Pacarina del Sur
Pacarina del Sur
Pacarina del Sur

Contraconquista y pervivencia a través del teatro en Divino Pastor Góngora

Graciela Solórzano Castillo

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

 

Recibido: 17-06-2020
Aceptado: 22-09-2020

 

 

Divino Pastor Góngora se estrenó en la Ciudad de México en el 2001 con la actuación de Carlos Cobos y la dirección de Miguel Ángel Rivera. La obra fue escrita por Jaime Chabaud, dramaturgo mexicano nacido en 1966, quien escribió más de cien obras y es fundador y director de la revista de teatro Paso de Gato. Entre los textos más representativos de su repertorio encontramos: ¡Que viva Cristo Rey! (1990), Sin pies ni cabeza (1999), Rashid 9/11 (2006) y El Kame Hame Haa (2013). Algunos de ellos le otorgaron premios como el Premio Nacional de Dramaturgia Fernando Calderón (1990), el Premio al Mejor Teatro de Búsqueda (1994) y el Premio Óscar Liera (1999).

Conferencia de Jaime Chabaud en la presentación de Escénica
Conferencia de Jaime Chabaud en la presentación de Escénica

Imagen 1. Conferencia de Jaime Chabaud en la presentación de Escénica.
Fotografía: Milton Martínez/ Secretaría de Cultura en la Ciudad de México.

Divino Pastor Góngora tuvo centenares de presentaciones en diversos lugares del mundo (Francia, México, Colombia, Venezuela) y traducciones a diversos idiomas (francés, vasco, portugués) (Proceso, “Divino Pastor Góngora”). El argumento gira en torno al personaje Divino Pastor Góngora, un comediante virreinal, que desde la prisión de la Santa Inquisición trata de evadir su juicio. A través del monólogo, el protagonista actúa para sus verdugos y sus compañeros presos. Se le acusa de participar en una obra que incitaba a la insurrección contra la corona española ‒aunque la causa real fuera el romance con la sobrina de un favorito del Virrey, llamado Diego Fernández de Ceballos‒. Pese a que niega su participación consciente en la conspiración, sus actuaciones en prisión presentan otro discurso, pues se burla del poder representando obras como El alcalde chamorro de José Macedonio Espinosa y De los guisados de Calderón de la Barca.

Publicidad de la puesta en escena de Divino Pastor Góngora, 2017
Publicidad de la puesta en escena de Divino Pastor Góngora, 2017

Imagen 2. Publicidad de la puesta en escena de Divino Pastor Góngora, 2017.
Fuente: https://www.scoopnest.com

El tema de este trabajo es el papel que cumple el arte, en este caso específico el teatro, en los movimientos de contraconquista que se expresan en Divino Pastor Góngora, así como la capacidad que tiene para otorgar al sujeto un intento de pervivencia, un ansia de inmortalidad, que está estrechamente ligada a la sublevación. Así, ofrezco una interpretación de la obra desde el concepto de contraconquista y de ritualidad, teniendo en cuenta que su público vive en el siglo XXI. También busco demostrar y explicar cómo se manifiesta la importancia del teatro en la obra y su repercusión social/política, tanto en el tiempo colonial como actualmente.

Primero, hablo de ambos contextos para introducir al lector en los acontecimientos históricos pertinentes para comprender mejor la trama. En seguida, muestro cómo los sucesos representan al espectador/lector, a través de la ficción y la creación, el papel de la contraconquista (política) y cómo esta utilizó como arma el arte y, en el caso de la obra, la escena. Después, expongo la función del teatro desde la metateatralidad y la ritualidad como elementos que ofrecen al sujeto la pervivencia y la búsqueda de la libertad. Después de lo anterior, señalo la relación de un contexto con otro, tomando como justificación la importancia de expresar el trauma a partir de la historia para concientizar y, en este caso, repetir una “contraconquista” por medio del teatro si es necesario.

 

Contraconquista en el periodo novohispano

Antes mencioné que la obra se sitúa en el declive de la época colonial, 1790 exactamente. Durante ese periodo, las conspiraciones en torno a la corona española se divulgaban por diversos medios: boletines, manifiestos, reuniones, obras clandestinas; por ejemplo, La carta dirigida a los españoles americanos, escrita por Juan Pablo Viscardo y Guzmán (1748-1798). En ella se incitaba hacia la autonomía de los españoles nacidos en este continente, verdaderos herederos del gobierno de la tierra americana. Tras años de menosprecios, siendo subordinados a trabajos poco relevantes, los criollos tomaron conciencia de su identidad y buscaron dignificarla con la ayuda de otros grupos marginales, quienes se unieron debido al historial de abusos recibidos bajo el cargo de la corona, como los indígenas. Uno de los puntos de su denuncia era la ineptitud de los peninsulares que llevaban las riendas:

Sería una blasfemia el imaginar que el supremo bienhechor de los hombres haya permitido el descubrimiento del Nuevo Mundo para que un corto número de pícaros imbéciles fuesen siempre dueños de desolarle, y de tener el placer atroz de despojar a millones de hombres, que no les han dado el menor motivo de queja, de los derechos esenciales recibidos de su mano divina (Viscardo y Guzmán, 2004, pág. 91).

 

Del mismo modo, los artistas buscaban la reivindicación de su arte que, si bien tomaba los modelos ibéricos, tenía sus particularidades que surgían del contacto entre culturas. Así, lo que conocemos como barroco adquirió una relevancia importante para el americano de los siglos virreinales; Gonzalo Celorio advierte en su trabajo “Del Barroco al Neobarroco”: la idea de que en América prevaleció como un modelo de imposición ibérica; es decir, una forma de atar a América con España, lo que Maravall (1975) llamó una cultura dirigida y conservadora; sin embargo, otros creían que fue el antecedente y uno de los elementos para la emancipación que desembocaría en las guerras de independencia (Celorio Blasco, 2001). Un ejemplo previo de la defensa de lo indiano lo encontramos con el dramaturgo Juan de Espinosa Medrano (1629-1668) quien, a través de su teatro y su ensayo en defensa de Luis de Góngora, el Apologético, mostraba su eficacia y valía tanto artística como intelectual. Resulta interesante la influencia del español culterano durante el Virreinato; en la obra de Chabaud, se manifiesta en el nombre del protagonista aun siendo habitante de la última etapa virreinal, lo que nos demuestra la pervivencia del barroco a través de dos siglos. Sin embargo, pese a estos intentos, los españoles seguían en una posición que negaba la aprobación y el reconocimiento. El arte no se validaba por el valor estético sino por su papel socio-político.

La contraconquista es el resultado de una conciencia criolla, que utilizando las mismas armas con las que se le quería someter (la religión, el arte, las costumbres, el discurso), se defiende protegiendo una identidad gestada desde un acontecimiento fundacional (en general, traumático) y que al fin ha reconocido como suya. En el caso específico del arte, los mencionados modelos culturales provenientes de Europa daban continuidad a la hispanidad en el espacio americano, siempre subordinado al español.

En el caso del teatro, se reconoce la contraconquista desde dos planos: el de la dramaturgia y el del espectáculo. La dramaturgia que se gesta por escritores novohispanos traspone estructuras y estilos ajenos, pero resignificándolos en y con un contexto propio: geográfico, político y religioso. Pero el espectáculo, puesto en escena por artistas de la colonia, se valía también de las obras de plumas españolas, que casi al final del virreinato se utilizaron para la propaganda de una independencia, manipulando el discurso a los fines sociales. El contraste entre el teatro de conquista y de contraconquista resulta paralelo. Los españoles, para dominar culturalmente a los nativos del continente americano, utilizaron los símbolos prehispánicos y su lengua adaptándolos a un discurso occidental que desembocaría en el sometimiento. Lo mismo ocurre con los criollos, que en favor del discurso de identidad se valen de la tradición española. Así, la Inquisición se hizo más rigurosa durante el siglo XVIII, censurando todo lo que significara una afrenta al gobierno peninsular; y aunque el teatro no era su objeto primordial, como la poesía satírica, política y de costumbres, se vio también sometido a su dictamen. Margarita Peña (2005) nos menciona una lista amplia de algunas obras censuradas, por ejemplo: El anillo de Giges de José de Cañizares (1676-1750), El diablo predicador de Luis Belmonte (1598-1650) y El buen retiro de Luis Méndez (1603-1661).

En el año de 1752 se inauguraría el Nuevo Coliseo, en otra dirección de El Coliseo de México que tras incendiarse en 1722 tuvo diversas reconstrucciones. Esto evidenciaba la necesidad del espectáculo teatral en la Nueva España, aunque los fines políticos fueran cambiando. Las compañías se caracterizarían por una diversidad y un apoyo de distintos medios como la música, escenografía y vestuarios. Entre los actores, Margarita Peña cita a los siguientes: “a Alejandro Monzón, Juan Elías González (galanes); Juan de Almodóvar, Clemente Figueredo (“barbas”, es decir, viejos), Juana de Almodóvar, Felipa Sánchez, Nicolasa de Campos, cuñada de Vela (“damas”); Josefa Trejo, Francisca de Rivera (“cantantes”); Nicolás de la Cueva (traspunte)” (2005, pág. 18).

 

El contexto en que se estrenó la obra de Jaime Chabaud

La obra de Jaime Chabaud se estrena en el 2001, durante el periodo presidencial de Vicente Fox Quezada, perteneciente al Partido Acción Nacional, después de una larga temporada gubernamental del Partido Revolucionario Institucional. Esto resulta fundamental, pues el personaje antagónico de Divino Pastor Góngora, Diego Fernández de Cevallos, un censor novohispano, tiene el mismo nombre que un senador de inicios del siglo XXI. Esto ayudó a la publicidad de la obra, pues el público se vio atraído esperando encontrar una sátira al funcionario. A través del guiño y la casualidad temporal, la obra supo ganarse al espectador.

La relevancia del teatro en el siglo XXI en México no es un tema sencillo, pues si bien hay una proliferación de compañías en el territorio nacional, el público que las recibe no siempre es masivo; sin embargo, existe. Antonio García Barrientos afirma que, aunque este arte se enfrenta a diversos adversarios provenientes de las nuevas tecnologías, como la televisión, el cine, el internet, ha salido bien librado gracias a su propia identidad que lo resignifica a pesar del transcurso de los años:

Tampoco da la impresión de que la aparición de nuevos medios espectaculares como el cine y la televisión haya propiciado que el teatro se vacíe –desapareciendo y descansando– en ellos; al contrario, el teatro parece empeñado en distinguirse, reclamando su propia identidad, afianzándose en el hecho diferencial de ser eso, teatro: pureza o tozudez que implica dureza, resistencia, pero también quizás fragilidad (García Barrientos, 2012).

 

Otro teórico que habla y defiende la pervivencia del teatro en el siglo XXI es Luis de Tavira (2015), encargado de la Compañía Nacional hasta hace unos años. Él afirma que la actualidad del espectáculo se manifiesta en la propiedad de ser un arte que solicita la presencia en el aquí y ahora tanto del espectador como de los actores. Así, ¿cómo habría de ser antiguo algo que comunica al artista con el público en un mismo tiempo y espacio? De este modo, se entrevé que desde el siglo XX hasta el actual, se ha tenido la necesidad de teorizar sobre la importancia de la puesta en escena, su pervivencia, límites y funciones.

Gran parte de la dramaturgia en el siglo XXI se sustenta o tiene sus raíces en dos tradiciones que provienen del siglo anterior: la de Rodolfo Usigli (1905-1979), basada en un realismo a veces sostenido en la historia, y la de Óscar Liera (1946-1990), aquel teatro que reflexiona sobre sí mismo, en ocasiones a través de la metateatralidad. Rodolfo Obregón identifica el trabajo de Jaime Chabaud entre estas dos orillas, creando algo nuevo, que no excluye a ninguno: “Esa doble vertiente, entre el documento anclado en la época y un teatro suspendido indefinidamente en un tiempo teatral, que constituye de hecho el atractivo de la obra de Chabaud, resuelve el falso conflicto que enfrentó a sus predecesores” (Obregón, 2003). Se puede entonces hablar de una necesidad por rescatar la historia a través de la creación, al mismo tiempo que documentar aquella que apenas se está haciendo a través del testimonio de conflictos sociales; un caso específico sobre la región norte del país sería el de los feminicidios en Ciudad Juárez en voces como Perla de la Rosa o Virginia Hernández.

 

Contraconquista en Divino Pastor Góngora

La contraconquista, se mencionó antes, consiste en los movimientos realizados por la comunidad de criollos y mestizos en contra del régimen español a través de diversos medios, buscando su independencia por medio de su identidad y su reconocimiento como genuinos dueños de las tierras americanas. En Divino Pastor Góngora, Jaime Chabaud expone de forma creativa dicha situación haciendo uso del archivo y cristalizándolo de forma artística por medio de una obra dramática que busca reinventar los modelos de tiempos novohispanos.

El drama tiene dos planos, dos conflictos que llevan a una misma resolución: la muerte del protagonista en manos de la Santa Inquisición. La demanda oficial hacia Pastor Góngora consiste en el señalamiento de una conspiración realizada por medio de una representación teatral que incitaba a los ciudadanos al levantamiento en contra de la corona. El personaje nos menciona la obra: México rebelado. El mismo título es incriminatorio y refleja las intenciones de su mensaje. Margarita Peña (2005), entre el repertorio de piezas identificadas en ese entonces, la menciona: “Igualmente censurados en el siglo XVIII fueron la comedia histórica México rebelado, reimpresa en Madrid en 1786, que se apoyaba en La monarquía indiana de Torquemada y en La política indiana de Solórzano Pereira”. La acusación es seria y desemboca en la pena capital. Pero dentro de este juego de dobles centros, Pastor Góngora menciona el verdadero motivo del encarcelamiento:

No me deje con estos rufianes, que se ven peligrosos y yo… yo… Si es por lo de la sobrina de… ¡¿Qué gravedad puede haber en el asunto…?! Ella me provocó y os aseguro que yo no… ¿O aquesto es por lo del teatro, por lo del Coliseo Nuevo, por la obra fementida…? (Pausa). Aunque pienso saber por dónde va la tirada de mis enemigos, ¿eh? ¡Ya, ya, ya…! ¡Que si lo sé…! (Pausa. Muy seguro.) No existió la tal conspiración que le hayan dicho o en delante le dijeren, sólo una mala comedia en que trabajé más por hambre que por gusto… Creedme… (Pausa). Me quieren castigar por delito no cometido ocultando mi pecar verdadero (Pausa. Casi en súplica) (Chabaud, 2003, pág. 84).

 

Esto refleja dentro de la anécdota el papel de la corrupción y la incriminación. Pero resulta inquietante que sobre los conflictos sociales (en este caso los de la conspiración) se encubran los personales (las relaciones indeseadas y el poder de unos cuantos), que conllevan a consecuencias más terribles. El dramaturgo, en este sentido, supo otorgarle al espectador la totalidad que se origina de lo común y lo personal, no dejando de lado la idea contraconquista, pero sí complementándola.

Carlos Cobos representando a Divino Pastor Góngora
Carlos Cobos representando a Divino Pastor Góngora

Imagen 3. Carlos Cobos representando a Divino Pastor Góngora.
Fuente: http://www.uam.mx/difusion/escenicas/divino.html

Jaime Chabaud utiliza constantes alusiones a obras de la época colonial. Desde la primera página inserta una advertencia donde enumera y señala cada una de ellas: la canción “Cantar del preso”, El alcalde chamorro de José Macedonio Espinosa, De los guisados de Calderón de la Barca, “Ante el cadáver de una actriz” de Luis de Sandoval y Zapata y Lo fingido verdadero de Lope de Vega. Antes mencioné que el arte fue uno de los instrumentos principales para los movimientos de contraconquista. Cada uno de estos ejemplos construye un repertorio que el protagonista utiliza y codifica a partir de su cuerpo para materializarlo y expresar sus ideas a los espectadores, que en la ficción son los presos y los custodios.

Pero, ¿por qué estos textos y no otros? Dos de ellos critican a las autoridades sustentados en el humor del género del sainete. La canción es una reconstrucción hecha por el grupo Nesh-Kala de lo que, según investigaciones respaldadas en el Archivo General de la Nación, se cantaba por las masas haciendo mofa de las autoridades en ese periodo. El álbum del que proviene se titula: La música prohibida por la inquisición. Así, se intuye cómo el pueblo de la sociedad novohispana renegaba de lo que era la institución más severa de las colonias americanas y, además, cómo se le enfrentaba, siendo esto un motor para la búsqueda de la independencia. Pero entre las trece piezas que componen el disco, el dramaturgo escoge una en especial: “Cantar del preso”. A diferencia de otras como “Invitación a la independencia”, no tiene como objetivo incitar a la rebelión, ni tampoco tiene tintes de humor como “Chuchumbé”. Lo que expresa es una relación prohibida entre un fraile y una mujer, que desemboca en el arresto de la figura religiosa. La letra enuncia el dolor de un hombre que pierde todo lo que tiene por el amor y el erotismo. Sin duda, la pieza originó gran parte de la trama, pues de forma paralela Pastor Góngora se ve preso por dos pasiones: una mujer y el teatro (representado por otra figura femenina). Su relación con ambas lo orilla a su arresto y a la futura e inevitable muerte. La Nueva España castigaba las relaciones que le resultaban non gratas. Otro dramaturgo que utilizó el motivo de la inquisición en una obra del siglo XXI es Luis Felipe Fabre, quien realiza un poema titulado La sodomía en la nueva España, que retrata la cruel penitencia que se les daba a aquellos que incurrían en delitos homosexuales: el pecado inefable. Si bien el objetivo de Divino no era la contraconquista, ni la independencia, esto se transfigura en su denuncia a los abusos de poder de la corona española por medio de la actuación. Resulta más fuerte para él el amor al arte y de la mujer deseada que las convicciones monárquicas que carga en su educación.

El protagonista representa la antítesis: acción y verbo no van de la mano con él. Pues si bien representa al cómico de la corte, es decir, aquel que recibe favoritismos por parte del Virrey porque proporciona entretenimiento a la élite, motivo por el que no desearía ningún cambio en el sistema colonial, constantemente se ve involucrado en burlas al régimen, enmascarado siempre en los personajes de las comedias que representa. De este modo, se encubre y no da la cara. Así ataca a los ibéricos desde las trincheras del espectáculo haciendo mutis, ridiculizando al Alcalde Chamorro, pero siempre protegiendo la imagen de bufón de palacio, creando genealogías que le den resguardo:

Mi nombre es Divino Pastor Góngora y sí, soy cómico, discípulo de Manuela de San Vicente, la mejor actriz que estas tierras hayan parido, soy cómico que la corte aprecia... (Nuevamente estira el brazo y al fin logra sujetar el saco que pasa por los barrotes.) Y sépase, carcelero, que al retrasar mi itinerario, muy influyentes amigos, que de mis servicios reclaman pronta vuelta, entrarán en cólera... (Espera respuesta. Silencio. Al público.) Porque sabed que son personas muy principales y de calidad, cristianos viejos, de los que cruzaron su abolengo por la mar cuidando no se les mojara... (Chabaud, 2003, pág. 84).

 

Pero nada de eso bastará para salvarlo de la condena. El artista ha hecho su obra y es preciso que perezca por ella. Otra vez entra en escena el poeta que muere en manos del poder.

Resulta interesante que si bien lo que se defiende con la Contraconquista sea un discurso criollo y mestizo, la alusión a los abusos de los indígenas sea indispensable para sustentar la independencia, haciendo eco del origen del método empleado para la colonización por personajes como Hernán Cortés (1485-1547). Jaime Chabaud alude a una defensa de la acusación de ese crimen hecha por la Inquisición, en la que, tratando de eliminar la memoria con un “discurso oficial”, opta por castigar a todos aquellos que aludan a lo contrario. En la escena esto se observa con el acta contra Pastor emitida por una voz en off.

José Sefami interpreta a un actor acusado de participar en la conspiración de la Independencia
José Sefami interpreta a un actor acusado de participar en la conspiración de la Independencia

Imagen 4. José Sefami interpreta a un actor acusado de participar en la conspiración de la Independencia. Foto: Ricardo Ramírez A./Cortesía de la producción. https://www.jornada.com.mx/2017/01/11/cultura/a04n1cul

Ahora bien, en la obra se logra entrever una organización tanto de dramaturgos, actores y actrices para la formulación de un discurso anticolonial reflejado por medio del teatro. A través del monologo de Divino uno logra entender cómo funciona, ya sea de forma directa o nosotros intuyéndolo. Se aprovecha la creación del reciente espacio, El nuevo coliseo, para la divulgación. Todos exponen sus vidas en un movimiento sin armas, que se convierte en el preámbulo para incitar a quien sí las tenía. De este modo, primero se contagia de ideología al espectador, se le convence de abusos, ineptitudes e inequidades. Es ahí donde radica la peligrosidad del arte, en crear conciencia en las masas a partir del objeto estético, que logra desautomatizar. De no ser así, poco importaría la condena de artistas. El teatro, en este caso, implica la convivencia carne-carne entre emisor y público: el convivio que, sin duda, perturbará algunas conciencias.

Resulta atractivo que la cabeza de esta organización sean dos figuras femeninas que llevan las riendas de todo un plan en contra de una corona completa: la maestra de Divino Pastor, Manuela de San Vicente y la sobrina del censor Diego Fernández de Cevallos. Ambas orillan a que el protagonista se involucre para hacer uso de su fama y talento. La primera “abusando” de la amistad y autoridad que ejerce en Góngora y la otra mostrándole admiración y ofreciéndole afecto erótico gracias a su labor de comediante. Divino se transforma de este modo en su instrumento y nos narra el momento en que se da cuenta de dicho engaño:

Encontrábame enamorado, tan enamorado que sólo leí apenas de la comedia la parte en que mi papel se hallaba –bastante corta, por cierto–, que decía: (Exaltado.) “¡A por ellos, americanos..., vamos a coger gachupines!” (Pausa. Transición.) ¿Cómo iba a saber qué frase insurrecta era esa? ¡Un ángel me acababa de tocar con su soplo divino! ¡¿Qué cabeza iba yo a tener para conspiraciones...?! (Pausa.) Estrenamos la comedia. Utilizóme de carne de cañón... Golosina acribillada por el ser a quien más venerar podía: Manuela de San Vicente, mi maestra. ¡¡Hija de la gran puta!! Tarde, lento yo... Apenas y poco a poco dime cuenta que festín era de traición. (Al público) (Chabaud, 2003, pág. 101).

 

Si bien se exalta el enojo de Pastor, no logra dar más que la apariencia de otro encubrimiento, una estrategia para librarse de la muerte, pues no tarda tres líneas más en demostrar la veneración ante Manuela, cuando nos relata su fin y la elogia con el poema antes citado lleno de dolor: “Ante el cadáver de una actriz”.

Es así como se logra entrever la función de la escena dramática por medio de la comedia y su potencia para convertirse en un medio para la contraconquista nada desdeñable ni insignificante, evidenciando una parte de la historia que quizá no se considera ni se estudia en demasía. Todo esto toma un enfoque más realista cuando se nos presenta un personaje contradictorio, vanagloriado, pero dedicado con esmero a su oficio de actor.

 

Metateatralidad y ritual en Divino Pastor Góngora

Resulta interesante no sólo ver la contraconquista desde el plano práctico sino también simbólico, por medio de dos elementos: la metateatralidad y la ritualidad. El primero consiste en el acto escénico que reflexiona sobre sí mismo. Esto ocurre cuando los personajes aluden a este arte y lo que conlleva, o cuando realizan actuaciones dentro de la propia ficción. Alfredo Hermenegildo, al hablar sobre este ejercicio, distingue cinco pasos: reconocer que lo que se representa es ficción; que una segunda dramatización absorba la primera que ya reconocimos; que la actuación dentro de la actuación adquiera connotaciones de fingimiento, fundamentales en la obra; que la primera ficción obtenga un tinte más realista al familiarizarnos; y, por último, cuando “el espectador ve cómo la acción teatral se acerca mucho más a su propia condición, al considerar que es la obra enmarcada la que se ha empapado con toda la carga ficticia que se está presentando en la escena” (2011, pág. 10).

Pues bien, Divino Pastor Góngora es, sin duda, un ejercicio metateatral. Pues como espectadores, todos concordamos con la ficcionalidad del protagonista que se representa: un hombre actúa a un cómico encarcelado, pero dentro de ese encierro ahora el personaje pondrá en escena unos sainetes para un público dentro de la primera ficción, que son los presos y el custodio. De este modo, la reflexión del teatro dentro del teatro se convierte en uno de los temas principales del objeto estético. Así, nos familiarizamos con Pastor, dejándolo de ver solo como un personaje de ficción, sino como alguien más cercano a nosotros y real, sobrepasando la verosimilitud. Así, tanto el receptor de la obra de Chabaud como el de la comedia que representa el protagonista se emparentan, creando un espejo entre uno y otro, involucrándose el primero en la ficción hasta un punto donde también forma parte de la representación principal.

Este acercamiento espectador-arte-artista tiene una carga simbólica, hay un desdoblamiento para cada uno de los elementos del proceso comunicativo. El significado se carga de una proliferación de significantes. Una cadena que se puede volver infinita, huyendo del vacío y de la nada. Por medio de la obra de Chabaud, el protagonista alcanza una conciencia de la teatralidad del mundo, en la que el “yo” adquiere distintas máscaras para enfrentar la vida o la muerte y protegerse a sí mismo. María Zambrano (2016), al hablar del papel que cumple el poeta, es decir, aquel que utiliza la función poética del lenguaje para dar un mensaje desautomatizante y estético, menciona que su capacidad de crear a partir de la nada y los espacios vacíos define su esencia. Pues bien, Divino Pastor desde la ficción nos lo demuestra; solo tiene su cuerpo, su voz y compañeros de cárcel, y aun así crea un mundo ficcional que transporta a otro espacio (la celda del Alcalde Chamorro), con dos objetivos distintos pero emparentados: burlarse de un sistema disfuncional y engañar la muerte que le asegura su condena con las máscaras de sus personajes. De este modo, se infiere que en la obra el personaje busca su pervivencia por medio del objeto estético. María del Pilar Jódar Peinado (2016), en su tratado sobre el metateatro español en el siglo XXI, menciona que una de las características que lo definen es su carácter revolucionario, que aparece desde el momento en que reflexiona sobre sí mismo.

Para que este efecto de desdoblamiento y virtualidad alcance sus objetivos de pervivencia y proliferación, resulta necesario que el espectador entre en el ambiente realista y no solo verosímil que se mencionó antes. Debe de reconocer su pertenencia a la puesta en escena (nos convertimos en reos de la Santa Inquisición), y construir él también con la función creativa del arte un mundo que ahora le pertenece, sin renunciar por supuesto a su primera identidad. El sujeto tiene la capacidad de vivir otras realidades por medio de la suya, la experiencia vivencial que busca dar un acercamiento totalizante.

Así, pasamos de la metateatralidad a la ritualidad. Domingo Adame define el ritual a partir de lo sagrado de la siguiente forma:

A través del ritual se accede a lo sagrado. Pero, ¿qué es lo sagrado? Es una manera de nombrar, de designar algo que siempre está ahí, que siempre está sucediendo, aquella forma del universo y de la vida donde existen espacios intrincados con infinitas modalidades coexistentes e inasibles, donde la cultura del cosmos se expresa y exige su misterio, racionalmente insondable. En las culturas tradicionales la gente es consciente de que la realidad sagrada es la realidad, la cual siempre es accesible para ellos… (Adame, 2015, pág. 421).

 

La actuación de Divino Pastor Góngora dentro de la obra deja de ser entonces un mero artificio formal, un guiño al espectador, para transformarse en un ritual que tendrá como objetivo dirigir a artista y espectadores a la verdad a partir de lo sagrado, lo que no se puede nombrar sino solo a través del arte. De este modo, no es extraño que Divino sea una contradicción andante. Partidario de la corona fuera de acción, negando su simpatía por los movimientos de contraconquista; pero cuando se transforma en todos esos personajes de la comedia de Macedonio Espinosa deja de significar eso que denota. El lenguaje connotativo del teatro se impone y observamos un personaje que reniega, se burla y desacraliza aquello que lo condena a la muerte, a la muerte del artista y del hombre. El lenguaje teatral ayuda a quitar máscaras, las de la teatralidad de la vida cotidiana.

Domingo Adame menciona que en un retorno a la ritualidad durante los siglos XX y XXI, la literatura dejó de ser fundamental en el arte escénico; es decir, se reconoció la importancia del espectáculo, así como del cuerpo y la voz, surgiendo el denominado performance. En Divino Pastor Góngora no se puede negar la importancia del ámbito literario; la sola mención de textos preconcebidos extraídos del archivo nos lo hace saber; sin embargo, para el proceso ritual en que nos inserta el personaje lo más importante recae en el acto, el hecho, la ejecución. Góngora realiza mutis con los movimientos de su cuerpo, con los sonidos que emanan de su boca. Las palabras adquieren otra significación más allá de su escritura. Lo mismo pasa con la obra completa, no la recibiremos de forma total hasta verla en escena, cuando alcance su propio desdoblamiento.

Una parte importante para que el ritual funcione en la obra consiste en un ambiente propicio para su ejecución, lo cual implica una concentración y conexión por parte del actor que lo llevará a cabo. Sin duda, la necesidad de comunicar algo y transmitirlo está impresa en el personaje Góngora, pero antes necesita apoderarse del espacio, el tiempo y del espectador: “DIVINO: No, no, entre rejas yo no puedo actuar. Que este arte exige concentración y disciplina. Bien me lo decía Manuela, mi maestra. (Señala a alguien del público.) ¿Pensáis que es fácil actuar ante caras asesinas como la tuya? (Pausa. Se encoge en hombros.) Está bien, harelo” (Chabaud, 2003, pág. 87). Y es ahí donde entran las reflexiones de la maestra del protagonista, que sugieren la entrega del actor, sentir más allá de una técnica:

Ante el desastre, Divino, contempla y haz del silencio un aliado: El imitar es ser representante; / pero como el poeta no es posible / que escriba con afecto y con blandura / sentimientos de amor si no los tiene, / así el representante, si no siente / las pasiones de amor, es imposible / que pueda, gran señor, representarlas; / una ausencia, unos celos, un agravio, / un desdén riguroso y otras cosas / que son de amor tiernísimos efectos, / haralos, si los siente, tiernamente; / mas no los sabrá hacer si no los siente (ibid., pág. 98).

 

Así, la ejecución desemboca en el ritual que tiene como objetivo invocar a la inmortalidad, verdadera herramienta de contraconquista, y la memoria a través de la imagen, el arte como herramienta de pervivencia. El final que le da Jaime Chabaud a su obra nos arroja a la esperanza y le otorga una dignidad al arte más efímero de todos, pero al mismo tiempo perdurable:

Mi ejecutor, amigos míos, no sabrá nunca a quién dejó tendido en aquel charco de sangre. Creerá que ha triunfado, dueño de la moral del mundo y lo gritará públicamente. Pero, como decía Manuela, si mis fallas en las tablas no fueron muchas, yo viviré más allá de esta representación, en la memoria de alguno de vosotros (ibid., pág. 112).

 

Después de comprender la función del teatro en Divino Pastor Góngora, resulta inquietante resolver la cuestión: ¿Qué nos dice la obra de contexto virreinal en el siglo XXI? Uno pensaría que el tema no tendría la misma relevancia que una que trate problemáticas actuales, tal como el narcotráfico y los feminicidios; sin embargo, la recepción manifestada en sus centenares de representaciones alrededor del mundo y sus diversas traducciones a otros idiomas nos demuestra lo contrario.

El drama de Chabaud restructura la historia, dándole voz no a un personaje en específico, sino a una sociedad entera representada por reos, actores, gobernantes, instituciones, dramaturgos. Los orígenes de México: una estrategia de divulgación y remembranza. Diana Taylor, en su capítulo titulado “La memoria como práctica cultural”, menciona que la memoria se manifiesta en el teatro y el performance por medio de la corporalidad (2015). Así, cuando nosotros encontramos a un Divino Pastor encarnado por un actor del siglo XXI, su sola presencia nos transmite a través de su cuerpo los ecos de hispanidad que conforman una identidad criolla, mestiza, en donde una cultura nueva se formula después del choque de dos de ellas. De tal forma, encontramos más cercanía con este teatro que habla de la contraconquista, que con aquel que hace eco de las sociedades prehispánicas. Reconocemos este momento histórico como el comienzo de nuestra sociedad.

Además, es interesante que otros dramaturgos de este tiempo retomen ese momento histórico específico para contextualizar sus creaciones. Uno de ellos es Luis Felipe Fabre, mencionado antes, quien escribió su poema La sodomía en la Nueva España, el cual tiene forma de auto sacramental. En él se representa el juicio de un personaje mulato llamado Juan de La Vega. Sin duda, la hibridez en el género permite que se escenifique. Su verso alcanza también unos valores simbólicos que se transfiguran en el modelo cultural de contraconquista por excelencia, el Barroco. La alegoría corporizando valores que tomarán eco en generaciones postrimeras: el silencio, la carne, la Inquisición:

Sale 
el Silencio 
vestido de papeles en blanco: 
trae puesto un beso atroz: el candado 
que hiriente atraviesa y mantiene juntos sus labios: 
sale el Silencio y se queda callado durante el resto de la página (Fabre, 2010, pág. 11).

 

El desenlace, para el personaje mulato, es terrible: muerte en la hoguera por obedecer a una suerte de revolución en contra de un sistema cerrado. La lucha por el erotismo, que a nosotros aun en este siglo de “cambios paradigmáticos” no nos suena lejana. Otra dramaturga que también se contextualiza en el virreinato novohispano es Sabina Berman en su obra En nombre de Dios (1992). En esta se manifiesta la crueldad de la iglesia, pues la escena evidencia la tortura a la que es sometido un personaje que defiende sus propios intereses. El cuerpo de este protagonista sufre castigos que guardarán en la memoria del espectador parte de su historia que no reconocía, sus orígenes llenos de violencia y represión.

Uno de los mayores atractivos que tiene la obra de Chabaud es el diálogo que emprende con la situación actual, ya que vivimos en tiempos donde la represión de las instituciones o autoridades hacia la libertad de expresión se manifiesta con algunas censuras e incluso asesinatos proliferados de periodistas a lo largo de la República. Tanto el actor y el director de la obra, presentada en su gira del 2017 en la ciudad de México, tienen un punto de vista de por qué la relevancia; José Sefami dice lo siguiente:

No estamos muy lejanos. Ahora mismo están sucediendo situaciones terribles y viene más represión. Ya lo están preparando con estos asaltos que ellos mismos están perpetrando. La represión del poder es terrible y desgraciadamente se repite en esta historia. Pero la obra también habla de cómo te puedes liberar por medio del arte, porque al representarlo nos libera tanto al público como a nosotros, que lo hacemos (Sefami, cit. en Palapa Quijas, 2017).

 

Y contextualizándolo globalmente, Mario Lozano argumenta:

En este momento pareciera que la cortina se empieza a cerrar y se aprietan los goznes de la intolerancia, por los casos de bullyng, xenofobia y ego manía que hay en el mundo. También pareciera que actualmente se celebra a los que aplastan, a los que no dejan adivinar, y a quienes creen tener la verdad absoluta. Por esta razón es importante que la obra se presente en el 2017, cuando Trump asuma la presidencia de E.U. (Lozano, cit. en Carrillo, 2017).

 

En su libro titulado Escribir la historia, escribir el trauma (2005), Dominick LaCapra propone la importancia de manifestar un trauma histórico por medio de expresiones artísticas como método de sanación y empatía. Pues bien, este pasado, aunque lejano, es el comienzo de una sociedad fundada en la violencia. De este modo, al poner en escena este origen, el público conoce sus antecedentes y quizá, si el arte cumpliera su cometido, tome una conciencia de lo que no debe repetir y las herramientas que lo ayudarán para liberarse como el protagonista.

Algo resulta evidente con la obra de Chabaud: un paradigma y una concepción del teatro que busca la trascendencia por medio del significante. La eternidad es su objetivo a través de la memoria. Sin embargo, no refleja todo el que se hace ni toda la reflexión que se está gestando en este siglo, pues como nos hace saber Jorge Dubatti, el Teatro de los muertos domina nuestro siglo. La doble pérdida a la que el teatro está acostumbrado nos prepara para que nosotros aceptemos la muerte, huyendo de las tentaciones de la semiótica y sus sustituciones:

La Semiótica, como la literatura y el cine, creen que logran vencer a la muerte, o al menos reparar el dolor que produce la muerte. Por el contrario, la Filosofía del Teatro, como el psicoanalista Jean Allouch, cuestiona esta ilusión: no puede haber olvido del duelo, ni sustitución, porque la pérdida del acontecimiento se realiza sin compensación alguna, es pérdida “a secas” (Dubatti, 2015, pág. 500).

 

De este modo, Divino Pastor y esta filosofía difieren, pues persiguen objetivos distintos, y habría que replantearse ¿cuál paradigma es el que ocupa al espectador? ¿Acaso la obra de Chabaud es parte de los vestigios de un siglo xx? Sin duda son dos pensamientos opuestos que comparten el mismo tiempo y el espacio. Cada uno sabrá darle respuestas a su propio espectador.

Otra cosa que comparten ambos contextos y se manifiesta por la voz de Divino es la indiferencia hacia el teatro. Sí, líneas antes se mencionó su importancia tanto en el siglo XVIII y XXI; sin embargo, no se puede negar que no siempre se tiene la recepción idealizada. Por eso el protagonista nos narra el momento en que, rendido ante la poca atención del público, un ángel lo salva, lo atiende. Lo cual demuestra que mientras haya un solo receptor, alguien que necesite de la escena, el teatro pervivirá.

Recapitulando lo anterior, hemos visto de forma general dos contextos que se unen por medio del objeto estético: el declive colonial y el actual. De la misma manera, abarcamos los elementos de contraconquista en Divino Pastor Góngora, pasando así a la metateatralidad y ritualidad como emblemas de su búsqueda de pervivencia, concluyendo con la relevancia de la obra en nuestro siglo.

Como conclusión, se advierte que en Divino Pastor Góngora se manifiesta la importancia del arte, específicamente el teatro, como una ritualidad a través del elemento metateatral que busca la pervivencia y la trascendencia del sujeto por medio de la memoria y la imagen. De este modo, se explica su relevancia en los movimientos de contraconquista, pues asegura el resguardo de la identidad y la libertad. Una obra situada en un contexto alejado permite que el receptor reconozca un tiempo cíclico, que le transfigura su imagen en un pasado que ahora es su presente: conocer los orígenes de la cicatriz.

 

Referencias bibliográficas:

  • Hermenegildo, A., Rubiera, J., & Serrano, R. (2011). Más allá de la ficción teatral. El metateatro. Teatro de Palabras. Revista Sobre Teatro Áureo(5), 9-16.
  • Adame, D. (2015). De la ritualidad a la transteatralidad en el teatro mexicano. En J. Ferris, M. Ruiz Bañuls, M. Ruiz, & B. Aracil (Edits.), América Latina y Europa. Espacios compartidos en el teatro contemporáneo (págs. 417-433). Madrid: Visor.
  • Berman, S. (1992). En el nombre de Dios. Tramoya(32), 26-57.
  • Carrillo Rojas, M. (15 de enero de 2017). Divino Pastor Góngora aboga por la fuerza libertadora del teatro y la lucha contra la intolerancia. Mugs Noticas. Obtenido de https://www.mugsnoticias.com.mx/cultura/divino-pastor-gongora-aboga-por-la-fuerza-liberadora-del-teatro-y-la-lucha-contra-la-intolerancia/
  • Celorio Blasco, G. (2001). Ensayo de contraconquista. México: Tusquets.
  • Chabaud, J. (2003). Divino Pastor Góngora. En Rashid 9/11 (págs. 72-113). México: El Milagro.
  • De Tavira, L. (2015). El teatro entre la actualidad de la pérdida y la pérdida de la actualidad. En E. Mijares Verdín (Ed.), Permanencia de un legado. Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.
  • Dubatti, J. (2015). El teatro de los muertos: teatro perdido, duelo, memoria en las prácticas y la teoría del teatro argentino. En J. Ferris, M. Ruiz Bañuls, M. Ruiz, & B. Aracil (Edits.), América Latina y Europa. Espacios compartidos en el teatro contemporáneo (págs. 489-518). Madrid: Visor.
  • Fabre, L. F. (2010). La sodomía en la Nueva España. Valencia: Pre-textos.
  • García Barrientos, J.-L. (29 de abril de 2012). ¿Qué representa el teatro en el siglo XXI? Obtenido de Revista Cuadrivio [en línea]: https://cuadrivio.net/que-representa-el-teatro-en-el-siglo-xxi/
  • Jódar Peinado, P. (2016). Metateatro español: estudio del concepto y de su presencia en cien textos teatrales de los siglos XX y XXI. Tesis de doctorado de Literatura Española e Hispanoamericana. Salamanca: Universidad de Salamanca.
  • LaCapra, D. (2005). Escribir la historia, escribir el trauma. Buenos Aires: Nueva Visión.
  • Maravall, J. A. (1975). La cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica. Madrid: Ariel.
  • Obregón, R. (2003). Introducción. En J. Chabaud, Rashid 9/11 (págs. 9-15). México: El Milagro.
  • Palapa Quijas, F. (11 de enero de 2017). Divino Pastor Góngora, un monólogo sobre censura y libertad que no pierde vigencia. La Jornada.
  • Peña Muñoz, M. (2005). El teatro novohispano en el siglo XVIII. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Obtenido de http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmckh0z6
  • Proceso. (31 de julio de 2006). Divino Pastor Góngora. Proceso. Obtenido de https://www.proceso.com.mx/nacional/2006/7/31/divino-pastor-gongora-45620.html
  • Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio: la memoria cultural performática en las Américas. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.
  • Viscardo y Guzmán, J. P. (2004). Carta dirigida a los españoles americanos. México: Fondo de Cultura Económica.
  • Zambrano, M. (2016). Filosofía y poesía. México: Fondo de Cultura Económica.

 

Cómo citar este artículo:

SOLÓRZANO CASTILLO, Graciela, (2021) “Contraconquista y pervivencia a través del teatro en Divino Pastor Góngora”, Pacarina del Sur [En línea], año 12, núm. 45, octubre-diciembre, 2020. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Jueves, 2 de Diciembre de 2021.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1931&catid=17

Si deseas colaborar con nosotros, lee las indicaciones para publicar