Pacarina del Sur
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Miradas sobre la representación museográfica del “otro”. Reseña sobre el ciclo de conferencias de museos etnográficos (enero-febrero de 2016), Museo Nacional de Antropología, México

Dahil M. Melgar Tísoc[1]

 

 

Entre enero y febrero de 2016, en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México, tuvo lugar un conjunto de tres conferencias[2] sobre la representación museográfica del “otro” americano, africano, asiático y oceánico en tres museos-emblema parisinos: el Museo del Hombre, el Museo Quai Branly y el Pabellón de Sesiones del Museo Louvre,  que en conjunto plantearon distintas interrogantes: ¿Qué relación existe entre los museos etnográficos y el desarrollo de la etnología y la antropología? ¿De qué manera ha cambiado la mirada museográfica decimonónica sobre “el otro” en Francia, de aquella propia del siglo XXI? ¿Bajo qué paradigmas se representa la alteridad en algunos de los museos etnográficos de Europa? ¿Qué posibilidades ofrecen los museos, para el trabajo e investigación de los etnólogos y antropólogos sociales?

 

Los museos y el campo antropológico: Pinceladas de una relación temprana

Entre las actividades precursoras al desarrollo formal de la antropología y la etnología como disciplinas, se hallan los gabinetes o cámaras de “curiosidades” provenientes de regiones exóticas no-occidentales y pueblos indígenas de todo el mundo; conformadas a partir de botines de guerra, misiones religiosas, comercio y expediciones científicas y militares. Estas cámaras transitaron del coleccionismo barroco que buscó atesorar riquezas, trofeos y objetos excepcionales, al establecimiento de colecciones científicas sobre las cuales se originaron algunas de las primeras interrogantes etnológicas y antropológicas.

Entre 1840 y 1920 - en lo que se conoce como la era de los museos en la historia de la antropología europea y norteamericana (Sturtevant, 1969)- precursores directos e indirectos de su conformación tales como Franz Boas, Pitt Rivers, Lévy-Bruhl, Marcel Mauss, entre otros, se volcaron por erigir museos o pabellones etnográficos nacionales y universitarios, que le imprimieron un caris científico a estas colecciones. Para ello, los objetos se reacomodaron de acuerdo a clasificaciones geo-culturales, según su forma, material, uso o bien, al periodo evolutivo al que pertenecían (Prehistoria, Edad de cobre, Edad de bronce o Edad de hierro). Estas nuevas disposiciones permitieron que los objetos etnográficos se convirtieran en recursos de investigación científica y formativa para los alumnos e investigadores del naciente campo disciplinario.

Este ímpetu científico también favoreció a que las colecciones fueran espacios-muestra de la diversidad cultural de la humanidad, en cuyos objetos se apreciaba cómo una misma actividad: vestimenta, cocina, caza, agricultura, pesca, navegación, defensa, rituales y distinción cultural, social, etaria y genérica se satisfacía mediante objetos que variaban de una cultura a otra, pero entro los cuales, también habían convergencias estéticas, de forma, función y simbolización. Asimismo, el caris interpretativo que se les adjudicó procuró demostrar teorías de evolucionismo cultural (de lo primitivo a la civilización), encontrar universales de la cultura a través de los cuales reafirmar la unidad de la especie humana; o ideas de difusionismo, particularismo histórico y relativismo cultural.

Los acervos de objetos que los departamentos de etnología y antropología fueron adquiriendo -entre finales del siglo XIX y principios del XX- crecieron a partir del trabajo de campo de su planta de investigadores y alumnos. A la vez que, conforme avanzó la primera mitad del siglo XX,  se convirtieron en santuarios patrimoniales de resguardo de las culturas no-occidentales amenazadas por el avance de la vida moderna que atentó contra su “autenticidad”. La posterior crítica a la concepción estática de la cultura, de la década de 1980 y 1990, se ciñó sobre la representación del otro en los textos académicos y en las prácticas de investigación; pero también cuestionó su representación museográfica. Por todo ello, “la práctica de colección y exposición de objetos no es tan sólo una práctica simbólica o afectiva, sino una práctica económica, política y cognoscitiva […] de saber-poder” (Pazos, 1998: 34) en la que hay disputas por las representación de los pueblos y las culturas.

 

El museo etnográfico en transformación: Entre el discurso cultural y el estético

No obstante han ocurrido cambios paradigmáticos sobre cómo es representada la alteridad en el campo académico; su transformación en los museos etnográficos ha sido más lenta. La mayoría de los recintos-emblema –fundados entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX- no han experimentado cambios significativos en sus exposiciones permanentes. Una excepción, es el Museo del Hombre (Musée de l'Homme) que iniciado el siglo XXI fue restructurado. Desde su inauguración, en 1938, éste albergó piezas de la Prehistoria europea, y un extenso acervo etnográfico sobre pueblos indígenas de América, Asia, África y Oceanía; así como muestrarios de anatomía comparada de partes del cuerpo humano (reales y reproducciones) que daban cuenta de la diversidad racial.

Sin embargo, en 2003 se dispuso la creación del Museo Quai Branly o “museo de las primeras artes”, que acogería a las colecciones etnográficas no europeas del Museo del Hombre y de otros recintos, bajo una consigna: las piezas ahí representadas serían expuestas desde el punto de vista estético y no en cuanto a su función o significado sociocultural.

Esta estética de lo etnográfico, presente en los museos parisinos, fue hechura de Jacques Kerchache, un especialista en arte  interesado en culturas indígenas y no-ocidentales; y a quien le fuera conferida la selección de piezas y la curaduría del Pabellón de Sesiones del Museo Louvre. Es así que, iniciado el siglo XXI, éste abrió sus puertas bajo la consigna: “si todas las obras de arte nacen libres e iguales, y en el Louvre se exponen obras de arte europeo, ¿por qué no ver también arte en las piezas de las otras culturas?” (Aimi, 2016). Este nuevo paradigma de exposición museográfica encontró su expresión culminante en el Quai Branly; pese a que, para entonces, Kerckache ya había muerto.

En vista de que el entendimiento de las obras de arte es sensorial y perceptivo, y no requiere de explicaciones que le confieran un significado previo; en el Pabellón de Sesiones del Louvre y en el Museo Quai Branly se minimizó al máximo el uso de cédulas y la información que éstas contenían, relegándolas a ubicaciones distantes de las piezas. Asimismo, se rompió con su disposición en órdenes geoculturales e históricos específicos, pues, en una misma vitrina aparecen objetos de culturas y temporalidades distintas, borrando su identidad propia. Esta eliminación de la singularidad cultural se respalda en el discurso globalizador sobre el desdibujamiento de las fronteras; pero en realidad, sugiere que “el otro es simplemente otro, sin importar si es de África, Oceanía o América” (López y Torres, 2007: 62). Esta evanescencia de la historia también obnubila su historia colonial; pues muchas de aquellas piezas provienen de las excolonias francesas o bien, fueron adquiridas en contextos de guerra e invasión. Mas, la descontextualización histórica no es arbitraria, le precede el intento de reforma educativa que impulsó Jacques Chirac para que se cambiara la percepción sobre el colonialismo francés en la enseñanza primaria y secundaria, a fin de enfatizar sólo sus aspectos positivos y “civilizatorios” (Ibid: 65).

Sin embargo, no todos los museos etnográficos europeos representan al otro lejano, o están conformadas por piezas de gran valor histórico y arqueológico (ahora revalorizadas por su estética). Recintos como el Musée d´ethnographie de Genève (MEG) expone piezas de la vida cotidiana moderna europea y de otros continentes, haciendo de los objetos de todos los días, objetos museables: las campanas de las vacas suizas, la playera del equipo de criquet de Kenia, obras de artistas de migrantes africanos en Ginebra (Aime, 2016). Estos objetos contemporáneos son objetos de uso cotidiano, que al igual que aquellos recolectados en el siglo XIX y XIX, están envueltos en sistemas de significados sociales, culturales, simbólicos, políticos y económicos; invitándonos a considerar que se puede y se debe hacer etnografía y museografía sobre nuestras sociedades contemporáneas occidentales, y que no sólo es a partir de la mirada sobre lo distante a nuestra cultura y nuestro tiempo) que podemos aprender sobre Occidente.

Imagen I: Lo etno-bello en el Quai Branly
Lo etno-bello en el Quai Branly
Fuente: http://goo.gl/azvNaU

 

La apuesta por un museo biocultural:

El nuevo Museo del Hombre

Para el Museo del Hombre,[3] la construcción del Quai Branly implicó un reto de renovación de 2009 a 2015. ¿Qué exponer cuando sus colecciones y acervos bibliográficos más emblemáticos pasaron a formar parte de otros museos? y cuando sólo le quedaron aquellas piezas referentes a la paleontología y la antropología física. Objetos, no tan impactantes desde el punto de vista estético, y que además estaban sujetos a la controversia histórica y política; por un lado, el debate en torno al uso correcto o no del término Prehistoria, y el empleo de muestrarios raciales cuyo origen fue demostrar teorías evolucionistas. ¿Cómo darle un nuevo sentido políticamente correcto a esos materiales y al análisis de la evolución humana?

La solución fue construir un museo que retratara al ser humano concebido como un animal cultural, transformado por la naturaleza y a la vez, transformador de ella. Una exposición construida a través del diálogo transdisciplinario que plasmara el devenir de la relación Hombre-naturaleza desde tiempos tempranos, a la actualidad; y con miras a responder cuatro preguntas rectoras: ¿A dónde vamos?, ¿Quiénes somos?, ¿Qué hacemos?, ¿De dónde vinimos?

En el Nuevo Museo del Hombre, la evolución ya no se retrató desde el prisma de evolución cultural racista que tomó al Occidente europeo como canon civilizatorio; sino con el fin de explicar la evolución biológica de toda la especie humana. Así como la manera en que, el ser humano, ha incidido en la naturaleza mediante la domesticación de especies y su (sobre) explotación; sin dejar de lado que “los procesos de domesticación no son sólo de las especies biológicas, sino también de los símbolos, de los minerales a través de la metalurgia y la cerámica” (Bahuchet, 2016).

Imagen II: Refuncionalización de los bustos raciales en el nuevo Museo del Hombre
Refuncionalización de los bustos raciales en el nuevo Museo del Hombre
Fuente: http://goo.gl/Hv8ayV

Otro punto central del nuevo Museo del hombre es mostrar que cada sociedad tiene una visión cultural de la naturaleza, y que hechos biológicos como el nacimiento o la muerte, son mediados por rituales sociales y culturales.

Asimismo, a diferencia del Quai Branly, el nuevo Museo del Hombre parte de concebir que la globalización no homogeneiza, ni conlleva a una estandarización cultural. Para ello expone en una vitrina, fundas de celulares de todo el mundo, y a partir de ellas muestra cómo diferentes sociedades y culturas particularizan un objeto global y estandarizado presente tanto en ciudades globales como Tokio y Nueva York, como en pequeñas poblaciones “aisladas”. Otro ejemplo son los camiones escolares Renault -de manufactura francesa- que en el Senegal son usados para transporte público, que son reapropiados por medio de murales con simbología local que permiten que se conviertan en emblemas identitarios; al igual que sucede en diferentes partes de Centro América con este tipo de transportes; por ejemplo, Los diablos rojos en Panamá.

Un tercer recurso museográfico es la exposición de artesanías tradicionales elaboradas con materiales modernos, -como las cestas de fibras sintéticas que antes eran de fibras orgánicas-, con la intención de subrayar que la tradición también se moderniza. Finalmente, el museo termina interrogando al público acerca de si el proceso de evolución natural y humana ya ha terminado, pues los 9 mil millones de personas que conformamos la población mundial habitamos un planeta de recursos limitados, cuya naturaleza se sigue transformando por la acción del propio ser humano.

Imagen III: La singularidad cultural en los objetos globales
La singularidad cultural en los objetos globales
Fuente: http://goo.gl/6NWYfO

 

Consideraciones finales

Sumado a lo ya expuesto, se puede apreciar que, pese a al antiguo y estrecho vínculo entre museos y el campo antropológico; y al cuestionamiento que se generó sobre la representación museográfica de la alteridad en las décadas de 1980 y 1990; la antropología y etnología en y de los museos, no es un tema actual de interés académico, ni formativo. Esta omisión conlleva a que el trabajo en los museos sea aprendido de manera empírica por aquellos antropólogos y etnólogos que se incorporan a los recintos; y que la enseñanza de museología y curaduría para colecciones etnográficas se delegue a instituciones no antropológicas que privilegian una mirada artística y estética sobre las colecciones etnográficas[4] en detrimento de una mirada contextual, que inserte las piezas en sus contextos de significación cultural. Por lo tanto, la museografía etnográfica se debate entre la representación estética y la que atiende a su sentido cultural, lo cual permite apreciar que en el ordenamiento y exposición de objetos, también se expresan líneas teóricas, conceptos y formas discursivas fundamentales (Pazos, 1998: 33).

Y, aun cuando persiste una preocupación disciplinaria por generar puentes entre la antropología y etnología y la sociedad, se desestima el papel de juegan los museos etnográficos en el establecimiento de estos lazos. A la vez que, el trabajo en estos recintos, implica un ejercicio aplicado cuyos productos de investigación tienen como principal consumidor al público en general, y en plano secundario, la comunidad académica. De allí la importancia de que, conferencias y temas como los aquí reseñados, nos plantean distintos cuestionamientos disciplinarios.

 

 

Notas:

[1] Profesora-Investigadora titular A, Museo Nacional de las Culturas, INAH. Correo-e: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

[2] ¿Para qué sirve un museo de etnología en el siglo XXI?” impartidada por el Dr. Stéphane Martin el 22 de enero de 2016; “El nuevo Museo del Hombre un museo laboratorio en París”, impartida por el Dr. Serge Bahuchet el 5 de febrero de 2016 y, “Los museos de antropología en Europa al inicio del siglo XXI” expuesta por el Dr. Antonio Aimi el 19 de febrero de 2016.

[3] El Museo del Hombre ha sido foco de la crítica feminista, aunque Serge Bahuchet –actual director del Laboratorio de ecoantropología y etnobiología del museo- afirma que el uso de la palabra hombre no refiere al hombre visto en términos de género, sino a la humanidad; de allí que se escriba con H mayúscula. Otras críticas han señalado la ausencia de alusiones a la división sexual del trabajo o la contribución de hombres y mujeres en los procesos de domesticación y evolución; siendo la única referencia de género la exposición del cuerpo de un púber andrógino, sobre el que se pregunta al público ¿qué es lo que lo hace hombre o mujer? Una pregunta que busca mostrar que la biología sexual también es sujeta a la interpretación cultural.

[4] Una excepción conocida es el caso mexicano, pues el propio Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) cuenta con la Escuela Nacional de Restauración, Conservación y Museografía (ENCRyM) en la que se enseña curaduría, museografía y museología para recintos antropológicos, históricos y arqueológicos.

 

Bibliografía:

  • Aimi, Antonio. 2016. “Los museos de antropología en Europa al inicio del siglo XXI”, conferencia impartidada el 19 de febrero de 2016 en el Museo Nacional de Antropología, México.
  • Bahuchet, Serge. 2016.¿Para qué sirve un museo de etnología en el siglo XXI?”, conferencia impartidada el 5 de febrero de 2016 en el Museo Nacional de Antropología, México.
  • López Caballero, Paula y Gabriela Torres Mazuera. 2007. “La alteridad escogida” del Museo Quai Branly, en Ciencias 86, pp. 62-65
  • Pazos, Álvaro. 1998. “La representación de la cultura. Museos etnográficos y antropología”, Política y Sociedad, 27, pp. 33-45.
  • Sturtevant, William. 1969. “Does anthropology need museums?”, en Biological Society of Washington vol. 82, pp:619-650.

 

Cómo citar este artículo:

MELGAR TÍSOC, Dahil M., (2016) “Miradas sobre la representación museográfica del “otro”. Reseña sobre el ciclo de conferencias de museos etnográficos (enero-febrero de 2016), Museo Nacional de Antropología, México”, Pacarina del Sur [En línea], año 7, núm. 28, julio-septiembre, 2016. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Sábado, 29 de Abril de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1348&catid=12&Itemid=10

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