Las particularidades expresivas de lo nacional en el cine
El eje de esta breve indagación correlaciona la sociedad con la obra de arte (o la vida y el arte), donde las técnicas universales son transgredidas, en determinados casos, por presiones del contexto cultural local o nacional, o por la necesidad expresiva del realizador.
Palabras clave: Detalle expresivo, cine nacional, Kuntur Wachana, El caso Hauyanay
Cultura local y técnica universal
El lenguaje de cine probablemente, al igual que el lenguaje de las otras artes, adquiere ciertas particularidades nacionales por las influencias del medio donde se desarrolla la vida y el oficio de los realizadores. En literatura, por ejemplo, la forma de usar el lenguaje de un narrador cubano, español, peruano o argentino, son diferentes: cada uno tiene sus propios rasgos de identidad, (no nos referimos al trabajo estético con la palabra o a los estilos personales de cada uno de ellos sino a las convenciones que el lenguaje adquiere en cada contexto y que determinan las regularidades del uso individual).
En el campo musical también existen marcas de diferenciación debido a la presencia de una serie de elementos musicales que configuran esta caracterización nacional. Los compositores de música sinfónica como Albeniz y Falla (España), Smetana y Dvorak (Checoslovaquia), Grieg (Noruega), Béla Bartók (Hungría), Gershwin (Estados Unidos), entre otros músicos destacados, emprendieron en el pasado una fervorosa búsqueda de técnicas y teorías estéticas con el propósito de plasmar en sus obras los rasgos musicales de sus respectivos países, creando una nueva corriente denominada música nacional, que se expandió en poco tiempo por el mundo entero. En el Perú esta corriente fue asumida por Daniel Alomía Robles, Francisco Gonzáles Gamarra, Juan de Dios Aguirre, Baltazar Zegarra, Roberto Ojeda, Teodoro Valcárcel, y otros tantos músicos conocidos, quienes empezaron a componer una serie de obras sinfónicas con rasgos nacionales sobre la base de frases melódicas tradicionales (sobre todo del campo), llegando a construir con ellas nuevas obras sinfónicas con una estructura y coloración musical más compleja, en las que se funden la técnica universal con la estética local.
Esta reivindicación estética de lo nacional se ha dado también, y con gran fuerza, en la pintura, en el teatro, en la literatura y en la danza, como respuesta a las tensiones sociales o desafíos contextuales.
En nuestro país, los detalles de lo nacional en el cine todavía permanecen ocultos a la mirada de los espectadores y, probablemente, de la mayoría de críticos y realizadores. Esto se debe en buena medida a la concepción de que las películas tienen un lenguaje universal y la obra es “mejor” cuanto más se subordina, en el nivel técnico y estético, a ciertos modelos creados en el extranjero.
En otros casos, los rasgos nacionales se hacen invisibles en las pantallas debido a la magnificencia de las imágenes en las que se reconoce a personas del medio o los espacios naturales y urbanos, y se incluyen diálogos o sonidos nuestros, de modo que se relega el interés por identificar los recursos universales del lenguaje de cine que se modifican, en ciertos casos, por las exigencias culturales de nuestro contexto. Es decir, no se logra percibir el choque entre lo universal y lo local, que es precisamente el lugar y el momento en los que surge una nueva opción formal con elementos nacionales. A este hecho lo denominaremos, en adelante, detalle expresivo.
Todo detalle expresivo probablemente se geste a partir de a) la intencionalidad creativa del realizador que ha construido con la imaginación situaciones que exigen técnicas y expresiones estéticas nuevas; b) la necesidad de crear una forma nueva, atendiendo a las presiones del contexto cultural para transmitir adecuadamente un contenido cultural (la técnica universal se subordina al contenido cultural); c) la adecuación de la técnica a las condiciones del medio; y finalmente, d) el camino de la técnica por la técnica que impulsa en los realizadores pequeñas o grandes modificaciones del lenguaje, sin más propósito que fortalecer una línea de producción en el mercado cinematográfico (desconociendo si transmite o no elementos de la cultura nacional), no obstante, éstas modificaciones técnicas a menudo aportan detalles expresivos singulares para la formación de una tradición cinematográfica.
Estos cuatro caminos, creemos, constituyen en sí complejos procesos donde intervienen múltiples factores, como la producción material, la heterogeneidad cultural, la conservación y el cambio, los rasgos estéticos modernos, los estilos personales, las estéticas regionales, y muchas variables más. Pero dentro de este marco de movimiento interno, los elementos nacionales llegan a cobrar fuerza en determinados momentos o etapas históricas, y en otros, permanecen marginados; es decir, en ciertos períodos predomina, como resultado de la expansión y el dominio, una corriente cosmopolita que ve con orgullo su desprendimiento de los rasgos culturales locales, y en otros períodos, cuando comienza el ascenso de las ideas progresistas y los sentimientos de libertad frente a la opresión colonial, suelen hacerse visibles los rasgos nacionales, y la contradicción entre lo universal y lo local se resuelve, en el campo del arte, poniendo las técnicas del repertorio universal al servicio de la cultura local o nacional.
Los detalles expresivos, un botón de muestra
Aunque no es el propósito de esta reflexión enumerar casos concretos de la presencia de detalles expresivos en las películas peruanas, porque podrían alejarnos del planteamiento teórico, se ha optado por circunscribir el problema a puntos específicos de un campo bastante limitado: las películas Kuntur Wachana (1977) y El caso Huayanay, testimonio de parte (1981), dirigidas por Federico García (n. 1937). En ellas buscaremos, por lo menos, un ejemplo en cada caso que contenga detalles sobre las particularidades nacionales en la forma, impresas como “creación heroica” por adecuarse a nuestra realidad cultural, en la cual precisamente se transgreden los recursos técnicos conocidos del repertorio universal del lenguaje cinematográfico.
Federico García, director de cinePara explicar mejor este punto nos remitiremos a la escena de un diálogo entre dos campesinos en Kuntur Wachana, momento en que la técnica universal ha sido transgredida por el camarógrafo Jorge Suárez, en este caso, para resolver un problema de espacio físico en la filmación, y sin embargo logró con esta acción recoger adecuadamente en la película un rasgo cultural característico de los campesinos del Perú. Transcribiremos unas líneas del diálogo entre Jorge Suárez y Luis Vargas Prada publicado en Briznas 2 (1996) que ilustra de manera ejemplar el problema teórico que queremos analizar:
“Briznas: Un detalle a propósito de Kuntur Wachana: en la escena en que Hillca y Mariano Quispe están conversando al borde de una ladera, en lugar de estar frente a frente –como normalmente ocurre en una conversación–, ambos están sentados en el cerro y miran hacia el valle. El movimiento de travelling frente a ellos resulta más interesante que, por ejemplo, un clásico campo-contracampo, porque en la sierra es muy usual llevar la conversación de esa manera, casi sin contacto visual directo, de modo que el clásico campo-contracampo no sería la mejor solución.
Suarez: Claro, pero no fue un travelling convencional sino un movimiento especial de cámara en mano, porque no había espacio para poner el riel y el carrito. No se podía hacer plano y contraplano porque era una ladera muy empinada. Estábamos en una hendidura pequeñísima que se encontró de casualidad. Entonces los dirigentes estaban quietos y el movimiento era dado por el desplazamiento en vaivén del camarógrafo.
Briznas: Y esa forma expresa muy bien el modo andino de conversar.
Vargas Prada: Cuando la vimos nos impresionó porque en el medio andino no se mira a la cara cuando se está conversando, se mira al campo, a la acequia, al ganado, un permanente contacto con la naturaleza. Un plano de la conversación de dos personas andinas no debes hacerlo en campo y contracampo. Este movimiento de cámara en Kuntur Wachana refleja esta peculiaridad”.
Fotograma de Kuntur Wachana
Este encuentro técnico probablemente es el resultado de muchos factores, pero sobre todo y es bueno resaltarlo, es gravitante la trayectoria documentalista del camarógrafo (él mismo cuenta que Kuntur Wachana se filmó “como un acontecimiento que estaba ocurriendo en ese rato”), de modo que cedió sin grandes contradicciones a las presiones físicas del contexto y subordinó la técnica universal a las condiciones del medio, logrando recoger el diálogo de los campesinos sin mirarse a los ojos, rasgo característico de la cultura andina. Otro director más ortodoxo y anclado en la ficción habría resuelto este problema obligando a los campesinos a mirarse a los ojos para realizar campo-contracampo como se acostumbra en el cine de argumento, con lo cual no hubiera podido registrar ésta realidad cultural.
Estos detalles expresivos, probablemente, están creándose en el Perú de manera fortuita, y hasta pueden estar conformando una cadena de rasgos pertinentes, caracterizadores del cine nacional, pero tales elementos todavía no constituyen puntos de interés suficientes para la reflexión dentro de la estética o la teoría del arte en nuestro medio. Por esta razón, principalmente, consideramos necesario en esta parte ampliar las referencias teóricas hacia las otras artes, para facilitar la comprensión de la fusión en el lenguaje artístico de lo universal y lo local.
Las peculiaridades expresivas en las otras artes
Enrique Pinto, a fines de los 80, manifestó su preocupación por las peculiaridades musicales nacionales, específicamente por aquellos rasgos que han quedado excluidos de la teoría general de la música elaborada en Europa. Afirma en un ensayo que las particularidades musicales forjadas en el Perú desde la antigüedad hasta nuestros días deben estar incluidas en la teoría general de la música, puesto que constituyen las formas específicas de nuestra identidad, pero al mismo tiempo considera que estas particularidades son valiosos aportes de la sociedad peruana a la música universal. Ya los japoneses, chinos e hindúes, por citar unos cuantos países, han tenido que inventar en las últimas décadas sus propios signos de notación (grafismos) para representar sus sonidos característicos, aquellos que no figuran en la teoría general de la música por haber sido ésta forjada en Europa, logrando inferir de esta manera sus particularidades sonoras como signos de su identidad nacional, contribuyendo así al enriquecimiento de la música universal.
Un ejemplo más sobre las particularidades culturales son los rasgos característicos de la cultura japonesa que se encuentran magistralmente analizados en el texto El elogio de la sombra de Junichiro Tanisaki. Allí se describe de manera detallada cómo se modifican y se conservan las raíces culturales dentro de un violento proceso de agresión cultural de Occidente. El autor ha logrado identificar, con una coherencia lógica manifiesta, el rasgo cultural común a todos los pueblos y a todas las clases sociales de su país: la sombra, la opacidad. Por ejemplo, las casas con techos de alas extensas no sólo sirven para protegerse de las lluvias, sino para producir opacidad. Las ventanas, con papel de arroz semitransparente, son aprovechadas para generar opacidad (luz apacible). Los pasamanos, si son de bronce, son más apreciados si tienen una pátina de moho que opaque el brillo fulgurante del metal. El color crema mate de la loza, en las cocinas y en los baños, es preferido al color blanco de la industria sanitaria. El tintineo de las cucharas de metal durante las comidas, suele ser estridente para los oídos de quienes han comido siempre silenciosamente con palitos. El timbre de las trompetas de metal es demasiado explosivo para los oídos acostumbrados a los sonidos no brillantes. La sombra, la opacidad, ese rasgo común de los pueblos de Japón, le permite a Junichiro Tanisaki realizar una serie de interrelaciones entre el hombre y la naturaleza, la vida social y el pensamiento, llegando a sistematizar información valiosa sobre los códigos culturales, imprescindibles para comprender el universo interior de los habitantes de ese país.
Hay una constante en los ejemplos mencionados hasta esta parte: por un lado está la conservación de las características culturales, con adaptaciones; y, por otro, el elemento invasor transformado. Ninguno de los dos permanece inalterable, ambos sufren modificaciones, pero el peso de la balanza en los ejemplos mencionados sobre el Japón se inclina por la conservación de las particularidades culturales.
En el campo del cine, los esfuerzos por conocer las particularidades expresivas –en ciertos momentos de las películas–, demandan un esfuerzo especial, porque se trata de identificar los rasgos poco convencionales o no convencionales, aquellos que incluso son vistos como fallidos porque la visión colonialista no permite apreciar como nuevas las particularidades nacionales, y las considera como una imperfección.
En el plano de la poesía peruana, este proceso de tomar las raíces culturales como centro, para darle continuidad, empezó en el pasado con Mariano Melgar, quien logró en su práctica creativa superar la imitación de la poesía española, incorporando los elementos de la literatura tradicional local, debido probablemente a la fuerza de sus ideales sociales y al dominio de un amplio universo de recursos de la cultura universal. En otro momento de nuestra historia, Manuel Gonzáles Prada se rebeló también contra las formas de la tradición española y las sustituyó por las técnicas de la nueva poesía francesa, renovando de esta manera el panorama literario con matices independientes. Posteriormente, en los años sesenta del siglo XX se introducen en el Perú las técnicas de la poesía anglosajona y de otras partes del mundo, generándose en el seno de los intelectuales un rico período de influencias cosmopolitas que perduran hasta hoy. La tendencia a la imitación centralizada en un punto del planeta ha disminuido considerablemente en la literatura peruana, y más bien existe en este momento una profusión de voces con rasgos regionales y nacionales.
Si pasamos de la poesía peruana al cine mundial, podemos encontrar, para seguir con los ejemplos de los rasgos nacionales, que varias películas de Yasujiro Ozu (Japón) están hechas desde el seno de su propia cultura, por eso sus personajes asumen la visión de un hombre sentado en el suelo, en concordancia con las costumbres o la realidad cultural de Japón. La película griega La mirada de Ulises (1995) dirigida por Theodoros Angelopoulos contiene también varios detalles expresivos, locales o nacionales, de asombrosa plasticidad y contenido histórico, como a) la escena inicial de la marcha con apelaciones a la tragedia griega, b) la casa en escombros por la guerra a orillas del agua, y c) los recitales de música en medio de la neblina.
Coda
En la película El caso Huayanay, testimonio de parte de Federico García, hay un detalle expresivo memorable que merece ser comentado en esta parte.
El momento más significativo es la última escena, en la que un niño es obligado por la maestra a responder en una actividad sobre el “Día de la independencia” y sobre quién liberó al Perú:
En una mañana con sol, un centenar de niños ocupan la plaza de Acobamba (pueblo campesino) formando varias columnas. Frente a ellos, la maestra exclama levantando la voz: “Hoy conmemoramos el sesquicentenario de la batalla de Ayacucho que selló la independencia americana. Sesquicentenario significa que hace 150 años atrás el ejército patriota derrotó a los realistas en la Pampa de la Quinua. ¿No me entienden los niños? Esteban, ¿qué cosa es sesquicentenario? Repite, repite, hijo. Te voy a hablar en quechua para que entiendas. Sesquicentenario, a ver, dime, ¿qué cosa es sesquicentenario? Repite conmigo. Habla pues.
En este momento el niño que viste traje típico de la región, con predominio del negro, empieza a llorar silenciosamente. La cámara se acerca hasta primer plano. La maestra levanta la voz: “Esteban, ¿quién libertó al Perú? Esteban te estoy preguntando para que entiendas (en quechua). ¿Quién libertó al Perú? (en quechua). ¿Quién nos dio la libertad? El niño sigue llorando y se congela la imagen.
Esta escena evidencia la incomprensión del niño Esteban del concepto de libertad, ya que en su pueblo se vive permanentemente dentro de la injusticia, la opresión, el autoritarismo y la marginación, por lo cual este detalle expresivo se convierte en una metáfora de la realidad social del campesinado de aquella época.
La cámara está quieta en manos de Pierre Maury, al fondo se ven las filas de niños del colegio en pleno sol, luego se hace un acercamiento al rostro del niño que llora, y finalmente la imagen se congela y termina la película. Este detalle expresivo construido mediante la ficción condensa de la mejor manera las agudas contradicciones en este referente social que hemos conocido con indignación a través de la película. Si en esta escena final hubiera primado la técnica universal del lenguaje cinematográfico (en la dirección de actores y las posiciones de la cámara), seguramente las imágenes serían distintas, y probablemente no corresponderían a este contenido cultural. La transgresión de la norma, en este caso, está dada por el lenguaje cinematográfico simple, convencional (cámara en mano), pero con ello se ha logrado representar, con fuerza épica, un contenido testimonial. Este detalle expresivo nació en el seno del registro documental ya que no estaba previsto en el guión de ficción.
Se podría afirmar, sobre la base de las reflexiones precedentes, que las técnicas universales del cine, en ciertas circunstancias de la creación, suelen experimentar cambios debido, principalmente, a las presiones del contexto o a los requerimientos formales perseguidos por los realizadores, generándose, de manera voluntaria o azarosa, la materialización o concreción estética de las particularidades nacionales.
[1] Autor de varios ensayos sobre arte y estética de cine. Ejerció la docencia en la Universidad de San Marcos y en otras universidades de Lima. Formó parte del Comité Editorial de la revista Butaca y de la Revista Briznas, en las cuales ha publicado varios textos. Entre otras obras, es autor de El cine peruano visto por críticos y realizadores (compilación, 1989), La sublevación de Atusparia (1984), y de Poemas de amor y rebeldía social (2006). Contacto: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo..
[div2 class="highlight1"]Cómo citar este artículo:
LOZANO MORILLO, Balmes, (2012) “Las particularidades expresivas de lo nacional en el cine”, Pacarina del Sur [En línea], año 3, núm. 12, julio-septiembre, 2012. ISSN: 2007-2309.