El presente trabajo explora los mecanismos de representación del cuerpo del amado en el poemario La tortuga ecuestre de César Moro. Se analizan los procedimientos retóricos fundamentales en el marco de una concepción más general sobre los límites del lenguaje en su relación con el deseo.

Palabras clave: César Moro, surrealismo, escritura automática, deseo

“Todo se me volvería extraño.
Mi razón se niega a negar el
testimonio de mis sentidos.
El objeto de mis deseos
es siempre real, sensible.”[2]

En comparación con otros poetas de la misma época, el nombre de César Moro es poco conocido por el público no especializado. Esta situación se debe, entre otras cosas, a un intento consciente del autor por ocupar una posición marginal. El crítico Marco Martos[3] ha señalado que detrás de la figura de escritor constituida por Moro hay una serie de elecciones que se pueden comprender en su conjunto con ayuda del lema proclamado por Rimbaud: “Yo soy otro”. Dice Martos que ese concepto “bien podemos reconocerlo en Moro, cambiante todo el tiempo en su naturaleza más íntima: nace como Alfredo Quíspez Asín, mas se transforma en César Moro; su lengua materna es el español y escoge el francés; encantador para las mujeres, prefiere el amor uranista de los efebos. He aquí su cuádruple marginalidad: cambiarse de nombre, elegir la poesía, adentrarse en el francés, practicar y defender la homosexualidad.” De todos los elementos de esta enumeración, el aspecto que incidió en la escritura de Moro de manera más directa es, por supuesto, la adopción del francés como lengua poética para la mayor parte de su producción. No analizaremos las causas e implicaciones de esta decisión. Por el contrario, este trabajo se detiene en el único libro escrito por Moro en castellano, el poemario que se titula La tortuga ecuestre[4].

Lo que presentamos aquí no es un estudio completo del libro, sino una aproximación parcial. Los límites que hemos trazado demarcan dos aspectos: un tema y un problema. Antes de pasar a ello es conveniente hacer una descripción mínima del poemario. Por su tema recuerda los ciclos amorosos de la tradición poética occidental, donde los textos disponen, a manera de pequeñas escenas, las distintas alternativas de la relación entre dos amantes. El carácter central de esta relación está indicado en LTE por la recurrente aparición de índices que apuntan tanto a la primera como a la segunda persona del discurso. Sin embargo, a diferencia de otros poemarios amorosos que contenían en sí mismos todo el ciclo de una pareja -desde que los amantes se conocían hasta el desamor final-, no encontramos en los poemas de Moro una linealidad semejante. En cambio, se van alternando cuadros que involucran a un yo y un tú sucesivamente en fases de encuentro o de ausencia[5]. El sujeto busca incansable conjurar la presencia del otro cuando no está y, cuando por fin se produce la unión de los amantes, su deseo parece ser absorberlo en sí mismo, o, como figura en uno de los poemas, asimilarlo “como un fruto maduro / como una piedra sobre una isla que se hunde” (89) Hasta este punto nos movemos en el terreno de lo esperable: el amor como un deseo total hacia el otro, que de alguna manera anula al sujeto o lo identifica por completo con el mismo sentimiento de amar. “Ese ligarse luminoso de mi vida / a tu existencia” (81), en la formulación de Moro. No obstante, el amor presenta otra faz en LTE, designada por el poeta mediante una palabra compuesta: el amor-hecatombe. El amor como catástrofe, como conmoción, idea que se despliega en los poemas con la proliferación de imágenes violentas y con la puesta en primer plano del acto sexual como dimensión física y concreta del deseo. La construcción de estas imágenes es variada. No obstante, hay un elemento que se utiliza una y otra vez: la identificación de los amantes con animales, insinuada ya en el título del libro, que sugiere dos tortugas copulando. En uno de los poemas, el sujeto se presenta como un ave rapaz que acecha a su amado, esperando el momento justo para arrojarse sobre él. En otro, el acto sexual es una “Estrella desprendiéndose en el apocalipsis / entre bramidos de tigres y lágrimas / de gozo y gemir eterno y eterno / solazarse en el aire rarificado / en que quiero aprisionarte / y rodar por la pendiente de tu cuerpo / hasta tus pies centelleantes” (81). En ambos ejemplos se manifiesta la idea de que el amor es una posesión absoluta. La violencia de los encuentros se explica por este deseo sin límites (cuyo origen está en los instintos profundos del hombre, por eso también la aparición de los animales) y también por la conciencia de su fugacidad.

Luego de este panorama podemos establecer los límites de este trabajo. De todo lo expuesto anteriormente, nos detendremos en la inflexión que la naturaleza del vínculo erótico propuesto en los poemas impone sobre la representación de los cuerpos en la escritura de Moro. No hay separación entre amor y sexo en los poemas de Moro. En  consecuencia, el cuerpo del amado nunca abandona el primer plano. Una de las formas en que se consigue esto es mediante la apelación a todos los sentidos[6]. La percepción en estos poemas está presentada de modo tal que el olfato, el tacto, el oído y el gusto son igualmente importantes que la vista. Así, un texto comienza evocando “el olor fino solitario de tus axilas” (70) y las asociaciones que éste despierta. Otros hacen lo mismo con el aliento y la saliva. A diferencia de la vista, que no necesita de la cercanía para funcionar, los sentidos privilegiados por Moro marcan la intimidad de los cuerpos, la proximidad y el detenimiento que se requieren para que el amante se deleite en la percepción y el reconocimiento de los olores del cuerpo del amado. De esta forma, el amor se asocia con la dimensión física en que se realiza.

¿Qué ocurre en los poemas donde el otro está ausente? En esos casos, el sujeto busca algún medio que le permita conjurar su presencia, convocarlo con sus palabras. Un escenario que propicia estos regresos fantasmales es el sueño, motivo fundamental para el surrealismo. Encontramos en varios poemas una situación semejante: un paisaje onírico, difuso, en el que irrumpe como un relámpago la imagen del amante, casi siempre incompleta, imperfecta. La frente, la cabellera, el rostro son las representaciones parciales que el sujeto puede formar en sus sueños. Como una suerte de compensación se insiste en esas partes del cuerpo, se las repite y se las desdobla en una multiplicidad de imágenes, como si de esa manera se intentara apoderarse de ese objeto esquivo. La acumulación subsana la imposibilidad de remediar la ausencia del otro. En “La leve pisada del demonio nocturno”, uno de los poemas, asistimos a la operación más ambiciosa del sujeto: como si construyera una estatua, evoca parte por parte el cuerpo del amado, hasta crear una imagen completa de él.

Más allá de estas consideraciones generales, el problema que trabajaremos aquí es el modo en que este tratamiento de la temática amorosa incide en la constitución de la  lengua de que están hechos los textos de LTE. El lenguaje amoroso aparece como constatación de una ausencia, la del amado. De manera tal que el poema adquiere el carácter de una invocación, como vimos en el párrafo anterior. A continuación, analizaremos en detalle algunos fragmentos con el fin de ver cómo estos principios constructivos determinan las operatorias de escritura con que se maneja Moro.

En el primer ejemplo, tomado del poema “Un camino de tierra en medio de la tierra” (71), la aparición del amado divide el texto en dos partes:

“El sueño en la tormenta sirenas como relámpagos el alba incierta un camino de tierra en medio de la tierra y nubes de tierra y tu frente se levanta como un castillo de nieve y apaga el alba y el día se enciende y vuelve la noche y fasces de tu pelo se interponen y azotan el rostro helado de la noche”

El contraste entre las dos zonas está reforzado por la sintaxis. La primera sección se compone de cinco sintagmas nominales que, sin estar separados por comas, se suceden formando una enumeración. La segunda sección comienza en “tu frente” y prosigue hasta el final del fragmento. Internamente, la constituyen cuatro proposiciones coordinadas mediante el recurso sintáctico del polisíndeton. La partición motivada por la sintaxis se corresponde con lo que se observa a nivel semántico. La sección de los sintagmas nominales es una descripción del ambiente en que se desarrolla un sueño, circunstancia indicada por una mención -anterior a la cita que copiamos- donde el sujeto dice que está “apenas dormido”. Es un paisaje desierto y monótono, como indica la repetición de la palabra “tierra”. Una tormenta enmarca el ambiente. La ausencia de verbos le da un carácter estático a esta sección. La segunda, por el contrario, muestra desde el inicio su dinamismo. La irrupción de la frente[7] es violenta e inesperada, de modo tal que toda la escena se pone en movimiento. La temporalidad, indicada por la sucesión del día y la noche, parece acelerarse también. El contraste entre las dos secciones está causado por la ausencia total de verbos en la primera y su abundancia en la otra. La aparición incompleta del amado es el elemento dinamizador. En la sucesión de imágenes que sigue a “tu frente” es posible ver una versión mínima de uno de los procedimientos más utilizados en estos poemas: cada vez que la voz del sujeto trata de dar cuenta del amado, la escritura estalla en imágenes, cuya conexión lógica con el tema es imposible de establecer. Por supuesto, César Moro formó parte del movimiento surrealista durante su residencia en París y practicó las técnicas de escritura que el grupo propiciaba. Pero lo interesante es ver cómo la escritura automática y la imagen surrealista son usadas por Moro para poder modelar esa visión sobre el amor que está presente en LTE.

El elemento básico que determina la construcción de los poemas es la pareja amorosa, cuya emergencia en la escritura son los pronombres personales de primera y segunda persona, y las formas verbales. Veamos un ejemplo: los tres primeros poemas de “El fuego y la poesía” (87-89) comienzan con un verso similar. El motivo inicial “Amo el amor”[8] se expande en el segundo poema mediante la adición de un modificador y se varía en el tercero, puesto que se reemplaza el objeto directo “el amor” por “la rabia de perderte”. Por lo tanto, en los tres textos el sujeto tiene un lugar destacado, marcado por los verbos conjugados en primera persona que encabezan los poemas. En el primero, la cadena “amo el amor” aparece en el comienzo de tres versos. El sintagma original se amplía en cada repetición por la adición de modificadores indirectos. Este tipo de amplificación sintáctica es un procedimiento que se utiliza muchas veces en LTE. En el segundo poema se destaca la inflexión verbal “amo” no sólo por su posición sino también por razones sintácticas: es la única que funciona como verbo principal de una oración, las otras son parte de estructuras recursivas. El tercer poema contiene otra forma verbal en primera persona: “veo”, que encabeza un largo período donde hay seis gerundios absolutos cuyo sujeto también es la primera persona. La utilización de un verbo de visión y los verboides indica por un lado la simultaneidad de las acciones y por otro el desdoblamiento de un sujeto que es protagonista y testigo al mismo tiempo. Esta clase de percepción se asocia con los sueños. De esta manera, encontramos una correlación entre el procedimiento descrito y las escenas oníricas que abundan en estos textos.

Por otro lado, es posible hacer algunas observaciones sobre las inflexiones verbales en tercera persona que se encuentran en los tres poemas. En primer término, la relación semántica entre sujeto y predicado es con frecuencia incoherente desde el punto de vista lógico. En algunos casos, el efecto se produce usando una figura retórica, la prosopopeya. Transcribo un ejemplo de cada texto: “el crimen pernocta y bebe” (I); “la primavera total se columpia” (II); “el sueño te devora” (III). En otros casos no se puede hablar de personificación aunque sí de ruptura lógica. En el segundo poema, “montañas” es el sujeto de “vuelan”, “se esfuman” y “se convierten”. Hay oposición entre el significado de los verbos, todos ellos relacionados con una idea de movimiento o transformación, y el de la palabra montaña, asociada con la estabilidad. Con los verbos y verboides de los tres poemas se puede construir un campo semántico de acciones relativas al comportamiento de animales y, en especial, a la caza: pernoctar, beber, cernirse, perseguir, luchar, lacerar, zafar, alcanzar, devorar. Este campo semántico podría extenderse a los sustantivos[9] y responde también a la concepción del amor que se despliega en estos poemas, donde parece que el deseo de los amantes es devorarse el uno al otro. La mención de los animales como figuraciones de los sujetos es uno de los rasgos más obvios en la escritura de Moro. La continuidad de este imaginario es uno de los elementos que permite encontrar unidad entre los diferentes poemas a pesar del caos de la escritura automática, más teórico que efectivamente realizable.

Hay un último punto a mencionar en cuanto al análisis de este grupo de textos. Una buena cantidad de verbos conjugados en tercera persona están acompañados por pronombres personales de primera y segunda persona. En alguna ocasión se forman estructuras paralelas en las que hay dos verbos y cada uno tiene como objeto directo a la primera o a la segunda persona respectivamente: “me deshace y te recrea”; “me anula te devora”. De este modo, se genera un juego entre el yo y el tú a través de dos grupos de construcciones similares con la siguiente estructura: sustantivo abstracto o inanimado, verbo en tercera persona, pronombre personal en caso objeto. El tiempo me deshace, la noche me alcanza, el sueño me anula, por un lado; el tiempo te recrea, el sueño te devora, por otro.

Habíamos mencionado antes “La leve pisada del demonio nocturno” (83), a propósito de la forma de invocación que tienen algunos poemas de LTE. En ese texto, la presencia del amante se logra a través de la sucesiva mención de todas las partes de su cuerpo. El procedimiento elegido por Moro para llevar a cabo esta operación es la repetición de un mismo tipo de construcción sustantiva. La parte central del poema contrasta con la inicial y la final, que son similares entre sí. Está formada por sintagmas montados mediante el recurso del paralelismo sintáctico. Diecinueve versos son encabezados por la preposición “con” seguida de una construcción sustantiva con la siguiente forma: pronombre posesivo de segunda persona singular, sustantivo y modificador indirecto (encabezado a su vez por la preposición “de”). Copiamos cinco versos con el fin de ilustrar lo dicho:

“Con tu cabellera de centellas negras
Con tu cuerpo rabioso e indomable
Con tu aliento de piedra húmeda
Con tu cabeza de cristal
Con tus orejas de adormidera (…)”

Esta estructura básica se repite con ligeras variaciones, producidas por la adición de otros modificadores. La amplificación sucesiva de las construcciones no llega a constituir un ritmo regular porque se interrumpe. A lo largo de esta zona del poema se encuentra un campo semántico muy extenso compuesto por nombres de partes del cuerpo. Todos estos sustantivos ocupan una posición central en los versos. La descripción del cuerpo del amado, que se realiza en esta parte del poema, es sensorial, física. De otro orden son los sustantivos que aparecen al inicio y al final del poema. Allí se identifican dos campos semánticos. En primer lugar, uno que agrupa conceptos abstractos como realidad, mundo, ciencia, olvido, nombre. Se observa que al aparecer el interlocutor los sustantivos dejan de ser abstractos para pasar a tener todos una connotación física. Conceptos complejos como realidad y mundo son dejados de lado mientras que el cuerpo del amado se despliega mediante la mención de muchas de sus partes. El otro campo semántico agrupa sustantivos como: rumor, fango, barro, sombra, ruido, demonio, tempestad, catástrofe, designios, sospecha. Con estas palabras se crea en el poema una atmósfera de oscuridad, incertidumbre, vaguedad. De igual manera que en el fragmento citado de “Un camino de tierra en medio de la tierra”, el elemento pivotal que determina la disposición de los demás es la segunda persona. Cada vez que aparece el tú en uno de estos poemas, el lenguaje modula, se transforma y surge el cuerpo.

De modo que en la estructura que subyace a la composición de los poemas se encuentra esta pareja básica, formada por el amante (el sujeto textual) y el amado (la segunda persona a la que se apela), cuya aparición está siempre vinculada a la manifestación física de su cuerpo. Ahora bien, ¿qué es lo que ocurre con él? El deseo del amante es total y por momentos la posesión del otro se traduce en su aniquilación:

“Te veo en una selva fragorosa y yo cerniéndome sobre ti
con una fatalidad de bomba de dinamita
repartiéndome tus venas y bebiendo tu sangre
luchando con el día lacerando el alba
Zafando el cuerpo de la muerte.” (89)

El pasaje citado expone lo que se dijo en el párrafo anterior. La pareja de amantes se corresponde con las dos primeras personas del discurso; la primera ocupa la función de sujeto y la segunda, de objeto[10]. La consumación del deseo se ejerce sobre el cuerpo del otro, quiere provocar su destrucción violenta, su desgarramiento. Repartirse las venas del amado, beber su sangre. Sin embargo, su alcance se extiende más allá, abarca entes como “el alba” o “el día”, tal es la dimensión del deseo del sujeto de los poemas de LTE. Con esto se ve una manifestación de la creencia surrealista en la omnipotencia del deseo, en palabras de Breton, “el acto único de fe del surrealismo”.[11] En las figuraciones de los dos amantes como una pareja de animales, dispersas a lo largo de todo el poemario, se desarrolla este imaginario. La representación del tigre, que es la que más veces aparece, condensa en sí esta visión del amor como una depredación.

Además de este procedimiento de carácter metafórico, el otro recurso más utilizado por Moro es la sinécdoque. Ya habíamos visto algunas apariciones en los ejemplos analizados antes. Con todo, es necesario intentar dar un sentido integral a esas emergencias aisladas. Puede entenderse la fragmentación del cuerpo del otro (es decir, el uso de la sinécdoque, la mención parcial) como la confesión de un límite por parte del sujeto. Lo que está en el texto señala por contraste a lo que está ausente. Y eso que nunca aparece es el otro en sí mismo, de manera cabal. El sujeto se pone por delante la tarea de recobrarlo, aunque sea de a pedazos. Algunos poemas parecen rituales de invocación. Y sin embargo, al cabo de ese proceso, lo que se logra es una sombra, el “demonio nocturno”, que es, en el mejor de los casos un fantasma generado por el deseo. ¿Cómo prosigue el discurso luego de chocar contra este límite? La imagen surrealista, el producto de la escritura automática, señala el hiato que hay entre el deseo del sujeto y su posibilidad de apoderarse de su objeto. Un poema en el que la transición entre la sinécdoque como forma de mención parcial del otro y la imagen surrealista aparece de manera muy clara es “Oh furor el alba se desprende de tus labios”:

“Sobre altas mareas tu frente y más lejos tu frente y la luna es tu frente y un barco sobre el mar y las adorables tortugas como soles poblando el mar y las algas nómadas y las que fijas soportan el oleaje y el galope de nubes persecutorias el ruido de las conchas las lágrimas eternas de los cocodrilos el paso de las ballenas la creciente del Nilo el polvo faraónico la acumulación de datos para calcular la velocidad del crecimiento de las uñas en los tigres jóvenes la preñez de la hembra del tigre el retozo de albor de los aligátores el veneno en copa de plata las primeras huellas humanas sobre el mundo tu rostro tu rostro tu rostro.” (75)

La estructura es anular. Hay sinécdoque al principio (“tu frente”) y al final (“tu rostro”). En medio, la sucesión de imágenes sin conexión lógica. La insistencia que marca la repetición indica que es imposible obtener una visión completa del amado. El desborde de la escritura señala la oposición entre el ímpetu del sujeto y la imposibilidad de lograr su cometido.

Los procedimientos que venimos describiendo se condensan en una palabra: desplazamiento. Donde tendría que haber un real ausente (el cuerpo del otro), hay una proliferación de significantes que se expanden en todas direcciones menos hacia el objeto (porque es imposible). Hay que concebir una barrera inherente al signo lingüístico, barrera tras la cual se encuentra el significado, que se vuelve inaccesible. Pero a la vez, la naturaleza del deseo erótico conlleva el impulso de atravesar esa barrera y llegar al objeto mismo. La dispersión de los significantes se produce como una suerte de “efecto de rebote”, magnificado por la violencia del movimiento inicial. Nos aventuramos a afirmar que esa podría ser la razón de la ausencia del nombre del amado en los poemas. Ponerlo implicaría resignarse a la ausencia del otro y conformarse con la mera designación. Por el contrario, el sujeto quiere poseerlo, invocar su presencia física, y el estallido irracional de la escritura no es otra cosa que la prueba de esa búsqueda continua, a cuyo fin (imposible de alcanzar) se encuentra el otro. Es la misma potencia del deseo la que genera las imágenes de que está hecha la escritura de estos poemas. En palabras de Breton:

“El poema no debe juzgarse por las representaciones sucesivas que contiene y sí por su poder de encarnación de una idea, para la cual estas representaciones, libradas de toda necesidad de encadenamiento racional, no son más que puntos de apoyo. El alcance y significación del poema son otra cosa que el resumen de todo lo que el análisis de los elementos definidos que él utiliza permite descubrir. Y estos elementos definidos no podrían por sí solos, aun en mínima parte, determinarlo en su valor o en su vivencia.”[12]

He ahí el poder transformador del deseo. Más allá del caos en la superficie de la escritura surrealista -efecto buscado por los poetas, desde luego-, se esconde una íntima unidad. En Moro, la presencia del amado constituye este punto de confluencia, a partir del cual se forma una serie, pues en lugar del nombre del otro está el cuerpo, y en lugar de su cuerpo, cuando el lenguaje no alcanza a asirlo, la multitud de imágenes.

Notas:

[1] Universidad Nacional de Mar del Plata

[2] Paul Éluard

[3] 2005: 149

[4] En adelante LTE. Las citas de Moro están indicadas en el cuerpo del texto mediante el número de página entre paréntesis, sin indicaciones adicionales. Se utilizó la edición que consta en la bibliografía.

[5] La identidad de los amantes no es revelada en los poemas, aunque por otros textos del autor se entiende que se trata de él mismo y Antonio, quien en las cartas de Moro se menciona como su gran amor perdido.

[6] El crítico Miguel Ángel Huamán (2005: 75) observa que “en todo el libro se impone una presencia instintiva y animal que gobierna la producción de sentido. Desfilan no sólo la tortuga, sino también pájaros, serpientes, erizos, patos, caimanes, etc. Asimismo, olores, vista, tacto; es decir, sensaciones primarias que regidas por una lentitud y un éxtasis vital parecieran inducir a una situación de acecho o de ataque.” Cf. “Una lectura deconstructiva de Moro”, en Westphalen. op. cit. 75.

[7] Sinécdoque que en el sueño representa al amado

[8] Entre las “banderillas surrealistas” divulgadas por el Bureau de recherches surréalistes, encontramos ésta, con la que parece dialogar el verso de Moro: “Si usted ama el AMOR / usted amará / al SURREALISMO”. (Nadeau, 2007: 160)

[9] las especies de aves de rapiña que se mencionan, por ejemplo

[10] Las particularidades del uso del gerundio absoluto en este fragmento ya han sido explicadas antes en este trabajo (ver supra).

[11] Nadeau, 2007:120

[12] Íbid,: 116

Bibliografía

Moro, César (2002). La tortuga ecuestre, en Prestigio del amor. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. Edición al cuidado de Ricardo Silva Santisteban.

Bibliografía complementaria:

Huamán, Miguel Ángel (2005). “Una lectura deconstructiva de Moro”, en Yolanda Westphalen (comp.). César Moro y el surrealismo en América Latina. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Mayor de San Marcos. 2005. 69-76.

Marto, Marcos (2005). “El nombre de César Moro”, en Yolanda Westphalen (comp.). César Moro y el surrealismo en América Latina. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Mayor de San Marcos. 147-151.

Mondoñedo, Marcos (2005). “Poesía como intervención en lo real: análisis de un poema de César Moro”, en Yolanda Westphalen (comp.). César Moro y el surrealismo en América Latina. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Mayor de San Marcos. 167-176.

Nadeau, Maurice (2007). Historia del Surrealismo. La Plata: Terramar. 2007.