Hernando Cortés y el teatro como acción histórica

Hernando Cortés, gran dramaturgo peruano, falleció el 6 de julio del 2011, a la edad de 83 años. La presente es una entrevista póstuma e inconclusa, que empezó a desarrollarse seis meses antes de su partida. No obstante que la salud de Hernando estaba muy quebrantada, su lucidez aún se mantenía intacta, lo suficiente para recordar y reflexionar sobre una de sus más grandes pasiones: el teatro, a la cual dedicó gran parte de su vida, como actor, director, profesor y autor teatral. Se programó esta entrevistax a propósito de la edición de sus Obras Completas.

Palabras clave: Teatro peruano, teatro popular, teatro político, violencia política

 

Hernando Cortés (Piura, 1928) es una de las personalidades más importantes del Teatro Peruano actual, cuya larga trayectoria artística está jalonada de hechos y acciones que testimonian su permanente e indesmayable vocación por el teatro. En sus casi 60 años de actividad escénica se ha desempeñado como actor, director, dramaturgo y profesor de teatro.


Hernando Cortés a la edad de 35 años.

Es por este motivo, que la Universidad Ricardo Palma, a través de una feliz iniciativa del profesor Miguel Ángel Rodríguez Rea, Director de la Editorial Universitaria, publica entre el 2008 y el 2009, las Obras Completas de Hernando Cortés en 6 tomos: Teatro I Trilogía Limense: La ciudad de los Reyes, Estación Desamparados y La Gran Lima. Teatro II Teatro Histórico: Los Conquistadores, Los Libertadores y Los Patriotas. Teatro III Trilogía para chicos: Historia del tonto que movió las montañas, Historia del loco que rehízo el mundo e Historia de la esclava que incendió la libertad. Teatro IV: Trilogía de la Violencia: Tierra o muerte, Santo oficio y Máscaras negras. Teatro V: Fantasmas y otras piezas breves y Teatro VI: Machu Picchu (Comedias de fantasía, de amor y de muerte).


Bertolt Brecht (1898-1956)

A inicios de la década del 50 viaja a Europa a estudiar leyes en la Universidad de Salamanca; sin embargo, su pasión por el teatro lo lleva a integrarse al elenco del teatro universitario de dicha universidad y más tarde en el teatro universitario de Madrid. Concluido sus estudios en Salamanca recorre Europa. En Alemania asiste a los trabajos de ensayo del Berliner Ensemble, compañía teatral fundada por Bertolt Brecht (1898-1956). En Francia fue discípulo de Étienne Souriau (1892-1979).


Étienne Souriau (1892-1979)

 

¿Derecho o teatro? Un gran conflicto

- Estudiaste Leyes en la prestigiosa Universidad de Salamanca; pero, de vuelta al Perú no ejerciste la abogacía, más bien te dedicaste al teatro.

- A mi llegada a Lima, con la ayuda de mi padre, instalé con un amigo un bufete de abogados en un edificio de la Av. Tacna en Lima. Mi primer cliente fue una señora abandonada por su marido que me pedía la asesore en un juicio de alimentos para su hijo y le hice un escrito que debería presentar a un juez de familia. Un segundo cliente fue un señor modesto que afrontaba un inminente desalojo de su vivienda por incumplimiento de pago de la renta, le hice un escrito que debería presentar de manera inmediata. En ambos casos, mi socio, al darse cuenta me preguntó por qué no cobraba por mis servicios. Yo le respondí que estas personas estaban en problemas, eran muy menesterosas y no tenía por qué agravarles más la situación. Él me dijo: ¡no sirves para abogado!

Al día siguiente, estando en la esquina de la Av. Tacna con la Av. La Colmena, decidí no ir más a la oficina y me encaminé por la Av. La Colmena con dirección a la Plaza San Martín, y se me ocurrió dirigirme al Teatro Universitario de San Marcos que quedaba a pocas cuadras, allí me recibió el Dr. Guillermo Ugarte Chamorro, después de una amena conversación me contrató como profesor y director de escena y me quedé desde 1964 hasta 1992, y durante más de 28 años me dediqué a lo que yo más quería y nunca más ejercí la abogacía.

 

Pero, no solamente el teatro era tu gran pasión también lo fueron tus parejas. Sobre esto quisiera que nos hable el Hernando Cortés humano, del hombre de teatro galante y hasta cierto punto seductor.

- Mi vida sentimental y familiar tuvo muchos imprevistos, fue muy accidentada y hasta insólita, pero también con muchos momentos intensos.  En el año de 1959 reabren, después de ochenta años, la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga (Ayacucho) y el rector, el antropólogo Efraín Morote Best, convoca a un nutrido grupo de profesores provenientes de varias partes del país. Uno de ellos era yo. Así que viajé con mi esposa hacia Ayacucho y tuve la oportunidad de hacer amistad con muchos intelectuales, escritores y artistas de aquel entonces, entre ellos Julio Ramón Ribeyro y el Dr. Abimael Guzmán Reynoso, entre otros. Después de dos de meses de estadía, en una mañana que desperté, encontré a mi  esposa muerta... Fue un tremendo golpe para mí y difícil de asimilar. De este hecho Ribeyro hizo posteriormente un relato.

Años después, cuando estuve en Lima y trabajé en la televisión, conocí y me casé con Mercedes Solaeche, una joven artista, con quien tuve un hijo, Alejandro. Este matrimonio también duró muy poco y tuvo un súbito fin. Posteriormente, me casé con Dulcinea Ríos, hija del poeta Juan Ríos, con ella tuve a mi hijo Martín. Ya en mi edad madura, tuve una prolongada vida amorosa con Ana Postigo, alumna mía de la Escuela Superior de Arte Dramático de Lima, ella está ahora en Paris y de vez en cuando viene a Perú. Sobre Anita te puedo contar la siguiente anécdota. En una oportunidad que el papá de Anita quería conocer al enamorado de su hija, fui a su casa. Como yo tenía casi 50 años de edad y ella apenas 18, cuando su papá me vio me preguntó por qué no había venido con mi hijo. Yo le dije, el enamorado de Anita soy yo. Tuve la sensación que, todo el tiempo que duró la plática, el señor Postigo no salió de su asombro.


Mercedes Solaeche, 1968


Claudia Villagómez, Ana Postigo y H. Cortés. Lima, 1986.

 

- Pero, definitivamente tu amor por el teatro fue mucho más intenso, fructífero y al que te dedicaste con mayor fruición.  Tu actividad en el teatro no solo se manifiesta como un prolijo director de escena, sino que también te desempeñaste, y aún lo sigues ejerciendo, como actor, como docente y como dramaturgo. ¿En qué medida esta conducta polifacética te posibilitó en un inicio un trabajo más integral?

- El actor se alimenta más de experiencia que de ciencia. Cuando estudia un personaje para llevarlo a escena sólo puede buscarlo y ubicarlo en el medio social. En esta fase de su trabajo se pone en contacto inmediatamente con la realidad y, por ende, se enriquece con ese conocimiento. Una parte de lo cosechado le servirá para su objetivo principal: la interpretación del personaje de teatro. ¡Pero cuánto de vivencias, de relaciones humanas, de lenguajes verbales y mímicos guardará en su memoria! Este acopio de datos podrá utilizarlo más tarde para crear otros personajes en su carrera de actor. Pero también pueden ser reordenadas y reestructuradas esas experiencias para otras tareas teatrales.

El dramaturgo y el director arrancan también desde este mismo punto de partida. De modo que ser dramaturgo, director o actor de teatro es solo cuestión de oportunidad en el trabajo escénico. El ejemplo evidente lo tenemos hoy en lo que se llama “la creación colectiva”. Nosotros, los latinoamericanos, hemos levantado en alto este principio anulando la tradicional tricotomía entre actor- director- dramaturgo, tal como si en la pintura se distribuyera la creación artística entre el que inventa el tema y el color, el que organiza las formas y el que pinta la tela. En mi caso particular y respondiendo ceñidamente a tu pregunta, mientras estudiaba la puesta en escena de La Anunciación a María de Paul Claudel –que me encargó el Teatro Español Universitario- surgió el inconveniente de la ausencia de un actor, así que tuve que asumir su papel, el segundo rol importante en mi vida artística. Entretanto, inspirado por lo que estaba haciendo, me vino a la cabeza la idea de escribir una pieza corta sobre tema bíblico, Jacob, herencia de tierras, refiriéndolo a un conflicto social de aquellos días.

 

Director De Teatro

Como director de escena en el Teatro Universitario de San Marcos, Hernando Cortés ha realizado múltiples montajes: El gorro de cascabeles de Pirandello en 1965, El gallo de Víctor Zavala en 1966, El último cliente de Julio Ramón Ribeyro en 1966, Carnet de identidad de Juan Gonzalo Rose en 1966, Terror y miserias en el Tercer Reich de Brecht en 1967, Hughie de O’ Neill en 1975, La Madriguera de Aníbal Jairo Niño en 1985, Verdolaga de Valdelomar en 1994, Mariátegui de Rouillon en 1994, Bansi ha muerto de Atole Fugard en 1996, Los patas de Candelita de El Galpón de Montevideo en 1997.


(foto 6) H. Cortés en: El Asesino si Gajes, de E. Ionesco.
Unipersonal presentado en Quito- Ecuador, 1978.

En 1971, Alonso Alegría (n. 1940), director del Teatro Nacional Popular, lo convoca para que actúe en La muerte de un viajante de Arthur Miller en 1972, Los Conquistadores de Hernando Cortés en 1977, Atusparia de Julio Ramón Ribeyro en 1982 y Matalaché de López Albújar en 1983. Como director y actor al mismo tiempo, Hernando Cortés ha intervenido en Ligados de O’Neill, La Posadera de Goldoni, La Visita de la Vieja Dama de Durrenmatt, La Señorita Julia de Strindberg, entre otras.

Posteriormente dirigió Recordando con ira de Osborne, La metamorfosis de Kafka, Santiago, El Pajarero de Julio Ramón Ribeyro, Llama un inspector de Priestley, Rashomon de Akutagawa, Quién teme a Virginia Woolf? de Albee, La Autopsia de Enrique Buenaventura, Ruzante de Beolco, El terno blanco de Alonso Alegría, entre otras obras.

 

- Te confieso que uno de los montajes que has dirigido y que más me ha impactado es El Terno Blanco (1981) de Alonso Alegría, estrenada en el Perú en 1986, en esa escena final cuando ingresan unos tanques para destruir un poblado dedicado a la pesca. ¿Cuáles son las razones y circunstancias que hicieron posible la dirección del montaje de El Terno Blanco de Alonso Alegría?

- Una vieja amistad me une con Alonso Alegría, desde los años sesenta. Alonso me encomendó el montaje de su obra El Terno Blanco en el Perú a continuación del estreno mundial que se llevo a cabo en Alemania Democrática en 1981. La importancia y, sobre todo, la vigencia de la obra parte de dos hechos fundamentales sobre los que descansa la acción: a) un pueblo que se organiza política y económicamente: y b) la represión inmediata del Gobierno contra el pueblo organizado.

Una compañía transnacional que se dedica a la transformación industrial de la harina de pescado instalará sus fábricas en el puerto pesquero de Chambalén. Por una lamentable casualidad, o porque el mar ha sido envenenado, la pesca comestible empieza a escasear y los humildes pescadores se ven obligados a emigrar vendiendo sus pertenencias al precio irrisorio que les ofrece un esbirro de la compañía. El único sastre de la población que durante años ha exhibido en su escaparate un terno blanco, inmaculado y bellísimo, decide al abandonar el lugar dejarlo en herencia a cuatro habitantes del pueblo: un librero-poeta, un bombero que nunca tuvo la oportunidad de apagar un incendio, un semi-letrado que redacta solicitudes y peticiones, y un pescador. El terno se convierte por la fe popular en una imagen capaz de renacer la confianza en el futuro y los habitantes regresan animosos, organizan sus propias defensas y se preparan para resistir la inminente agresión del ejército y la policía que ya avanzan armados de tanques, aviones y soldados, y que arremeterán contra los pobladores, desalojándolos de Chambalen.

Pero los hechos no solo suceden en la realidad escénica sino que constituyen el relato que el librero-poeta está contándole a los espectadores. La situación es crítica, las fuerzas populares no son suficientes para detener el avance inminente de las tropas y, en vista de que el público no es capaz de intervenir en apoyo de Chambalen, el poeta interrumpe, su narración, dejándola inconclusa.


Alonso Alegría, 2009

 

- ¿Cuáles son las virtudes dramatúrgicas que encuentras en esta segunda obra de Alegría en relación con El Cruce sobre el Niágara?

- Sin menospreciar el valor que tiene El Cruce sobre el Niágara [Premio Casa de las Américas 1969] me parece que El Terno Blanco alcanza una dimensión y una profundidad mayores. Desde el punto de vista de la técnica teatral, el argumento de El Cruce sobre el Niágara es monotemático, aunque los varios significados que del diálogo se desprenden enriquezcan la acción. En el caso de El Terno blanco, el argumento es complejo y no lineal. Los personajes, más numerosos, se presentan en dos niveles, concordantes, sin embargo, pero que crean un estilo grotesco para los traidores y un estilo realista para los habitantes del pueblo. Además, las canciones y las pantomimas con que cuenta esta última obra la hacen más espectáculo. El lenguaje está escrito en verso, sonetos, octavillas, pareados y decimas, pero sin perder ningún momento ni su expresión popular peruana ni las características de cada personaje. Pero, desde luego, la que le da mayor valor a la pieza sobre Chambalén, es su contenido social y político más acendrado en la realidad de la historia latinoamericana.

Las luchas sociales de nuestros pueblos con todas sus implicancias de diversas ideologías, de traidores a la causa popular infiltrados en la masa, de errores en la conducción política de los intereses populares, de intelectuales y artistas que se consideran a sí mismos “au dessus de la méles” y los gobiernos reaccionarios y represivos contra el propio pueblo, todo ello me hace considerar a El Terno blanco como la más bella e importante obra nacional que se haya estrenado en el Perú en los últimos tiempos.

 

Por un teatro popular

- Empiezas a escribir teatro en 1965, en una década significativa en la evolución histórica del país, no sólo por los acontecimientos sociales y políticos de esta coyuntura, sino también por el desarrollo teatral que se gesta en aquellos años. Es la época en que se estrena El Gallo de Víctor Zavala (que tú mismo la dirigiste) y Los Ruperto de Juan Rivera Saavedra; que, a nuestro criterio, constituyen –conjuntamente con tu obra La Ciudad de los Reyes y Los del 4 de Grégor Díaz– la apertura de un nuevo ciclo en la historia del Teatro Peruano. ¿En qué grado los acontecimientos políticos y sociales que se suscitan en la década del 60 gravitan en esta tu nueva faceta de dramaturgo; y asimismo, en qué medida tu obra se engarza en ese nuevo contexto social y dramatúrgico del país?

- Anoto algunos datos: en el Perú, en 1960, surge la industria pesquera, la industria metal mecánica, se desarrolla la industria de la construcción; se crean nuevas organizaciones sindicales, la de los maestros, la de los bancarios, la federación metalúrgica. La pauperización del campo y sus migraciones hacia la costa produce el  aumento de la población de Lima, un poco más de medio millón en 1940 –año en que inicio mi instrucción secundaria- hasta dos millones en el año 1960. Nacen decenas de barrios periféricos miserables que como un cinturón estrangulador ciñe la ciudad, colándose también por resquicios sin construir y en los tugurios de las zonas centrales.

Los habitantes de estas poblaciones paupérrimas comienzan a invadir calles y plazas en busca de trabajo, como vendedores ambulantes o simplemente como limosneros. La crisis económica desde principios de 1958 se patentiza en aumentos progresivos en el precio de los combustibles, los transportes y los alimentos. Los paros y huelgas se multiplican en todo el territorio de la República. La ciudad de Lima, llamada tradicionalmente la Ciudad de los Reyes, refleja en forma ostensible esta crítica situación social, económica y política.

Creo que, en sus ocho estampas, La Ciudad de los Reyes anuncia la guerra popular representada allí simbólicamente por la lucha entre el rey blanco, el rey indio y el rey negro. Intenté dar un panorama general de los diferentes sectores sociales de la ciudad y sus distintos problemas, desde la pareja que se ve obligada a vender su hijo para darle alimento, vestido y educación hasta el hombre de negocios que especula económicamente con la prostitución y las leyes de un país donde impera el compadrazgo y la coima; los intereses personales que pone en juego un candidato a la Presidencia de la República hasta la forma en que la oligarquía y el poder político pueden convertir a un estudiante universitario, asesinado por las fuerzas policiales, en una “víctima del comunismo”

Los escritores y artistas de nuestro país –hasta antes de 1940- habían vuelto las espaldas a la realidad nacional. El movimiento nacional y popular que impulsara José Carlos Mariátegui desde la revista Amauta (1926-1930) y desde el partido de la clase obrera, no había encontrado eco todavía entre los dramaturgos. Incluso, la pintura indigenista, con José Sabogal a la cabeza, duró un breve tiempo, después del cual apareció en el Perú un abstraccionismo que apartaba nuevamente al artista del tema nacional. El dramaturgo vivía su torre de cristal, en Lima y capitales de Departamento; haciendo costumbrismo y mirando lo peruano como simple paisaje de fondo. Es, pues, solamente terminada la década del 40 que el compromiso del escritor y del artista, en general, con el pueblo del Perú, tomará cuerpo y se afianzara a partir de 1960.

 

Tiempo historico y tiempo dramatico

- Tu primera obra La Ciudad de los Reyes, estrenada en 1967, a pesar de haber transcurrido más de 40 años, mantiene, a nuestro entender, una terrible vigencia. ¿Qué te propusiste lograr con esta obra?, ¿qué tipo de materiales utilizaste para elaborar las ocho historias que la conforman?

- Por desgracia, no es mi obra La Ciudad de los Reyes, la que mantiene vigencia; es la situación social, económica y política del Perú la que permanece. La historia tiene un pasado, un presente y un futuro. El anhelo de todo dramaturgo debiera ser que su obra, que representa el presente, pasara a devenir pasado, es decir, documento de lo que fuera una denuncia. Y que esta óptica de los hechos se produjera lo más pronto posible. Pero la reacción y los gobiernos de derecha se encargan de dar a nuestra obra “una obstinada vigencia”. Lo que ocurre, por lo demás, es que como la historia no se detiene, mientras la guerra revolucionaria que se alude en mi obra ya hoy lleva años de anunciada, la injusticia, la miseria y la represión, retratadas en esos ocho cuadros, se han agudizado de una manera pavorosa, más allá de lo que fuera una tímida denuncia, si se la relaciona con posibles anécdotas extraídas de la realidad actual.

En el prólogo de La Ciudad de los Reyes dicen los intérpretes: “… todos los hechos son históricos, nosotros no haremos sino presentarlos bajo el disfraz de los actores”. Si en este momento quisiera dar un panorama completo de lo que es Lima en la actualidad, tal como lo pretendí en 1965, tendría que añadir algunas historias más a fin de abarcar todo el ámbito de la realidad. Pero, en cualquier caso, las historias que he recogido a partir de esa fecha han sido incluidas en mi obra posterior Estación Desamparados.

 

- Efectivamente, la Trilogía Limense, el primer tomo de tus obras recientemente publicadas, es un homenaje a la Lima caótica y variopinta, a ella le dedicas 3 piezas que son como un amplio fresco en el que muestras un amplio escenario en donde se entreteje los diversos personajes, estereotipos étnicos y culturales que han engendrado el centralismo y las incesantes migraciones internas.

- En la Trilogía Limense están incluidas: La Ciudad de los Reyes, Estación Desamparados y La gran Lima (Guía para turistas). Efectivamente, trato de identificar, recoger y mostrar los diversos personajes que habitan y sobreviven en la ciudad, aquellos representantes del Rey Blanco, del Rey Cholo y del Rey Negro, pugnan por conservar o arrebatar un espacio urbano para llevar unos una vida decente, otros para ejercer la injustica, el embuste y la corrupción. Es una ley para mí que personajes, conducta humana y sucesos sean recogidos de la realidad conocida por el autor, aún en el caso de obras históricas.

La Ciudad de los Reyes contiene ocho cuadros en los que aparecen personajes comunes y corrientes: la pareja que vende a su hijito, el pobre empleado que vive de pequeñas coimas, la serranita que sufre abusos de toda índole. Otros cuadros tratan también temas sobre gentes que sufren injusticias económicas (el portero), sociales (la obrera especializada), políticas (el estudiante universitario). Solamente dos temas exponen asuntos de carácter general con personajes de la alta política y de la oligarquía (el hombre de negocios y el candidato a la presidencia). Uno de los cuadros que me ha dado mayor satisfacción es Abuse usted de las cholas, porque ha merecido innumerables versiones de las más destacadas actrices peruanas; recuerdo en especial las de Aurora Colina y Delfina Paredes. En la actualidad, la vienen representando Mary Oscátegui y Orietta Foy, entre otras.

Pero, de cualquier modo, Lima no es una ciudad que deba ser “identificada”. Contra ella escribieron, desde el siglo XVII, tantos escritores que ya en verdad la ciudad tiene una mala fama tradicional. Recordemos sino a Melville y su conocida frase: “Porque usted ya conoce el refrán que corre por estas tierras: Corrompido como en Lima”.

En cuanto a su estructura y estilo de todas las piezas largas que he compuesto, veo en ellas tres características que se continúan de la una a la otra. Estas son: La estructura formal en cuadros cortos pero considerados como actos, para hacer más ajustada la acción. Luego, la violencia en un momento dado del desarrollo del argumento y funcionando como “gestus social”. La opresión despiadada que ejerce la burguesía y el gobierno sobre las clases explotadas (campesinado, proletariado, pequeña burguesía). Por último, la ausencia de un desarrollo propiamente dicho de la intriga dramática. Es decir, que la peripecia no crece y camina del principio al término de la obra. Cada final de cuadro interrumpe la acción y no la reanuda en el siguiente cuadro. Incluso la traslada a otro espacio.


Delfina Paredes, 1979

 

- El segundo tomo, Teatro Histórico, las piezas evidencian una crítica mordaz contra la historia oficial, una suerte de desmitificación de los supuestos aspectos positivos, valores e ideales que envolvió ideológicamente a los hechos históricos que dramatizas. Quisiera saber ¿qué te motivó tratar estos episodios de la historia patria y cómo fue el proceso de su estructuración dramática?

Lo que a mí me resulta sorprendente es como la realidad que los hechos humanos de hoy coinciden con los que la historia registra. No es como quien calca una estampa, desde luego. Pero yo podría explicar que todo lo que ocurre en Los Conquistadores, que es la llegada de los españoles para saquear en el Perú en el siglo XVI, lo he presenciado u oído en hechos cotidianos de cómo se comportan hoy las grandes trasnacionales que saquean nuestros recursos naturales y de cómo explotan a los trabajadores compatriotas nuestros. Descontando naturalmente el que los personajes representados por Pizarro, Almagro, Ribera, etc. son personas que conozco, he conocido o los he visto en la prensa y la televisión.

Allá por la década de los 70, un estudiante de Historia de la Universidad Católica del Perú -hoy en día distinguido investigador- preparó su tesis de Doctorado sobre Manco Inca y las guerras de los indígenas contra los primeros conquistadores españoles, y se la presentó a uno de sus profesores, destacado historiador peruano, quien le hizo el siguiente comentario: - “ ’Estupendo trabajo’. ‘Lo felicito’. Pero espero que no lo publique. Estas verdades nos pertenecen a nosotros, los investigadores, y no deben trasladarse al dominio público”.

Esta actitud del viejo historiador responde a un criterio excluyente hasta esos años en toda historia oficial. Una fuerte reacción se operó posteriormente entre los científicos e investigadores sociales de las últimas generaciones. Se empezó a poner en claro hechos y personajes de nuestra patria, a redescubrir la historia y a difundir la verdad.

De la misma manera, se rechazó la idea de que la enseñanza e la historia fuese tan sólo el relato de los hechos pasados. El educando tiene que aprender que la historia se vincula directamente con la actualidad y se proyecta en el futuro. El tiempo histórico de las naciones y de los pueblos cubre pues los tres momentos. De lo contrario, no se puede tener un concepto claro del proceso histórico y más bien se convierte a esta disciplina en algo anquilosado, muerto.

Por otra parte, el problema de la nacionalidad peruana es asunto todavía controvertido. La llegada de las huestes españolas y su asentamiento definitivo en el territorio del Tahuantinsuyo creó una simultaneidad de culturas que hace difícil determinar qué es, en efecto, la peruanidad. Sin embargo, sabemos que la primera guerra nacional que entablaron los indios contra los invasores españoles se ha reproducido sin descanso hasta nuestros días y continuará no sabemos aún hasta cuándo. De modo que el dramaturgo que se interese por difundir, con ayuda del arte y la literatura, lo que las ciencias sociales han comprobado, tendrá que considerar el momento en que nació esta doble nacionalidad con el objeto de esclarecer los acontecimientos sociales y políticos de la actualidad.

Si deseamos suscitar en el espectador una actitud crítica, las acciones dramáticas, cualesquiera que estas sean, se interesarán en sí mismas como tampoco los personajes. Son medios de que se vale el autor para demostrar que los representantes del poder político, enemigo del pueblo, y sus fuerzas represivas, son seres deleznables que el pueblo puede fácilmente derribar. Al representar a Francisco Pizarro, a Almagro, a Nicolás de Ribera, primer alcalde de Lima, al mismo Atabalipa, no pretendí otra cosa. Pizarro es un neurótico, un maniaco depresivo, con estallidos de rabia. Almagro, hombre sin carácter, es un hombre de negocios estúpido y resentido. Ribera es un bribón borracho y lameculos. Atabalipa, un cortesano flemático, sin espíritu de lucha. Los españoles se presentan como intrigantes cuyas intrigas son triquiñuelas manifiestamente desmontables. Angurrientos, que se enredan más y se embarazan en sus angurrias. Todos ellos, y cuento con Atabalipa que, por su comportamiento en la obra, es otro español, responden al epígrafe que coloqué al principio del texto, cita de Nicolás Guillén, el inmenso poeta cubano. “… aquella chusma incivil/ de variadísima calaña/ que en el nombre de España/ cedió Colón a Indias/ con ademán gentil”.

 

- En las piezas de Trilogía Limense y Teatro Histórico, una idea central les es común, el concepto de desmitificación. En la primera, develas los falsos mitos que se tiene sobre Lima. En la segunda, desenmascaras la falsa historia oficial con respecto a la Conquista (Los Conquistadores), a la Emancipación (Los Libertadores) y la Guerra con Chile (Los Patriotas). ¿Qué otros objetivos te propones al dramatizar la historia del Perú?, y en qué medida crees que ya lo has conseguido o no?

- El teatro tiene como misión primordial la de ser esclarecedora de los hechos de la realidad y para ello se vale lo mismo de un argumento colocado en los años que atravesamos como de un argumento histórico. Todo es, al fin y al cabo, historia. Leemos en el discurso o carta de Brecht a los actores- trabajadores de Dinamarca sobre el arte de la observación. “Representemos lo que ocurre a nuestro alrededor, las luchas todas que son cuadros históricos, pues es así como debemos mostrarlas en la escena”

De tal modo que podemos “historizar” cualquier argumento o fabula de ser útil a nuestro propósito. Tierra o Muerte trata de las guerrillas de 1965 y lo que allí podría sorprendernos es el cambio de atmosfera pero no de intención ni de estilo. Salvo en Tierra o Muerte y en Estación Desamparados en las que se interrumpen la acción y se pasa a otra cosa, dentro del mismo espacio. Esto trae como consecuencia el que puedan escenificarse algunos cuadros elegidos sin perjudicar la obra total. Esta fórmula vale también para Tierra o Muerte donde es tan apretada su anécdota.

El contenido de una pieza de teatro va más allá que su tema o su argumento. Mi opinión es que el dramaturgo es un escritor que se vale del escenario, con todo lo que de divertido tiene, para hacer más asequible al publico los grandes temas que preocupan a ese público, esclareciendo la realidad histórica de hoy, de ayer y del mañana próximo, a través de una concepción dialéctico- materialista de la lucha de clases. Por ello, pienso que no podemos clasificar las obras por temas o argumentos. El contenido de una obra excede el molde de lo formal. El propósito ha sido y será siempre “historizar” la realidad, sin tener en cuenta de que tema o argumento pueda valerse. Me preocupa el destino del pueblo peruano.

Después de estrenar Los Conquistadores advertí que el fenómeno histórico tratado allí quedaba inconcluso para el público si la continuidad de tal tema no alcanzaba hasta hoy y no daba cuenta al público del movimiento político de las masas a través de todos esos siglos, de qué manera se van reproduciendo en el Perú los mandamases, cómo el pueblo va viendo frustrada sus esperanzas. Y, sobre todo, cómo se va desenvolviendo la lucha de los pobres contra los ricos. Esto está planteado en Los Libertadores, luego con Los Patriotas (Guerra del Pacifico de 1879) y pronto acabaré una obra referida a las luchas obreras entre el Partido Comunista de Mariátegui y el APRA de Haya de la Torre.

 

- Otro tema que aludes recurrentemente en tu dramaturgia es el de la violencia. ¿Qué papel le asignas a este elemento en tu creación dramática?

- El cuarto tomo de mis Obras Completas se titula Trilogía de la Violencia, en ella se incluyen: Tierra o muerte, El Santo oficio y Máscaras negras. Existen, a mi entender, dos tipos de violencia en el teatro. Provocar un clima de violencia a través de toda la obra, sosteniendo a los personajes en una permanente fricción por encima del simple conflicto, a un nivel ya de crisis. Este clima se transmite necesariamente del escenario a la sala del teatro, donde los espectadores mudos, absortos y sobrecogidos por lo que acontece en el escenario se sumergen en una especie de semiinconsciencia que impide pensar y reflexionar más que a duras penas. El espectáculo genera un clima de violencia psicológico en el público.

El segundo tipo de violencia representa una actitud o gesto significativo. Remitámonos a Brecht “El gestus social” es el gestus característico de una sociedad que permite juzgar la situación de esa sociedad. Para ello, el espectador ha de permanecer libre en su condición de ser pensante sin que la emoción enajene el campo intelectivo de su conciencia. Este segundo tipo de violencia es la que empleo en la dramaturgia de mis obras. Mi deseo es que el público mantenga una actitud crítica. El espectáculo consiente un clima de sana reflexión en el público.

En Los Conquistadores la violencia se nos presenta en una “corrida de toros”, donde los españoles se regocijan matando a cuatro indias con sus lanzas, en la forma más feroz, y empleando a dos indios a los que montan y aguijonean como si fueran caballos de pica. En Tierra o Muerte, está representada en la batalla que se está llevando a cabo en los cerros aledaños. En Estación Desamparados, cada cuadro contiene un pequeño momento de violencia. Someter a la pareja de campesinos inmigrantes a vejámenes, torceduras de brazo y bofetadas. Apostar dinero y obligar a una mendiga ciega a que camine sin tropezar por unos míseros centavos. Ordenar a una prostituta que bese la bragueta del proxeneta. El puntapié del policía al obrero panadero por no haber accedido a los requerimientos del millonario homosexual y llevarlo preso.

Es cierto, además, que el ambiente de violencia rodea a estas tres últimas obras por las circunstancias históricas a que las tres están sujetas. Y eso, me parece que se desprende de la exposición misma de las acciones pero funciona como un telón aún en el caso de Estación Desamparados que transcurre en una Lima trastornada por el atropello y la arbitrariedad. La violencia pues no tiene un valor en sí, como elemento dramático. No prefigura “el dolor humano”. Representa la situación del campesino, del obrero, de la clase trabajadora, en general, sometida socialmente a la represión y el poder del Gobierno y la oligarquía nacionales.

En El Santo oficio, incorporo algunos aspectos tributarios del teatro de la crueldad de Artaud y del teatro grotesco de Valle Inclán, porque no encontraba otra manera de representar a esos seres esperpénticos que engendra la represión irracional y sanguinaria de los gobiernos autoritarios. A los personajes torturadores que interrogan a los presuntos culpables por delitos políticos los denomino Alacrán, Gusano, Cucaracha y Escarabajo. Qué me disculpen estas alimañas por haber tomado sus denominaciones para nombrar a estos despreciables personajes que conformaron las hordas policiacas del régimen de Fujimori.


- ¿Cómo has afrontado estéticamente la transposición de las contradicciones que se expresan en la realidad histórico-social a la realidad de la representación teatral?

- En Tierra o Muerte, por ejemplo, se enfrentan dos mundos, dos culturas. Por un lado, el indio y el niño campesino, cuyo mundo mítico-mágico, no puede expresarse sino por medio de imágenes que los castellanos- hablantes  entendemos como lenguaje poético y que no se limita a cada palabra sino al sentido completo de la oración. El niño, asimismo, hace referencia constante a un líder o dirigente campesino guerrillero, llamándolo Don Almagro. En las pampas de Cangallo, dice la leyenda popular que los hombres y mujeres que montan en caballos enanos –los morochucos–  son descendientes directos de los almagristas de los tiempos de la Conquista. Por otro lado, el viajante de comercio que es detenido en ese puesto policial de la zona donde se está enfrentando el ejército y la policía con los guerrilleros, lucha en la que no intervienen los miembros de la comunidad campesina y, sin embargo, son masacrados, dicho viajante enfría y aligera las acciones, con su conducta y habla de pequeñoburgués de Lima que se siente superior a los demás y que pretende organizar el calabozo como un hotel en el que los espacios deben quedar jerárquicamente distribuidos. Recuerdo que en una ocasión en que estuve preso con personas de distinta extracción social, éstas se expresaban también sobre los mismos temas en hablas completamente diferentes. Y se conducían por cierto en formas diferentes.

Lo que se relata en la obra, las acciones guerrilleras que se desarrollan en el exterior de la prisión, la toma de conciencia de los personajes, las torturas a que son sometidos dos de ellos no son simbólicas, son reales y efectivas. No obstante, es verdad que existe una cierta ambigüedad en relación con los hechos estrictamente históricos: las luchas guerrilleras que tuvieron lugar en 1965 y las que surgieron a partir de 1980. Pero el teatro y la literatura no son remedo o reproducción de la realidad en un momento dado. Ni convencimiento del valor de una obra descansa en el alcance que tenga para cubrir el fenómeno social en tanto las contradicciones históricas no cambien.

 

El teatro debe ser como el tábano

En los últimos cuarenta años Hernando Cortés desarrolló un intenso trabajo docente y de proyección social en diferentes universidades peruanas, en la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga (Ayacucho), la Universidad Enrique Guzmán y Valle (La Cantuta), Universidad San Martín de Porres (Lima), Universidad de Lima, en la Escuela Superior de Arte Dramático y Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En el Teatro Universitario de San Marcos estuvo desde 1964 hasta 1992, y como director desde 1992 hasta 1998.

Cortés tiene una filiación política de izquierda, que la expresa a través del teatro y en su desempeño en las instituciones y gremios que perteneció o dirigió. Durante más de diez años (1966-79)  presidió el Centro Peruano de Teatro del Instituto Internacional de Teatro de la UNESCO. Entre 1981 a 1993, fue Secretario General del Sindicato de Actores del Perú. Fue miembro del jurado del Premio Casa de las Américas de Cuba.


H. Cortés en Voy a hablar de la esperanza
En base a poemas de César Vallejo, 1971

Hernando Cortés ha escrito más de 60 piezas de teatro, de diversos géneros y formatos, algunos de ellas no están incluidas en los seis tomos publicados: Historia del traje de novio, Cuba, tu son entero (la historia de Cuba en base a poemas de Nicolás Guillén), Voy a hablar de la esperanza (escenificación de algunos poemas de Cesar Vallejo), El Deshabitado (escenificación de poemas de Pablo Neruda). Ha compuesto el espectáculo Ayer y Hoy (organizado en base a textos de Brecht: “Discurso a los trabajadores-actores de Dinamarca”), Los Enrolados (fragmento de la novela El Tungsteno de César Vallejo) y Ayer (una comedia china de la época de la Revolución Cultural). Muchas de estas obras y otras fueron escenificadas a través del grupo de teatro El Tábano (“aquella mosca que aguijonea al caballo para que camine”) que él fundó y dirigió para promover el teatro que a él le interesaba, un teatro de carácter popular.


Elenco del Grupo de Teatro El Tábano:
Miguel Sánchez, Walter Huallpa, Jorge Silva, Orietta Foy y Juan Maldonado. 2011

 

- En los últimos años has recibido sendos homenajes oficiales y tu obra casi completa ha sido editada. ¿Consideras que el Estado y la sociedad civil se están reivindicando contigo?

- Bueno, no hay que esperar mucho del Estado. Efectivamente, el Congreso de la República condecoró a diversas personalidades de la escena nacional, el Concejo Municipal de Lima me otorgó la Medalla de Lima, en el 2010. Personalmente a mí me suscita una cierta incomodidad, por no decir timidez, este tipo de celebraciones. Aunque te parezca insólito, yo soy una persona muy tímida, le tengo temor al público. Recuerdo que cuando estuve de visita en Madrid un amigo me propuso que dicte una charla y yo lo acepté. Yo pensé que mi auditorio sería una sala pequeña con alumnos, pero para mi sorpresa fue en un gran auditorio, con mucha gente a la que logré ver entre las cortinas; lo que hice fue sigilosamente irme de allí y desaparecer. Igual sucede cuando termino de actuar en una obra, no tolero que el público o los amigos me celebren o hagan comentarios, simplemente me escabullo sin ser visto. Recuerdo que cuando fue el estreno de Atusparia, yo hice el papel principal, al acabar la obra, en medio del aplauso del público, salí por la puerta posterior del Teatro La Cabaña. Ya en la calle, en medio de la pista, con maquillaje y vestuario, comencé a parar un taxi y nadie me hacía caso porque quizás pensarían que yo era un loco.

A propósito de locura, ahora, a mis 83 años que acabo de cumplir, puede decirse que no es una locura hacer teatro en el Perú, no obstante las dificultades y el poco interés que muestra el Estado y los grupos de poder en apoyar las artes, las ciencias, la cultura en general. Será porque le temen a la verdad científica y al arte comprometido.

A propósito de la publicación de mis piezas teatrales, en primer lugar tengo que agradecer al amigo y colega Miguel Ángel Rodríguez Rea, y al señor rector Dr. Iván Rodríguez Chávez, quienes tuvieron la gentiliza de publicar con el sello de la Editorial Universitaria de la Universidad Ricardo Palma, la mayor parte de mi obra teatral, sin cuyo auspicio hubiese sido imposible editarlas y ponerlas al alcance del gran público.

Finalmente, lo que yo aprendí de Brecht es que el teatro es un medio de diversión y al mismo tiempo un medio social de esclarecimiento: un teatro dialéctico y didáctico. Detrás de toda historia escenificada hay un mensaje, una lección y una propuesta de acción. Se debe representar obras que al final del espectáculo el público debe salir convencido que tiene que hacer algo para mejorar en la realidad lo que ha visto en la ficción dramática; esa es la finalidad del arte, las letras y la ciencia: mejorar la sociedad, comprometerse con el cambio social, tratar de cambiar el mundo en que vivimos.


H. Cortés mostrando un reconocimiento, 2009.

Cuanto hubiésemos querido continuar conversando con Hernando Cortés, sobre sus obras para niños, sus comedias, etc. compendiadas en los subsiguientes tomos, pero los males que le aquejaban fueron doblegando sus fuerzas y su vida se fue apagando anunciando que la función iría a terminar. Pero, quedan sus obras teatrales, en ellas están sus ideas, sus sueños, está su vida, que lo podemos recrear a través de la ritualización de una puesta en escena.

 

 

[div2 class="highlight1"]Cómo citar este artículo:

VILLAGÓMEZ, Alberto, (2012) “Hernando Cortés y el teatro como acción histórica”, Pacarina del Sur [En línea], año 3, núm. 10, enero-marzo, 2012. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 16 de Julio de 2024.
. Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=405&catid=5[/div2]