Marco Antonio Sotelo Melgarejo[1]

Recibido: 07-03-2015 Aceptado: 19-03-2015

 

Introducción

Como dicen Saturnio de la Torre y Verónica Violant en “Creatividad y cine formativo” incluido dentro del libro Cine, un entorno educativo (2005).

El cine es el encuentro más asombroso de ideas y sentimientos en acción; la fusión de ciencia arte y tecnología; la recreación de los más variados lenguajes (verbal, musical, gestual, de las cosas, del silencio, etc.) orientado hacia un mismo fin o mensaje. El cine es un espacio  en el que se dan cita la fantasía, el amor, el humor, las pasiones humanas y los sueños más asombrosos. Es como descubrir la otra realidad a través de  historias, rescatar una realidad perdida en el pasado o imaginada en el futuro. Pero también reflejo y testimonio de una realidad que nos sobrecoge; ese otro mundo de las guerras, de la miseria, la marginación, de la pobreza y la lucha por la vida. El cine nos renueva la conciencia social, cambia valores, crea modas y cultura. Es una poderosa herramienta de transformación personal y social  en manos  de los educadores, de los empresarios y economistas, de los políticos, de los intelectuales, de los creadores y cineastas. (108)

Es decir, el cine es posibilidad, riesgo y oportunidad, que genera múltiples y complejas relaciones.  Como la del espectador con la obra fílmica, ante la que Wilton Martínez nos “propone entender al espectador como  activo, motivado y crítico, a la vez que pasivo, sumiso y alienado’’ (Ardévol 2011, 289). Algo así como ganar los millones de una lotería, que haría posible todos nuestros proyectos, si estamos preparados para ello; pues, como ilustra esta noticia en CNN.es, “más o menos el 70% de los que reciben dinero inesperado, lo pierden en tan sólo un par de años, según el Fondo Nacional para la Educación Financiera’’.

 

Nuestro enfoque sobre la obra fílmica

Un producto cultural recibe diferentes miradas según la especialidad  desde la que se la aprecia (en relaciona con  sus objetivos y las necesidades particulares). Por ejemplo, La Ilíada puede ser, para un historiador, un documento (una fuente histórica); para un estudioso de la literatura es un material que, dadas sus cualidades estéticas, incluyen en su canon y lo analiza con criterios estéticos, etc. De igual manera ocurre con los materiales fílmicos; en este trabajo priorizamos los enfoques  comunicacional y educativo, y de estos  nacen dos maneras de mirar la obra fílmica.

A)    Entender al filme con un producto cultural valioso en sí mismo.

Abordamos el  filme como producto cerrado no descomponible al que tenemos que intentar acceder de forma íntegra como producto cultural. Y en el caso que se dé un visionado fragmentado será  por la falta de tiempo (que luego se completa) o para analizar fragmentos con la finalidad de entrenarnos y poder afrontar luego el visionado completo.

 

Aprendiendo a ‘’leer’’

El acto de leer textos escritos posee  una nutrida bibliografía que nos puede dar luces para afrontar la iniciación en las obras fílmicas. El acto de leer posee componentes que determinan sus posibilidades: capacidad instalada (biológica, psíquica, lingüística), conocimientos previos (vocabulario, experiencia, etc.),  acceso a material (no puedes leer lo que no tienes), características del material (calidad, tamaño, etc.),  motivación (prestigio  amical, familiar, laboral que favorece o medra la actividad, etc.), características del texto (complejidad, adecuación, estructura, etc.). Además, siguiendo a la especialista  Luz  Fajardo  (1999),  “Para que un aprendizaje  se lleve a cabo satisfactoriamente, será preciso que todos los factores motores,  psíquicos y afectivos que intervienen en dicho aprendizaje hayan alcanzado su madurez adecuada” (88).  Todos estos elementos, y otros más, son tenidos en cuenta por los buenos profesionales en la docencia al querer desarrollar el hábito, la comprensión y el  disfrute de la lectura.

Pese a lo anteriormente expuesto, cuando se está al frente de un producto audiovisual, generalmente, se espera que se entienda, deguste y valore automáticamente. Valdría la pena tener en cuenta lo que dice Gema Llunch en Cómo analizamos relatos infantiles y juveniles (2003), en relación con la lectura de  obras literarias y que podríamos aplicar perfectamente a los textos fílmicos

[…] a menudo se ha abusado del término ‘el placer de la lectura’ para fomentar  esta práctica entre los niños y los adolescentes. Tal vez esté de acuerdo conmigo cuando digo que leer textos literarios es un placer intelectual (e históricamente minoritario) y, como la mayoría de los placeres del intelecto, exige un aprendizaje  costoso que se consigue con años y con esfuerzo. (16)

Tendríamos que tener en cuenta esta afirmación cada vez que nos quejamos de lo mal que va el cine, de lo poco que se consume productos de calidad,  y esa vana esperanza de que, con simplemente  estar  ahí, un espectador tenga la obligación y capacidad  de disfrutar una obra maestra del séptimo arte. Hay que tomar en cuenta que, por ejemplo, para leer  en toda su complejidad, matices y disfrutar a Borges,  Joyce, Cervantes, es necesario un esfuerzo tanto de sus capacidades como de su voluntad; no menor a los requeridos para introducirse en la comprensión de los filmes de Buñuel, Bergman, Fellini…

Las capacidades (aptitud, talento, cualidad que dispone a alguien para el buen ejercicio de algo) se forman en base a la teoría y la experiencia; el hábito (modo especial de proceder o conducirse regularmente) surge en función de la repetición constante de una actividad; el gusto (la capacidad de goce y la distinción de  agrado o desagrado) se forma  acondicionando  nuestros los sentidos y evitado atrofiarlos. Y por tanto, “los lectores pueden ser conducidos a niveles de fruición de productos más complejos” (Eco 1968, 79).

 

B) Apropiación e intervención del filme

Según este enfoque le damos a los filmes una utilidad distinta a la que originalmente pudiera haber tenido y, generalmente, se trabaja con fragmentos del filme. Por ejemplo, al hacer referencia a contextos (como se utilizan en los estudios sobre Historia y Arquitectura), o al ilustrar casuísticas particulares (como se utilizan en  algunas facultades de Derecho),  o al utilizarlos para la inducción o motivación de sesiones de aprendizaje (como se usa en talleres, conferencias), como generador  de debates (siguiendo la tradición del cine tren de Medvedkin), etc.

Ejemplo aplicativo.  Una escena del filme Cabaret (1972), ambientada en la Alemania de 1939 durante el surgimiento del nazismo, en una fiesta en el campo, bucólica, de belleza en paisajes y personas, un joven - que irradia simpatía- inicia una la canción  Tomorrow belongsto me.

The sun on the meadow is summery warm.

The stag in the forest runs free.

But gather together to greet the storm.

Tomorrow belongsto me.

(Cae un sol de estío sobre la pradera.

 Los ciervos corren libres por el bosque

pero se reúnen para recibir la tormenta.

El mañana me pertenece)

La cámara desciende poco a poco desde el bello y lucido rostro juvenil y nos muestra la esvástica a la altura de su brazo. Gradualmente los jóvenes, niños y adultos se suman al coro que gana en convicción y sin perder armonía. La canción sigue siendo la misma pero su significado gana nuevos y temibles matices.[2]

Imagen 1. www.impawards.com

La escena en cuestión la hemos usado tanto para ilustrar el empleo del lenguaje cinematográfico y su manejo de las pulsiones del espectador. Lo fácil que el cine, bien trabajado, direcciona nuestras simpatías y antipatías. También ha sido utilizada como  generadora de debate para temas como: totalitarismo, ideologías etc. Dicha escena es sacada del corpus fílmico original y opera independientemente de él, como un cortometraje.

Toda esta riqueza se pone en manos de quien quiera y sepa aprovecharla, pues, ¿cuándo un docente o  capacitador tendrá a la mano presupuesto de millones de dólares para crear un producto a usar en su trabajo? Nunca. Pero justamente eso es lo que nos dan las obras fílmicas de calidad, aunque esta sea presupuesta: una mala película con buenos e históricamente coherentes decorados –verificar ello es trabajo de quien pretende emplearlos- puede servir para ilustrar la arquitectura de una época; incluso una pésima película puede tener una escena que ilustre perfectamente lo que estamos queriendo proponer en un debate y, desde luego, una buena película también tiene múltiples posibilidades.

 

Requerimientos mínimos para aproximación al material  fílmico

Cualquiera que sea el motivo o la razón para elegir una obra fílmica como recurso didáctico, ya sea un filme íntegro o seleccionando algunas de sus escenas, seguir el discurso del filme o descomponiéndolo en fragmentos y/o dándole otros sentidos, siempre resulta imprescindible entender determinadas características, alcances, límites y posibilidades de estos materiales.

 

Formato del filme

Cuando conducíamos el taller Cine y educación, siempre  iniciaba con la exposición de dos imágenes fijas, ambas sobre películas conocidas,  una  grande  y una muy pequeña y se les pedía a los participantes  que realizaran un análisis de ellas. Inmediatamente los estudiantes se quejaban de que no se podía analizar ni tan siquiera ver lo que la imagen pequeña contenía. Muchos de ellos reclamaban que, al ser imágenes de afiches, estos estaban hechos para ser expuestos en tamaños grandes y no en tamaño tan pequeño. De esta motivación se podría demostrar que el formato sí importa e impone sus condiciones.

La mayoría de los filmes anteriores a los años 50 y otros actuales, por elección de sus creadores, no están pensados para ser vistos en pantallas pequeñas. Nacen con la idea, y hasta con la necesidad, de su proyección en el tamaño para el que fueron concebidos, solo así se logra su correcto y completo disfrute. Comprender esto resulta fundamental para entender  por qué  algunas películas resultan difíciles de entender y disfrutar pese a ser consideradas por los especialistas como obras maestras. Solo una gran motivación o deseo de seguir conociendo la obra de un autor o tema harían que se pudiera hacer el esfuerzo de concentración y atención que estas requieren para su visionado en pantalla pequeña.

 

Estructura del filme

No toda estructura desarrollada en un filme permite su cabal comprensión y/o disfrute al ser segmentado por las tandas publicitarias o ausencias constantes del espectador, cuando éste se transmite por televisión. Existen filmes, principalmente norteamericanos,  pensados para su paso automático a video (es decir son pensados para que la reducción de tamaño no afecte sustancialmente la comprensión del filme), del mismo modo con su  transmisión por televisión  (con interrupciones, ausencias momentáneas del espectador, etc.). En base a ello desarrollan un formato de tramas, como si cada sección de 10 o 15 minutos fuese un micro programa autónomo, con las reiteraciones de información necesarias para que, si algún espectador recién sintoniza o ha hecho zapping, no pierda lo esencial de dicha película. Esto, desde luego, facilita su comercialización pero limita su plena apreciación y disfrute. Por otra parte, algunos productores planean sus filmes de tal manera que, para su correcta comprensión y posible deleite requieren su visionado atento y total. Esto dificulta y hace poco agradable su visionado por televisión pero da libertad en empleo de diversas estructuras discursivas.

No afirmamos que dichas características sean  positivas o negativas por  sí solas pero son necesarias de tener en cuenta para determinar, la manera, lugar y estrategia para hacer asequible y disfrutable algunos filmes que poseen pretensiones estructurales complejas o novedosas.

Por ejemplo, si el director de un filme quisiera hacer sentir la vida opresiva del personaje protagónico,  dicho sinsentido podría expresarlo mediante actos intrascendentes durante los primeros 30 minutos. Esta película, probablemente, perdería a su público televisivo inmediatamente, pero en el cine –o una sala especial- muchos se verían obligados a soportar dicha molicie que, para el autor, es necesaria para acentuar el impacto de los posteriores acontecimientos. Esta es una de entre mil opciones que serían imposibles de ser entendidas y menos disfrutadas que si la película es vista con interrupciones o de manera fragmentada. No es que la película sea mala o aburrida necesariamente, sino que igual que algunas comidas, para que lleguen a su máximo potencial requieren ciertas condiciones y tiempos específicos.

Imagen 2. Estructura dramática clásica de una narración, literaria,  teatral, o cinematográfica.  Estructura en los tres puntos: CONFLICTO, CRISIS y RESOLUCIÓN.

 

Dificultad del filme

Cuando se desarrolla una asignatura propedéutica como Técnicas y Métodos de Estudios, se recomienda  al alumno seguir una rutina de preparación basada en acomodar el lugar, ponerse ropa cómoda, eliminar distractores, tener buena iluminación, etc. Pues el material de estudio requerirá las mejores condiciones para poder afrontarlo. En otras palabras, hay textos que uno puede leer en el autobús sin problema, pero otros no; hay textos que se pueden leer luego de un largo día de trabajo  y otros que se convertirán en tu trabajo del día (y por tanto, dejarlo para el final de un día fatigoso sería un contraproducente); textos que requieren de otros textos para su entendimiento, etc. Lo mismo acurre con la mayoría de productos culturales y más si dicho producto cultural tiene pretensiones estilísticas o  conceptuales. No toda película se puede afrontar de la misma manera, ni en el mismo lugar.

Además, la distribución y nivel de desarrollo en diversas habilidades varían de un ser humano a otro, es decir, lo que es facilísimo para uno no lo será, necesariamente, para otro. Aproximaciones teóricas, como por ejemplo, las planteadas en las Inteligencias múltiples de Howard Garden así lo ilustran.

Es una teoría sobre funcionamiento cognitivo, y propone que toda persona posee capacidades en ocho inteligencias. Por supuesto, las inteligencias funcionan juntas de un modo único para cada persona. Hay quienes  poseen niveles extremadamente altos de rendimiento de todas o la mayoría de las ocho inteligencias (por ejemplo, el poeta, estadista, científico, naturalista y filósofo alemán  Johann Wolfgang von Goethe). Otras personas como las que acuden a instituciones  dedicadas a individuos con discapacidades de desarrollo, parecen manifestar los aspectos más rudimentarios de las inteligencias. La mayoría de nosotros nos situamos entre estos dos extremos: muy desarrollados en algunas de las inteligencias, moderadamente en otras y relativamente subdesarrollados en el resto.  (Armstrong. 2006, 31).

Para afrontar las dificultades de algunos filmes sería necesario evaluar - usando un lenguaje militar- las fuerzas del contendor,  las propias  y las características del tiempo y terreno en el que se dará la interacción de fuerzas, buscando siempre la situación más ventajosa para nosotros.  A manera de ilustración nos centraremos en la maquinaria comercial, que tiene como objetivo a que nos acostumbremos y dependamos de tipos estandarizados del producto y busca que no se consuma productos distintos. Es decir, un elemento que nos impide afrontar productos fílmicos “difíciles” es que, al ser competencia de los productos fílmicos estandarizados, la maquinaria comercial tiene que impedirnos el acceso de otros productos, creando géneros diseñados para complacer, apabullar y embotar los sentidos del consumidor, dejándonos solo la engañosa sensación de agrado y complacencia. Ante esta situación, uno podría hacer algo similar a una dieta de limpieza: dejar de consumir o dosificar el consumo de ciertos materiales fílmicos.

 

Adaptaciones  de materiales literarios a filmes

Si bien es posible la adaptación al cine de materiales literarios como testimonios, crónicas, ensayos; generalmente, se han preferido ficciones narrativas y biografías (narraciones no ficcionales), por ello, nuestros ejemplos se basan principalmente en ellas.

Muchos docentes usan adaptaciones o recreaciones de diversos materiales literarios para poner al alcance del alumno, de manera alterativa, variados textos. Pero tendríamos que considerar lo siguiente:

• Coincidencias en la trama, es decir, la serie de acontecimientos que se muestran en el filme deben ser lo suficientemente parecidos a la obra original.
• Coincidencia en el estilo, modos y recursos.  Por ejemplo, El ingenioso hidalgo Quijote de la Mancha (1615) es una novela satírica, una especie de comedia de enredos con posibles interpretaciones simbólicas. Una adaptación que sea sobria y que privilegie la aventura,  no sería la que mejor respete el espíritu de la obra.
• Coincidencias estéticas. Muchas obras son fieles a determinada corriente, estilo o escuela; por ejemplo Don quijote de la Mancha está considerada dentro del estilo barroco español, pero en sus adaptaciones generalmente se ve una estética naturalista de los ambientes y situaciones.
• Actualización o explicación de contenidos. Casi todos nos hemos adaptado a la imagen que se nos presenta usualmente de Don Quijote y la mayoría cree que lo que lleva en la cabeza es parte de la indumentaria caballeresca de la época; pero, si supiéramos qué es una bacía -vasija cóncava que usaban los barberos para remojar la barba- entenderíamos lo absurdo e hilarante que era imaginarse a un hombre andar  por la calle con lo equivalente a un balde o bacín en la cabeza. Detalle que se pierde en muchas de las adaptaciones que del Quijote existen.

Desde luego, que la adaptación fílmica de una obra literaria no coincida con su matriz literario no impide el uso dicho material; pero, sí es necesario que se tenga en cuenta las limitaciones y se tenga en claro el uso que se hará. Por ejemplo, la novela El Señor de los anillos escrita por J.R.R. Tolkien es detallista en sus descripciones y rica en el uso del lenguaje; la adaptación realizada por Peter Jackson cumple esos requisitos a nivel visual y dialogal. Esto hace que el filme, pese a las varias licencias que se toma en cuanto al desarrollo temporal y de acontecimientos, respete lo que se denomina, el espíritu de la obra.

Imagen 3. www.pinterest.com

Imagen 4. Bacía de porcelana es lo que usaba  Don Quijote, y tomándola por un yelmo de metal. 

 

Acceso y Selección

En las ciencias administrativas existe el concepto de plaza, el cual está compuesto, si seguimos a Fred David (2003. 278), por los siguientes elementos:

-          Canales de distribución

-          Cobertura de distribución

-          Ubicación de establecimiento

-          Territorio de venta

-          Niveles u ubicación del inventario

-          Empresas de transporte.

La plaza, integrante de las famosas 5 P del marketing, no es otra cosa que accesibilidad. Si el cliente no tiene acceso, se elimina la oportunidad. Su falta hace inútil todo el trabajo en precio, promoción, propaganda y producto. De igual manera, un docente, un promotor cultural, un capacitador que intente impulsar el consumo de productos culturales de calidad debe tener en cuenta lo inútil que resultara su esfuerzo si no tiene la oportunidad de acceder a ellos. Si bien el acceso no resulta suficiente para garantizar el consumo, sí resulta necesario para que dicho consumo ocurra.

Es por ello que, quien pretende motivar el consumo de filmes de calidad  y desea evitar la usual decepción y frustración de las personas al no poder o no saber cómo acceder a ellos, tiene que evaluar el contexto de los receptores del mensaje y determinar qué discurso es adecuado a cada circunstancia -motivando la aventura exploratoria, la cooperación solidaria o el reclamo sustentado, etc., según lo que corresponda-  y dar algunos opciones de acuerdo a su realidad particular. Siempre es útil un mapeo de los lugares de distribución y los productos que se difunden, localizar las redes alternativas de distribución, conocer la diversas bibliotecas virtuales con material audiovisual como la filmoteca de RTVE que posee un archivo importante de filmes de ficción, documental y reportaje españoles (http://www.rtve.es/filmoteca/). Para tener propuestas que ofrecer.

Por otro lado, partiendo del supuesto de que la accesibilidad sea plena o –por lo menos-  lo mínimo aceptable, nos enfrentamos a otro problema: la selección. Carl Sagan, en el capítulo Persistencia de la memoria de la serie de documentales Cosmos (1980), lo explica de manera impecable

Las grandes bibliotecas públicas, como la Biblioteca Pública de Nueva York reúnen unos diez millones de libros, eso es más que 10 elevado a la 14 en bits de información […] si pudiera leer un libro a la semana en todo el periodo de mi vida adulta, al final acabaría leyendo unos miles de libros,  nada más. […] eso es, solamente,  la décima parte de 1%, más o menos, del número total de libros que hay en la biblioteca. El secreto, consiste en saber qué libros leer. 

Actualmente la Biblioteca Pública de Nueva York cuenta con más de 50 millones de ejemplares. La orientación resulta indispensable. Desarrollar criterios y capacidad de selección resultan fundamentales  para quienes pretendan emplear estos materiales.

Los criterios de selección se desarrollan y entrenan:

• Materiales de divulgación – arte, literatura, cine, etc.- de fácil acceso y abundantes en información.
• Críticas. Las críticas cinematográficas se valoran comparándolas con  otras críticas y con los materiales fílmicos. 
• Charlas y conferencias presenciales o virtuales. Generalmente son gratuitas. Y, si el deseo es grande,  la asistencia como alumno libre a alguna cátedra sobre el tema de interés en alguna universidad es recomendable.
• La exploración. Al igual que para encontrar un buen lugar para comer, además de las recomendaciones, uno prueba en distintos lugares hasta encontrar el que nos agrada.
• La variedad en el consumo es importante para poder comparar. Es necesario tener un mínimo de elementos a comparar para que dicha contrastación  sea mínimamente válida.

Lo expresado hasta este punto son solo los principales criterios que, en el diálogo con los participantes de los talleres,  lo consideramos pertinentes para una aproximación efectiva  a los productos fílmicos. Quedan pendiente otros temas como la didáctica basada en los productos fílmicos (los diversos enfoque y utilidades del cine foro, etc.); el empleo de las técnicas para la creación de una obra fílmica en otras especialidades (el empleo de los proceso de creación de guiones para el desarrollo de las redacción creativa en general, etc.); el acceso a los productos fílmicos en las mejores condiciones posibles etc. Solo nos  queda invitarlos a sumergirse, disfrutar y utilizar  todo el potencial multidisciplinario de los materiales fílmicos.

Cómo citar este artículo:

SOTELO MELGAREJO, Marco Antonio, (2015) “Cine y educación: Principios para una aproximación a obras fílmicas de calidad y el reciclaje de obras fílmicas de diversa calidad”, Pacarina del Sur [En línea], año 6, núm. 24, julio-septiembre, 2015. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Jueves, 18 de Abril de 2024.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1189&catid=17