un contoneo de Ninón Sevilla. El libro plantea que la imagen fílmica reproducía la comunidad real, estructurada en torno a una familia en la que el hombre era la autoridad pero el peso moral lo llevaba la mujer.

[notar]114[/notar] VIÑAS, Moisés. Diccionario de cine mexicano.

[notar]115[/notar] GARCÍA RIERA, Emilio. Emilio Fernández. 1904-1986. México, Universidad de Guadalajara-CIEC, 1987: 53-54.

[notar]116[/notar] TAIBO, Paco Ignacio. El Indio Fernández. El cine por mis pistolas. México, Joaquín Mortiz/Planeta, 1986: 82.

[notar]117[/notar] FERNÁNDEZ, Adela. El Indio Fernández. Vida y Mito. México, Panorama, 1986: 193.

[notar]118[/notar] GARCÍA RIERA, 1987.

[notar]119[/notar] TAIBO: 193.