Pacarina del Sur
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Marginalidad y juego en los sujetos protagonistas de "Nadie encendía las lámparas" de Felisberto Hernández

Los sujetos protagonistas de los cuentos que componen Nadie encendía las lámparas (1947) de Felisberto Hernández se ubican en un lugar de alienación y marginalidad con respecto a la sociedad. Los personajes centrales son seres que, por motivos diferentes, se encuentran distanciados y hasta expulsados de la ciudad moderna en la que habitan. Si bien esta problemática atraviesa todos los relatos del cuentario elegimos dos de ellos para analizar – “El acomodador” y “Menos Julia”– elección fundada en la operatividad que ofrecen estos textos en función de la cuestión abordada. Estos personajes, en pugna con la sociedad, se encuentran atravesados por el dispositivo del juego, que actuará como estrategia de escape y evasión de la realidad habitual y circundante.

Palabras clave: Felisberto Hernández, Nadie encendía las lámparas, sujetos, marginalidad, juego

 


Los sujetos protagonistas que encontramos en Nadie encendía las lámparas (1947) de Felisberto Hernández podrían ser definidos, tomando como referencia los parámetros de éxito según una sociedad capitalista, como outsiders.[1] [2] Los personajes centrales de “El balcón”, “Mi primer concierto”, “El corazón verde” y de “El comedor oscuro”, tienen como denominador común ser pianistas itinerantes que apenas logran convocar a una docena de oyentes en sus conciertos: “El teatro donde yo daba los conciertos también tenía poca gente” (Hernández, 2007a: 59), y, por lo tanto, subsistir les resulta algo muy dificultoso: “El concierto no sólo no me había dinero sino que no me había traído nada de lo que yo esperaba” (148).[3] El protagonista de “El acomodador” no es más que, valga la redundancia, un acomodador de teatros de poca monta que se encuentra expulsado de una ciudad percibida como un ente agobiante y amenazante, mientras que el personaje central de “Menos Julia” es un vendedor y dueño de un bazar que los fines de semana inventa un mundo propio y distinto del real en una quinta alejada de la civilización. Todos ellos tienen conciencia de encontrarse en un espacio de  marginalidad con respecto al resto: “Yo sentía que toda mi vida era una cosa que los demás no comprenderían” (91), “a mí me hubiera sido muy difícil explicar, y a él comprender” (133) “yo no había aprendido a conocer a las personas” (95), y también de su hastío: “Estaba un poco decepcionado de la vida” (149), “Me hundía en mí mismo como en un pantano” (78) o “tenía el espíritu complicado y perdido” (165). Como bien lo explica Kim Yunez, existe una esencial incompatibilidad entre estos protagonistas hipersensibles de las historias de Felisberto Hernández y las esferas estriadas por las estructuras socio-políticas o, simplemente, por los prejuicios mundanos.

Para poder observar con mayor claridad cómo se presenta la alienación y la marginalidad de los protagonistas de los relatos de Nadie encendía las lámparas con respecto a la sociedad, elegimos abordar en profundidad dos de los cuentos: “El acomodador” y “Menos Julia”. Si bien consideramos que los relatos en su totalidad dan cuenta, en mayor o menor medida, de esta problemática, creemos que los seleccionados nos  brindan un campo más fructífero y operativo que los demás en lo que respecta puntualmente a la cuestión a trabajar en este apartado.

“El acomodador” se inscribe en filiación con el tradicional tópico del joven provinciano que arriba a la metrópolis buscando fortuna (Lespada, 2001). La ciudad moderna se configura como un espacio en constante movimiento, opresora y asfixiante: “todo el mundo se movía apurado entre casas muy altas” (Hernández, 2007a: 75), y esta velocidad alienante también lo envuelve al protagonista: “Yo era acomodador de un teatro; pero fuera de allí lo mismo corría de un lado para otro; parecía un ratón debajo de muebles viejos” (75). [4] La comparación demuestra, a partir de la imagen del ratón debajo de los muebles, esa sensación de agobio, de ser un punto minúsculo dentro de un espacio colosal. Y es más, ni siquiera dentro del ámbito de lo  privado, su cuarto de pensión, es posible liberarse del afuera: “Apagaba la luz y seguía despierto hasta que oía entrar por la ventana ruidos de huesos serruchados, partidos con el hacha, y la tos del carnicero” (76). En este contexto, la ciudad penetra en todos los espacios, inclusive hasta en su intimidad. [5] Luego de finalizar su trabajo “salía a registrar la ciudad” (76), emparentándose con el flâneur baudelaireano, con ese gesto ambivalente de atracción/ rechazo por la metrópolis. Al respecto Gustavo Lespada parafrasea  a Benjamin al considerar este prevalecimiento de la vista sobre los otros sentidos, esta “lujuria de ver” que el mismo personaje asume sufrir, como una característica propia del habitante de las grandes ciudades:

su ojo se halla sobrecargado por actividades de seguridad: el tránsito vehicular, las multitudes abigarradas de desconocidos, la confluencia babélica de imágenes en permanente movimiento, generan esa sensación de amenaza y hostilidad que percibe el narrador (2001: 148).

Tal como sucede con el caso de los protagonistas-pianistas mencionados en las líneas anteriores, su labor le alcanza apenas para subsistir, lo que genera en él un sentimiento de resentimiento frente a aquellos burgueses que asisten al teatro: “Siempre esperaba una propina sorprendente, y sabía inclinar la cabeza con respeto y  desprecio” (Hernández, 2007a: 75) y, al mismo tiempo, de profunda desolación: “Me hundía en mí mismo como en un pantano” (78). El acomodador paradójicamente aparece des-acomodado, siendo,  como él mismo se autodefine, “un estorbo errante” (78).

Por otro lado, el protagonista de “Menos Julia”, si bien no se encuentra en una posición económica-social negativa ya que posee su propio negocio, es configurado como un rebelde.  De niño decide abandonar la escuela, espacio de institucionalización del saber por excelencia, “para irse al parque”, convirtiéndose en un autodidacta. Amante de la música clásica, su autor favorito es nada más y nada menos Claude Debussy, reconocido y definido por sus contemporáneos como “la estampa del artista rebelde de su época”, a quien el personaje denomina familiarmente “Don Claudio”. Al igual que sucede en “El acomodador”, la ciudad moderna y sus estímulos traspasan las fronteras de la esfera de lo privado, generando en el protagonista un profundo agobio:

Tú sabrás que cuando yo caminaba por mi quinta y oía chillar una radio, perdía el concepto de los árboles y de mi vida. Esa vejación me cambiaba la idea de todo: mi propia quinta no me parecía mía y muchas veces pensé que yo había nacido en un siglo equivocado (97).

Si pensamos en el significado de vejar -“maltratar, molestar, perseguir a alguien, perjudicarle o hacerle padecer” (DRAE, 2010)- podemos ver cómo la irrupción de los sonidos de la radio, que podríamos entenderla como sinécdoque de la ciudad, aparece con una connotación claramente negativa, hasta el punto de perturbar  profundamente la percepción del sujeto. Al mismo tiempo, la muchedumbre citadina también es considerada negativamente, por lo que confiesa necesitar  “de la soledad y de no ver a ningún humano” (Hernández, 2007a: 104). Es por esta razón que los fines de semana huye de la ciudad y se instala en su quinta, componiendo una extraña y paralela realidad que analizaremos posteriormente.

Tanto en uno como en otro relato los protagonistas lograrán compensar los males de esa sociedad que, en el caso del personaje de “El acomodador”, lo expulsa irremediablemente hacia los bordes y que, en el caso del personaje de  “Menos Julia”, no puede brindarle nada positivo, a partir de la construcción de un orden nuevo, distinto, autónomo y, sobre todo, propio mediante el juego.

El  juego se define por ser un ejercicio recreativo sometido a reglas propias, distintas de las del mundo real. Como lo afirma Johan Huizinga en Homo Ludens, es un segundo mundo inventado junto al mundo de la naturaleza, es un “intermezzo en la vida cotidiana” (22), y en su esfera las leyes y los usos de la vida ordinaria no tienen validez alguna. Conforma una acción libre ejecutada como si y sentida como situada fuera de la vida corriente, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio y que se desarrolla en un orden sometido a reglas. Pues bien, comenzaremos analizando cómo opera el orden de lo lúdico en “Menos Julia”.

El espacio determinado para desarrollar el juego es un túnel en una quinta, el tiempo es la noche y todo ello está regido por las reglas propuestas por el protagonista:

Ahora todos iremos a mi quinta (…) Las muchachas estarán esperándonos dentro (…) a lo largo de la pared de la izquierda (…). A la derecha habrá objetos sobre un largo y viejo mostrador. Yo tocaré los objetos y trataré de adivinarlos (Hernández: 93 y 94).

Todos los verbos que aparecen están conjugados en presente simple y futuro imperfecto del modo indicativo, funcionando, en este contexto, con un valor de imperativo. Así, el personaje, dentro del túnel, ordena y obliga a que los otros actúen según sus propias pautas, por lo que dentro de esa otra existencia que es el orden lúdico, él es quien dictará las reglas. Tanto las muchachas como Alejandro, empleado encargado de ordenar el túnel y colocar los objetos, trabajarán sólo con el fin de proporcionar placer a su patrón.

Ahora bien, por definición un túnel es un paso subterráneo abierto artificialmente para establecer una comunicación pero, en este caso, ¿qué tipo de comunicación? En primer lugar, la comunicación será no verbal, ya que en ese espacio la voz no tiene ninguna función. Del mismo modo sucede con la vista, el túnel se halla en la más profunda oscuridad, por lo tanto la visión resulta algo estéril. Precisamente, Ricardo Rey Beckford en Felisberto Hernández y la máscara de lo cotidiano se refiere a la oscuridad “como una de las obsesiones” de la narrativa de Hernández. Según él, hace patentes en los seres y las cosas lo otro, lo que la luz daña o ciega de un modo irreparable. Este efecto negativo de la luz se manifiesta explícitamente en este cuento, como lo vemos en las siguientes líneas:

Esta luz fuerte me daña la idea del túnel. Es como la luz que entra en las cámaras de los fotógrafos cuando las imágenes no están fijadas. Y en el momento del túnel me hace mal hasta el recuerdo de la luz fuerte. Todas las cosas quedan tan desilusionadas como algunos decorados de teatro al otro día de mañana (Hernández, 2007a: 96).


En este contexto podría entenderse la luz como la representante del mundo exterior, una amenaza que puede destruir esa realidad otra configurada dentro del túnel, la encargada de develar ese ritual secreto de todas las noches. Retomando la caracterización que realiza Johan Huizinga, precisamente esa necesidad de demarcación y apartamiento que tiene lugar en el juego está relacionada con la grave preocupación por defender lo consagrado de las influencias dañinas de fuera, que serían especialmente peligrosas. En todo momento “la vida ordinaria puede reclamar sus derechos, ya sea por un golpe venido de fuera, que perturba el juego, o por una infracción a las reglas o, más de dentro, por una extinción de la conciencia lúdica debido a desilusión y desencanto” ( Huizinga: 37), siendo esto lo que debe evitarse. También puede contemplarse la conciencia del artificio, de juego, de representación, al compararse el efecto dañino de la luz en el túnel con los decorados del teatro por la mañana. Es sugerente el empleo del adjetivo “desilusionadas” para calificar el estado en el que quedan  las cosas a partir del ingreso de la luz: desilusionadas es sin ilusión, y si se piensa que ilusión significa “concepto, imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la imaginación o causados por engaño de los sentidos” (DRAE, 2010), la luz sería la encargada de demostrar la falsedad de esa representación, dejándola vacía y estéril.

Como se mencionó en las líneas anteriores, otra de las cuestiones que podrían anular el mundo del juego es no respetar sus reglas, lo que sucede en “Menos Julia”. El narrador, dentro del túnel, infringe una de las preceptivas dictadas por el protagonista, por lo que inmediatamente es echado y se clausura bruscamente el acto. Tal como lo menciona Huizinga, “en cuanto se traspasan las reglas se deshace el mundo del juego. Se acabó del juego. El silbato del árbitro deshace el encanto y pone en marcha, por un momento, el mundo habitual” (25).  El juego exige un orden absoluto y la desviación más pequeña le hace perder su carácter, anulándolo.

El dinamismo de muchos de los relatos del autor radica en “la oposición entre dos fuerzas: la del mundo interior –la locura, el sueño, el deseo– que puja hacia fuera para objetivarse; y la del mundo exterior –la circunstancia real– que invade los límites del individuo” (Antúnez: 145). De esta forma el protagonista se configurará como un ser dual, poseedor de dos caras: una cara externa (social) y otra interna. Construye “una máscara orientada hacia los demás, mientras contempla en la intimidad un rostro verdadero, orientado hacia sí mismo y hacia el lector” (145). En “Menos Julia” esta tensión entre mundo real u objetivo y mundo interior o subjetivo puede verse claramente y se cristaliza en la puja entre dos órdenes distintos, el orden de lo real y el orden de lo lúdico. [6] El primero tiene lugar en el bazar, que se halla en la ciudad y funciona durante los días hábiles de la semana. Allí los objetos están reunidos para ser vendidos, es decir, con un fin puramente mercantil. El segundo se desarrolla en el túnel, ubicado en una quinta y es visitado los fines de semana, y allí tanto los objetos como las mujeres se encuentran sólo para otorgarle placer al protagonista y saciar su “lujuria de tocar”. Al mismo tiempo, ambos órdenes implican una oposición entre la luz y la oscuridad. La luz es la amenaza de ese orden nuevo, propio, la que puede “desilusionarlo” todo, mientas que la oscuridad es una condición clave para que el juego pueda desempeñarse correctamente. Como consecuencia de esto, también puede hablarse de noche y de día: el túnel es recorrido por la noche, mientras que el bazar es atendido de día, lo cual refuerza esta división de ambas esferas. Es por todo ello que podemos configurar una dicotomía constituida por el mundo real (bazar-ciudad-días hábiles-luz-día-fin mercantil) y el mundo lúdico (túnel-quinta-fin de semana-oscuridad-fin placentero). Puede observase cómo el primero se relaciona con lo oficial y, sobre todo, con la esfera de lo público. En ese mundo, el acto que realiza el protagonista no tiene lugar, se mantiene velado. Es más, en su propio discurso aquello aparece nombrado  con una connotación negativa: “Yo quiero a mi… enfermedad más que a la vida. A veces pienso que me voy a curar y me viene una desesperación mortal” (Hernández, 2007a: 93), “Si yo descubriera que tú eres de las personas que pueden agravar mi…mal, te regalaría esa silla nacarada que tanto le gustó a tu hija” (93). El juego es nominado como enfermedad y hasta como mal, es decir, palabras con una carga semántica negativa. Una de las acepciones de enfermedad justamente es pasión dañosa o alteración en lo moral o espiritual (DRAE, 2010), es decir que aquello que realiza, en el contexto de la sociedad donde se encuentra inmerso sería considerado algo amoral o dañino. Sin embargo ambas citas envuelven una paradoja, conformada por la valoración positiva que hace el protagonista de aquello dañino y nocivo como la enfermedad y el mal, elevándolas casi al rango de lo divino.

La figura del personaje central, que de niño “casi nunca hacía los deberes ni estudiaba las lecciones” (Hernández, 2007a: 92), será quien condense esa tensión con el mundo oficial o público, a partir de su configuración como rebelde. Como ya dijimos líneas atrás, manifiesta un distanciamiento de las reglas y normas sociales, lo cual se termina de cristalizar en el momento en que debe decidir o bien casarse con la mujer que ama, Julia (empleada en el bazar y objeto de tacto en el túnel) o seguir “tocando objetos” en el túnel, siendo esta última, sin dudas, la opción que elige. El protagonista, a quien nunca conocemos por su nombre propio, jamás da explicaciones (y tampoco nadie se las pide): todo es recibido con una naturalidad extraordinaria. Julio Cortázar reflexiona al respecto, caracterizando a los protagonistas de los cuentos de Felisberto como sujetos “infaltablemente fieles a su propia visión” que “no hacen el menor esfuerzo por explicarla, por tender puentes de palabras que ayuden a compartirla” (1975: 28), así lo observamos tanto en este relato como en los demás.

En “El acomodador”, el otro cuento seleccionado, también podemos observar la construcción de un orden propio y autónomo a través del juego que aquí funciona como modo de distanciamiento/refugio de una realidad que no puede ofrecer más que desolación o agobio. Como dijimos en el comienzo del apartado, el protagonista de la historia aparece casi como un lumpen, des-acomodado en una ciudad que lo expulsa hacia la periferia. Sin embargo, esta situación parece revertirse a partir de una capacidad con la que es dotado imprevisiblemente. Descubre que posee un don que lo diferencia del resto de los sujetos y lo hace único: sus ojos (nuevamente la mirada  puesta en primer plano) pueden emitir luz, lo que le brinda la posibilidad de poder mirar en la oscuridad.  La irrupción de este elemento fantástico lo preserva de la situación límite de su vida (Lespada: 2001), el voyeurismo aparece como compensación y refugio. A partir de este momento, el protagonista, al igual que el de “Menos Julia”, se configura como un ser dual: en la esfera de lo público aparece como un mediocre acomodador mientras que en la esfera de lo privado aparece como el hombre poseedor de un don sobrenatural. Esa habilidad extraordinaria no tendría una valoración positiva en la sociedad, por lo que “después de haber pensado mucho en los modos de utilizar la luz siempre había llegado a la conclusión de que debía utilizarla cuando estuviera solo” (Hernández, 2007a: 80). Es más, como el caso anterior, esta cualidad que lo transforma en un ente distinto del resto es nombrada con una connotación negativa, a partir –también– de la comparación con una enfermedad: “aquellos ojos de otro mundo, eran de un color amarillo verdoso que brillaba como el triunfo de una enfermedad desconocida” (79). Nuevamente podemos hacer la misma reflexión: en el contexto en el que se encuentra, su nueva capacidad no podrá más que considerarse como un desvío, un problema, una a-normalidad. De todos modos, si bien no obtiene el reconocimiento de un segundo, su don lo diferencia del resto de los mortales, colocándolo en un lugar de superioridad: “Yo me sentía orgulloso de ser un acomodador, de estar en la más pobre taberna y de saber, yo solo…que con mi luz había penetrado un mundo cerrado para todos los demás” (89). La posesión de ese poder lo individualiza entre la muchedumbre citadina y lo coloca en un lugar de privilegio. Esto se refuerza cuando pensamos en  la significación simbólica tradicional que conlleva la idea de luminosidad: la luz es vida, liberación, prosperidad, salvación, felicidad, éxito. Aquí, a diferencia de lo que sucede en “Menos Julia”, la luz cobra un sentido positivo y hasta redentor.

Esta adquisición será la que lo impulse a la construcción del orden de lo lúdico al que hicimos referencia. Semanalmente el protagonista asiste a un comedor gratuito, perteneciente a un hombre que ofrecería aquellas cenas hasta el fin de sus días a partir de una promesa por haber salvado a su hija de morir ahogada en las aguas del río. Un día descubre en una habitación contigua “vitrinas cargadas de objetos”, y es tal su necesidad de ingresar allí que amenaza al mayordomo de la casa para que le permita entrar de noche, clandestinamente, y saciar así su “lujuria de ver”. Es así como establece una complicidad con el mayordomo que, tal como sucede con Alejandro, el ayudante del protagonista de “Menos Julia”, es el encargado de proveerlo de las comodidades necesarias para realizar su acto. Ahora bien, una de las noches ingresa en la habitación la hija sonámbula del dueño de casa y es a partir de ese momento cuando se configura el juego al que hemos hecho referencia. Noche tras noche, en el mismo horario, el acomodador se acuesta sobre un colchón en el piso mientras que la sonámbula le camina sobre su cuerpo, “pasándole toda la cola de su peinador”, borrando con ese movimiento “las memorias sucias” y configurándose así como un acto casi redentor. Si se piensa en los elementos que Huizinga refiere para el acto lúdico, aquí podemos encontrarlos. El espacio es la habitación del padre de la muchacha, el tiempo es la noche y las reglas son claras, al igual que los participantes del acto. Tal como lo menciona Kim Yunez “gracias al encuentro de esta extraña presencia el acomodador parece liberarse de la realidad circundante para entrar a un mundo sin inhibiciones” (91). Como sucede en “Menos Julia”, dentro de esta esfera rigurosamente delimitada el personaje rechaza cualquier contacto o comunicación con el exterior que pudiera estorbar su propósito de armar un orden autónomo y, como él mismo lo llama, inviolable:

Yo pensaba que el mundo en que ella y yo nos habíamos encontrado, era inviolable; ella no lo podría abandonar después de haberme pasado tantas veces la cola del peinador por la cara; aquello era un ritual en que se anunciaba el cumplimiento de un mandato (Hernández, 2007a: 89).

El acomodador denomina a ese encuentro ritual, lo que se vincula con un rasgo de lo lúdico según Huizinga; más precisamente, en la relación que encuentra entre el juego y lo sagrado: “El acto del  juego posee muchos puntos de contacto con los actos sagrados” ya que “tiene sus propias reglas, agota su sentido en sí mismo y mientras es consumado el  tiempo se anula, va penetrando cada vez más en el juego el significado de una acción sagrada. El culto se injerta en el juego” (33). Así juego y ritual, juego y culto aparecen como dos términos complementarios e indivisibles.

Como dijimos en el análisis del cuento anterior, las reglas del acto lúdico son claras y no pueden vulnerarse, ya que si se traspasan se deshace el mundo del juego y se ingresa nuevamente en el mundo habitual, siendo esto lo que finalmente sucede en “El acomodador”. Imprevisiblemente una tarde se encuentra con la sonámbula y su pareja en el exterior, en las calles de la ciudad, es decir, fuera del espacio demarcado específicamente para el encuentro. Y grande es la desilusión del protagonista al darse cuenta de que ella no sólo no lo reconoce sino que, a partir de la insistente mirada de éste, sale corriendo y huye. La noche siguiente destinada al juego-ritual el acto no puede desarrollarse en su totalidad ya que la sonámbula cae desmayada, generando en el acomodador una percepción terrorífica de ella:

mis ojos empezaron a ver en los pies de ella un color amarillo verdoso (…) Al instante aparecieron pedacitos blancos que me hicieron pensar en los huesos de los dedos. (…) Carecía por completo de pelo, y los huesos de la cara tenían un brillo espectral (Hernández, 2007a: 90).

Al haber infringido una ley fundamental, es decir, no respetar el espacio, el tiempo y las circunstancias propias del juego, éste no sólo desaparece si no también su efecto placentero es reemplazado por un efecto totalmente desagradable. Y la caída irremediable de esta nueva realidad construida por el protagonista se termina por cristalizar en el momento en el que arriba el padre de la sonámbula, quien lo obliga a retirarse de allí para siempre. Así, la infracción de las reglas del juego deriva en su misma desintegración.


A partir de este momento todo vuelve a ser como era, e incluso peor. El acomodador es echado del empleo, sufre una depresión muy profunda y además es despojado de su mayor habilidad: “en los días que siguieron tuve mucha depresión y me volvieron a echar del empleo (…) Además fui perdiendo la luz: apenas veía el dorso de mi mano cuando la pasaba por delante de los ojos” (92).  Es así como el personaje regresa a su estado de marginalidad con respecto a su entorno, se ubica nuevamente en su posición inicial y el sistema vuelve a recuperar su equilibrio, demostrando que, en ese contexto, no existe una posibilidad de redención para aquellos expulsados de la ciudad moderna, ni siquiera en un mundo inventado.

A partir de lo desarrollado puede observarse cómo se presenta la alienación y marginalidad de los personajes con respecto a la sociedad en los cuentos que componen Nadie encendía las lámparas. Sus protagonistas son seres que, por motivos diferentes, se encuentran distanciados y hasta expulsados de la ciudad moderna en  la que habitan. Si bien esta problemática atraviesa todos los relatos del corpus elegimos dos de ellos para analizar – “El acomodador” y “Menos Julia”– elección fundada en la operatividad que ofrecen estos textos en función de la cuestión abordada. Estos personajes, en pugna con la sociedad, se encuentran atravesados por el dispositivo del juego que actúa como estrategia de escape y evasión de la realidad habitual y circundante. [7]


Notas

[1] Empleamos este término como sinónimo de aquellos que viven aparte de la sociedad común o la observan desde afuera.

[2] Felisberto Hernández publica en 1947, en Editorial Sudamericana, su libro de cuentos  Nadie encendía las lámparas, compuesto por “Nadie encendía las lámparas”, “El balcón”, “El acomodador”, “Menos Julia”, “La mujer parecida a mí”, “Mi primer concierto”, “El comedor oscuro”, “El corazón verde”, “Muebles El Canario” y “Las dos historias”. Cada cuento posee autonomía con respecto al resto, es decir, brindan la posibilidad de ser interpretados sin necesidad del contexto. Sin embargo, la presencia de ciertas operatorias –tanto lingüísticas como temáticas– los relacionan entre sí y le confieren unidad como libro.

[3] Como dijimos al comienzo del trabajo, Felisberto Hernández, antes de dedicarse por completo a la escritura, ejerció durante muchos años la profesión de pianista, realizando conciertos por el interior de la provincia de Buenos Aires y Uruguay. Sus relatos sobre esos años, retratados en las epístolas que enviaba a su familia, pareja y amigos, son tan desafortunados como los  que relatan sus personajes. En muchas ocasiones sus ejecuciones debían ser anuladas por falta de gente y, cuando esto no sucedía, sólo era observado por un puñado de curiosos. Si bien entendemos que el narrador constituye una categoría textual, no homologable al escritor, es decir, al sujeto real, consideramos pertinente realizar este comentario, ya que creemos que, evidentemente, la misma vida de Hernández ha sido una fuente inagotable de material para sus creaciones literarias por lo que las homologías entre “el mundo discursivo” y “los hechos de la realidad” en este caso resultan justificadas.

[4] En el cuento “El balcón” podemos observar cuál sería el ideal de ciudad a partir de la siguiente cita: “…aquella noche yo era feliz; en aquella ciudad todas las cosas eran lentas, sin ruido” (60). En oposición al espacio que se describe en “El acomodador” aquí se postula una ciudad caracterizada por la lentitud de las cosas y el silencio, siendo estos valores positivos para el protagonista.

[5] Esta invasión de la ciudad moderna se hace explícita, a partir del recurso de la parodia, en el cuento “Muebles El Canario”. En este relato se narra cómo el protagonista, a bordo de un ómnibus, recibe un “jeringazo” de improvisto. Horas más tarde, ya acostado, comienza a escuchar voces que provienen desde dentro de sí mismo que resulta ser la transmisión de una emisora radial,  que, además de pasar incesantemente música y novelas, publicita la venta de muebles. Frente a la imposibilidad de silenciarlo decide salir a la calle para buscar “otros ruidos que atenuaran el que sentía en la cabeza” (Hernández, 2007a:158), pero no logra su cometido. Finalmente descubre que, para poder acallar esas voces intermitentes debe tomarse unas tabletas, publicitadas en el diario, siendo esta la única posibilidad viable para terminar con la transmisión incesante.

Pues bien, aquí podemos observar cómo mediante la parodia es abordada la problemática de la ciudad como espacio abrumador y sofocante, al mismo tiempo que se realiza una crítica sobre el sistema capitalista y la cultura de masas, más precisamente, sobre su modo de imposición, metaforizado por aquel pinchazo ejercido por un anónimo en medio de la muchedumbre agolpada en un colectivo.

[6] En este caso utilizamos el término de lo real como oposición a lo lúdico.

[7] Consideramos que aquí podemos establecer una relación con lo que plantea Bajtín acerca del hombre medieval y el carnaval. Para él “el hombre medieval vivía dos vidas: una era oficial, monolíticamente seria y sombría, subordinado a un estricto orden jerárquico, llena de miedo, dogmatismo, veneración y piedad, y otra era la de plaza carnavalesca, una vida libre, plena de risa ambivalente, de sacrilegios, de profanaciones de todo lo sagrado, de rebajamientos y obscenidades que provienen del contacto familiar con todo y con todos. Y ambas vidas eran legítimas pero separadas por estrictos límites temporales” (1986: 182). Consideramos que en lo que respecta a los personajes hernandianos, la primera de “estas vidas” la podemos emparentar con la vida normal y pública, mientras que la segunda –el carnaval para Bajtín–- podemos vincularlo con la vida que se desarrolla según el orden de lo lúdico.

 

Bibliografía

Antúnez, Rocío (1985). Felisberto Hernández: el discurso inundado. México: Katún S.A.

Bajtín, Mijail (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. México: FCE.

Cortázar, Julio (1975). “Prólogo”. En La casa inundada y otros cuentos (p.p 5-9). Barcelona: Lumen.

Diccionario de la Real Academia Española versión online. http://buscon.rae.es/draeI/. Consultado el 09/12/10.

Hernández, Felisberto (2007). Obras completas Vol.2. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Huizinga, Johan (1968). Homo Ludens. Buenos Aires: Emecé Editores.

Lespada, Gustavo (2001). ”Felisberto Hernández, una estética de lo inacabado”. Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje (Nº23), p.p 141-158. http://www.escritos.buap.mx/escri23/glespada.pdf. Consultado el 09/12/10.

Rey Beckford, Ricardo (2005). “Felisberto Hernández y la máscara de lo cotidiano”. Ciberletras (Nº13).

http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v13/reybedford.htm. Consultado el 09/12/10.

Yunez, Kim (2000). La obra de Felisberto Hernández. Nomadismo y creación. Madrid: Pliegos.

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