La batalla por la intimidad. Los espacios de la sexualidad en el cine argentino hasta el fin de la dictadura

The Struggle for Privacy: Spaces of Sexuality in Argentine Cinema until the End of the Dictatorship

A batalha pela privacidade. Os espaços da sexualidade no cinema argentino até o fim da ditadura

Daniel Omar De Lucia[1]

Instituto Superior Joaquín V. González, Argentina

Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

 

Recibido: 21-09-2022
Aceptado: 10-11-2022

 

 

A mis tías Iris y Hermelinda que tomaban mate
en la puerta de su casa en Lanús a ver si
enganchaban alguna vecina yendo de trampa
al legendario Hotel Siroco.

 

El eros criollo en las pantallas de las décadas de oro

Era un ambiente turbio de nocheras,
cerca de la cañada.
había una milonga, El Chantecler,
alias Toalla Mojada
.

(Edmundo Rivero, La toalla mojada).

 

En las llamadas “décadas de oro del cine argentino” la sexualidad fuera del matrimonio fue, principalmente, tema de cabarets, prostíbulos y otros ámbitos de sexo por dinero. Siguiendo el patrón del cine mundial en las primeras décadas del cine sonoro, el mundo de la prostitución estuvo ampliamente representado en la pantalla argenta. No obstante, a medida que se fueron estableciendo ciertas pautas generales con las que la industria buscó establecer una relación previsible con un público consolidado se fue ampliando un poco la agenda temática. Las infidelidades aparecían, principalmente, insinuadas y, cuando se incorporaban al argumento de algún fin, solía ser en un contexto condenatorio, con desenlace trágico o como parte de un equívoco. Las iniciaciones sexuales de los adolescentes eran motivo de melodramas aleccionadores, con sesudos mensajes, o relatos de tono paternalista. Lo mismo la temática de las madres solteras, presente en el cine criollo desde el comienzo del cine sonoro, pero alcanzando una mayor representatividad en los años del primer peronismo. El cine argentino de esos años, siguiendo de cerca al cine contemporáneo de otras latitudes, solía recurrir a muchos estereotipos para representar el amor fuera del matrimonio. En los filmes de las décadas de 1930, 1940 y 1950 nos encontramos con muchos seductores inescrupulosos que hacen caer a la chica inocente; con mujeres perversas que pierden con su seducción al hombre bueno; con prostitutas de buen corazón enamoradas del joven artista idealizado, y con celos enfermizos y con desenlaces trágicos. Abundan las películas donde el mundo de la sexualidad, de cánones menos aceptables se asociaba con la delincuencia (contrabando, narcotráfico, etc.). En el cine pícaro se recurría mucho al equívoco, a veces con el clásico recurso de relegar la trasgresión al plano onírico o algún malentendido. Hasta nos encontramos con alguna variedad del clásico carnavalesco de la mujer que induce al marido a engañarla con ella misma amparada en un disfraz. En las películas ambientadas en periodos históricos pretéritos, y en las adaptaciones literarias clásicas, parece haber sido un poco más amplia la posibilidad de presentar conductas sexuales no tan aceptadas. La adaptación de obras de la literatura universal y la ambientación de época apelaban mucho al remedo del vodevil decimonónico y a la impronta exotista hollywoodense en modo “teléfono blanco”. No faltan miradas irónicas más originales que hacían una sátira suave de la doble moral burguesa. Entre ellas la clásica imagen de hombres poderosos que no se hacen cargo de un hijo extramatrimonial. También algunas películas que abordan al mundo de la marginalidad y el comercio sexual desde una mirada paternalista y filmes que cuentan la historia de personajes pícaros impresentables que, pese a sus trapisondas, a la larga demuestran tener más códigos éticos que los impolutos que los critican. El espacio del sexo extramatrimonial, no profesional, no era del todo desconocido. Su ambientación espacial principal era en la casa o nido de amor del hombre con poder (bulo) del que tendremos oportunidad de ocuparnos más adelante. La representación del desnudo femenino será una rarísima excepción hasta fines de la década de 1950. A fines de dicha década, en la Argentina “optimista” de la democracia restringida que siguió a la caída del primer peronismo, los argumentos de los filmes comienzan a reflejar una mayor ampliación de los campos temáticos en materia de sexualidad, relaciones de pareja, etc.

 

 

La batalla por la intimidad de la gente común

Y vos, estoy seguro, que habrás echado buena
y que te dio vergüenza entrar en el bulín.
Ya no andarás cuerpeándole al hambre y a la pena.
Tu vida noche y día, será un sólo festín.
Me alegra que hayas vuelto después de todo un año
con ese vestidito que yo te regalé.
Tus lujos, tus alhajas, me hubieran hecho daño.
¡Qué bien que te has portado, volviendo como ayer!

(Abel Aznar, Lo que vos te mereces).

 

En correspondencia con este panorama que intentamos sintetizar en pocas palabras, en las dos décadas primigenias del cine sonoro argentino los espacios físicos ligados a la sexualidad más habitualmente representados en la pantalla fueron: el prostíbulo y el cabaret o cafetín nocturno. O sea, por un lado, un espacio donde se practicaba directamente el comercio sexual y, por el otro, un espacio ambiguo donde se producía el encuentro entre los sexos previo a la concreción de una relación. En la pantalla el sexo fuera del matrimonio era por dinero o, si no, era un hecho del que se mostraba el proceso previo a su concreción. La imagen del cabaret o cafetín como lugar de encuentro entre los sexos se relaciona con el posterior surgimiento de la imagen del hotel alojamiento cuya representación será más tardía. Entre las películas de las dos primeras décadas y pico del cine sonoro criollo donde aparece la imagen del cabaret y afines podemos mencionar: Tango (1933), Cuesta abajo, (1934) Turbión (1938), Vuelta de Rocha (1937), Morir en su ley (1949), Vivir un instante (1951), Del otro lado del puente (1953), De padre desconocido (1948), Dock Sud (1952), La Tigra (1954), Barrio Gris (1954), La Morocha (1958), etc. La imagen más unitaria es la de un espacio que amalgama distintas funciones. Cabaret portuario de coperas/dancing con coristas/“academia de tango”/garito/hotel precario donde van las mujeres que “hacen copas” con sus clientes, pero también, a veces, parejas de solitarios. Un mundo de marineros, coperas, gaviones y pícaros de toda laya situado, principalmente, en la zona costanera de la ciudad. Muchas veces asociado al ámbito de la delincuencia (narcotráfico y contrabando). Dentro de esta imagen que amalgama de forma difusa lugar de diversión/encuentro de los sexos mercenario está esbozada, o a veces subsumida, la imagen del hospedaje precario para la intimidad de parejas ocasionales que ira insinuándose de a poco.[2]


Imagen 1. Burdel, cafetín y hotel. El legendario Pichincha de la ciudad de Rosario.
Fotografía de Antonio Berni, Rosario, 1932.

Una muy temprana alusión cinematográfica de un lugar que es solo hotel para parejas, indirecta y apenas insinuada, aparece en Gente bien (1939). Una típica película de tono populista en donde una madre soltera es expulsada ignominiosamente de la casa del “niño bien” que la embarazó. La chica recorre la noche porteña buscando hospedaje en un hotel. En uno le quieren cobrar por adelantado, en otro le quieren cobrar en “especie” y en otro le dicen que no alquilan habitaciones a “mujeres solas”, solo a parejas. En De padre desconocido (1949), una fábula “criminológica” cuya trama gira alrededor del mundo de prostitutas y cabareteras, el sesudo discurso en off del juez reformista y humano (Enrique Muiño) es ilustrado por el cartel luminoso que reza “Hotel” en la sórdida noche urbana. En Dock Sud (1952) el cafetín portuario que regentea Nelly Panizza, tiene piezas detrás del mostrador para otros menesteres, como se ve en la escena en que una pareja levanta una cortina y sale de la trastienda luego de pasar un buen rato. El garito/hotel de La Morocha (1958) es algo parecido. Por otra parte, en la década de 1950 comienza a generalizarse la imagen del Night Club lujoso, de tono hollywoodense, con alternadoras, diferenciado del cafetín de mala muerte. Lo vemos en películas como De otro lado del puente (1953); Bacará (1955), La calle del Pecado (1954), Tallos amargos (1956), Culpable (1958), Encuentro (1964), etc. Esta imagen también sintetiza el espacio que amalgama: lugar de diversión/juego clandestino/ lugar de sexo pago o sexo clandestino, pero con otro perfil social. Es bueno señalar que en el cine de las décadas de 1940 y 1950 muchas películas “pícaras” o de enredos estaban ambientadas en hoteles de pasajeros, por lo general asociado a un habitus de clase media alta: Adán y la serpiente (1946), Yo quiero vivir contigo (1960). Si bien esta imagen no es asimilable al hotel con citas, es bueno señalar que en la estética, situaciones y esquemas básicos de la acción (oposición pasillos/habitación), se prefiguran elementos que luego encontraremos en el subgénero de hoteles alojamiento que surgiría años después.


Imagen 2. Cabaret Moulin Rouge en Buenos Aires (Av. Leandro N. Alem), 1939. Archivo General de la Nación (Argentina)_DDF/ Caja 564, inv:12628.

Como consecuencia de la paulatina ampliación de temáticas sexuales en el cine de los últimos años de la década de 1950, en los filmes comenzaron a aparecer la imagen más autónoma del Hotel de pasajeros/citas, de tono más bien humilde que esboza la futura irrupción del telo porteño en la pantalla después de 1960. En Días de odio (1954), el personaje de Emma Zunz, se acuesta con un marino escandinavo que levanta en un cabaret y que piensa que está con una prostituta en un hotel del puerto con habitaciones regulares y modestas que dan a un patio abierto.[3] En Rosaura a las diez (1958) nos topamos con el hotel sospechoso del barrio de Retiro donde el pintor tímido e inhibido recala con la prostituta inescrupulosa (mujer/objeto/inasible) con la que se casa. En un filme del subgénero “policial aleccionador” como Los viciosos (1961) de Enrique Carreras, aparece un hotel fulero que es la tapadera y base de operaciones de una oscura red de traficantes y tratantes de mujeres. La pensión, semi abandonada, donde vive la vidente amnésica y seductora de El Rufián (1961) es otro ejemplo de estas asociaciones entre espacios precarios/sórdidos/ trama policial/sexo no decente. En la Argentina desarrollista, incorporada lateralmente a la Guerra Fría y bajo el rigor del Plan CONINTES, se desarrollaba una batalla subterránea por la visibilización en la pantalla de la intimidad sexual de las personas comunes y corrientes. En Los de la mesa 10 (1960), aquel filme sobre un romance atravesado por diferencias de clase, la parejita en cuestión pasea de noche por una plaza y sin querer se topan con una pareja afilando en un banco (¡“Che, hay lugar para todos!”). Pero cuando consiguen un banco para ellos aparece un policía que los ilumina con una linterna y los echa: “Mándense a mudar! ¡Que esto es un parque y no otra cosa!” En un documental social emblemático sobre la marginalidad urbana como Los 40 cuartos (1962) se toma como hilo conductor del relato testimonial las vicisitudes de una parejita de villeros santafesinos que decide irse a vivir juntos y a quienes les son esquivas las posibilidades para escapar al destino obligado de compartir un espacio limitado con la familia numerosa en el conventillo. Caminando por sórdidas calles, a la noche se topan con un edificio que dice Hospedaje y parece ser una mezcla de pensión de mala muerte y hotel por horas. ¿Hospedaje para quién?, pregunta el hombre antes de que ambos terminen recalando en un banco de plaza. Es inevitable relacionar este periplo con una de las escenas más inquietantes del cine argentino de esos años. En El secuestrador (1958) de Torre Nilson, la parejita de villeros que forman Leonardo Favio y María Vaner, luego de una cita nocturna en el centro, intentan iniciarse sexualmente en la bóveda de un cementerio donde son interrumpidos por los serenos del camposanto. En Dar la Cara (1962), de José Martínez Suárez, la banda de muchachones recién salidos de la colimba, se van una noche de juerga y una de sus hazañas jocosas consistirá en estacionarse con un coche en frente de la salida de autos, de lo que parece ser un hotel alojamiento, y tocarle la bocina a los coches que salen.

 

 

La pantalla se llena de muebles

Hotel alojamiento moderno garzonier del siglo XX
 (Chico Novarro; Hotel Alojamiento
 
tema de la película homónima)

 

Será el cine audaz, sensacionalista o vanguardista, de comienzos de la década de 1960 el que finalmente representará el telo porteño hecho y derecho. La aparición de la imagen cinematográfica de la mueblada porteña con continuidad es coincidente con la expansión de este tipo de espacios por la geografía porteña a comienzos de la séptima década del siglo XX. En la película ya mencionada El Rufián, la adivina trucha del Parque Japonés, le dice a la parejita de pajueranos recién casoreados que les pide que les lea el futuro: “¿Recién casados y vienen aquí? Hay lugares mejores para los recién casados”. Será en una película emblemática, del cine reflexivo y con pretensiones realistas de esos años, en donde el hotel de citas por horas se independiza plenamente de aquella imagen difusa e imprecisa del cine anterior. En el capítulo La tierra, del filme Tres veces Ana de David Kohon (1961), nos encontramos con una pareja común y corriente, no casada, de un perfil de clase media baja, que busca un hotel alojamiento para conseguir un merecido momento de privacidad. La escena es interesante y tiene un sabor transicional. Medina Castro lleva a Ana (María Vaner), a la que conoció en un tren, a una cita íntima en un hotel alojamiento. La mujer entra con timidez. El hombre contrata la habitación con un conserje y un camarero, que parece más un mozo de pizzería, los conduce por un largo pasillo en el cual la epónima Ana camina insegura un par de metros atrás del hombre. El interior de la habitación es de tipo modesto. Cuando ambos se quedan solos, una sonrisa en la cara de Ana indica que el nerviosismo se esfumó. Luego viene el corte de cámara seguido del embarazo no deseado. Por primera vez, cronológicamente hablando, dentro del corpus seleccionado, nos encontramos con una pareja que llega a un hotel por horas buscando intimidad sin que se trate de cabareteras, gaviones, narcotraficantes, mucamas seducidas por un rico o algo así. ¡El cine argentino había descubierto que la gente común, no casada, solía mantener relaciones sexuales! La batalla por la intimidad en la pantalla había registrado un triunfo cualitativo y abría las puertas a la aparición del cine de telos y villas cariños. Por supuesto que las imágenes más ligadas a lo prohibido subsistían y se reinventaban. En Una extraña ternura (1964), otra película del género “realista” crudo de esos años, vemos una escena bastante sugestiva en un Hotel alojamiento del barrio de La Boca. Allí será, luego de una caminata nocturna, donde una sensual artista de cabaret (Egle Martin) inicie a un joven e inseguro estudiante (Rodolfo Suárez), sobrino de un magnate productor gay enamorado del nepote. El filme contrapone la escenografía relativamente humilde del hotel por horas con el lujo de la mansión del muchacho (“¿Nunca estuviste en un lugar así?”, como le pregunta la sensual sirena al púber). O sea, dos mundos que se encuentran y se chocan.


Imagen 3. Extraña ternura.
Poster publicitario del filme, 1964.

Un año antes Daniel Tinayre, director de El Rufián y Extraña ternura, había dado el puntapié para el nacimiento del subgénero de películas de hoteles alojamientos con la Cigarra no es un bicho (1963), un filme con algunos rasgos de originalidad que estarán un tanto ausentes en las películas que seguirán sus pasos. Se pudiera decir incluso que el filme de Tinayre inauguró el subgénero del cine de telos, pero no le cabe responsabilidad en la posterior cristalización de sus convenciones. La idea de varias parejas heterogéneas (matrimonio maduro; industrial y modelo; novia y novio estudiantes; maestra y ventrílocuo; mucama y patrón; pareja de periodistas; prostituta y cliente), aisladas por una epidemia, e intercambiando experiencias entre sí fue bien aprovechada con un guion que escapó a la linealidad.[4] La película desarrolla bien varios tópicos: doble moral social en temas de sexo satirizando a los pacatos; la imagen del público que satiriza a la gente en cuarentena como un coro griego fascistoide que aprovecha un hecho inédito para jugar a la “cencerrada” o “escrache”; la interacción forzada entre personajes provenientes de distintos medios sociales, etc. En relación a este último punto proponemos la siguiente tipología y valoración de conductas dentro del universo de la película:

 

Tabla 1. Tipología y valoración de conductas dentro de los filmes

Grupos

Integrantes

Características

Vulnerables sencillos

Prostituta, mucama, matrimonio maduro

Personajes más humanitarios

Intelectuales

Parejita de estudiantes, intelectual crítica

Conciencia crítica tensionada

Despreocupados

Maestra, ventrílocuo

Hedonistas sanos

Poderosos

Periodista amarillo, Industrial, Patrón, Modelo

Hipócritas irrecuperables

 

La Cigarra… fue filmada en un hotel alojamiento auténtico. El aprovechamiento espacial del escenario se regodea en los espacios abiertos y la ornamentación del lugar (estatuaria erótica, cuadros pornográficos en los cuartos) y no se encierra en el esquema tajante pasillo/habitaciones, como lo harán algunas de las películas que la imitaron. El dueño y el personal del hotel son presentados más como una estructura de poder que organiza una actividad un tanto impresentable más que como personajes testigo, como pasará en otras películas del subgénero. La imagen de la policía cumpliendo un deber atípico, en el interior de un telo, resulta también bastante satírica en el contexto que se estrenó la película en medio de la crisis política de 1962-1963, atravesada por campañas moralizadoras y paranoia macartista.


Imágenes 4 y 5. La Cigarra no es un bicho (1963).
Cartel publicitario de la película y portada de la
novela con imágenes del filme

Sobre la huellas de la Cigarra y su éxito comercial nacería el subgénero que terminaría de tomar forma en los años del onganiato, conjuntamente con el momento más alto de los operativos policiales de moralidad: A nuestro juicio, las películas más emblemáticas serán: Hotel alojamiento (1966), Villa Cariño (1967); Villa Cariño está que arde (1967); Coche cama alojamiento (1967); Villa Delicia, música ambiental (1967); La cigarra está que arde (1968); La gran ruta (1971); Autocine Mon Amour (1972); Crimen en el Hotel Alojamiento (1973); La Nueva cigarra (1977); La Noche viene movida (1980) y Abierto día y noche (1981). Los elementos básicos que caracterizan a este tipo de filmes son: las imágenes urbanas nocturnas (“la noche porteña”) con marquesinas y carteles luminosos especialmente en la presentación; la organización de la acción entre espacios cerrados y abiertos (pasillo/habitación; coche/parque; etc.); la estética exotista y lujosa de los interiores; los equívocos protagonizados por parejas heterogéneas; el elemento inesperado que dispara las distintas historias paralelas (asesinato, asalto, cuarentena, incendio); el habitus de clase media (media/alta; media/baja) de la mayoría de los personajes; la presencia de personajes provincianos ridiculizados; los empleados de hotel como personajes testigos, dueño de un saber/poder difuso pero real, y un formato transferible a filmes ambientados en otros espacios (clínicas, hoteles de pasajeros, internados, coches cama, paseos de enamorados o villas cariños).

 

Tabla 2. Elementos básicos del subgénero de hoteles alojamientos

Ordenadores

Elementos principales

Formales

Imágenes urbanas nocturnas

Oposición adentro/afuera

Estética exotista y lujosa de los interiores

Argumentales

Enredos entre parejas heterogéneas

Elemento disruptivo que dispara la acción

Personajes sociales

Habitus de clase media y media baja de la mayoría de los personajes.

Personajes de distintas generaciones

Personajes provincianos estereotipados

Sátira a personajes pseudo moralistas

Empleados de hotel como personajes testigos

Estructura general

Formato transferible a filmes ambientados en otros espacios

 

Junto con esta identificación de los elementos más unitarios podemos señalar algunas rupturas en orden temporal. Las películas del subgénero hechas en el primer trienio del onganiato presentan algunos límites en sus audacias. Tanto visuales (pocos desnudos completos) como argumentales (situaciones más ridículas que pícaras); las películas del periodo 1971-1973, a caballo del deshielo político con impronta de primavera, se animaron más a la representación de situaciones eróticas audaces y escandalosas y más cuerpos desnudos. Con la censura lopezregista y luego del Proceso (1974-1980), el subgénero se repliega recurriendo a la impronta que lo había caracterizado a mediados de la década anterior.

En relación a los años de onganiato Hotel alojamiento de Héctor Ayala puede considerarse un mojón en la cristalización de las convenciones del género. Los enredos de las distintas parejas toman la forma de módicos sketches basados en equívocos. Las clásicas imágenes de la noche porteña se regodea en mostrar marquesinas de hoteles de existencia real como haciendo publicidad al sector. Como un ejemplo del subgénero en modo destape setentista tenemos La gran ruta (1971) y Crimen en el Hotel Alojamiento (1973). Esta última película es, de todo este grupo, la que le ofrecía al espectador más exhibición de epidermis femenina. Se merece un poco más de atención La gran ruta (1971) de Héctor Ayala quien aprovechó, con cierto ingenio, el impacto que tuvo en la opinión pública una ola de asaltos a muebladas ruteras a principios de la década de 1970. Era una época en que los viejos temores y fantasmas de la clase media se amalgamaban con temores más modernos. Este filme, que explota el viejo esquema de distintas historias de parejas heterogéneas en un mismo hotel, centra su acción en un grupo de delincuentes que planean un asalto a hoteles de ruta. El filme se abre con los delincuentes juveniles (pelo largo, vaqueros, suéter de estudiantes y un estilo desaliñado) liderados por un muchacho de aspecto intelectual que observa hoteles de ruta con unos prismáticos y hace algunas apreciaciones logísticas sobre el golpe que piensan dar. Y no parece tan aventurado sugerir que el despreocupado espectador promedio de este filme podía asociar a estos delincuentes que planeaban atracos con alto impacto en la opinión pública con miembros de las organizaciones armadas cuyas acciones llenaban las páginas de los diarios y las pantallas de TV en ese entonces. Fenómeno del que el cine no dejo de tomar nota.[5]


Imagen 6. Hotel Alojamiento. Cartel publicitario del filme, 1966.

En los albores de la dictadura, La noche del hurto (1976) de Hugo Sofovich, reproduce el esquema clásico del subgénero con bastante picardía (mujeres ninfómanas, algún adulterio, un hombre travestido) aunque se nota que la tijera del censor hizo de las suyas. Es el típico filme que traslada las convenciones del subgénero a otros ambientes. La trama de la película gira alrededor del golpe que intentan dar en un hotel lujoso (el hotel internacional de Ezeiza) una banda de ladrones veteranos en asaltar muebladas. Como ejemplo clarísimo del punto de inflexión en el subgénero tenemos La Nueva Cigarra (1977), de Fernando Siro. Se trata de una “remake” de la película de Tinayre pero sin la menor pizca de imaginación. Como se diría ahora, está filmada en modo precuela, ya que le dedica más tiempo a la historia de las parejas previa a su llegada al hotel. Este es una maison como en la versión original. Los interiores son modernos, con decoración mersa y detalles de mal gusto. El toque erótico incluye mujeres en ropa interior y, en un par de casos, mostrando los senos, pero no más. Pero en donde se puede apreciar mejor el punto de inflexión en el género es en la ideología explícita que destila la película. Los equívocos, en vez de dar pie a picardías zarpadas sirven para aseveraciones, medio tiradas de los pelos, contra “el amor libre”, histeriqueadas culposas y elogios retrospectivos a la institución matrimonial. Como ejemplo señalemos la frase de Olga Zubarry (interpreta la mujer del taxista) que luego de aceptar, después de quejarse mucho, que el marido la lleve engañada a un telo, le dice: “¡Por lo menos apaga la luz!” ¡El personaje de la esposa impoluta incluso se sorprende que en el techo de la habitación hayan puesto un espejo! Esta película es una curiosa amalgama de picardía previsible (a modo de mal menor) y retórica mojigata.[6]

En Las turistas quieren guerra (1977), una película pícara, por fuera del subgénero de telos, el Negro Olmedo y el Gordo Porcel, como guías de turistas truchos, protagonizan varias aventuras chapuceras con extranjeras curvilíneas en telos y bulines. Las situaciones son chabacanas y bastante groseras (partuzas e intercambios de parejas incluyendo hasta una situación de bisexualidad fallida) pero está ausente el desnudo total. En Expertos en pinchazos (1979) se suceden algunas situaciones clásicas en un telo. Pero nos ocuparemos más de esta película en otro ítem de este trabajo. El mismo estilo caracteriza a La Noche viene movida (1980) que, para publicitar mejor los hoteles que colaboraron con la producción, tiene una secuencia muy larga en la calle para que se vean las marquesinas de las muebladas. El argumento de este filme se maneja con un esquema binario (dos parejas que producto de una confusión se confunden de compañía) que genera equívocos. Parte de la película pasa en las afueras de un hotel de la Panamericana al que se le hace la publicidad por la presunta gentileza de prestar el lugar para la filmación. La pulga en la oreja (1981), chata versión local de la comedia homónima, reproduce los clichés cásicos del cine de telos ambientándolos en un hotel caro incluyendo algunas comparaciones en chiste entre una Maison y un “hotel por horas”. A ese espacio se traslada la típica estética del telo VIP, los lugares comunes argumentales y alguna alusión explícitas tipo homenaje (“parece un albergue transitorio”). Abierto día y noche de Fernando Ayala (1981) ya presenta una mayor audacia erótica a caballo de cierta relativa “liberalización” de la censura que se produjo a partir de que el famoso censor Néstor Paulino Tato dejase la dirección del Ente de Calificación Cinematográfica en 1980. Este filme de Ayala, un remake oficioso de su película de telos de 1966, anticipa el resurgir del subgénero telo cada vez más zarpado que proliferó en la década de 1980, luego del fin de la dictadura.

 

 

Un caso especial: el sub-subgénero Villa Cariño

Es una extraña villa de emergencia
coronada de coches cual ninguna.
Popular y discreta residencia
que como velador tiene la luna.
Villa cariño bosque alojamiento
bastan cuatro ruedas y luz de reglamento.

(Los Wawancó, Villa Cariño).

 

La mayor visibilidad de los hoteles alojamientos fue paralela a la visibilidad social de los paseos nocturnos de enamorados que el humor popular criollo bautizaría como “Villas Cariño”. Con ese nombre se conoció a una sección de los bosques de Palermo donde se estacionaban coches con parejas que hacían el amor. La imagen de la pareja chapando en un auto o entre los recovecos de una plaza o parque estaba muy instalada en el imaginario porteño desde fines de la década de 1950. En su novela autobiográfica Las Tumbas (1972), Enrique Medina cuenta como él y sus compañeros de asilo, durante sus escapadas nocturnas, se ofrecían a las parejas para romper los faroles de la plaza a cambio de unos mangos. La Villa Cariño era el paseo de la pareja que afilaba en un parque arbolado, pero disponiendo de un automotor. En la Argentina desarrollista, a comienzos de los sesenta, los chistes sobre Villa Cariño abundaban en revistas como Tía Vicenta y se insinuaban en programas radiales o televisivos como la Revista Dislocada. A mediados de la década de 1960, el popular grupo de música tropical Los Wawancó le dedicó el tema musical que citamos al comienzo de este apartado y que fue usado en la película de Julio Saraceni.


Imagen 7. Villa Cariño (1967).
Cartel publicitario del filme

Las convenciones de las películas de telos fueron trasladadas de forma mecánica a las películas epónimas Villa Cariño (1967) y Villa Cariño está que arde (1968), en donde los copiaron sin demasiada inventiva. Pero sin poder decirse que este giro ambiental no haya “renovado” un poco el género erótico local. La Villa Cariño era una imagen con un sabor a clandestinidad más marcado que el ir a curtir a un telo, y no por el habitus de clase precisamente. Después de todo, para frecuentar una Villa Cariño hacía falta disponer de un automóvil. Esta implicaba una apropiación “contravencional” del espacio público y era más susceptible de ser descubierta y expuesta como una “falta”. Lo que trasladado a la pantalla servía como disparador natural de un enredo. En ese sentido, las situaciones que se producían en la Villa Cariño eran un poco más bizarras. En esta versión motorizada del subgénero también constatamos la adaptación del formato a películas ambientadas en otros espacios. Como ejemplo de lo que decimos tenemos Autocine Mon Amour (1972) de Fernando Siro, que traslada las situaciones del paseo motorizado de enamorados al espacio de un autocine que sacaba carta de ciudadanía en la Argentina de esos años. En esta película se suceden episodios que reproducen todos los estereotipos del género: parejita de novios con “padres cuidas” que logran debutar en el autocine; los cancheros que alumbran con los faroles a la pareja que tiene relaciones en el coche y hacen bromas pesadas; la aventura amorosa que termina con una emergencia médica; el tipo al que dejan en paños menores y una mujer que lo rescata con su coche lo lleva a un autocine; el toque melancólico con la prostituta madura y el adolescente que buscan un telo, van al autocine, y terminan en la pieza de la mina y un episodio final desopilante con una pareja de novios recién casados, un cura y un remisero encerrados en un coche en el cine para automotores.

Por fuera del “subgénero”, la imagen de la parejita piruja haciendo —o intentando hacer— el amor en un coche aparcado en un parque o plaza recorre la cinematografía argentina de las décadas de 1960 y 1970. Como películas livianas satíricas que incluyen escenas de parejas franeleando o algo más, en un coche podemos citar ¡Al diablo con este cura! (1967), La Guita (1970) y Disputas en la cama (1972). En varias películas de telos hay referencias tipo “homenaje” a la Villa Cariño como un clásico erótico porteño. Es el caso de una larga introducción a La cigarra está que arde, en donde se presenta a la Villa como la etapa anterior al encame en un telo. Lo mismo pasa en la película El Bulín (1969), en la que la voz en off del locutor dice que la ciudad está llena de lugares como ese mientras la cámara muestra situaciones clásicas: los focos de un patrullero o del coche de un bromista enfocando a parejas en situación “comprometida.” Algo parecido vemos en otra película de telos como La gran ruta. La icónica Isabel “Coca” Sarli también tuvo sexo en automóviles, pero no en “modo Villa Cariño”, sino ejerciendo la prostitución en “modo rutera” (Una mariposa en la noche, 1977). También encontramos parejas haciendo el amor en Villa Cariño en el cine de tono dramático o con pretensiones “testimoniales”. Es el caso de dos policiales “aleccionadores” de mediados de la década de 1960. En Los hipócritas (1965) de Enrique Carreras, un personaje marginado y con capacidades diferenciales, interpretado por Walter Vidarte, intenta violar a una mujer luego de dejar sin sentido al hombre con el que esta estaba teniendo relaciones en el interior de un coche.[7] En un filme con tono de alegato contra la drogadicción, como Humo de marihuana (1968), parte de la acción gira alrededor de la muerte de una mujer adicta en una Villa Cariño en la costa de la zona norte del Gran Buenos Aires. A pesar de poder asociárselo con un nivel social un poco más alto que las parejas que iban a la amueblada, el sexo furtivo en la Villa Cariño convocaba de manera indirecta, y a veces no tanto, una imagen más ligada a la trasgresión de normas legales y un apartamento de criterios socialmente aceptables en materia de moral sexual que la del hotel alojamiento. Como reza un oportuno letrero al comienzo de la película de Saraceni: “Los hechos y los personajes son ficticios. Si aparece su imagen en esta película disimule”.

 

 

Los otros telos en la pantalla

Noche en la ciudad, sábado/
gente que viene y que va, sábado/
tengo un billete de mil, sábado/
y chica para salir.

 (Los náufragos, Otra vez en la vía).

 

Al tibio amparo de la 214
se desnudaba mi canción de amor

 (Silvio Rodríguez, El sol no da de beber).

 

Junto al subgénero de telos que responde a un formato tan pautado encontramos, desde mediados de la década de 1960, imágenes cinematográficas del hotel alojamiento, más diversificadas, más imaginativas y que se prestan a algunas lecturas de cierta entidad. Es como si, paralelamente a la creación de un subgénero pensado para las necesidades de la industria, se hubieran producido una serie de apropiaciones más autónomas de estos tópicos, pensados como una piedra de toque en ciertos lados oscuros y tensiones de la vida cotidiana de esos años. En La Herencia (1964) de Julio Alventosa, una irreverente mirada de la hipocresía y la doble moral de la clase media,[8] encontramos una imagen sutil y audaz del hotel de citas. Mientras dos impolutos oficinistas planean mezquinas maniobras frente a un cartel que anuncia “Hotel Alojamiento”, las parejas entran normalmente al lugar. Los dos burócratas siguen pergeñando sus tramoyas frente una ventana del albergue por donde se ve que una mujer joven se desnuda completamente hasta que un hombre mayor trajeado cierra la ventana y termina con el espectáculo del que gozaba el espectador. A caballo del nacimiento del subgénero de telos la imagen del hotel alojamiento se convirtió en una postal recurrente en la pantalla. En especial en el cine cómico. En la comedia pícara en episodios Cuando los hombres hablan de mujeres (1967) de Héctor Ayala, con guion de Gius, el prólogo del filme incluye una mini encuesta para televisión hecha por Cervantes Luro —un animador televisivo icónico de esos años— ante la puerta de un telo a las parejas que salen luego de intimar.

Un enfoque satírico interesante lo encontramos en el episodio Noche terrible, dirigido por Rodolfo Kuhn, basado en un cuento de Roberto Arlt, del filme colectivo El ABC del amor (1967). Una película filmada cuando el subgénero de telos y Villa Cariño hacía furor en la taquilla. En este relato, cruel y retorcido, un hombre (Jorge Rivera López) decide abandonar a su futura esposa (Cecilia Rosetto) en la puerta del Registro Civil. Los hermanos machistas de la novia (Federico Lupi y Héctor Pelegrino) se proponen vengar su honor y salen en un raid para encontrar al novio fugado. Primero se meten en un cabaret y luego en los camarines de un teatro de revistas donde, en una escena medio godariana, una bailarina, en corpiño y bombacha, lee Buenos Aires, vida cotidiana y alienación de José Sebreli. Finalmente llegan a un hotel alojamiento. En la amueblada se meten de prepo en una habitación donde se encuentran con gente haciendo sexo grupal debajo de una frazada por donde emergen más de dos pares de pies; luego en otro cuarto, donde una pareja escucha el clásico Boca/River en una radio portátil y por último en otra habitación donde una mujer desnuda, tendida en una cama, espera que su acompañante practique el “salto del tigre”. Una verdadera contraversión irónica de las típicas situaciones de las películas livianas ambientadas en muebladas.

En la comedia Los Debutantes en el amor (1969), el hotel alojamiento es el lugar en el cual un paparazzi acosa a un hombre, al cual la exposición pública de su estado de virginidad lo convirtió en un marginado social. El personaje de marras estaba intentando perder la castidad con el concurso de una trabajadora sexual cuando aparece el fotógrafo inoportuno. ¡El chabón escapa a medio vestir mientras la prostituta, plata en mano, se queja que le dio poco! En La fidelidad (1970), un poco revisitado filme de José Jusid, una joven maestra amante de un hombre casado, en un capricho momentáneo se niega a concluir la cita habitual en un albergue y conmina a su encumbrado compañero a que la lleve a la casona de la acaudalada familia de su mujer, para tener relaciones.

En la “primavera democrática” de 1973 y 1974, el telo sirvió para ambientar reflexiones de otro tipo. En una película emblemática del periodo como La Tregua (1973), la aventura callejera del oficinista (Héctor Alterio) con una mujer madura (Norma Aleandro), que conoce en el colectivo, se corona con la escena post coitum, en una pieza de hotel. La mujer le pregunta al tipo si es bancario o alguien que trabaja contando plata, porque cuando hace el amor tiene una expresión de ese tipo. Un filme, bastante audaz pero aburrido, como El amor infiel (1974) incluye un pasaje bastante original. El hombre casado y seductor que interpreta Arturo Puig, conoce en una boîte a una mujer del interior, vestida como hippie vanguardista y con una capelina icónica en la cabeza. La pajuerana pop visita unos días la capital, antes de casarse y decide tomarse un “permitido” con el porteño pasando una noche en un hotel o bulo con una pieza decorada con afiches pop, etc. y contándole la historia de su relación con su futuro marido.

En aquella coyuntura aperturista nos encontramos con un filme experimental inédito como Dale nomás (1974) de Osías Wilenski, con una interesante mirada sobre cierto Buenos Aires nocturno y sórdido de esos años. Basado en el cuento La Recova de Héctor Lastra, una de las historias del filme cuenta la aventura de tres muchachones lúmpenes que planean acostarse en grupo con una prostituta sin pagarle y, llegado el caso, sin su anuencia. La cámara sigue a los tres amigos que observan a la gorda Dorita, que se despide de un cliente con tono indiferente a la salida de un cabaret/hotel alojamiento en Bartolomé Mitre y Pueyrredón. Uno de ellos, el que la tiene medio apalabrada, la sigue hasta el hotelucho, mitad mueblada mitad pensión, de La Recova donde vive la naifa. Los otros dos lo siguen atrás. El explorador avanzado sale del hotel y les cuenta a sus cofrades que Dorita está acostada con José, un policía amigo de los malandras que les ganó de mano. Sin dejarse ganar por la frustración, los tres sujetos se suben a la terraza del hotel y se ponen a mirar el coito de Dorita y José por una claraboya. ¡La situación concluye con uno de los amigos yendo a buscar a la ciruja Madreselva, una vieja exvedette caída en desgracia que duerme en La Recova, con la intención de abusar de ella! Con el concurso de la imagen, el filme de Wilenski consigue recrear una atmósfera de crueldad sin razón, más que el clima sórdido duro del cuento de Lastra.[9] De ese mismo año es Intimidades de una cualquiera (1974), en el que la “Coca” Sarli vuelve por los fueros interpretando a una trabajadora sexual, lo que permite que el filme se regodee en imágenes del barrio de Constitución con sus hotelitos, mitad albergue, mitad pensión de putas.[10]

En 1975, en el clima enrarecido por la contrarrevolución cultural del gobierno de Isabel Martínez, se estrenan dos películas con imágenes poco laudatorias de las amuebladas porteñas. Una de ella es Yo tengo fe (1975), un biopic inspirado en la vida del cantante nuevo bolero Palito Ortega y su saga de migrante “cabeza” del campo a la ciudad. Este filme destila un tono paternalista y moralista. En una escena, Palito y un compañero de pensión provinciano (Mario Sánchez), salen una noche con dos chicas. A iniciativa del cofrade del futuro cantante las dos parejas viajan en taxi y este los deja en la puerta de un hotel alojamiento. ¿La tímida chica provinciana que está con el “Palo” exclama “A dónde vamos?” a lo que el provinciano pícaro le dice a su compañera: “tu amiga es o se hace?” ¡La escena concluye con el buenazo de Palito jurándole a la chica que él no sabía que la intención de su amigo era esa! ¡Aplauso, medalla y beso! En La guerra del cerdo (1975), una oscura parábola que encubre detrás de un enfrentamiento generacional la lucha de las organizaciones armadas contra las fuerzas represivas, Torre Nilson escenifica en un hotel alojamiento una decadente sección de bíblicos placeres impotentes. Un par de hombres ancianos (“los cerdos” del título del filme) citan, en la amueblada propiedad de un amigo, a una prostituta exuberante (Naanim Timoyko) para que se desnude frente a ellos como un placer apenas un poco más que visual.

Ese mismo año, un filme ingenioso e irreverente como Los chantas, centrado en la vida de unos simpáticos estafadores porteños, incluye varias secuencias relacionadas con icónicos albergues transitorios. Vale la pena detenerse en analizarlas porque ofrecen una mirada bastante alternativa de este tópico en la pantalla criolla. Uno de los personajes del filme es el “Ingenieri”, un simpático fotógrafo ítalo-argentino interpretado por el veterano comediante Darío Vittori. El “Ingenieri” saca fotos con un lente a distancia, habilidad que algunos de sus compinches piensan que podría servir para dedicarse al chantaje. Pero el “Ingenieri” tiene una obsesión. Un viejo amor, lo engaña con otro hombre, y el viejo se dedicó a seguirle para sacarle fotos como si fuera un detective de seguimientos que busca documentar sus propios cuernos. Le falta la foto final, la que compruebe de manera inequívoca el adulterio. El “Ingenieri” monta un telescopio en la terraza de la pensión donde vive para relojear a las parejas que entran en el telo de mala muerte de la vereda de enfrente. Un día que está enganchado en el fisgoneo encuentra a su mujer entrando al lugar pecaminoso del brazo del pato de lana. A el “Ingenieri” le da un infarto, no se sabe si por disgusto o por satisfacción por la misión cumplida. Su secuaz elegante e histriónico Don Aurelio (Ángel Magaña) va al alberge pidiendo hablar con “la señora que recién entró”. Luego de convencer al conserje (Roberto Carnaghi) que no es un marido que viene hacer justicia, consigue que le avisen a la viuda, por medio del sistema de intercomunicación del telo, que la buscan en la consejería, interrumpiendo a la pobre mujer el buen momento que estaba pasando. Como dice Don Aurelio, en el cortejo fúnebre del “Ingenieri”: “del polvo venimos y al polvo vamos”. En el mismo filme se escenifica un asalto frustrado a un clásico telo careta de la Panamericana. Ejecutan al flaco Aroldi, un estafador querible y “libertario” a su manera y Ana, una supuesta puta cara y atracadora ocasional, interpretada por Elsa Daniel. En realidad, la chica se llama Patricia y es hija de un empresario chanta. Ana/Patricia se levanta al malandra del Flaco, como parte de un “estudio sociológico de campo” para conocer la mentalidad de un lumpen, que alardeaba de ser un proxeneta exitoso. ¡El asalto a la mueblada rutera es el ritual en que ambos personajes se miden mutuamente! Cuando entran al hotel se topan con el conserje y la mucama: “Si vos te encargas del tipo, yo me encargo de la piba”, le dice la “prosti” al malandra. A lo que el buenazo del Flaco contesta: “¡Ah no, cosas raras no! ¿Vos pedaleas al revés?”

Como señalamos, bajo el clima asfixiante de los años de la dictadura, el cine picaresco se caracterizó por un tono que repetía los esquemas de tiempos pretéritos, pero con menos audacias formales. En los albores del videlato, el filme musical Adiós Sui Géneris (1976), película de Bebe Kamin sobre el recital de despedida de aquel mítico dúo acústico, incluyó una escenificación del tema Eiti Leda, de cierto contenido erótico. Este fragmento comienza con la imagen de una bella mujer en una cama con estética de un cuarto de mueblada junto a otra mujer vestida como hombre y fumando con una boquilla (Norma Pons). Finamente se cortaron algunos segundos de la escena, de un filme que estuvo a punto de no estrenarse por objeciones varias del Ente de Calificación Cinematográfica. Un filme dramático de los años de la dictadura como Desde el abismo (1980) se animó a una audacia fuerte ambientada en un albergue transitorio. La escena de una brutal violación anal a una mujer alcohólica que llegó hasta un cuarto de hotel prostituyéndose con un hombre que le pagó unos tragos.[11] En el deshielo de la dictadura una placa en una pared que dice “Albergue Transitorio”, en el filme Los Enemigos (1983), sirve para rotular la personalidad insegura, frustrada e inhibida del personaje de Carlos, que no se decide a reconciliarse con su novia, que lo quiere pese a sus inseguridades y que hubiera tenido ganas de entrar al hotel agarrados de la mano.


Imagen 8. Los enemigos (1983).
Cartel publicitario del filme

 

 

Una imagen particular: la intimidad de los recién casados en la Argentina de masas

¡Bachiller, bachiller! Yo le pregunto qué sabe hacer!

(Un entrevistador de aspirantes de empleo
a Mariquita en Los de la mesa 10).

 

Volviendo un poco atrás, queremos llamar la atención en imágenes cinematográficas que aúnan pareja matrimonial/hotel-espacio íntimo/estructura social y que se relacionan con el agotamiento y expansión de imaginarios contrapuestos. Si una película como La cigarra… y el subgénero que ayudó a instalar osaron demostrar que hasta las parejas casadas, normales y corrientes, buscaban momentos de intimidad fuera del hogar porque la necesidad del espacio íntimo había pasado a ser incorporado a cierta agenda de la cotidianeidad argentina. Especialmente en las clases medias y populares que habían comenzado a tener sexo frente al ojo de la cámara. Por eso los argumentos de algunos filmes que enfocaron su cámara sobre los problemas de parejas que llegaban a la nupcialidad se prestan a intentar algunas lecturas sociales. Pensamos por ejemplo en la expansión del consumo en los sectores medios y medios bajos asociadas a una relativa liberación de las pautas familiares y sexuales y en la pérdida de prestigio de algunos modelos rígidos de respetabilidad social. Una película interesante en ese sentido es la ya citada Los de la mesa 10. En esa historia sobre los problemas para casarse de una pareja formada por una hija de profesionales y un laburante se incluye una crítica tácita a ciertos códigos de respetabilidad social asociados a prejuicios de clase.

En una comedia liviana y optimista como Vivir es formidable (1966) nos encontramos con un matrimonio clasemediero pirujo, alegre y despreocupado, que vive en un edificio de apartamentos, con vecinos medio conventilleros. Son dueños de una vivienda espaciosa salpicada con signos de consumos culturales modernistas (televisor, muebles modernos, cuadros no figurativos). Estos cónyuges deciden alquilar parte de su casa a una pareja de recién casados. Pronto aparecen los candidatos a inquilinos. Una parejita con signos de tener un habitus social un poco más elevado que el de ellos (educación superior, cultura letrada, raíces profesionales, indumentaria formal, etc.) pero con un estilo de reprimidos patéticos. De hecho, es una parejita insegura a la hora de consumar su matrimonio. No más enterarse de esto el matrimonio canchero se decide a ayudarlos repartiendo su tarea a partir de líneas de género. Ángel (Enzo Viena) se hace amigo de Jorge (Walter Vidarte) y su mujer (Virginia Luque) de Aurelia (Gilda Lousek), la recién casada medio histérica. Luego de un montón de enredos y situaciones inverosímiles, locadores y locatarios logran encauzar sus problemas y continuar en un caso, y comenzar en el otro, una vida íntima plena. Lo interesante de este módico filme es que plantea un juego de saberes/poderes en que los personajes menos condicionados por la necesidad de cumplir con las pautas de la respetabilidad social son los que ayudan a la pareja de acartonados a encontrarse con ellos mismo

Junto con este optimismo que celebraba un estilo de vida más despreocupado, a tono con la módica liberación sexual que se vivía, el tema de la relación espacio/hábitat/ intimidad para las parejas casaderas se podía leer también desde otros parámetros. En Disputas en la cama (1972) se cuenta una historia con tono “más social”. La de una pareja de jóvenes recién casados de clase media baja, muy de tono setentista, que deben pasar una temporada viviendo en un hotel alojamiento por dificultades para instalarse. El novel matrimonio era una presencia incómoda en la casa de sus suegros y luego tendrán que someterse a reglas de hipocresía sexual y otras cositas para conseguir un préstamo para la vivienda. Se trata de un filme con una mirada crítica a la mercantilización de las relaciones de pareja. Aunque claro está que los personajes de esta película estaban lejos de la situación extrema a la que se enfrentaba la pareja villera de Los 40 cuartos. Por oposición un filme de acto impacto, filmado un par de años después, plantea una mirada demasiado optimista, centrada también en un casamiento y su correspondiente luna de miel. Lo hará a través de una historia de vida ambientada unas décadas más atrás del presente. La del Cholo (Carlos Monzón) y la Mary (Susana Giménez), una pareja de recién casados, de extracción obrera pero con algún recurso (el Cholo y sus hermanos se dedican a repartir carne con un camión), que pasan una luna de miel muy hot en la suite de un caro hotel porteño con una estética hollywoodense, mayordomo incluido. Un lujo que cuesta imaginarlo como muy accesible para los ingresos de humildes laburantes. De esta manera, Daniel Tinayre resucitaba en La Mary, el mito de la movilidad social ascendente, en tiempos en los que muchos habían dejado de creerlo posible, a través de la escenificación de un cuarto de hotel para “mieleros” de 1940. Un tipo de escenario que este director conocía bastante bien y había enfocado bastante con el lente de su cámara.[12]

 

 

Vida y pasión del bulo porteño

Y todo a media luz,
que es un brujo el amor
a media luz los besos
a media luz los dos.

 (Carlos Lenzi, A media luz).

 

La imagen del Bulo del hombre de clase alta o con poder en sus distintas expresiones (vivienda opulenta, suite lujosa de hotel, nidito de amor reservado)[13] hunde sus raíces en los orígenes del cine sonoro y a un más atrás en el cine silente, en el folletín y en las letras de la música popular. Como muestra tenemos los siguientes tangos, que aluden al garsonier o al cotorro, en sus letras: De vuelta al bulín (1919); Chique (1920); El bulín de la calle Ayacucho (1923); A media luz (1925); Viejo rincón (1927); Mano a mano (1927); Romántico bulincito (1941).


Imagen 9. Primeras estrofas de “El bulín de la calle Ayacucho”. Fuente: Pacarina del Sur, 2022

Un análisis de las letras de tango distingue dentro de la organización espacial ideal urbana el espacio de las relaciones irregulares del hombre de clase baja (bulín/cotorro/) y el espacio de organización de las relaciones del hombre de clase alta con mujeres de clase baja (bulín/cotorro/garsonier). La imagen de este último espacio tuvo fuerte presencia en el cine argentino desde los protohistóricos años del cine silente. De hecho constatamos su presencia en películas como Nobleza Gaucha (1915), el primer gran éxito comercial del cine nacional, en La costurerita que dio el mal paso (1926) y en dos películas de la protohistoria del cine sonoro criollo como Muñequitas porteñas (1931) y Las luces de Buenos Aires (1931). En este último filme dos gauchos, peones de una estancia de Carlitos Gardel, rescatan a su novia cantante (Sofía Bozán) del “nidito para los programas” donde la había llevado un inescrupuloso y acaudalado empresario. Toda una oda épica, con algún reflejo hollywoodense, a la pureza rural contrapuesta a la corrupción de las urbes de los locos años veinte. Pero no en todos los bulos de celuloide la mujer llegaba contra su voluntad. Sin duda, el filme de los albores del cine sonoro o que reproduce una imagen icónica del bulo de un artista consagrado que lleva el tren de vida de un bon vivant seductor de clase alta la tenemos en El tango en Broadway (1934). En la escena emblemática en que el mucamo entra en la suite lujosa de un hotel de la Quinta Avenida, recoge objetos desparramados por el piso y despierta a las “rubias de New York” que atorraban después de lo que aparentaba ser una noche de jolgorio más que agitada. Gardel, vestido como un aristócrata zarista exiliado, cantándole en tono paternal a las cocotes con las que se mandó una partuza a full, constituye todo un símbolo de ese cine superficial, inverosímil y querible a comienzos de la década de 1930.

Ese bulo garsonier del hombre de clase alta, poderoso o artista de éxito fue una imagen de tiempo largo en la pantalla argentina a partir de la consolidación del medio cinematográfico (Industria/Grupos de decisión/público) en los primeros años del periodo sonoro. Durante la década de 1930 sigue siendo una imagen principalmente asociada al esquema del seductor villano y la chica humilde inocente en estereotipo melodramático. En las décadas de 1940 y 1950 la imagen se va complejizando, igual que pasaba con el cabaret y otros espacios no santos. Aparecen bulos con formas de suite en hoteles en destinos vacacionales caros (Adán y la serpiente, 1946; Una aventurita atrevida, 1947) o como lugares equívocos que encubren una intriga policial (Pecadora, 1954). Volviendo por los fueros más clásicos lo vemos como mansión icónica de un extorsionador sexual folletinesco o como el personaje del escultor de un clásico del primer cine erótico argentino como El ángel desnudo (1946). Aquella mansión carioca llena de estatuas de inspiración mitológica talladas por las manos del dueño de casa.


Imagen 10. Escena de El ángel desnudo (1946).
Imagen de dominio público: http://www.acceder.buenosaires.gov.ar/es/td:Fotografias.26/582250

En una curiosa película de “izquierda” como Mis cinco hijos (1948) de Orestes Caviglia-Bernardo Spolansky tenemos una mirada bien clasista sobre un bulo de soltero. Un hombre poderoso y seductor invita a su lujosa casa a una chica hija de un hogar obrero. La chica impresionada observa toda la decoración de la casa y mira por la ventana donde se ven las chimeneas de las fábricas de su barrio. La chica exclama: “No sé si me llaman o me despiden”. Cuando la mujer y su galán están besándose llega el padre obrero y se la lleva de la oreja.[14] Una muestra temprana de la estética de un bulo modernista y con iconografía erótica la encontramos en El hombre virgen (1957). Se trata de una película en la cual Luis Sandrini interpreta a un previsible marido de clase media al que le prestan un lujoso bulo de soltero (decoración moderna, estatuas eróticas, etc.) para que concrete una cita con una sensual mujer que conoce. Al mejor estilo de la picardía ambigua de ese entonces el personaje de Sandrini no logra concretar su infidelidad y encima su mujer no se convence que las cosas fueron como el marido se las cuenta.

En la década de 1960 los bulos reflejan nuevas atmósferas y sensibilidades sin que se agoten los esquemas y fórmulas precedentes que venimos señalando. Todo muy a tono con una época en el cual el cine se comenzaba a interesar por mostrar personajes tensionados y alejados de lecturas unilaterales. En Los de la mesa 10 es Marito, el estudiante canchero, seductor con suerte con las chicas, con una familia que lo banca es el que facilita un bulo a José, el modesto mecánico, para que se encuentre con su novia Mariquita, hija de profesionales que querían “algo mejor” para ella. El músico autodestructivo que interpreta Sergio Renán en El Perseguidor (1963) tiene un bulo de tono beatnik cubierto con afiches de discos, películas y fotos de artistas. El personaje del chulo perverso, también interpretado por Renán de Los hipócritas, tiene un bulo más careto. Situado en la cúspide de un edificio, con una decoración finoli y barra de bar. Pero así y todo lo llama su “cueva existencialista” cuando invita a conocerlo a las dos chicas a las que intentará drogar. El bulo al que Argibay lleva a María Vaner en Los jóvenes viejos (1962) es un espacio existencialista en toda la regla: con cuadros, afiches de obras de Brecht y una biblioteca más que nutrida. ¡Todo un hallazgo la escena del Osito a pilas como mudo testigo del polvazo que se manda la pareja iracunda! En Pajarito Gómez (1965) nos encontramos con un bulo pop en el cual el exitoso cantante nuevaolero (Héctor Pellegrini) tiene una cita íntima no muy afortunada, con una fan que ganó un concurso para pasar el día con su ídolo/idealizado. El mismo Pellegrini tiene un bulo bien pop (con afiches de Los Beatles, cuadros psicodélicos) en ¡Ufa con el sexo! (1968), en la que interpreta a un chico de clase alta; mujeriego, pero medio pavo. En un clásico del género exploitation a la criolla encontramos también a alguien con un bulo muy artístico. Nos referimos al personaje de Antonio (Víctor Bó), capataz de un frigorífico, en Carne (1967) de Armando Bó. Su bulo es el atelier donde su novia Delicia, la exuberante fabriquera interpretada por la “Coca” Sarli, posa desnuda para él. Hasta en una película, prácticamente underground, inscripta en un discurso vanguardista de izquierda como Alianza para el progreso (1971) aparece un bulo lujoso, escenario de una parábola política. Un hombre de clase alta (representante de los poderes imperiales) intenta seducir a una chica que representa a la clase media argentina, en un ambiente decorado con signos de status mientras suena un tema de Creedence.

En el ámbito del género grotesco satírico que floreció a principios de la década de 1970, La sartén por el mango (1972) de Manuel Antin, con guion de Oscar Viale, escenifica en un bulo de un soltero medio playboy, una retorcida venganza entre compinches convictos de un falso amiguismo. En esa visión de la alienación de la clase alta argentina, en clave feminista, que es Crónica de una señora (1971) la tensionada Fina conoce dos bulos masculinos. Patricio, el primero de sus amantes, es un playboy adinerado, pero con un perfil distinto a los hombres que suele frecuentar Fina (“tiene charm”). Su departamento es el de un hombre de recursos, pero con un perfil dinámico. En la segunda aventura de Fina nos encontramos con un artista seductor de mujeres ricachonas (era el ex de Cecilia, la amiga suicida de Fina) que vive en un departamento bohemio tipo atelier de barrio donde la “señora” conoce una realidad diferente a la vida cotidiana de donde intentaba huir.

La casa donde el carnicero joven y pintón de Los días que me diste (1975) lleva a su amante cuarentona es relativamente modesta, pero así y todo sirve como ambientación de una aventura que desafía la rutina de una monogamia gris. En Los Traidores (1973) de Raymundo Gleyzer, Barrera, el burócrata sindical en ascenso, le pone un departamento tipo casa a su querida de origen humilde, a la que había embarazado y luego había hecho abortar antes de casarse con una mujer piruja más “presentable” y apropiada para cubrir con el protocolo de un secretario general vandorista. Mientras, el burócrata visita a su chica mientras finge un secuestro, en una casa custodiada por sus matones. Lo dicho, el bulo en la pantalla grande argentina es sinónimo de poder. En el filo del deshielo dictatorial Señora de nadie (1982) de María Luisa Bemberg montó una ingeniosa deconstrucción feminista del bulo de soltero. A través de la historia de una mujer separada, producto de una infidelidad del marido, que tiene una aventura con un joven “escritor” que la lleva a su “estudio” para impresionarla y seducirla. Luego de una noche de sexo no le costará mucho trabajo a la mina descubrir sutiles indicios que revelan que el “estudio” es un “bulo” camuflado de un hombre casado. Tal lo debe reconocer el chabón, todavía en calzoncillos, que solo ensaya argumentar que su estudio era un consultorio, porque no era escritor sino dentista.

 

 

El subgénero del bulín compartido

¡La culpa de todo la tienen The Beatles!

 (Olinda Bozán en En mi casa mando yo).

¡Una vez que tengo un bulín, déjame hacer alaraca!

 (El Gordo Porcel en Maridos de vacaciones).

 

En el cine de la década de 1960 había sido también muy extendida la imagen del bulo más clásico del porteño, clasemediero canchero, seductor de mujeres y poco pretencioso en cuestiones culturales o ideológicas. En En mi casa mando yo (1968), un filme clásico sobre las frustraciones de la clase media, Sandrini es un comerciante maduro, chapado a la antigua que luego de separarse de su mujer, frívola y aburguesada, termina dando con sus huesos en la casa-bulo de un amigo reo (el inolvidable Vicente Rubino) que recibe, una tras de otra, visitas de mujeres casadas y, detrás de ellas, los maridos que lo vienen a fajar.[15] Es en base a estos antecedentes que surgiría, en esos años, un subgénero cómico satírico de bulos compartidos de tono grasa. Es un fenómeno en parte derivado del subgénero de telos. Pensamos en películas como El bulín (1969), Los caballeros de la cama redonda (1973), Maridos de vacaciones (1974), Mi novia el... (1975), La guerra de los sostenes (1976), Departamento compartido (1980), etc. Este subgénero copia algunas convenciones del cine de telos, pero con menos variantes temáticas. Los argumentos giran siempre alrededor de enredos y chuzas entre grupos de amigos casados de trampa o amigotes solteros atorrantes. Se trata de bulos de hombres de clase media o media baja. Los vecinos del bulo, testigos involuntarios de las trapisondas de los pícaros, cumplen acá el rol de los empleados en la película de telos. Las situaciones equívocas también repiten, más o menos, las de cines de telos y villas cariño: ejecutivo con secretaria; hombre casado con amante joven; prostituta y cliente; parejita joven de novios o algo así; etc. La estética de los bulos compartidos copia más directamente la ambientación de los telos caros (camas redondas, adornos colgantes, cuadros con desnudos, lámparas con luz pastel, etc.) Nos volvemos a encontrar en estos filmes con las infaltables imágenes iniciales de la noche porteña con gentes saliendo del cine y carteles luminosos de espectáculos y restaurantes y el número musical metido de contrabando, ya sea que el argumento lo justifique o no.

Al igual que sucede con La Cigarra no es un bicho, en relación al subgénero de telos, El Bulín de Aciaressi es un poco más original que las películas que le siguieron los pasos. Como curiosidad, en dicha película se escenifica una rara escena de sadomasoquismo soft chapucero. Fidel Pintos corre a Norma Pons por la habitación para pegarle con una toalla mojada. En el mismo filme se da un gag que luego se repetirá en varios filmes del subgénero: el blooper del hombre casado torpe que intenta encubrir su cita clandestina diciendo a la mujer que se va a pescar y disfrazándose de pescador. Es también un logro el pasaje, muy satírico, del affaire entre una licenciada norteamericana (Beatriz Bonnet) y un Latin Lover a pesar de sí (Norman Briski). También hay en esta película varias alusiones a la “píldora”, tema que daba mucho de qué hablar por ese entonces. El filme concluye con un desopilante striptease masculino (Fidel Pintos, Jorge Porcel, Norman Briski y Horacio Bruno) en medio de un happening de hippies interrumpido por la policía. Muchos de los elementos, y algunos de los miembros del elenco de El Bulín se repiten en Los caballeros de la cama redonda (1973), el primer gran éxito comercial cinematográfico del tándem Sofovich-Sofovich. Aunque en esta película la cosa concluye con una venganza femenina pergeñada por las mujeres de los casados pícaros. Otra película, con algún mínimo de imaginación, donde aparece el bulo compartido con amigos es Mi novia el… (1975), una “remake” del clásico alemán Víctor y Victoria (1933). Alberto Olmedo interpreta al Laucha, un mujeriego de barrio, que le apuesta a sus compinches que le hará creer al travesti-vedette Dominique (ignora que es una mujer verdadera), interpretado por Susana Giménez, que se lo quiere levantar para luego burlarse de él con sus amigos. Estos son los que le prestan el bulo para su picardía[16]. Maridos de vacaciones (1975) repite bastante de los esquemas de las películas que venimos analizando. Pero hay un cruce interesante entre telo/bulín. Olmedo y Porcel interpretan a dos cuñados empleados de una aseguradora, con sus esposas de viaje, que se hacen pasar por ejecutivos para seducir a dos vedettes un tanto ambiciosas (Las hermanas Rojo). Cuando intentan pasar una noche con las chicas en una amueblada estas se niegan a entrar diciendo que a artistas como ellas no las iban a llevar a un hotel de mala muerte, razón por la cual tienen que fingir que el departamento del Gordo, que acondicionan un poco, es el bulo que los dos “magnates” tienen para sus programas. En una parte del filme las hermanas Rojo hacen una mezcla de baile y striptease filmado en una suite VIP de una amueblada real.[17] La guerra de los sostenes (1976) repite los esquemas ya descritos; Departamento compartido (1980) es un poco imaginativo remake criollo de Extraña Pareja (1968) con Alberto Olmedo y Tato Bores como malas copias de Walter Matthau y Jack Lemmon y Graciela Alfano como la mujer objeto de deseo de los dos amigos tan distintos. Agreguemos que, con la excepción de El Bulín, todas las películas analizadas en este punto fueron emprendimientos de los mismos productores: los hermanos Sofovich. Ya lo dijo Marx, la historia se da primero como tragedia, luego como farsa… yo agregaría que si hay tercera vez, es en una comedia liviana argentina.


Imagen 11. Mimí Pons y Tristán, en la película La guerra de los sostenes (1976).
Fuente (CC BY 2.5), http://www.acceder.gov.ar/es/1167771

 

 

Una contra imagen del bulo: la cueva

- Qué hay ahí, un happening?
- No un bulín!

(El empleado a la empresaria en El bulín).

 

Sale de noche vuelve de día
dice que estudia filosofía
[…] Qué puedo hacer si ella es así
con una hippie yo me metí.
Nunca viví nada igual
yo en mi casa y ella en el bar

(Los Náufragos, Yo en mi casa ella en el bar).

 

Analizamos ahora una imagen recurrente del cine de las décadas de 1960 y 1970 que se parece y se diferencia, a la vez, del bulo compartido: la cueva. ¿A qué denominamos “cueva”? A un espacio/ámbito que un grupo de amigos comparte para reuniones de diversión que, llegado el caso, pueden incluir también el sexo. Como vimos en las películas del subgénero bulo compartido aparecen historias de hombres casados o amigos que comparten un espacio para reuniones clandestinas. Pero existen diferencias entre “bulo compartido” y “cueva”. La cueva puede ser un espacio fijo o un ámbito que se recrea en distintos espacios. Está asociada a gente joven más que a hombres casados que andan de picos pardos. No es solo lugar de sexo sino también de diversión y encuentros entre personas, de ambos sexos, que comparten un código de pares subcultural, etario, etc.[18] En los tímidos albores del inconformismo juvenil en la pantalla argenta con El jefe (1958) aparece una casa de playa donde los muchachos de la pandilla de Berger llevan a un par de chicas que levantan y que no se muestran muy impresionadas por el lugar. En Tres veces Ana la imagen de la cueva aparece mejor delineada. Es una historia de dos estudiantes que conocen una casa de playa de la costa de Olivos habitada por un homosexual, dos extranjeros con tendencias suicidas, un colimba y mujeres despreocupadamente zarpadas. Un ambiente playero de beatniks sin rumbo, ni destino. Como se deschava para el público la epónima Ana: “tengo ganas, pero no sé de qué”. A comienzos de los sesenta la juventud disconforme invadía la pantalla y se reunía en “cuevas”. En una escena bastante insinuante del filme emblemático Los jóvenes viejos (1962), aquella barrita de amigos, de vuelta de todo, se levantan a tres chicas con la que van a una boîte de Olivos. Las minas no son nada tímidas y sugieren cambiar parejas para bailar. Todo concluye con una noche de amor en un yate en Tigre. La cámara se limita a mostrar el yate desde afuera y luego a los tres afortunados que acompañan en coche a una de las chicas gauchas hasta su casa. En esa especie de reversión oficiosa de Los Jóvenes… que fue Los inconstantes (1963) el agitado bar “El machao” de Villa Gesell es la “Cueva” de los alocados beatniks que luego de bailar descalzos, chupar y drogarse, hacen al amor en la playa bajo la luz de la luna. Sin duda ese filme de Rodolfo Kuhn es el que nos presenta la cueva más colorida y amiga de la diversidad que se pueda imaginar. ¡En ella dos mamados improvisan una payada de la más bizarra y los parroquianos de ambos cantan chámame, cumbia, boleros, tonada cuyana y hasta La Marsellesa! En el filme musical Buenas noches, Buenos Aires (1964) encontramos un número de baile ambientado en un lugar titulado Cave (Cueva) con una estética sexy entre beatnik y proto beat.

Pero la “cueva” más típica solía ser más un lugar privado antes que un local de diversión. Eso aparece claro en Los viciosos (1962) cuando la joven adicta y futura víctima de trata, que interpreta Graciela Borges, quiere hacer un striptease arriba de una mesa en una boîte de Olivos y uno de los de la barra sugiere que, con el nivel de jolgorio que pintaba, era mejor seguir la joda en otro lado. Todos los pirujos se trasladan a la casa de los “papis” del pibe que los invitó y que están viajando por Europa. En esta “cueva”, la Gra va a terminar dándole el gusto a los loquitos de sus amigos desnudándose al ritmo de una música insinuante. El mismo esquema, pero potenciado aparece en Los que verán a Dios (1963), un filme olvidado que inauguró la reflexión sobre el tema del aborto en el cine nacional en clave moralista. Julián, un joven marido que recurre a los amigos porque necesita dinero para interrumpir el embarazo de su mujer, visita a Guille, su amigo rico de la infancia. El Guille es un apuesto y jovial muchacho de clase alta que vive mantenido por una madre que viaja por el mundo cambiando de novio. Cuando Julián cae en su piso céntrico, encofrado en madera, comparte con el espectador la sensación de que en la noche anterior en dicho lugar se había hecho una fiestita agitada con intercambio de parejas. El propio Guille lo recibe calurosamente en calzoncillos en el baño mientras le presenta a una chica que se estaba duchando y exhibe generosamente parte de su anatomía. Luego de varios avatares Julián volverá por la noche al piso del Guille donde se hace una fiesta con pendejas, pintores, músicos y toda la fauna bohemia. En la “Cueva” del Guille no falta nada. Incluyendo un plato con el que se “cargan las escopetas” (se inhala cocaína). Al final la escena termina con el derrape del buenazo y atribulado Julián, que interrumpe de forma violenta el striptease (¡faltaba más!) que se estaba mandando la turca Faiad.

Los beatniks, con habitus de clase media alta, de Racconto (1963) de Ricardo Beccher tienen una cueva más chic. Un chalet, casa de campo, decorado con trofeos de caza donde elegantes hombres y mujeres se reúnen a escuchar jazz e iniciar romances audaces. En un filme de una atmósfera opresiva como Circe (1964) la reunión de estudiantes donde los amigos llevan a Mario para que se enganche con la sensual Raquel, que debía hacerle olvidar a la trágica Delia también tiene sabor a una cueva de época. Más aun la pequeña embarcación en la que, como dice el amigo de Mario, “sorteamos la cabina” para ver quién tiene sexo con su chica durante una travesía en el río. En La terraza (1963) de Torre Nilson nos encontramos una “cueva” inserta en una parábola política compleja. La piscina de la terraza de un edificio donde se reúnen un grupo de jóvenes de clase alta, medio fachos y medio libertinos que se divierten, hacen el amor y desarrollan rituales de degradación y humillación entre ellos. Al año siguiente, el mismo Torre Nilson, otra vez con guion de Beatriz Guido, nos muestra una cueva, al aire libre, entre sórdida y decadentista. En La piel del verano (1964) se ve una fiesta nocturna en la playa de Punta del Este donde niños bien juegan al “gallito ciego” con consecuencias previsibles, mientras camareros de uniforme le traían canastas con bebidas y le instalaban un winco entre los médanos. Nos seguimos poniendo serios con Humo de marihuana (1968), quizás la película más cuevera del periodo. El filme se abre con una mujer semidesnuda bailando en una reunión de “fumancheros” en el atelier de un escultor lleno de estatuas y moldes de yeso de inspiración mitológica. En otro pasaje la acción se traslada a un fumadero camuflado en una casa de playa en la icónica y tentadora costa de Vicente López o por ahí. Un lugar al que solo pueden acceder invitados previo pago y donde pendejos y viejos con plata fuman y franelean mientras mujeres y hombres afros bailan sensualmente y caldean el ambiente en clave étnica. En los años duros del onganiato la partuza juvenil sórdida les quitaba el sueño a unos cuantos personajes sesudos. En esa línea encontramos una “cueva” en el departamento de un niño bien, decorado con cuadros eróticos, adornos colgantes y hasta máscaras afros, donde se organiza una fiestita para intercambiar parejas, que termina con el suicidio de una de las chicas, en Maternidad sin hombres (1968).[19]

Ahora analizaremos una película donde aparecen cuevas ligadas a un hábitat de clase alta para escenificar una parábola sobre el consumismo y el egoísmo de una personalidad ultra competitiva. Es el caso de Primero yo (1964) de Fernando Ayala. Juanjo (Alberto de Mendoza) es un millonario playboy, corredor de autos y jugador de polo. Un hombre que solo puede leer la realidad con la mentalidad de un deportista que nació para ganar. No es un fanfa a la bartola sino un tipo que planifica cuidosamente sus estrategias. Cuando seduce mujeres no lo hace con una impronta de canchero pedante, sino que las encara con sutileza. Es prepotente y despreciativo con los que considera inferiores, pero aun en ese terreno busca imponer su superioridad sin perder el estilo. Ama los fierros y la velocidad, pero no es un loquito que se juega el pellejo porque sí. A la hora de la verdad es un sujeto frío y racional. Un personaje tóxico y hasta destructivo para quienes cometan el error de quererlo o admirarlo.

Recién comienza el filme, Juanjo seduce una mujer, en vísperas de una carrera, y la cita en su cuarto de hotel. Pero luego cambia de opinión y le entrega la llave del cuarto a su amigo y copiloto porque quiere estar descansado para la carrera del otro día.

Juanjo recibe a su hijo Yaki, que vuelve de estudiar en Europa. Yaki es tímido, sensible y quiere ser crítico de ballet. Juanjo aborrece que su hijo se sienta inclinado a actividades tan poco viriles y sanguíneas. Le preocupa que frecuente las fiestas en la casa de Adolfo, un millonario de orígenes patricios, que está fuertemente sospechado de ser gay de closet seductor de jovencitos. Juanjo quiere hacer de Yaki “un hombre” a como dé lugar. Le enseña a manejar un coche de carrera al palo, le quiere pasar como dádiva las mujeres que le sobran y otros rituales machistas previsibles. Solo consigue generar angustia en un muchacho que sabe que no puede corresponder tales expectativas paternas.

La película se desarrolla en distintos ámbitos/cuevas: las festicholas en la mansión campestre de Juanjo; boîtes “picantes” de Olivos donde las parejas bailan con velas en la mano al ritmo de tambores afro[20] y la mansión de Adolfo donde se realizan fiestas entre “chick” y decadentistas. En ese contexto entra en escena Inés, la sensible amante oficial de Juanjo, que comienza un acercamiento al atribulado Yaki. Inés visita a Yaki en una habitación que es todo lo contrario al bulo de un playboy. Es un cuarto de estudiante con dinero, pero medio desordenado. Luego de ayudar al muchacho a hacer una catarsis de la relación con su padre lo inicia sexualmente deslumbrando al púber que aparte de la atracción que siente por ella se da cuenta que encontró una persona a través de la cual puede leer a trasluz la personalidad de su padre porque ella es también una de sus “víctimas”.

Mientras, la relación entre Juanjo y Yaki parece mejorar un poco. En la casa de Adolfo Yaki conoce a Laura, una muchacha bastante fresca que se enamora del hijo del playboy. Comienza un romance bastante desbordante. Juanjo siente que su hijo está yendo por el camino que él quiere hasta que sospecha que Yaki se ha involucrado demasiado con la piruja de Laura y se quiere comprometer. Definitivamente no era ese el destino que le correspondía al hijo de un ganador. Luego de intentar hacerlo desistir de su idea el retorcido de Juanjo le propone a Yaki un desafío tácito para demostrarle que se equivocó en su elección. Nada se dice entre padre e hijo, pero ambos saben en qué consiste el desafío en la práctica. Unos días después Juanjo, Inés, Yaki, Laura y el amigo-copiloto de Juanjo con su pareja parten para Punta del Este en el lujoso yate de Juanjo. Lo que se dice una cueva VIP flotante en el que el canchero del dueño conduce el timón.

La inocentona Laura está encantada con los chistes y cumplidos que le hace su carismático suegro. La menos conforme con el viaje es Inés en su rol de personaje testigo y eterna Casandra de esta historia. Cuando llegan a Uruguay se ponen a nadar entre médanos y grutas. Juanjo y Laura se separan del resto y junto a unas rocas de playa el chabón la agarra de arrebato. La chica se resiste asustada, pero termina entregándose. Cuando los demás llegan a la casa encuentran a Juanjo, que ya no tiene rivales, jugando solo al dominó. Les dice que Laura no se sentía bien y se fue a dormir. Las mujeres van a verla.

Padre e hijo se miran sin hablar, pero este último comprende lo que pasó. Juanjo, cínico como siempre, le recuerda a Yaki que su derrota estaba entre las posibilidades en juego y que a la larga lo iba a terminar computando como un beneficio. Yaki se va a caminar por la playa e Inés se enfrenta a Juanjo y, mientras mezcla las piezas del dominó, le dice que para ella el juego se terminó de una vez por todas.

El filme concluye con el suicidio de Yaki cuyo cuerpo el mar devuelve al amanecer. Por primera vez en la vida Juanjo pierde pero esta única derrota parece ser de esas que son muy difíciles remontar.[21]

La representación de las cuevas en los filmes argentinos cambió con los años. El triplex, decorado con lámparas chinas y afiches de Los Beatles donde se reúne el heredero Juan Adams (Héctor Pellegrini) con sus compinches en ¡Ufa con el sexo! tiene mucho de estilo de “cueva” pero con una onda más pop. Lo mismo la fiestita más zarpadonga con pintores, militantes, músicos y existencialistas de barrio en Tiro de Gracia (1969). Ese mismo año otra película vanguardista experimental reproducirá la imagen de la “cueva” en un sentido más simbólico. En The Player vs Ángeles caídos las acciones de aquellos grupos que se disputan el espacio de un viejo estudio de cine incluyen elementos que hacen a la “cueva” como imagen identificable en el cine de esos años (fiesta/happening, juegos que orillan lo sexual, escenas iconoclastas varias).[22] Otra variante es la joda con baile psicodélico y mezcla de ritual pagano, oficiado por un “guru” publicista, interpretado por el músico sueco Owe Monk, en esa original mirada sobre el mundo de las agencias de propaganda que es Mosaico (1968) de Néstor Paternostro.


Imagen 12. Haciendo la revolución y el amor juntos.
Viñeta de Roberto Fontanarrosa en Satiricon (25), de abril de 1973.

La imagen de “Cueva” zarpada, con personajes más maduros, la encontramos en Con alma y Vida (1970) con el “flaco” Aroldi, vestido con un traje Mao, gritándole a la barra de gente que conoció en una boite de Punta del Este: “La casa es de ustedes!

En Asalto a la ciudad (1961-1968) Sergio Renán (¡cuándo no!) es un chorro y jugador que vive en una mezcla de bulo careta (cama redonda, cuadros con desnudos, lámparas raras) y cueva con forma de garito donde se juega por guita mientras se franelea con chicas medio grasas. En otra secuencia del filme el garito-cueva se traslada a una casa en una isla de Tigre donde jóvenes y maduros se tiran una pileta, bailan twist, se drogan y hacen el amor mientras una mujer con aire de femme fatale fuma y canta y los jugadores inician una partida que termina con un asesinato. Lo que se dice un modelo tipo de cueva decadentista y sórdida.

Mientras que en Psexoanalisis nos encontramos con una fiesta psicodélica, con ribetes de happening y, casi, de porno show. Lo que se dice una “cueva” de personajes freaks. Ya mencionamos el happening delirante de El Bulín. En Me gusta esa chica (1973) con el “Palo Ortega”, la pensión de estudiantes y artistas tiene un sabor a “cueva”, pero mucho más pasteurizada. Una cueva mucho más hot la encontramos en un filme bastante olvidado; Rebeldía (1969). Se trata de una fábula moralizante en el cual el heredero de una familia de empresarios es llevado a la ruina por una mafia de gente de la noche, traficantes de drogas, tratantes de mujeres y otras cosas por el estilo. Lo interesante es que en este filme se utiliza la palabra “cueva” para denominar al antro donde engatusan al protagonista. Así denominan al departamento donde se realiza una fiesta para empresarios que consumen drogas y hacen partuzas con vedettes, chicas jóvenes y galancetes sobradores.[23]

Por último, no podemos obviar la cueva quizás más hot del cine argentino. La casa del Delta de Juegos de Verano (1969/1973), donde una barrita de chicas curvilíneas y galanes carilindos se mandan flor de partuza en un filme olvidado, y olvidable, que será recordado por la estética psicodélica de sus créditos y por haber sido la primera película “porno” nacional que se estrenó en el circuito comercial porteño.[24] Ya en los albores de la dictadura una película, con un enfoque bastante audaz sobre amor adolescente, como No toquen a la nena (1976) muestra lo que sucede cuando unos adolescentes demasiados alternativos e invasivos constituyen su propia casa como algo parecido a una “cueva” y provocan las iras de un padre bastante machista.[25]

¿Cuál fue el derrotero de la cueva en la pantalla grande luego de marzo de 1976? En los años de la dictadura floreció un tipo de cine juvenil de entretenimiento y de tono conformista. Mayormente discos-filmados (Los éxitos del amor, 1979; La carpa del amor, 1979; Las vacaciones del amor, 1980; La discoteca del amor, 1980 y Locos por la música, 1981). En dicho contexto lo más parecido a la cueva podía ser la imagen de una discoteca o lugar bailable pero muy alejado de lugar donde se rozaban la sociabilidad festiva y el encuentro sexual.

Sin embargo, la dictadura militar tuvo, incluso, una película emblemática con un discurso anti cuevas. Juventud sin barreras (1979) es una fábula moralista, insulsa hasta la náusea, hecha con la finalidad de convencer a los jóvenes que la vida de joda de “boliche en boliche” es peligrosa. En este caso la “anti cueva” tiene dos expresiones: una discoteca donde unos chetitos medio alocados bailan “onda Travolta” y un asalto en una casa particular donde el apriete entre parejitas deriva en un intento de abuso a la chica inocentona del grupo.[26]

La imagen de la cueva onda discoteca (con motocicletas tuneadas, ropa vistosa, etc.) vuelve a aparecer, en un tono más gracioso en Expertos en Pinchazos (1979). En esta película Olmedo y Porcel son dos farmacéuticos que recorren los sitios de chetos de la Recolecta en busca de una clienta a la que le vendieron un medicamento letal equivocado. Es sutil la escena en que los pendejos de un bar confunden al gordo y el flaco trajeados que hacen preguntas con canas de civil. Esta situación provoca que Alberto y Jorge se vistan como chetos, se suban a motos y empiecen a hablar en una jerga de pendejos para poder moverse mejor en ese medio. A su manera, una película con pocas pretensiones conceptuales como ésta reproduce el esquema del código de pares para ingresar a la cueva como espacio.

¿Por oposición Somos? (1982), el último filme estrenado de Hugo Cristhensen, se presenta como un supuesto grito de libertad anti convencional en el temprano deshielo dictatorial. Así lo afirman unos carteles muy anti cinematográficos a comienzos de la película. Estos explican que la acción del filme pasa en las tres cuadras del Paseo de La Recolecta postulado como presunta Meca del desparpajo y desprejuicio de la juventud. Ámbito donde florecen cuevas chick. ¿Somos? cuenta la historia de un grupo de chetitos de ambos sexos a los que les encanta andar en moto, se visten de manera recargada y colorinche, y se la pasan seduciendo a pares y a hombres y mujeres maduros. Una película llena de suites de hoteles lujosos, incluyendo alguna mueblada VIP, y lugares de diversión entre elitistas y mersas.

Del análisis de estos filmes resalta a primera vista que la cueva no es una imagen uniforme. La cueva de las décadas de 1960 y 1970 puede pensarse como un interesante punto de fuga de relaciones varias. En su inserción en las tramas de los filmes existen cuevas: hedonistas-exotistas; sórdidas; inconformistas-contraculturales; decadentistas y de tono satírico. Las hedonistas, la de mayor presencia cuantitativa, atraviesan todo el periodo. Las sórdidas predominan en los primeros años de la década de 1960 con algunas prolongaciones más tardías. Lo mismo pasa con las decadentistas. En algunos filmes las cuevas sórdidas y decadentistas se superponen y forman parte de las cuevas hedonistas.

Las inconformistas contraculturales, las encontramos a posteriori del cambio de sensibilidades estéticas e ideológicas que se produjo al promediar la década de 1960. Las pocas que tienen una pretensión más satírica son también de comienzos de los años 70. Sobre el conjunto del corpus los elementos más unitarios pueden resumirse en la imagen de un lugar/ámbito que planteaba un tipo de convergencia entre trasgresión sexual, sociabilidad festiva y códigos entre pares en clave generacional, contra cultural o de otro tipo.

En los filmes más tempranos fue un espacio que convocaba a partir de determinados consumos musicales o a partir de una cierta identificación de baja intensidad con códigos de subculturas juveniles o grupo de adultos con hábitos y pautas mayormente invisibilizadas (jugadores, consumidores de droga, prostitución, etc.).

Las cuevas sesentiochistas reflejan una asociación con elementos subculturales juveniles más estructurados. Lo anterior refleja el impacto en la pantalla de las novedades más disruptivas de las artes plásticas o escénicas. Situándonos en la cocina de los filmes constatamos la convocatoria por los cineastas y productores de artistas para sumar elementos estéticos modernos a sus filmes. Este tipo de “cueva” (lugar/ámbito de sociabilidad festiva/contacto entre los sexos/códigos entre pares) reflejaba una instancia/sensibilidad que buscaba deconstruir la relación espacio/acontecimiento en el hecho artístico. Eran cuevas cercanas al happening, a la búsqueda de superar las oposiciones expresión/acción; artista/público. Siendo el sexo el elemento que coronaba el gesto trasgresor. Sin duda las “cuevas” de los filmes pop estaban más cerca de La Menesunda que de Tucumán Arde. Aunque en ambos eventos artísticos mencionados estuviera presente “el ardor”. Ya vimos lo que pasó a partir de la derechización lopezreguista-videliana. La cueva en la época de la dictadura fue, en algún caso, un espacio demonizado, en otros se diluyó una imagen inofensiva que buscaba, mayormente, disociar sociabilidad festiva de la trasgresión sexual. Pero no faltaron algunas expresiones un poco más osadas como hemos visto.


Imagen 13. Libertad Leblanc en Psexoanálisis (1968).
Fuente: Escenografía de Edgardo Giménez, 1967. Imagen de dominio público (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Libertad_Leblanc_en_Psexoan%C3%A1lisis.jpg)

 

 

Cuando las chicas juegan de local

Se dio el juego del remanye
cuando vos pobre percanta
gambeteabas la pobreza
En la pieza de pensión.
Hoy sos toda una bacana
la vida te ríe y canta
los morlacos del otario
las tiras a la marchanta
como juega el gato maula
con el mísero ratón

(Celedonio Flores; Mano a mano)

 

Y tus piernas cada vez más largas
saben que no puedo volver atrás!
¡La ciudad se nos mea de risa Nena!

 (Charly García; Eite Leda Nena)

 

La imagen del hábitat de una mujer que seduce un hombre, aunque minoritaria, no estuvo ausente de la pantalla plateada. Mientras el garsonier masculino siempre estuvo asociado con personajes de clase alta o personajes con poder o al servicio de estos, la casa de la mujer sola seductora reproduce imágenes más complejas y se presta a lecturas sociales más heterogéneas.[27] El panorama se presenta más homogéneo, en cambio, cuando se intenta leer estas imágenes en relación a los roles de género admitidos socialmente y a actitudes e impugnaciones frente a estos. La mayoría de los casos que registramos están relacionados con mujeres que, de una u otra forma, trasgreden las pautas sociales aceptadas, cuando no con mujeres inescrupulosas o crueles o en situaciones que rondan con el comercio sexual, aunque sin terminar de identificarse, en la mayoría de los casos, con la prostitución lisa y llana. En una película emblemática del cine “erótico” de las décadas de oro como Safo, una historia de una pasión (1943), la mujer fatal, modelo de artistas y cortesana de hombres poderosos, vive en un petit hotel, con su criada la “langosta”, rodeada de estatuas inspiradas en la belleza de la moradora y cuadros con desnudos. Ahí recibe al ejemplar muchacho, hijo de un estanciero, al que seduce y lleva a la desgracia.

Algo parecido pasa con Nacha Regules (1950), que vive en un apartamiento lujoso como mantenida de “El Pampa”, un niño bien patotero y tirador de manteca al techo de los años del centenario. Posición que, en la mejor tradición naturalista, Doña Nacha pierde siguiendo los avatares de su vida de “Santa y Pecadora”.

El mismo esquema lo encontramos en un filme menos revisitado como la Parda Flora (1952), historia de una rica madama mulata del 900, que vive en una casa lujosa y mantiene una fachada de respetabilidad hacia el exterior y que, como era previsible, también seduce a un joven bonachón de alta sociedad. Estos filmes de mantenidas o madamas del 900 son ejemplo de la mayor indulgencia que existía, en el cine anterior a 1960, para la representación de la trasgresión moral en las películas ambientadas en tiempos pretéritos.

En ambientaciones más contemporáneas encontramos mujeres sexys, de menor nivel social, que reciben a sus hombres en un hábitat propio en Detrás del Puente (1953), en La calle del pecado (1954) o en Vampiro Negro (1958). En Los Pulpos (1948), quinta esencia del melodrama de la mujer ambiciosa que destruye al hombre puro, la escena final del amante destrozado arrastrándose por las escaleras hasta el departamento de la mujer que lo engaño tiene un vuelo poético atípico para el cine criollo de ese entonces.

No faltan las películas en que se invierte la historia de la mujer prostituta o artista marginal que se enamora del joven músico o pintor que no encuentra el camino, para luego perderlo cuando éste llega el éxito: La Tigra (1954), Marta Ferrari (1956), La Morocha. (1958). En estas historias el modesto hábitat de la mujer se convierte en lugar de encuentro/desencuentro de dos sensibilidades e historias de vida distintas.

Un enfoque decididamente atípico lo encontramos en Demasiado jóvenes (1958) de Torres Ríos. En esta película una bella modelo de desnudos de una academia de arte (Ana Casares) lleva a uno de los estudiantes embobado con ella (Oscar Rovito) a la pensión en la que vive, luego que lo encuentra borracho en la calle. Si bien la blonda modelo al principio rechaza los aprontes del pibe luego se empieza a enganchar con la idea de iniciarlo. De manera un poco inverosímil el muchacho, atribulado por sus amores no concretados con una noviecita de su edad, no termina de concretar con bellísima mujer mayor que despliega una mezcla de desenfado y juego maternal. Lo que se dice una oda a ese estilo de trasgresión ambigua (“quiero y no puedo”) de un filme cincuentista sobre el inicio en el amor de los adolescentes.

Como mencionamos más arriba, mejor suerte tuvo la adivina amnésica, interpretada por Egle Martin en El Rufián, que consigue iniciar a un adolescente (¡El mismo Oscar Rovito!) en su habitación precaria de un edificio medio abandonado. En una fábula moralista sobre los peligros que acechan a los adolescentes como Quinto año (1961), encontramos una mujer sexy, seductora “gatuna” de adolescentes y mantenida de un jugador, viviendo en un departamento lujoso que hace las veces de garito.

Sobre ese humus tan compacto asoma en la década de 1960 las imágenes de las mujeres sexys con plata, autónomas, poderosas y con casa propia. La madama, perseguida por su pasado, que interpreta Tita Merello en Los Hipócritas, vive en una suite de un hotel lujoso en donde recibe a su mantenido libertino, el personaje que interpreta Sergio Renán, En una comedia liviana como Cuando los hombres hablan de mujeres (1967), una vedette sexy y come hombres, cita a dos pretendientes, en una mansión ultra sofisticada, de estilo hollywoodense, con una cama con un respaldo en forma de un caparazón de ostra, consiguiendo hacerlos pelear entre sí y dejarlos en ridículo.

Sin duda más original y rupturista es el episodio La buscona del filme colectivo Psique y Sexo. (1965). Julia Sandoval interpreta a una empresaria madura, sexualmente insatisfecha que, sin mucho protocolo, aborda a un empleado de su empresa, y lo invita a su piso de soltera en lo que comienza pareciendo un plan de seducción, pero termina siendo un juego de poder un tanto turro. No obstante, luego de esta experiencia piloto, “la buscona” seducirá a un hombre maduro en la calle (Ernesto Bianco) y lo atraerá a su hogar concretando una aventura sin prejuicios.

Unos años antes en el filme macartista Detrás de la mentira (1962) de Emilio Vieyra, la misma Julia Sandoval interpretaba a una “perversa sirena roja”, con un departamento propio de varios ambientes, bien puesto (combinado musical, veladores, sofás, una fachada con luces), donde consumaba la seducción del incauto Atilio, un ingenuo muchacho de barrio manipulado por los “perversos agentes comunistas”.[28]

Mientras que en ¿Cómo seducir mujeres? (1967), un sujeto muy chapucero en asuntos amorosos, junto a un estrafalario consejero sentimental, espían a una mujer madura sexy, con un icónico pelo batido, mientras se desnuda en su casa. Cuando el infeliz la aborda la quía resulta ser un gato caro con un cafiolo, bastante bestia, que ejerce violencia de género sobre ella. En ¡Ufa con el sexo!, una joven de estilo alternativo que no tiene ningún prejuicio en ganarse la vida como prostituta (Elsa Daniel), atiende a sus clientes en una habitación llena de cuadros psicodélicos y ornamentada con muñecas artesanales y otros detalles chic!

Pero la palma en ese sentido se la llevan dos filmes casi gemelos: Psexoanalisis (1968) y Los neuróticos (1971) siendo el segundo filme una especie de autocopia del primero. Ambas películas cuentan la historia de un psicoanalista libidinoso (Norman Briski) que coordina sesiones de terapia de grupo con un conjunto de personajes freaks. En ambas películas llenas de ambientes sofisticados, como sacados de Blow up de Antonioni, actúa Malvina Pastorino que interpreta a una encargada de correo sentimental, en la primera versión, y a una mujer con aires de ser una marchand de arte o algo así en la segunda. En ambas lleva a los hombres que seduce a casas ultra psicodélicas. En Psexoanalisis la casa es un departamento que parece la suite VIP de un telo con columnas, decoración recargada, un jardín interior y fotos de Mata Hari, Rodolfo Valentino y personajes así. ¡En Los neuróticos, la casa es un departamento sofisticado con puertas de papel, una piscina interior decorada con flamencos de madera, palmeras artificiales y una cama de matrimonio con forma de cubo colgante! Todo un alarde de arte pop y vanguardista ad majorem gloriam de despertar la libido![29]

Ese estilo que combinaba mujeres transgresoras, autónomas y ambientación espacial y estética pop, tuvo una curiosa expresión epocal fuera de la pantalla de cine, pero dentro del medio audiovisual. Como se sabe la publicidad suele apropiarse de tópicos, esquemas y estéticas instaladas en el imaginario de los consumidores por otras expresiones artísticas de más aliento. En 1973 un aviso televisivo se animó a representar un “bulo femenino” vanguardista con una situación pícara que jugaba con el doble sentido. En una habitación con puertas automáticas, armarios móviles y una decoración de discoteca una bella mujer (Norma Sebre) aparecía recostada entre los almohadones sobre una alfombra. Con un botón abre la puerta de la habitación y entra un hombre que se acerca hasta ella. ¿La bella anfitriona le pregunta “Me bajas la caña Carlos?”. El sujeto toma del bar automático una botella de caña Carlos Gardel y ambos brindan. El aviso estuvo pocos días en el aire ya que fue censurado por inmoral.[30]

Hay algunas películas donde los hábitats femeninos sirvieron para escenificar parábolas políticas y lecturas sociales de cierta complejidad. Es lo que pasa en Paula Cautiva (1963) de Héctor Ayala, con guion de Beatriz Guido. El piso “chic” (con cuadros, estatuas, decorados) en que Paula, “gato caro”, vástaga de una familia aristocrática en decadencia, junto a una amiga, pasan la noche con un ejecutivo yanqui y un argentino venido del norte, es una cueva que escenifica la dependencia argentina en el marco de la desilusión desarrollista. ¡La casa es un lugar, que como dice la propia Paula, usa cuando “la agarra la noche” y que sirve para consumar la alianza asimétrica, siempre renovada, entre la oligarquía criolla y el capital extranjero!

Casi una década después, en la ya mencionada Alianza para el Progreso, encontramos la situación simétrica del bulo masculino, presente en la misma película, como sinónimo de la seducción imperial. El personaje de USA, una mujer rubia de estilo de señorona burguesa, que, como su nombre expresa, representa al águila yanqui, mantiene relaciones lésbicas con la señorita clase media, en una cama rodeada de guardaespaldas armados. ¡Curiosa forma de representar la penetración imperialista…sin penetración!

Un filme poco revisitado como Los Herederos (1970) de David Stivel plantea la relación hábitat/género/clase por medio de una historia con una carga muy fuerte de violencia. Se trata de la historia de tres primos (dos mujeres y un hombre) de clase alta venida a menos que deben compartir una vieja mansión heredada de una abuela con sus parejas y respectivos parientes provenientes de otro medio social. La casa es el espacio en donde unos juegan con otros al gato y al ratón ejerciendo revanchas de clase y violencias de género que llegan al abuso. Habitus de clase contrapuestos que se identifican, respectivamente, con el poder del dinero y el prestigio (perdido) y con el poder de la fuerza bruta y la ambición (persistente).[31]

En Gente en Buenos Aires (1974) nos encontramos con el hábitat de un estudiante de ingeniería (departamento alquilado) y una empleada de una firma comercial (una habitación en una pensión de mujeres), ambos migrantes del interior, representan mundos simétricos con sus respectivos grupos de pares. Se trata de un filme bastante original que aborda el tema, tan en boga en ese entonces, de la incomunicación en el medio urbano a través de la historia de un hombre que decide aproximarse a una mujer, que conoce por su trabajo, hablándole por teléfono y sin revelarle su identidad. Todo con un final esperanzador.[32]

Al comienzo de la década de 1970 otra película le concede centralidad al hábitat de una mujer inserta en complejas contradicciones psicológicas, sexuales y hasta tensiones socio políticas. En Heroína (1972) Penny (1972), es un joven vástago de una familia de clase alta con fuertes conflictos personales (padre abandónico, tragedias familiares, frigidez sexual). Estudia para traductora y vive sola en un departamento del microcentro porteño. Es un departamento moderno de fines de los sesenta. Con una decoración sin recargos al servicio de la funcionalidad del espacio: (Lámparas de pie, sillones de mimbre, muebles de oficina, almohadones con bordados, biblioteca modernos de vidrio y los aparatos necesarios: un combinado y un arbolito no tradicional rodeado de velas). Predomina el color blanco y la luminosidad. La relación de Penny con los objetos de su casa solitaria (enchufe, teléfono) sugieren algún grado de alienación. En una de las paredes del departamento cuelga el sable oxidado de un abuelo patricio, oficial de Lavalle, que conoció a Darwin.

Al comienzo del filme Penny contempla por la ventana la clásica lluvia de papelitos de las oficinas porteñas en año nuevo. El hábitat de la mujer es importante en este filme, pero no será el escenario de ninguno de los varios romances de la protagonista. Ni la relación destructiva que tendrá con un músico medio sádico y heroinómano (Sergio Renán), ni la que mantendrá con un ferroviario maduro al que conoce cuando buscaba respuestas al suicidio de su hermano electrocutado en las vías del tren (Osvaldo Soriano), ni tampoco el romance más liberador que encarará con un profesional venido del extranjero (Lautaro Murua).

La traductora solitaria conocerá al psicólogo que viene de Costa Rica en un congreso internacional que se realiza con toda pompa en Buenos Aires. La cámara se detiene a mostrar las delegaciones que llegan en avión y se reúnen en un anfiteatro lleno de banderas de todos los países. En este filme Buenos Aires también aspira a ser una de las periferias modernas del planeta. Luego de un intento de suicidio Penny iniciara un complejo tratamiento psiquiátrico.

Después de un periplo interior muy accidentado iniciara un viaje físico al exterior hacia el reencuentro con el breve, pero liberador romance que había vivido. Viaje que financiara rematando el sable del abuelo símbolo de la grandeza perdida. En este filme la relación centro/periferia no esta tan desarrollada pero volvemos a encontrar asociados tópicos como mujer-hábitat-refugio/pasado decadentista como lastre y fuente de incomprensión /oposición de clases y otras tensiones en las relaciones humanas[33]

Una década después, en el deshielo de la dictadura videliana, encontramos otra mujer, con veleidades de autonomía de género, que lleva a un empleado de los poderes hegemónicos a su casa para un reencuentro amoroso luego de años de olvido. Me refiero a la periodista que interpreta Gabriela Dufau en Volver (1982) y el ejecutivo argentino, exsindicalista combativo (Héctor Alterio), que vuelve de USA para concretar la sigilosa clausura de una fábrica que ya no rinde. Situación que le permite encontrarse con el amor juvenil que dejó luego de marchar tras los cantos de sirena de yanquilandia. La escena del amante casado de la reportera llegando a la casa y encontrando a los dos desayunando tranquilamente luego de lo que pintaba ser una noche de sexo apasionado, tiene un sabor a revancha femenina. Como le dice la chabona a su peor es nada: “Consideras que yo soy menos cornuda porque hubo aviso previo?”. Ya sea en versión decadentista-melancólica, lésbica-radicalizada o melancólica-derrotista la cama/hábitat de la mujer sirve para representar la relación centro-periferia de la división de trabajo a escala mundial!

En el árido panorama de la cinematografía de la dictadura la imagen de una mujer que recibe a un hombre en su hábitat podría revestir distintas significaciones. Nos encontramos con varias sorpresas. En 1978 Comedia Rota (1978) de Oscar Barney Finn muestra una relación de pareja atravesada por una contradicción de clase, digamos, de baja intensidad. La madura Agustina, hija inconforme de una familia burguesa no muy afectuosa, rehace su vida relacionándose con Pablo, un exitoso escritor, de raíces laburantes. La intimidad comienza en el departamento-estudio de Pablo lleno de libros, cuadros naifs y una icónica máquina de escribir. Pero Agustina decide impresionar a su enamorado llevándolo a conocer la mansión paterna llena de espacios grandes, muebles de lujos y tapices medievales. Como dice el prístino Pablo “Qué raro una casa sin libros”.

Una asimetría diferente es la que se plantea en El Infierno tan temido (1980). El “altillo”, un departamento muy bien puesto con pequeñas esculturas, una biblioteca nutrida y fotos de Albert Camus, es el hogar de Gracia, la retorcida actriz shakesperiana, que recibe a un hombre que conoció haciéndole un reportaje. El simplote Juan, un periodista de turf, tanguero sin muchas pretensiones intelectuales, que solo atina a decir que Camus es el de nombre de un caballo que la rompía en la pista.[34] Una comedia frívola pasatista como Con mi mujer no puedo de Enrique Dawi (1978) muestra un par de bulos de mujeres sexys (bailarina, vedette, modelo) incluyendo una curiosa “pensión para hombres” que regentea una mujer desengañada del sexo opuesto. Una especie de feminista chick despolitizada, que adoctrina a su amiga casada para pergeñar una venganza feminista contra su marido infiel.[35] La casa que comparte la compañera de oficina con la separada/cornuda en Señora de nadie (1982) es planteada como un temprano oasis igualitario en clave de solidaridad femenina. Pero no está ausente el lado sexy del asunto con la dueña de casa que se levanta un chabón tras de otro lo que obliga a su amiga a ir al cine de vez en cuando. En este caso también la imagen del espacio femenino para la intimidad está asociado con la autonomía y la trasgresión de la mujer. También en el deshielo post Malvinas Espérame mucho de Juan José Jusid (1983) vuelve sobre el tema de la mujer madura que buscar el despertar sexual de un púber, pero, en este caso, rondando con la pedofilia. Mimí Pons es la “dama del perrito” la mujer glamorosa, sospechosa de prostituta, en un barrio porteño en tiempos del primer peronismo. Hasta su casa llega Juancito, un niño de no más de diez años, a llevarle un pedido de la ferretería familiar. El niño entra en la casa de la “Dama”, llena de espejos, cuadros, floreros y hasta una virgen de yeso. O sea, la clásica ambientación del hábitat de una trabajadora sexual porteña con pretensiones en la cual el niño ingresa como quien accede a un laberinto prohibido. La mujer rubia y voluptuosa lo recibe en deshabillé, que transparenta su ropa interior, lo envuelve en un juego entre maternal y sexy y le permite acariciarle los senos.[36]

En el final del periodo que analizamos aparece una mujer proveedora de espacio, para la intimidad pero también para el zafe de una persecución, a la vez de delincuentes y policías, en el filme de Martínez Suárez Noche sin lunas y soles (1984).El personaje de la prostituta, pareja de un mafioso, que interpreta Luisina Brando lleva a su nuevo novio Cairo, “el chorro derecho” (Alberto De Mendoza) a una pieza que le presta una amiga veterana del oficio. Lo interesante de este pasaje del filme es que reproduce el mismo esquema de Los chantas, también de Martínez Suárez, sobre el encuentro de las historias de vida de dos personajes de la noche/ submundo/ marginalidad; prostituta/estafador; prostituta/delincuente. Una relación más igualitaria que el viejo esquema melodramático de la prostituta de buen corazón enamorada del joven talentoso idealizado.

Las formas de representar el hábitat de una mujer que vive sola en función de una situación íntima en la pantalla grande argentina no nos permite trazar una imagen unitaria con continuidad de tiempo largo. Existen enfoques temáticos disimiles y rupturas temporales. En el corpus estudiado nos encontramos con una serie de imágenes parciales que van adquiriendo distinto peso en distintas épocas (mujeres perversas y manipuladores, mujeres que sufren por un amor idealizado, mujeres lubricas que inician adolescentes, mujeres con poder y autonomía, mujeres vanguardistas, mujeres desinhibidas, parábolas políticas, etc.) No obstante, hay un elemento bien unitario que atraviesa estas distintas imágenes: la asociación entre el hábitat de la mujer sola y la trasgresión a roles prefijados asociado a cierta inversión de las relaciones entre los géneros. Ya sea que estos elementos disruptivos se presenten de manera positiva o negativa.

 

 

Fuera de la pantalla grande

Taxi libre ya lo sé a la General Paz
conozco ya ese hotel!

(Juan Carlos Paiva; Taxi Mío).

 

Sostiene Feletti (2007) que, ante la falta de promoción por el estado y su red institucional de los debates sobre los problemas sexuales, sumado a las presiones de la iglesia católica por proscribir cualquier modelo de sexualidad alternativas, llevaron a que el cine de las décadas de 1960 y 1970 terminaría siendo un vehículo para promover la discusión sobre estos temas. No contradecimos tal afirmación. Pero nos parece más fecundo indagar sobre el rol que ocupó la industria cinematográfica como promotor de hecho de tales debates dentro de las transformaciones que se producían en el campo intelectual y cultural en esos años. En dicha perspectiva veamos cuales son las interrelaciones entre la evolución de la imagen de los espacios de intimidad en la pantalla grande con otros medios y ámbitos. Empecemos por la televisión, un medio en fuerte expansión en las décadas que tomamos como núcleo principal de nuestra investigación.

Paralelamente a la mayor visibilización de tópicos e imágenes sexuales en la pantalla grande en las décadas de 1960 y 1970 se dio un proceso semejante, aunque con límites más marcados, en la pantalla chica. Situación que trae a colación la necesidad de estudiar ambos medios audiovisuales en sus interacciones mutuas a partir de la masificación de la TV. Con algunos antecedentes previos el humor de tipo picaresco en la televisión de la segunda mitad de la década de la década de 1960 empezó a abordar más abiertamente temas como infidelidades, donjuanismo chapucero, sexo por dinero y hasta la sátira de personajes gays. O sea, la misma ampliación de campos temáticos que se producía en la pantalla grande, pero con límites más marcados. Sin cuerpos desnudos y sin el llamado lenguaje soez. Dentro de esos límites el humor para adultos en la TV fue incorporando elementos provenientes: de la satírica grotesca que en esos años ganaba en presencia en el cine nacional; del humor del teatro de revistas y; del cine picaresco liviano como, por ejemplo, los subgéneros que estamos analizando en estas páginas.


Imagen 14. Caricatura de telo.
Revista Satiricon (11), septiembre de 1973, pág. 39.

En el marco de dichos lineamientos los programas cómicos nocturnos desde fines de la década de 1960 y con más audacia hacia la apertura de 1971-1973 incluyeron la mención de los espacios de la intimidad sexual extramatrimoniales. Menciones a bulos, villas cariños y en particular hoteles alojamiento eran comunes en los ciclos producidos por los hermanos Sofovich (Operación Ja Ja, El Botón) en canal 11 o 9. En los programas que Alberto Olmedo y Jorge Porcel protagonizaron en canal 13 en 1973-1974 (El chupete, Porcelandia, Fresco y Batata. Alberto Vilar, el indomable) eran comunes los chistes sobre los telos de “la panamericana” y las villas cariños. Ese mismo tipo de referencias solían aparecer en ciclos humorísticos como La Tuerca o en Telecomicos de Aldo Camarota. De forma aún más marcada en el ciclo pícaro de Hugo Moser (Matrimonio y algo más) más orientado a un público de clase media, media-alta.

Es bueno no perder de vista que algunos de estos ciclos televisivos compartían miembros de elencos y, a veces también, guionistas y directores con las películas de los subgéneros de telos, bulos y otras expresiones de cine picaresco.

En 1973 en un ciclo de TV, con formato revisteril, como Corrientes y Marrone la esquina de la revista, que se emitía los sábados a las 22 hs, el popular “Pepitito” Marrone contó un chiste que algunos medios periodísticos consideraron demasiado zarpado para la televisión y que incluso ocasionó algún pedido de censura al programa. El chiste es el siguiente. Un hombre que es dueño de una mueblería conoce en la calle a una bella mujer francesa que no habla castellano. El hombre se decide a abordarla igual, y con la ayuda de un lápiz y un block dibuja la marquesina de un cine, como invitando a la mujer a ir a ver una película. La francesa asiente entusiasmada en su idioma. A la salida del cine el hombre vuelve a recubrir al lápiz y al block de hojas y dibuja un restaurante con mesas, con platos y copas y un mozo atendiendo. La bella turista asiente “oui, oui” y acompaña al porteño a cenar. Al finalizar la cena la francesa le pide, haciendo señas, el block y el lápiz a su compañero y dibuja un cuarto de hotel con una cama de dos plazas, mesas de luz, un espejo y veladores. A lo que el porteño, poco avispado, se pregunta: “¿Cómo se habrá enterado esta francesa que soy mueblero?”

El humor televisivo de los años de la primavera de 1973 también le sacó el jugo a la escenificación del típico departamento-bulo de un porteño soltero y seductor. Es el caso del programa el Chupete (1973) en donde el gran Ernesto Bianco interpretaba a un playboy cuarentón que citaba a sus “víctimas” en un departamento con una decoración naif tipo telo caro de la Panamericana. El sketch siempre terminaba con la visita inoportuna del encargado del edificio (Alberto Olmedo) que le arruinaba el programa al galán.

El bulo del soltero picaflor o el nidito de amor, del marido infiel pícaro, fue un espacio muy representado en el popular ciclo Teatro como en el teatro protagonizado por el cómico Darío Vittori, luego continuado con la dirección de Nino Fortuna Olazabal. También en algunos ciclos protagonizados por Guillermo Bredeston en canal 9. Ya en épocas videlianas un personaje que respondía al modelo de seductor” grasa”, de clase media baja, que buscaba enganchar a una mina y llevarla a una Villa Cariño era Aníbal el “Number One” y su “rotaition con el Topolino” en el programa Calabromas (1978).

Fuera del marco humorístico, en el periodo del deshielo de la llamada revolución argentina, los espacios del sexo fuera del matrimonio comienzan a aparecer en ciclos televisivos que tocaban temas sociales con un tono realista. Cosa juzgada, (1969-1971) Estación Retiro, (1971-1972), Frente a la Facultad (1971-1972), etc. También en algunos teleteatros que intentaban renovar el género revisando el viejo modelo de novelas clase medieras, con discurso mojigato y paternalista. Pensamos en los teleteatros de Alberto Migre que inauguró la era de las telenovelas populistas Rolando Rivas taxista (1972), Pobre diabla (1973), Cacho de la esquina (1973), Piel Naranja (1974) o en El rafa (1980) de Abel Santa Cruz.

La sexualidad fuera del matrimonio y sus espacios pasaron a ser objeto de atención del llamado periodismo “social” o “testimonial” que floreció durante la primavera democrática de 1973-1974. El ciclo La Noche, dirigido por Nicolás Mancera, que iba los domingos a la noche por canal 11, le dedicó una emisión al mundo de los cabarets de la calle 25 de mayo y a los hoteles alojamientos porteños.

Fuera del campo audiovisual también se produjo en esas décadas un aumento en la visibilidad de los espacios íntimos. Excede los objetivos de este trabajo hacer un balance de la imagen de telos, bulos, etc. en la literatura argentina. Pero a lo largo de este trabajo señalamos la apropiación que desde el cine se hizo de muchos relatos eróticos de base literaria. Autores como Lastra, Kordon, Perrone o Conti son ejemplo de cómo la narrativa social de esos años se ocupaba de los lugares donde mujeres y hombres unían sus cuerpos. También los espacios de la sexualidad ocuparon un espacio nada pequeño en el teatro vanguardista de esos años. Existieron, claro ésta, ámbitos de literatos y bohemios más ligados a formas de sexualidad disidentes o clandestinos. Pero no solo como tema de creación literaria sino como espacio asociado a un ambiente de socialización sexual concreta. La revista del Grupo Opium, redactada por los simpáticos muchachos y chicas que aparecen en el filme Tiro de Gracia, aludían a este eros disidente y sus espacios en su primer número:

 

Nos conocimos en revistas, en bares, en confusas reuniones a las tres de la mañana. Nos conocimos orinando juntos en baños donde leímos que Perón o Tarzán nos salvarían; nos miramos a los ojos y sonreímos: ninguno quería ser salvado (Revista Opium (1), 1963).

 

Un párrafo aparte merece la mención de los espacios de la intimidad en la canción popular. Especialmente porque nos permite apreciar mejor las distintas temporalidades en la percepción del bulo y el telo.

Como señalábamos más arriba, la imagen del bulín en el tango precedió a su imagen cinematográfica. En tiempos más cercano tenemos como rareza el tema El departamento (1964), una canción de estilo jazzero, del popular compositor y autor Gogo Andreu.

Son muy pocas y tardías las canciones en donde se alude, con mayor o menor centralidad, al telo o a algún espacio íntimo afín. Registramos, antes del destape de la década de 1980, solo unos pocos títulos y son posteriores al nacimiento del subgénero cinematográfico de telos: Villa Cariño (1966) de Los Wawancó; Hotel Alojamiento (1966) de Chico Novarro y; Taxi mío (1971) de Carlos Paiva, tema musical del ya mencionado teleteatro Rolando Rivas Taxista. Las dos primeras de estas canciones son temas originales de dos películas del subgénero.

El rock nacional, donde la celebración de la sexualidad tuvo una presencia importante en las letras, no abordó mucho la imagen del hotel de citas. Solo registramos Te tocaran el timbre (1974) de Moris y, bastante después, Transitoriamente (1982) de Alejandro Lerner.

La sociología ensayista de la década de 1960 comenzó a centrar su lente en los cambios en la sexualidad y no podía eludir el prestarles atención a los espacios para la intimidad. Este interés aparece en los trabajos de Mafud (La Revolución Sexual Argentina, 1966) y en los libros de José Sebreli. Mafud veía en el hotel alojamiento un bastión de los cambios “positivos” en las costumbres sexuales. Recalcaba la asociación estrecha entre habitación amueblada-cuarto de baño en el telo como la posibilidad de potenciar la higiene sexual en una época en que se descentraba la sexualidad genital a favor de otras formas de placer. En esa misma línea sostenía que era más sano un noviazgo que concluye en la iniciación, cómoda y privada, en un cuarto de hotel que en la práctica de “poseer de parado” contra un cerco, una plaza o parque.

Mafud era un decidido partidario de la mueblada en detrimento de la Villa Cariño Mafud (1965, págs. 85-87 y 116-118). Sebreli se tomó el trabajo de reseñar, en Buenos Aires, vida cotidiana y alienación (1964), los circuitos lúmpenes y de sexualidad semi clandestinas de la reina del Plata. De la misma manera realizó un balance-denuncia de los operativos de moralidad del comisario Margaride, en épocas de Guido, y el impacto del caso Penjerek, como el hecho que marcó el antes y el después en el imaginario sexual de la tensionada clase media porteña (Sebreli, 1964, págs. 81-90). El mismo sociólogo volvió a abordar el tema en su ensayo Mar del plata, el ocio represivo (1970), en un paradójico pasaje donde relaciona la diversión ·”robotizada” que se practicaba en boîtes y discotecas de “la feliz” con la inhibición sexual, que le atribuía a los jóvenes turistas pequebú que visitaban la ciudad:

 

La búsqueda de pareja en Mar del Plata, que se vuelve casi obsesiva entre la gente joven, rara vez llega al acto sexual. En Mar del Plata solo hay dos hoteles por hora –Almar y Mesón Norte–, frente a los cuales hay que hacer largas filas durante horas. Los poseedores de coches se dedican al “amor en automóvil” en la improvisada “Villa Cariño” que va de Torreón a Cabo Corrientes. El coche en Mar del Plata es indispensable, no solo para hacer el amor, sino también para buscarlo. Las muchachas se fijan primero en la marca del coche y solo después en el rostro de sus ocupantes (Sebreli, 1970, pág. 96)

 

¡Para Sebreli sin unas cuatro ruedas en “marpla” ni arrimabas! Para este sociólogo el “ocio represivo” neo capitalista había logrado domar o, por lo menos, regimentar muy severamente, los cuerpos más llenos de hormonas y sangre caliente.

Volviendo al tema del automóvil agreguemos que en su ensayo sobre la alienación porteña Sebreli opinaba que el uso erótico del coche en un Villa Cariño era prácticamente el único fin utilitario que justificaba comprar un cuatro ruedas que se había convertido en un icono de falso prestigio (“Tótem del automóvil”) para una clase media consumista a la bartola (Sebreli, 1964, págs. 185-189).

 Estas críticas de la sociología sesentosa a la moralina y la alienación sexual “pequebu” pueden considerarse un correlato del desangelamiento político de la clase media que Adamosvky, señalaba en varios ensayistas del periodo (Adamovsky, 2013, págs. 383-393).

En las publicaciones de mujeres de tono vanguardista (Claudia, Vosotras), donde se comenzaba a hablar de temas sexuales, también se empezaban a mencionar, con pretensiones “sociológicas”, los espacios del encuentro sexual entre hombres y mujeres (Scarzanella, 2016, págs. 113-147). En una mesa redonda sobre sexualidad y políticas sexuales reproducida en 2001. Periodismo de anticipación (1973) se reflexionaba sobre ciertas “contradicciones secundarias” dentro del campo del liberacionismo sexual. En dicho derrotero encontramos una curiosa reivindicación sectorial. En una parte de la nota se comentaba que la cámara de dueños de hoteles por horas pedía rebaja de impuestos para sus locales advirtiendo que si no atendían esta demanda se corría el riesgo que se propagasen otras formas peores de “libertinaje sexual” (2001. Periodismo de anticipación, 1973, págs. 34-39).

La “liberación hot” de comienzos de la década de 1970 impulsó la aparición de propuestas gráficas audaces pensadas para un público más especializado del medio nocturno. Tanto para los empresarios “nocheros” como para los habitués que frecuentaban esos lugares. Es el caso de La Noche, una revista que comenzó a salir por 1970, y que hacía crónicas de inauguración de boîtes, escrachando a sus asistentes en actitudes distendidas. La revista incluía reportajes a los responsables de esos lugares (disk jockey, porteros, animadores) y secciones como las revistas de hombres norteamericanas (Fotos de desnudos femeninos con chicas del mes). La sección avisos incluía anuncios de boliches, night clubs con alternadoras, bowlings, clubes nocturnos ruteros con pileta, restaurantes y hoteles alojamientos. Llamativamente los hoteles que se anuncian, en la sección de avisos Peque con elegancia, estaban situados en rutas en las afueras de la ciudad: Uno más Uno (Quilmes), Samoa (Bancalari en San Fernando); La Cabaña (Monte Grande): Moulin Vieux (Quilmes); Don Esteban (Camino de Cintura y Autopista a Ezeiza).

La misma revista incluía una sección confidencial a la que se accedía por subscripción (Top Secret) con avisos de trabajadoras sexuales, parejas swingers, compra y venta de juguetes eróticos y cosas así.[37]

Un número de agosto de 1973 de La noche incluyó un profuso informe sobre el mundo de la noche en la ciudad de San Pablo (Brasil) con notas sobre lugares bailables, lugares de striptease, hoteles por hora, saunas, etc. La Noche proponía a San Pablo como espejo para mirarse por parte de los industriales de la noche porteña en vista de los aires de apertura que se vivían (La noche, 1973, págs. 44-49).

La apertura “hot” incluyó la expansión de publicaciones tipo fascículos que abordaban el tema de la sexualidad como parte de un modelo de vida sana y de planificación familiar. Eran las típicas publicaciones serias “para el hombre y la mujer de hoy”.

Una enciclopedia de medicina, que le concedía mucho espacio a la sexualidad, como el Libro de la Vida (1 de abril de 1973) incluyó una nota titulada “Nosotros y los otros. El hombre y el amor” sobre la sexualidad masculina ordenada alrededor de estereotipos sexistas. La nota era ilustrada por la foto de un hombre joven, vestido informalmente, sentado en la cama de la habitación de su bulo con las paredes llenas de fotos de mujeres semidesnudas. La imagen estaba acompañada por el siguiente texto:

 

Como un buen cazador, un hombre soltero se dedica con pasión a coleccionar “trofeos” que luego va colocando sobre las paredes de su cuarto. ¿Será que de aquí a diez años no estará cargando el carrito del supermercado? (Libro de la Vida, 1 de abril de 1973, pág. 83).

 

El humor gráfico acompañó el deshielo del onganiato y la primavera 1973-1974 con la emergencia de una serie de publicaciones de tono satírico e iconoclasta que incluyeron en su agenda temas de sexualidad en un tono rupturista. Pensamos en publicaciones como Satiricón (1972-1974) y algunas publicaciones del mismo estilo como Mengano (1974-1975) o Chaupinela (1975) que en sus chistes, historietas y artículos le dieron un espacio a los telos y otros espacios de la intimidad al igual que lo hacía el cine. Tampoco las películas de telos se salvaron de la crítica impiadosa de los humoristas iconoclastas de comienzos de la década de 1970. En un artículo de Satiricón haciendo una crítica “constructiva” de Crimen en el hotel alojamiento se proponía el siguiente balance general del subgénero:

 

Después de “La cigarra no es un bicho”, “La cigarra está que arde”, “Hotel alojamiento” y “La gran ruta”, se filma “Crimen en el hotel alojamiento”. Y esto ocurre gracia a la audacia de sus realizadores, porque sin audacia tampoco se hubiesen realizado las casi 1000 versiones de Hamlet de Shakespeare. (Satiricón, abril de 1974, 55).

 

No faltaban, claro ésta, miradas menos simpáticas que posaban su lente sobre los espacios para la sociabilidad festiva asociados a una sexualidad libre. En 1975, un sello editorial ligado a la iglesia católica, publicó Proceso a la juventud del brasileño Hipólito Martins. Se trata de algo parecido a un ensayo “sociológico” a vuelo de pájaro sobre la juventud. El disparador de este opúsculo es un llamado a los adultos, por parte del autor, pidiéndoles que intenten tener una mirada “comprensiva” frente a los rasgos de la vida juvenil que les resultan más chocantes (drogadicción, sexo pre matrimonial, rebeldía, hipismo, modas unisex). A la postre de lo cual no se privaba de estigmatizar estos tópicos en lo que denominaba sus “excesos”. En varios pasajes de este librito bien pensante se repiten términos como “cuevas”, “boites, y “fiestas íntimas”, “festicholas” aunque el autor los ubica como parte del vocabulario de los sectores adultos menos “compresivos” hacia el mundo juvenil (Martins, 1975, págs. 70-71).

Cuadro. 1. Apropiaciones y proyecciones en distintos campos de las imágenes de los espacios de la intimidad


Imagen 15. Portada de La Noche (agosto de 1973).

 

 

La herencia de muebladas, bulos y afines en la era del destape

Espejos en los techos, en las paredes y en el suelo
son miles las imágenes que tengo de vos
el parlante destrozado deja escuchar de costado
el serrucho percutido de la pareja de al lado
albergue transitorio
escala obligada de hoy

(Alejandro Lerner, Transitoriamente).

 

Ya vimos como el ciclo autoritario hasta el deshielo post Malvinas afectó el tratamiento de la industria orientada hacia el cine pícaro y erótico que se adaptó a las pautas en esos años.[38] Es bueno destacar que en el periodo dictatorial hubo una marcada continuidad de nombres de productoras, directores e intérpretes que venían de los años previos al recrudecimiento de la censura. Continuidad que se prolongó en los años del destape postdictadura cuando la pantalla se vuelva a llenar de telos, bulos, cuevas y cuerpos desnudos ahora involucrados con situaciones más audaces.

 El panorama del erotismo en el cine en la transición de la dictadura a la democracia de baja intensidad no es tan lineal. Como ejemplo de una búsqueda de nuevas formas de leer la sexualidad desde la pantalla grande en esa coyuntura tenemos el ya mencionado filme Los Enemigos de Calcagño. La trama de esta película no le concede centralidad a los distintos espacios de intimidad que tomamos como ordenadores. No obstante, la relación sexualidad/espacio físico se hace presente en esta parábola que plantea una relación básica entre represión política y represión sexual. Se trata de la historia de una mujer intolerante (Nelly Prono) que vive junto a un hijo castrado e inhibido (Ulises Dumont), empleado de una funeraria y, aparentemente, hijo de un viejo represor. Doña Serafina habita un piso tradicional, frente a la cual alquila un departamento una joven pareja que hacen el amor intensamente mientras su vecina los espía desde la ventana de su casa. El morbo que representa para la vieja reprimida el contemplar el amor de estos jóvenes desinhibidos simboliza el resquebrajamiento del orden inmutable en que cree vivir a la vez que le hace recordar lo patético de su propia existencia. Ante ese intolerable espectáculo comienza a maquinar una solución violenta que involucra a su vástago manipulado y que se termina volviendo contra ellos mismos.

El departamento de la joven pareja “libertaria” y fierrera aparece al principio del filme sin muebles con los chicos haciendo el amor en el piso. Luego le suman a su pequeño paraíso un colchón sin cama y un velador en el suelo. Así, con esta sencillez de elementos, esta película intentaba representar la “democracia naciente” que había que saber defender de los autoritarios de siempre que acechaban y seguían conspirando de forma violenta contra las libertades.

 En otra típica y previsible película de la “transición” como Los chicos de la guerra (1983), de Bebe Kamin, nos encontramos también con una curiosa parábola sobre sexualidad-libertad/represión-militarismo. En este caso con la mujer proveyendo el espacio para el encuentro. Los chicos… incluye la historia de una adolescente desinhibida que, ante la ausencia de sus padres, toma la iniciativa de llevar a su noviecito ingenuo, futuro soldado en Malvinas, al cuarto de su casa, para concretar una carnavalesca y divertida iniciación sexual opuesta a los rituales de muerte que preludian la guerra.

Es interesante constatar que en el cine de la transición también se potenció la imagen opuesta. La que escenificaba en espacios de intimidad la relación entre represión/violencia sexual y poder. Los represores también tenían sus bulos. En una típica película del pre deshielo dictatorial como Últimos días de la víctima (1982) el sicario Rudolf Kulpe (Arturo Maly) la “víctima”, que terminará siendo victimario, se manda una partuza con la mujer de un empresario y una chirusa, que se curte a “la señora”, mientras es espiado por el duro asesino a sueldo Mendizábal (Federico Luppi) que lo estudia para mandarlo a mejor vida… sin saber la que le espera. La misma imagen vuelve a aparecer en En retirada (1984) donde el represor sádico interpretado por Rodolfo Ranni protagoniza una escena de tortura infligida a una ex pareja. Incluyéndose una alusión explícita a la asociación cama/“parrilla” como mesa de torturas.

En el terreno del cine de entretenimiento el filme de alto voltaje sexual de la década de 1980 tendría como expresiones más nutridas la comedia erótica sin pretensiones y el cine pseudo testimonial “comprometido” principalmente de corte policial. Ahora con cuotas más explícitas de sexo en la pantalla y mayor audacia en los argumentos (homosexualidad, voyerismo, incestos, abusos adicciones, etc.). Se trataba de un cine que reconocía alguna deuda a los subgéneros extranjeros que comenzaban a llegar, o a reinstalarse, en el país a caballo del fin de la censura: la “porno chanchada” brasileña o el cine picaresco proveniente de Italia o de la España del destape y el tipo cine erótico alemán con películas de colegialas desinhibidas y parejas swingers.

Si tomamos como parámetro El telo y la tele (1985), heredera del cine de telos pre dictadura, vemos que no reproduce puntualmente a los ordenadores del género de años anteriores. Ya no se trataba tanto de enredos de vodevil sino más de situaciones, verosímiles o no, que sirvieran de disparador/pretexto para distintos gags y escenas de sexo fuerte. El cine erótico, cómico o sensacionalista, en salas de exhibición masiva era como la antesala del cine porno explicito que se autorizó en salas condicionadas.

De la misma manera que las revistas semanales con fotos a colores de mujeres desnudas era la versión del porno grafico duro que se vendía en revistas con envoltorios que disimulaban su contenido. A caballo de las nuevas condiciones institucionales este tipo de filmes terminarían encuadrándose en productos previsibles y rentables de acuerdo a las tendencias de marketing. En esos años el negocio del sexo en la pantalla grande recogería plácidamente los frutos tardíos de aquellas audacias que habían caracterizado a la modesta revolución sexual de las décadas de 1960 y 1970.

A la hora de evaluar el destape de la década de 1980 Manzano (2019) habla de una “sexualización de la cultura de masas” que conoció limites pero que satisfizo las expectativas de liberación de industria y el público. Milanesio (2021) habla del destape como un fenómeno generalizado que encontró sus límites en un relativo bloqueo del tratamiento del tema de las minorías sexuales y la violencia de género[39]

 

Conclusiones

Desde los comienzos del cine sonoro el hábitat o bulín masculino es, entre los espacios que analizamos en este artículo, el que estuvo representado de manera más continua y regular en el tiempo largo de la pantalla grande argentina. Como vimos la vivienda, hábitat, de la mujer que seduce a un hombre también estuvo presente desde las décadas iniciales del periodo sonoro, pero se trata de una serie de imágenes más remisas a resumirse en una representación unitaria.

El bulín masculino era una imagen asociada a la posesión de una serie de capitales (dinero, poder político, fama, etc.) relacionados a la atracción al sexo opuesto en términos asimétricos. En cambio, la vivienda/hábitat de la mujer que seduce a un hombre puede descomponerse en imágenes plurales que encuentran un mínimo común denominador en la idea de la trasgresión a roles prefijados del género femenino. Ya sea que se valorase estas trasgresiones en forma positiva o negativa (mujer víctima/mujer seductora/mujer destructora) A partir de la renovación de la década de 1960 se hace más visible la asociación entre el hábitat de la mujer sola y la idea de la creciente autonomía de las mujeres con algún capital (económico, académico, cultural) propio. La pluralidad de imágenes y tópicos también explica que la vivienda de la mujer sola sirviera, a partir de la séptima década del siglo XX, para la ambientación de algunas parábolas políticas o lecturas sociales de cierta complejidad.

Los espacios de contacto/concreción del sexo mercenario: prostíbulo/cabaret/cafetín, etc. Ya sea como: imagen sórdida asociada a los bajos fondos o; el night club asociado a un habitus de clase alta contó con una presencia cuantitativa importante en el cine argentino, desde las décadas iniciales del sonoro y aún antes. Como vimos la aparición del hotel de citas para parejas será precedida por un proceso de diferenciación en relación a las imágenes de los espacios de sexo o contacto entre los sexos por dinero. En este terreno es donde cobra su verdadera dimensión el punto de inflexión/ruptura de comienzos de la década de 1960 y la aparición de la imagen autónoma del telo en la pantalla argentina.[40]

Este proceso que se puede descomponer en dos formatos/imágenes: la aparición de la imagen del hotel de citas en distintas películas como naturalización de la idea del sexo extramatrimonial como algo común y relativamente aceptado y; el desarrollo del subgénero de películas de muebladas y sus derivados con todas sus convenciones y estereotipos a medida de las necesidades de la industria cinematográfica.

Como vimos en este ensayo, la imagen del hotel alojamiento, autónoma del subgénero, se proyectó a lo largo de las décadas de 1960 y 1970 como un vehículo para mostrar una serie de contra caras de la vida cotidiana con sus tensiones y contradicciones. Incluso hizo posible relacionar estas imágenes con cambios puntuales de atmósfera política y cultural por los que atravesó el país en esos dos decenios.

En cambio, el subgénero de telos y sus derivados es un fenómeno de otro tipo. Nos permite aproximarnos al análisis de un esquema de cierta continuidad en la relación industria-/grupo de decisión en la producción de filmes/público. El núcleo estructural del cine de telos y afines incluye los siguientes ordenadores: elementos formales (imágenes, estética); argumentales (disparador del relato, situaciones tipo); personajes sociales (característicos, satirizados, testigos); transferencia de formato (películas ambientadas en otros espacios).             Por debajo de esta continuidad, son perceptibles los cambios de atmósfera y las presiones institucionales que afectaron parcialmente a algunos elementos formales y argumentales (desaparición del desnudo completo, proscripción relativa de escenificar adulterios). La principal lectura social que se desprende del subgénero y derivados es la representación no excluyente, pero sí mayoritaria, de un habitus de clase media y media baja en los personajes más arquetípicos de estos filmes. La sexualidad extramatrimonial accedió a la pantalla grande principalmente como un fenómeno clasemediero, medio “mersa”.

A nuestro juicio una imagen subsidiaria con fuerte centralidad en el subgénero de telos y sus derivados es la de la “noche porteña” como ámbito/instancia-medio.

Las películas pícaras sesentistas no fueron las primeras en enfocar con insistencia el lente de la cámara en los lugares de diversión nocturnos del centro porteño. Los musicales y comedias pícaras, de las llamadas décadas de oro también solían mostrar las “luces de mi ciudad”. Pero en el cine de telos y derivados las imágenes de la noche en la “reina de la plata” un fin de semana (carteles luminosos de lugares bailables, marquesinas de cine y teatros de revistas, clásicos carteles electrónicos de amuebladas, imágenes de gente paseando por Corrientes, Lavalle o Florida) revisten un carácter icónico identitario. Estamos ante un imaginario cinematográfico de la nocturnidad que asocia de manera estrecha contactos y encuentros de hombres y mujeres/sociabilidad recreativa /show business.

Sin duda estas imágenes forman parte de un imaginario de la expansión de formas modernas de consumo también asociadas al habitus de clase media/media baja predominante en este tipo de cine.

Otra imagen particular que reaparece en varias películas de las décadas de 1960 y 1970, mayormente en las que el telo es un elemento aleatorio, es la de la sindicación del albergue transitorio o el paseo de enamorados como un elemento disruptivo en el pasaje urbano. Ya sea que esto se exprese en la imagen del fisgoneo a las parejas que entran, la burla “escrache” a los amantes clandestinos u otra forma de resaltar lo anómalo de la presencia de un lugar pecaminoso. Un imaginario de la cencerrada, pseudo moralista mezclada con cierto voyerismo ambiguo.

En relación a los subgéneros más específicos derivados del cine de telos es interesante constatar su menor continuidad temporal en la pantalla y su asociación con momentos más puntuales. Esto es visible con las películas de Villa Cariño. El subgénero no sobrevivió a los comienzos del onganiato, aunque la imagen de la pareja haciendo el amor en un coche estuviera presente en otras películas desde mediados de la década de 1960 hasta mediados de la de 70. A pesar de su carácter más efímero en términos temporales la imagen cinematográfica de la Villa Cariño ha sido bastante multifacética: situaciones pícaras, cierto juego de la trasgresión en el espacio público y, por fuera del subgénero, como disparador de situaciones dramáticas.

El subgénero del bulín compartido representa una derivación más directa del cine de telos. Su momento se relaciona con el temprano pre deshielo del onganiato hasta el golpe de 1976 con alguna solitaria prolongación más tardía. El cine del “bulín compartido” remite a una imagen mucho más unitaria y básica: la del grupo de amigos creando un espacio para el sexo clandestino y cultivando el secreto como código de pares. El elemento trasgresor está asociado a la infidelidad masculina o a la sugerencia de orgías o sexo no ortodoxo. Creemos que el género del bulín compartido representa un caso de estrategia comercial aceitada, basada en la experiencia, de la industria cinematográfica en relación a las preferencias del público.

La imagen de la cueva, como expresión de un código generacional o de grupo de pares, no se identifica con un subgénero específico. Se trata de una imagen plural y difusa del cine de las décadas de 1960 y 1970 atravesando subgéneros y formatos.

Las distintas cuevas (hedonistas, decadentistas, sórdidas, contraculturales, satíricas) a veces se cruzaban entre sí. Pero podemos establecer correspondencias entre sus distintas versiones y algunos momentos puntuales. La cueva que aparece como eje de mayores relaciones y significados es la contracultural sesentiochista. Sin duda representa un punto de arribo en la instalación/construcción de una imagen con continuidad. Sus rasgos rupturistas, leídos desde frente a la pantalla y desde detrás del lente de la cámara, son: una incorporación mayor a los filmes de elementos provenientes de las novedades de las artes plásticas/escénicas; una mayor presencia de artistas plásticos en los equipos técnicos de estas películas; un impacto en el cine de la deconstrucción de la relación espacio/acontecimiento (happening); la sexualidad como elemento transgresor que unifica.

La “revolución sexual discreta” en la pantalla grande argentina fue parte de un proceso más general ligado a una creciente visibilidad de imágenes, tópicos y conductas sexuales. En dicho contexto la imagen de los espacios íntimos también ganaba presencia en campos como la literatura, la televisión (humor, tele teatros, periodismo) como parte del campo audiovisual en expansión, la discografía, las publicaciones gráficas masivas, el ensayo sociológico, etc. Este fenómeno nos obliga a preguntarnos por los nexos y relaciones que la imagen de los espacios de contacto sexual reconoce en los distintos campos. Creemos que el campo cinematográfico detenta una cierta centralidad en la articulación de estos vínculos, pero sin duda no se trata de un proceso lineal. Existió una cierta apropiación cinematográfica, primaria y básica, de imágenes y tópicos de la literatura social y realista de esos años a la hora de representar los espacios de la intimidad en la pantalla grande. No tanto en las películas de entretenimiento típicas del subgénero sino en filmes, con más pretensiones conceptuales, que incluían la imagen de los espacios de la intimidad más disruptivos.

La imagen cinematográfica de telos, bulos, villas cariños, etc. fue a su vez re apropiada y adaptada a la TV, en distintos formatos (humor, periodismo, drama, etc.) Esa misma apropiación de la imagen de la pantalla grande la encontramos en el periodismo y el humor gráfico iconoclasta que floreció en el deshielo de la “revolución argentina” y la primavera democrática de 1973-1974. Lo mismo algunas inclusiones en la discográfica popular de estos temas. El tratamiento de los nuevos espacios de la intimidad en ensayos sociológicos que abordaban los cambios de la sexualidad presenta una relación más de ida y vuelta. La sociología de ensayo intentaba dar cuenta de los cambios que se producían en las costumbres sexuales, incluyendo su repercusión en la pantalla. Pero a la vez, la industria cinematográfica se apropió de algunas imágenes y temas vulgarizados por sociólogos, psicólogos y sexólogos. Dicho fenómeno es perceptible desde mediados de los años sesenta, pero, más especialmente, a partir del clima contracultural que acompañó el 68-69 argentino. Como vimos todos estos vínculos y tópicos reconocen un repliegue durante los años de derechización autoritaria desde 1974 hasta el deshielo post Malvinas.

A la hora de definir más precisamente el rol jugado por la imagen de los espacios de la intimidad dentro de los cambios de paradigmas de las décadas de 1960 y 1970 debemos preguntarnos cuáles son las imágenes y temas que este tipo de cine ayudó a instalar. En este terreno nuestras conclusiones convergen bastante con las líneas principales sobre las que se desarrollos el estado general de los estudios sobre sexo y sociedad vienen arribando desde hace dos décadas. Entendemos que las principales imágenes y temas que la pantalla grande abordó son: la sexualidad autónoma de los mandatos sociales como hecho relativamente aceptado; la instalación de la idea de la existencia de una tensión natural entre moral sexual ideal y la realidad; la promoción de la discusión pública de una serie de temas sexuales tabú; la asociación de los cambios en la sexualidad con un cierto corte generacional; la asociación entre la práctica de una sexualidad autónoma y la difusión de disciplinas terapéuticas (psicoanálisis, sexología, yoga, etc.) y estéticas y sensibilidades vanguardistas y contra culturales; la sexualidad como vehículo para ensayar lecturas sociales y políticas.

El corpus de películas que hemos analizado en este trabajo reflejan también un cambio en la forma de representar a los sectores medios y populares a partir de las décadas de 1960 y 1970. Estas clases sociales no habían estado ausentes en la pantalla grande en las llamadas décadas de oro, pero casi siempre reproduciendo una imagen estática, sin muchas rupturas y desde cierta exterioridad.

A partir de la séptima década del siglo XX los sectores medios y populares inspiraron imágenes más complejas, disruptivas y con cierta vocación de querer enfocarlas a partir de sí mismas. Al igual que el grotesco, la comedia ácida de costumbres y el cine de pretensiones más testimoniales los subgéneros de cine de entretenimiento de corte pícaro y sexual reflejaban la mayor centralidad de la imagen de la clase media y media baja de la Argentina que asistía a la crisis de consenso posterior al fin del primer peronismo.

La forma en que el tipo de cine que analizamos en estas páginas reflejaba este proceso no es unívoca. De alguna manera el cine de muebladas, bulos, villas cariños y cuevas pertenecía a una atmósfera mental en donde se asistía al impacto de cierta expansión del consumo y la adopción parcial en los sectores medios y medios bajos de pautas y consumos anteriormente asociados más a un habitus de clase alta. Paradójicamente esta expansión del “consumo en cascada” convivió con el desangelamiento de viejas expectativas de la Argentina gringa y pequeña burguesa. Nos referimos a un cierto retroceso del viejo imaginario de la movilidad social ascendente por las vías más clásicas. Por supuesto que estas expectativas de ascenso social no se agotaron, pero ya no siempre se las asociaba por los caminos más tradicionales y canónicos para alcanzarlos. Entendemos que este fenómeno se proyectó en el desdibujamiento de los modelos de respetabilidad social más clásicos. Proceso que sería tentador relacionar con la sátira a las elites tradicionales en la imagen de algunos espacios íntimos (hábitat femenino, cuevas, etc.) donde se vivía una sexualidad más autónoma de los viejos ideales de respetabilidad social.

Las parejas pirujas con pretensiones y las más mersas que poblaban las muebladas de celuloide habían conquistado su propia versión del confort íntimo como mujeres y hombres de carne y hueso alejados de los modelos ideales otrora presentados como el único horizonte socialmente aceptado y el destino más laudatorio.

 

Tabla 3. Filmografía argentina espacios de sexualidad (1915-1956)

Años

Título de filme

 

Años

Título de filme

1915

Nobleza gaucha

 

1948

Una atrevida aventurita

1926

La costurerita que dio el mal paso

 

Mis cinco hijos

1931

Luces de Buenos Aires

 

La muerte anduvo en la lluvia

Muñequitas porteñas

 

Los pulpos

1933

Tango

 

Con las alas de otro

1934

El tango en Broadway

 

1949

De padres desconocidos

Cuesta abajo

 

Morir en su ley

1935

Noches de Buenos Aires

 

1951

El complejo de Felipe

1936

Radio Bar

 

1952

Vivir un instante

1937

La vuelta de Rocha

 

La indeseable

1938

Radio Bar (19Turbión)

 

La parda flora

1939

Mujeres que trabajan

 

Vigilantes y ladrones

Gente bien

 

1953

Dock Sud

1942

El pijama de Adán

 

Del otro lado del puente

 

La casta Susana

 

1954

Vampiro negro

1943

Safo, historia de una pasión

 

Días de odio

1946

Albergue de mujeres

 

Tren internacional

Adán y la serpiente

 

La calle del pecado

El ángel desnudo

 

1955

Vida nocturna

1947

La secta del trébol

 

El festín de Satanás

El retrato

 

Bacará

Que dios se lo pague

 

1956

La mujer desnuda

 

 

Los tallos amargos

 

El hombre virgen

 

 

 

Tabla 4. Filmografía argentina espacios de sexualidad (1957-1968)

Años

Título de filme

 

Años

Título de filme

1957

Marta Ferrari

 

1964 (continúa)

Racconto

La bestia humana

 Betina

1958

El secuestrador

 

Cuidado con las colas

La morocha

 

Mujeres perdidas

Dos basuras

 

La piel del verano

El jefe

 

Circe

1959

Prisioneros de una noche

 

Buenas noches Buenos Aires

Primero yo

1960

La patota

 

Extraña ternura

Los de la mesa 10

La sentencia

El Asalto

 

1962/1964

La herencia

Yo quiero vivir contigo

 

1954/1964

La tigra

1965

Los hipócritas

1961

Los inundados

 

Psique y sexo

El rufián

 

Los ratones

Tres veces Ana

1966

Villa Delicia, música ambiental

Alias Gardelito

 

Hotel alojamiento

Los que verán a Dios

 

Maternidad sin hombres

1962

Los jóvenes viejos

 

1967

             

Vivir es formidable

Dar la cara

 

¿Cuándo los hombres hablan de mujeres?

Las modelos

Los 40 cuartos

 

Coche cama alojamiento

Los viciosos

 

La cigarra está que arde

Detrás de la mentira

Villa Cariño

1963

Los inconstantes

 

El ABC del amor

Placeres conyugales

 

¿Como conquistar mujeres?

La cigarra no es un bicho

 

1968

Villa cariño está que arde

Humo de marihuana

Testigo para un crimen

 

El derecho a la felicidad

Mosaico

Los que verán a Dios

 

 

 

 

Tabla 5. Filmografía argentina espacios de sexualidad (1968-1976)

Años

Título de filme

 

Años

Título de filme

Continúa 1968

Psexoanálisis

 

1973

Los caballeros de la cama redonda

La hora de los hornos

 

La civilización está haciendo masa y no deja oír

Maternidad sin hombres

 

Los doctores las prefieren desnudas

En mi casa mando yo

 

La tregua

¡Ufa con el sexo! (Inédita)

 

Los debutantes en el amor

1961/1968

Asalto en la ciudad

 

Repita con nosotros el siguiente ejercicio (Inédita)

1969

Tiro de gracia

 

1969/1973

Juegos de verano

Amor libre

 

1971-1972/1973

Los Traidores

El bulín

 

1974

Hay que romper la rutina

Flor de piolas

 

Gente en Buenos Aires

Dulcemente inmoral

 

Crimen en el hotel alojamiento

The Player vs ángeles caídos

 

Clínica con música

El derecho de gozar

 

Mi novia el…

1970

La fidelidad

 

El amor infiel

La Guita

 

Intimidades de una cualquiera

Los neuróticos

 

Natasha

Con alma y vida

 

Dale nomás (Inédita)

Los Herederos

 

1975

Maridos de vacaciones

1971

Alianza para el progreso (Inédita)

 

Yo tengo fe

La gran ruta

 

La guerra del cerdo

1972

Crónica de una señora

 

Triángulo de cuatro

Disputas en la cama

 

Las chantas

Autocine Mon Amour

 

Los días que me diste

Las píldoras

 

1969/1975

Rebeldía

La sartén por el mango

 

1976

Adiós Sui Géneris

Heroína

 

 

 

 

 

 

Tabla 6. Filmografía argentina espacios de sexualidad (1976-1985)

Años

Título de filme

 

Años

Título de filme

Continúa 1976

La noche del hurto

 

1981

Abierto día y noche

La guerra de los sostenes

 

Sentimental. Réquiem para un amigo

El profesor erótico

 

Momentos

No toquen a la nena

 

La pulga en la oreja

1977

La Nueva cigarra

 

1982

Últimos días de la víctima

En la noche

 

Volver

Las turistas quieren guerra

 

Señora de nadie

1978

¿Con mi mujer no puedo?

 

Pubis angelical

Comedia rota

 

Los pasajeros del jardín

1979

Juventud sin barreras

 

1983

El Desquite

 

Expertos en pinchazos

 

Espérame mucho

 

Hotel de señoritas

 

Los enemigos

1980

Desde el abismo

 

1984

Pasajeros de una pesadilla

La noche viene movida

 

Noches sin lunes ni soles

Departamento compartido

 

1985

El telo y la tele

El infierno tan temido

 

 

 

 

 

Tabla 7. Temas musicales sobre espacios de sexualidad (1917-1982)

Años

Título de canción

 

Año

Título de canción

1917

De vuelta al bulín

 

1967

Villa Cariño

1919

Hace bulín

 

1969

La toalla mojada

1920

Romántico bulincito

 

Otra vez en la vía

1923

El bulín de la calle Ayacucho

 

Yo en mi casa y ella en el bar

1925

A media luz

 

1971

Taxi mío

1927

Mano a mano

 

1973

Te tocaran el timbre

1934

Rubias de New York

 

1975

40 millones

1941

Romántico bulincito

 

Eiti Leda

1955

Lo que vos te mereces

 

1982

El sol no da de beber

1964

El departamento

 

Transitoriamente

1966

Hotel alojamiento

 

 

 

 

 

Notas:

[1] El autor agradece al colega y amigo licenciado Martín Cremonte por los comentarios críticos aportes durante la redacción de este artículo.

[2] Los hoteles por horas en Buenos Aires fueron permitidos oficialmente en 1937 (Casas, 2014). La imagen literaria del tugurio sórdido en el que viven prostitutas, borrachos, delincuentes, morfinómanos, etc. tiene frondosos antecedentes en nuestro medio. En Memorias de un vigilante (1897) Sixto Álvarez alias “Fray Mocho” traza un vivido cuadro” de los altos del Café de Cassoulet (Viamonte y Suipacha) a los que describe como una “cloaca”. Los cuartos para hombres solos y la pensión de estudiantes medio sospechosa que describe Gálvez en El Mal Metafísico (1913) se inscriben en esa línea. Roberto Art en El juguete rabioso (1926) ambienta en unas “piezas amuebladas”, frente a Tribunales, el célebre encuentro entre Roberto Astier y un homosexual pesca compañeros de albergue que levantó las iras de los censores de la época.

[3] Se trata de una versión del cuento Emma Zunz de Jorge Luis Borges llevado al cine por Leopoldo Torre Nilsson. El personaje de Emma Zunz seduce al marino, el día que piensa consumar su venganza contra el hombre que publico la ruina y el suicidio de su padre. La acción de la mujer es parte de una catarsis en su descenso al infierno para volver convertida en el ángel de la muerte. Le agradezco a mi amigo el licenciado Martín Cremonte haberme llamado la atención sobre esta escena.

[4] La película se basó en la novela homónima de Dante Sierra (1957). El guion fue redactado por el veterano guionista español Eduardo Borras, en concurso con el propio Daniel Tinayre y el humorista Juan Carlos Colombres, más conocido como Landru.

[5] En nuestro trabajo sobre el anticomunismo en el cine argentino resaltamos la apropiación de la imagen del grupo armado planeando una operación de guerrilla urbana en distintos filmes de la época. Aparte de La gran ruta señalaremos con ejemplo una comedia: El profesor tira bombas y un drama distópico como La guerra del cerdo; ambas de 1975 (De Lucia, 2017).

[6] El derechista Fernando Siro, incondicional y exaltado defensor de la dictadura militar y su metodología represiva, hizo “bien los deberes”. En su remake de La Cigarra no hay personajes casados que cometen infidelidades. Sino viudas/viudos y solterones en busca de jolgorio. ¡La única que mete los cuernos en el filme es la mucama que está con el patrón, que en esta versión es viudo, corneando a su novio mecánico que la viene increpar a la puerta del hotel! Pero está claro que se trata de gente de poca “categoría”. La película buscó no contravenir las pautas oficiales en defensa del modo de “vida occidental y cristiano”. Como pequeño dato de color señalemos que Siro y su esposa, la actriz Helena Cruz, en los últimos años de su vida se jactaban públicamente haber sido los precursores de la movida swinger en estas pampas.

[7] El filme de Carreras intentó ser una dramatización del “caso Penjerek”. Se denominó así al asesinato y violación de una estudiante en 1962. La prensa sensacionalista le dio a este acontecimiento un tratamiento amarillista extremo y dilatado que mantuvo en vilo a la opinión pública por un año y medio largo. Se llegó a relacionar la muerte de esta chica con una supuesta red internacional de trata de blancas, con orgías organizadas por políticos, sectas que practican vampirismo y hasta con el secuestro del criminal de guerra Adolf Eichman por los servicios de inteligencia israelí. La película tiene un tono de “policial sociológico” e incluye una prosaica y, para la época, desusada defensa de la prostitución legal como un “mal necesario” para impedir delitos sexuales.

[8] Se trata de un filme realizado en 1962 que sufrió la censura del gobierno de Guido. Se le impuso la clasificación B debido al argumento que aborda de manera incisiva una historia de doble moral sexual, sumándole a algunas ironías, un tanto audaces, sobre el momento político que se vivía en el país. La película finalmente se estrenó en 1964 con poco éxito de público. Sobre ataques macartistas a este filme y su director ver Bonardo (1966, pág.186).

[9] El cuento La Recova fue incluido en el libro de Héctor Lastra, Cuentos de mármol y hollín (1965). La acción del cuento estaba ambientada en los cafetines y hoteluchos de la Recova de Leandro N. Alem, zona que de la ciudad que se hace presente recurrentemente en el opus de Lastra.

[10] Pese a ocuparse principalmente de tópicos sexuales el corpus de películas del célebre binomio Sarli-Bo no reproducen tanto la imagen de los espacios físicos de la intimidad de la gente. La mayoría de estos filmes están ambientados en geografías exóticas y con tendencia al paisajismo buscando mostrar bellezas naturales.

[11] La película, dirigida por Fernando Ayala, sufrió algunas objeciones por la censura debido a la escena que comentamos en este trabajo.

[12] Esta película llamó la atención por las escenas eróticas bastante audaces para la época. El filme compensa esta audacia estética con un discurso bastante mojigato puesto en la boca del personaje de la Mary como una especie de guardiana de cierta supuesta moral familiar ideal de clase obrera. La película se basó en la novela homónima de Emilio Pierina. No nos parece un dato menor que esta película que idealiza la vida obrera previa a la Argentina de masas haya sido protagonizada por un excampeón de boxeo como Monzón que era un considerado verdadero icónico del ascenso social individual exitoso.

[13] El Diccionario del lunfardo define al bulo o bulín como apartamento compartido entre varios hombres para usarlo alternadamente para mantener relaciones con sus parejas ocasionales. En este trabajo utilizamos el término en ese sentido, pero también como sinónimo de hábitat de un hombre solo. En el artículo se indica cuál de los sentidos de esta palabra se utiliza en cada caso.

[14] Esta curiosa película incluyó en su elenco al pianista Osvaldo Pugliese que por ese entonces lidiaba con la proscripción que le había impuesto el gobierno peronista por su militancia comunista. El elenco incluye otros autores que militaron el PC como Orestes Caviglia, codirector del filme, quien además tenía una larga trayectoria como militante de izquierda y en los frentes de artistas antifascistas. Sobre el otro codirector, Bernardo Spoliansky, no se cuenta con mucha información. Pero a juzgar por su corta obra como cineasta se trató también de un hombre de filiación de izquierda.

[15] Una escena de esta película refleja cierto clima de época del momento en que se filmó. Los dos hombres maduros van a una boîte donde el amigo reo le presenta al separado una chica joven, que no termina de quedar claro si es medio gato o solo una chica en busca de diversión. Cuando el veterano está bailando con la chica caen el padre y el hermano de la mina y lo muelen a golpes. Terminan todos en la comisaría y se comen una filípica de un comisario que mira a los dos amigos reos y les dice: “tuviera que darles vergüenza. ¡Padres de familia! ¿Les gustaría que llame a su casa y cuente lo que hacían?” Un verdadero registro fílmico de los famosos operativos de moralidad de la policía del onganiato.

[16] La realización de esta película sufrió presiones de la censura que había pasado a manos del famoso Néstor Paulino Tato. Se debió cambiar el título original (Mi novia el travesti) y el ente de calificación vetó que la película fuera protagonizada por un travesti verdadero y que aparecieran personajes secundarios travestidos. Se ha señalado que el filme incluye varios elementos discriminadores. Incluyendo una escena en donde el Laucha y Dominique son corridos a pedradas por los compañeros de trabajo del primero.

[17] El Hotel Montañeses del barrio de Belgrano. Este hotel fue usado en la filmación de varias películas pícaras de la década de 1970.

[18] La cueva era una imagen que excedía lo cinematográfico en la Argentina de fines de los años 60 o comienzos del 70. Era un término ambivalente que podía incluir un lugar de diversión comercial o un espacio privado. Aparte de la legendaria Cueva de los Beatles o la Cueva de la calle Pueyrredón, cuna del rock nacional, no era raro que se bautizaran con nombres como cueva o sótano a boliches bailables o lugares rockeros. Eran términos más propios del ambiente beat diferenciándose del “ruido” o “la noche” como se le solía llamar al circuito de boîtes en la emblemática historieta Locuras de Isidoro que contaban las hazañas de aquel playboy porteño de clase alta. En la sensibilidad beat/rockera se postulaba una distancia menor entre lugar de socialización festiva/encuentro de sexos y/o lugar de relaciones sexuales que en el ambiente “caquero” y de la gente del “ruido”. Resalta Pujol (2005) la presencia en el lenguaje oficial de la dictadura videliana de la expresión “cubil” para referirse tanto a un refugio de “subversivos” como lugares de impronta contra cultural. Sobre las razias y la clandestinización de espacios de sexo homoerótico durante el lopezreguismo y la dictadura ver: Bazán, 2010 y Rapisardi y Modarelli, 2001.

[19] Maternidad sin hombres (1968) de Carlos Rinaldi es una película de estilo “aleccionador”, paternalista, retórico y didáctico. Sin que lo anterior autorice a negarle alguna mínima dosis de buena intención. Es el formato de profesionales (médicos, asistentes sociales, jueces, psicólogos, etc.) discutiendo en un foro temas “adultos”, que se dramatizan, y sus consecuencias sociales. La idea es algo así como: la gente tiene sexualidad ya que, a dios, por algún inescrutable motivo, se le ocurrió crearlos con órganos genitales. Mejor que le revelemos la verdad a la juventud los buenos de la película, y le enseñemos a hacer uso de su sexualidad del modo correcto, antes que le enseñen los malos, que nunca faltan, y se descarrilen.

[20] La imagen de músicos y bailarines afros en lugares de diversión junto con decoración y otros elementos de tipo afro está presente en varios filmes de principios de la década de 1960. En filmes musicales de las décadas de 1940 y 1950 era familiar la imagen de bailarinas mulatas y morenos tocando el tambor simulando ser brasileños o colombianos. Pero en los de 1960 esta imagen se transforma con cierta carga erótica. Es un elemento típico de las cuevas exotistas. A los filmes que venimos señalado con la presencia de cuerpos y estéticas afro podemos agregar la película inédita Los ratones (1965), un filme de tono entre existencialista y beatnik en donde se ve el baile sensual de una mujer negra semidesnuda, que se mueve al ritmo del tam tam que toca un hombre negro en una boîte porteña. Sobre el exotismo en la representación de los rostros y cuerpos afroamericanos en el campo audiovisual criollo ver: De Lucia, 2015b.

[21] Se ha sugerido que Primero yo está inspirada en Il sorpasso (1962) de Dino Rissi. Los argumentos de ambas películas reconocen elementos comunes: la relación tóxica entre un hombre maduro, carismático y manipulador y un joven ingenuo e idealista; una atmósfera de consumismo hedonista y moderno y; un final trágico sobre el que sobrevuela el egoísmo y la crueldad. Ambas películas comparten un clima de época. Pero mientras la película italiana se limita a contar una historia segmental, en un raid de dos días, dejando que el espectador saque sus propias conclusiones, la película argentina plantea desde el principio cuál es la psicología de los personajes y sus intenciones. Es más, una parábola con una enseñanza que incluye el juicio moral condenatorio del personaje considerado negativo.

[22] Otra presencia de una imagen que evoca a la “cueva” en el cine de las vanguardias politizadas la encontramos en La Hora de los Hornos (1968). Nos referimos a la célebre secuencia de un happening, con mucho jolgorio y símbolos de consumo y trasgresión el cohete en el Instituto Di Tella. Lo que el guion del célebre filme-documento evalúa como la peor expresión de vanguardismo decadente y neocolonial. Se trata de una secuencia muy original (el cameraman fue Raymundo Gleyzer) que, con los recursos del montaje, banda sonora, etc., logra un clima paroxístico muy logrado que refuerza el rechazo al evento que se muestra.

[23] No se disponen de muchos datos, pero se trata de una película que puede haber sido objeto de reparos por la censura ya que se mantuvo inédita por algunos años. Las escenas de sexo son bastante audaces para el momento en que se realizó el filme. Se estrenó en 1975 y duró un solo día en cartel.

[24] La película fue filmada en 1969 por Juan Antonio Serna, un director y guionista sobre el cual no se conocen tantos datos pero que venía de un cine tipo experimental y que realizó algunos filmes originales en el panorama de los años 60 y 70. Como sucedió con otros filmes eróticos de la época Juegos de Verano tenía una versión más hot para ser exhibida en otros países. En el filme actuaron varios personajes característicos de un cierto ámbito artístico erótico audaz (freak) de comienzos de los años 70 (Linda Peretz, Alberto Mazzini, Alfredo Zemma, etc.).

[25] No toquen a la nena sufrió objeciones de la censura y parece que se suprimió alguna escena para que pudiera ser estrenada. Por otra parte, el filme contaba entre sus intérpretes a varios actores que habían debido marchar al exilio después del 24 de mayo de 1976 (Luis Politti, Norma Aleandro, Lautaro Murua, Chunchuna Villafañe, etc.) o formaban parte de las listas negras de la dictadura (Pepe Soriano).

[26] Jóvenes sin barreras tuvo el dudoso honor de haber sido calificada, por algunos críticos, como la peor película del cine argentino. Su director Jorge Montes (seudónimo de Juan Bautista Maggipinto) fue actor y guionista de alguna película erótica de Libertad Leblanc. Luego de filmar Juventud dirigió otra película, inédita también, de tema erótico. Juventud es sin duda la expresión más cruda, en el cine de ficción por lo menos, del modelo de conducta que el régimen genocida consideraba ideal para la juventud. Respeto estricto hacia las jerarquías y la autoridad paterna (“estos jóvenes tienen que ser los triunfadores del mañana”), autorepresión de cualquier forma de inconformismo, la diversión juvenil como un mal necesario, siempre en pequeñas cuotas y bajo la supervisión de los padres y una estigmatización tácita al sexo prematrimonial. Curiosamente una escena de este filme, que destila una ideología tan pacata, se incluye una insinuación sexual de una chica de clase alta hacia una profesora de su escuela. Aunque se trata de una escena presentada como la burla de una adolescente impertinente frente a la persona que detenta autoridad sobre ella. Se puede comparar esta película con Maternidad sin hombres que, una década atrás, también alertaba a los jóvenes sobre los “excesos” en la vida sexual pero no pretendía hacerlos que renegaran de su derecho a divertirse ni pretendía que vivieran en virtual castidad. El filme del periodo videliano representaba una etapa superior de la contrarrevolución sexual en relación al engañito.

[27] Sobre el hábitat de la mujer sola desde comienzos del siglo XX, ver: Barrancos (2000, págs. 556-568)

[28] Para un análisis más completo de esta película ver: De Lucia (2017).

[29] Ambas películas son de la misma productora (Aries), el mismo director (Héctor Olivera) y el mismo guionista (Gius). Incluso se repiten algunos nombres en el elenco. Las situaciones son casi copiadas. Era una típica estrategia comercial de las productoras de hacer un remake, casi calcada, de una película que había sido un éxito de taquilla. Los Neuróticos tuvo que sufrir algunos cortes para que se autorizara su exhibición.

[30] En la Argentina la expresión “bajar la caña” significa tener relaciones sexuales. La publicidad es la de la agencia Yuste, propiedad del publicista hispano argentino Enrique Yuste Giménez, para la empresa Caña quemada Carlos Gardel. Se trataba de una de las agencias de publicidad más importante de esa época. Manejaba las cuentas de Nobleza Piccardo, Helmans, Old Smugler, Atanor, Terrabusi, etc. Se puede ver el aviso en YouTube.

[31] Los Herederos se inscribe en un tipo de filmes argentinos de la década de 1950 a la de 1980 en donde la vivienda, mayormente de clase alta, constituye tanto el espacio en disputa, como testimonio de un pasado/presente superpuesto o como la memoria/motivo de una serie de conflictos individuales y grupales. Pensamos en filmes como Graciela, La casa del ángel, El crimen de Oribe, Rosaura a las Diez, El jefe, La caída, Las furias, La mano en La Trampa, La misteriosa Buenos Aires (El capítulo El salón dorado), La invitación, Diapasón, etc. Filmes que parecen relacionarse con la idea cortaziana, desarrollada en Casa Tomada, de la “casa viva” casi como un espacio/actor del conflicto o drama.

[32] Esta película dirigida por Eva Landeck ha sido injustamente olvidada. El trasfondo de la historia principal es el clima político y social del bienio 1972/1973 incluyendo simbolismos sobre la violencia de las organizaciones armadas, imágenes documentales de represión y la escenificación de un secuestro por paramilitares.

[33] Heroína es un filme complejo que reflexiona sobre el psicoanálisis como un saber/poder. La película incluye un tópico que irrumpía con fuerza en el medio criollo de ese entonces: la imagen de la terapia de grupos. La escena en que la traductora Penny, de manera involuntaria, comienza a imitar el “grito primario” que un hombre escenifica en el congreso de psicología representa uno de los momentos más límites y disruptivos del cine argentino de esos años. La trama del filme incluye una historia secundaria que sucede en un ámbito de trabajadores ferroviarios en medio de huelgas y debates entre combativos y burócratas.

[34] Esta película es una adaptación del cuento homónimo de Juan Carlos Onetti. Es un típico relato sobre la fragilidad humana, sentimientos encontrados y el componente absurdo de la experiencia vital. La historia de una relación que terminaría siendo destructiva para el hombre. Pero el personaje de Gracia está lejos del estereotipo de la perversa sirena destruyendo al hombre puro. Es una mujer que ejerce una crueldad que no está guiada por fines mezquinos. No tiene una finalidad aparente ni tampoco una explicación clara. La película dirigida por Raúl de La Torre y protagonizada por Graciela Borges y Alberto de Mendoza expresó una audacia, formal y conceptual, poco habitual para los años de la dictadura.

[35] Con mi mujer… es el típico filme procesista saturado de una estética lujosa asociada a ámbitos de clase alta. Parte de la trama gira alrededor de las aventuras amorosas de un abogado, casado infiel y enemigo de la “sociedad de consumo”, que suceden en telos y otros lugares lujosos a donde lo persigue un detective que se ocupa de infidelidades. Otro ejemplo más de la proyección de los formatos del subgénero de telos.

[36] La película fue objetada por la censura que dictaminó el corte de esta escena y otra en donde se veía un intento de abuso en una colonia de vacaciones. El director interpuso un amparo judicial pero la película se estrenó con los cortes antedichos. Se la vio completa, años después, en televisión de aire y de cable. Este fue uno de los últimos episodios de censura protagonizados por el Ente de Calificación Cinematográfica antes de su abolición en febrero de 1984.

[37] Está pendiente un trabajo de conjunto sobre espacios y ámbitos de prácticas sexuales no ortodoxas, heterosexuales o LGTB, en la Argentina en los años anteriores al golpe genocida. Las aproximaciones más interesantes son los trabajos de Acha (2004; 2014), Rapisardi y Modarelli (2001) y el artículo de Fernández (2015) sobre militares y homoerotismo. Enumeramos las siguientes referencias sobre ámbitos específicos de sexo clandestino en esos años: fiestas gays en las islas del Delta; homoerotismo en cines de barrio del sur de la ciudad; rumores sobre fiestas negras nocturnas en el Museo Roca; Noticias periodísticas sobre talleres de terapia sexual interrumpidos por la policía; Partuzas organizadas por el circulo de bohemios del Bar Moderno; Clubes de la llave, precursores del swinger, organizados por gente del ambiente artístico; orgías organizadas en los barcos del puerto por la activista lesbiana y prostituta Ruth Kelly; sexo homoerotico en baños saunas de barrio norte; desahogos sexuales en las sesiones de terapia grupal de la Clínica Fontana en Belgrano donde se experimentaba con alucinógenos; experiencias de abolición de parejas en los grupos que Vivian en comunas; las reuniones ”vampíricas” en Los Eucalipticos (Florencia Varela) famosas por el tratamiento que le dio la prensa amarilla durante el impacto del caso Penjerek.

[38] D`Antonio (2015) resalta que el cine erótico pasatista de los años de la dictadura, contando incluso con subsidios oficiales, representaba una contradicción en relación al discurso oficial del régimen sobre familia, moral y sexualidad. Coincidimos con esta apreciación siempre y cuando acordemos que se trataba de una picaresca tolerada y en donde las conductas poco “decorosas” para la moral oficial eran siempre en tono ridículo o protagonizadas por personajes que no podían ser considerados el modelo a seguir. La típica válvula de escape frívola cuya necesidad hasta las peores dictaduras tuvieron en cuenta. Por eso no coincidimos tanto con esta investigadora cuando sugiere que algunos personajes femeninos de estas películas terminaban escapando a ciertos estereotipos típicos del cine pícaro machista. Personalmente no creemos que este cine ayudara a romper ningún estereotipo, ni siquiera como un efecto no deseado. D’Antonio sostiene que, con los filmes pícaros, hechos por productores argentinos notoriamente genuflexos frente al poder político de facto, había mayor permisividad de parte del Ente de Calificación respeto del cine extranjero. No dudamos de la doble vara del poder de facto para con sus “socios” cineastas. Pero si bien es cierto que muchas películas eróticas extranjeras fueron prohibidas esos años y otras sufrieron cortes también se autorizaban muchas películas de origen extranjero donde la presencia de desnudos femeninos y escenas de sexo era más profusa que en las películas nacionales. Por esos años las películas italianas protagonizadas por sex simbols como Gloria Guida o Edwige Fenech y capo cómico como Lando Buzzanca abundaban en epidermis sin cubrirse y escenas de sexo un poco más audaces que las películas locales y se autorizaba su exhibición en la Argentina.

[39] Esta autora sostiene que la aparición de mujeres que se defienden frente a la violencia de los hombres o que se vengan de proxenetas, carceleros y otros personajes por estilo en el cine tipo explosión de los 80 representa una anticipación semiconsciente del tópico de la violencia de género. Mismo que cobraría más notoriedad en la sociedad argentina dos décadas después.

[40] Cosse (2010a y 2010b) sostiene que el cambio de paradigma sexual en la Argentina de los años 60 y 70 encontró sus límites en la no aceptación de la homosexualidad, en la afirmación, explícita o tácita, de la asimetría entre géneros y en una asociación excluyente entre sexo y afectividad. Creemos que tal caracterización encuadra correctamente con las líneas generales del proceso. No obstante, este panorama no fue tan monolítico. Limitándonos al cine en algunas películas el sexo como placer en sí mismo no está ausente. Las películas sobre jóvenes iracundos y disconformes (El capítulo El aire de Tres veces Ana, Los jóvenes viejos y Los inconstantes) plantea interrogantes sobre su compromiso con la realidad que viven, pero no se condena su forma de divertirse ni su sexualidad bastante autónoma. A finales de la década se acentúan estos elementos. En ¡Ufa con el sexo!, que no pasó el filtro de la censura, hay una celebración del sexo libre y una trasgresión a los roles de género. Un filme experimental como Tiro de Gracia se anima a mostrar un mundo de bohemios despreocupados con un personaje femenino que comparte los códigos de una sexualidad hedonista con sus cofrades hombres. En esta película hasta se representa, en un tono entre onírico y satírico, la imagen de un prostíbulo para mujeres. En una película feminista discreta como Crónica de una señora la infidelidad femenina, como respuesta a cierta alienación de la protagonista, es planteada como una contingencia más en la vida de una mujer. Como mencionamos más arriba hasta una película de tono “aleccionador” como Los Hipócritas incluye una curiosa reivindicación de la prostitución legal como una válvula de escape necesaria. En relación a las disidencias sexuales aparecen muchos personajes gays estigmatizados o ridiculizados, pero no falta hasta un policial sensacionalista como Testigo para un crimen (1963) con la aparición de un personaje transexual como artista de cabaret. En Tiro de Gracia se representó, en modo documental, cierta cultura del levante gay de la noche porteña. El sexo como placer, el cuestionamiento a los modelos sexistas y las sexualidades disidentes no fueron lo corriente en la pantalla grande esos años, pero alcanzaron alguna visibilidad. En una situación jocosa liviana en Hay que romper la rutina (1974), con el tándem Olmedo-Porcel, Nanin Timoyko represento a una mujer lesbiana cliente de una casa de masajes como cosa natural.

 

Referencias bibliográficas:

  • Acha, O. (2014). Crónica sentimental de la argentina peronista. Sexo, inconsciente e ideología, 1945-1955. Prometeo.
  • _____. (2004). Amorales, patoteros, chongos y pitucos. La homosexualidad masculina durante el primer peronismo (Buenos Aires, 1943-1955). Trabajos y Comunicaciones (30-31), 217-261, https://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.316/pr.316.pdf
  • Adamovsky, E. (2009). Historia de la clase media argentina. Apogeo y decadencia de una ilusión, 1919-2003. Planeta.
  • Álvarez, S. (alias Fray Mocho). (1897). Memorias de un vigilante. https://www.free-ebooks.net/international/Memorias-de-un-Vigilante/pdf?dl&preview
  • Art, R. (1926). El Juguete rabioso. Editorial Latina.
  • Barrancos, D. (2000). La vida cotidiana en M. Z. Lobato (Comp.), El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916) (págs. 553-601). Sudamericana.
  • Bazán, O. (2010). Historia de la homosexualidad en la Argentina. Marea editorial.
  • Bonardo, A. (1966). Antología de un asco en la Argentina.
  • Borges, J. L. (1949). El Aleph. Editorial Losada.
  • Casas, J. P. (2014). Telos. Una mirada a la sexualidad porteña. Paidos.
  • Conti, H. (1994). Cuentos completos. Emece editores.
  • Cosse, I. (2010a). Pareja, sexualidad y familia en los años sesenta. Siglo XXI.
  • _____. (2010b). Una revolución discreta. El nuevo paradigma sexual en Buenos Aires (1960-1975). Secuencia (México), (77), 113-148.
  • D’Antonio, D. (Comp). (2015). Deseo y represión. Sexualidad, género y Estado en la Historia Argentina Reciente. Imago Mundi.
  • De Lucia, D. O. (2019). La seducción de maya. La imagen de la India en la Argentina contracultural (1968-1976). Pacarina del Sur, 41, http://pacarinadelsur.com/home/huellas-y-voces/1811-la-seduccion-de-maya-la-imagen-de-la-india-en-la-argentina-contracultural-1968-1976
  • _____. (2017). ¡Se vienen los bolches!!!. Anticomunismo y anti izquierdismo en el cine argentino hasta el golpe de 1976. Pacarina del Sur, 32, http://pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/1496-se-vienen-los-bolches-anti-comunismo-y-anti-izquierdismo-en-el-cine-argentino-hasta-el-golpe-de-1976
  • _____. (2015a). En el país de las vacas gordas. La representación de la industria frigorífica en el cine argentino. Pacarina del Sur, 22, http://www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1066&catid=50&Itemid=177
  • _____. (2015b). Negros en la caja boba. La imagen de los afros argentinos en la TV criolla. Pacarina del Sur, 25, http://pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/1230-negros-en-la-caja-boba-la-imagen-de-los-afro-argentinos-en-la-tv-criolla
  • ____. (2006). Culturas villeras, I Jornadas Los Terciarios hacen Historia.
  • Feletti, K. (2010). El control de la natalidad en escena: anti concepción y aborto en la industria cultural en los años sesenta. En I. Cosse, K. Felitti y V. Manzano (Coords.), Los sesenta de otra manera. Vida cotidiana, género y sexualidades en la Argentina (págs. 205-244). Prometeo.
  • _____. (2007). La pantalla se calienta. El cine argentino en los sesenta y sus discursos sobre sexualidad y moralidad. [Ponencia publicada en actas de congreso, XI Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia. Departamento de Historia. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Tucumán]. https://cdsa.aacademica.org/000-108/163.pdf
  • Fernández, M. J. (2015). Sociabilidad homoerótica en la ciudad de Buenos Aires: maricas y marineros durante los sesenta y los setenta. En D. D’Antonio (Comp.) Deseo y represión. Sexualidad, género y Estado en la historia argentina reciente (págs. 21-41). Ediciones Imago Mundi.
  • Gálvez, M. (1913). El mal metafísico. Editorial Tor. https://libsysdigi.library.uiuc.edu/OCA/Books2010-12/3473920/3473920.pdf
  • Kordon, B. (20 de diciembre de 2011). Alias Gardelito en Espacio para docentes y estudiantes, http://espacioparadocentesyestudiantes.blogspot.com/2011/12/alias-gardelito-1956-bernardo-kordon.html
  • La Noche (agosto de 1973). La noche de San Pablo. La noche (25).
  • Lastra, H. (1965). Cuentos de mármol y hollín. Falbo editor.
  • _____. (1986). Fredy. Editorial Sudamericana.
  • Libro de la Vida. (1 de abril de 1973). Nosotros y los otros. El hombre y el amor [Enciclopedia de medicina, 1, págs. 80-84]. https://archive.org/details/LibroDeLaVidaVolumen1Abril1973
  • Mafud, J. (1966). La revolución sexual Argentina. Americalee. 1966.
  • _____. (1965). Psicología de la viveza criolla. Americalee, 1966
  • Manzano, V. (2019). Tiempo de destape: sexo, cultura y política en la Argentina de los ochenta. Mora, (25), 135-154, http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/mora/article/view/8526
  • Martins, H. (1975). Proceso a la juventud. Ediciones Paulinas.
  • Medina, E. (1972). Las tumbas. Ediciones de La Flor.
  • Milanesio, N. (2021). El destape. La cultura sexual en la Argentina después de la dictadura. Siglo XXI.
  • Onetti, J. C. (1962). El infierno tan temido. Asir.
  • Pujol, S. (2005). Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Emece.
  • Rapisardi, F. y A. Modarelli. (2001). Fiestas baños y exilios : los gays porteños en la ultima dictadura (1a. ed.). Sudamericana.
  • Satiricón. (abril de 1974). Crimen en el hotel alojamiento. Satirición espectáculos, Satiricón, (17), p.55 . https://ahira.com.ar/wp-content/uploads/2019/01/Satiricon-17.pdf
  • Scarzanella, E. (2016). Abril. Un editor italiano en Buenos Aires, de Perón a Videla. Fondo de Cultura Económica.
  • Sebreli, J. J. (1970). Mar Del Plata, el ocio represivo. Editorial Tiempo Contemporáneo
  • _____. (1964). Buenos Aires, vida cotidiana y alienación. Siglo XXI.

 

Cómo citar este artículo:

DE LUCIA, Daniel Omar, (2022) “La batalla por la intimidad. Los espacios de la sexualidad en el cine argentino hasta el fin de la dictadura”, Pacarina del Sur [En línea], año 14, núm. 49, julio-diciembre, 2022. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 16 de Julio de 2024.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=2080&catid=17