Pacarina del Sur
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Caleidoscopio cinematográfico: las independencias en América Latina

Cinematographic Kaleidoscope: the independence in Latin America

Filme Kaleidoscope: a independência na América Latina

Marina Díaz López [1]

Recibido: 15-11-2014 Aprobado: 30-11-2014

Resumen

Resumen: Se analiza en el presente texto el modo en que el cine de Argentina, México y Venezuela sirve al establecimiento de nuevas versiones del nacimiento de los países americanos. Las nuevas enunciaciones de la independencia se nutren de las elaboraciones políticas en cada momento del siglo, de manera que el cine conforma un nuevo mapa que ayude a comprender cómo recuperar la épica de estas guerras y, sobre todo, a sus caudillos; el cine también reelabora los textos literarios para organizar el imaginario en torno al siglo XIX, de manera que será una nueva fuente que perpetúe las imágenes de los orígenes.

Palabras clave: Cine histórico, identidades, reelaboración textual, narrativa, caudillos.

 

El cine siempre ha servido a los relatos fundacionales. Con el advenimiento del siglo XX, las imágenes en movimiento establecen su propia versión del nacimiento de los países americanos. Las nuevas enunciaciones de la gesta independentista se nutren de las elaboraciones políticas más apropiadas en cada momento del siglo, de manera que el cine conformará un nuevo mapa que ayude a comprender cómo recuperar la épica de estas guerras y, sobre todo, a sus caudillos, poseedores de toda la impronta de una nueva historia liberal. Pero el cine también reelaborará los textos literarios para organizar el imaginario en torno a las revoluciones independentistas, de manera que será una nueva fuente que perpetúe las imágenes de los orígenes.

Por ello, no es casual que, con los primeros años del cinematógrafo, se elabore una aproximación a las independencias desde la pretensión de conformar géneros locales. Confiado a la esfera del primer cine narrativo, que utiliza la puesta en escena más teatral, se adivina en las imágenes de estos primeros filmes sobre la independencia la mirada ya entrenada del espectador que ha visto en el cine actualidades o la recreación de noticias y sucesos dados al dramatismo. Buena parte de estos primeros cineastas, formados en la utilización comercial y mediática de la fotografía, tratan de acudir a la reconstrucción histórica con una ingenua intención de verismo: El grito de Dolores (México, 1907), Güemes y sus gauchos y La batalla de Maipú (Argentina, 1910 y 1913), o El capitán Mambí o Libertadores y guerrilleros (Cuba, 1914). Estas películas buscan insertarse en la corriente del film d’art ofreciendo a sus espectadores la ‘historia’ como foro de expresión narrativa.

Un ejemplo más tardío, donde el género de adaptación histórica, aún dentro del cine silente, ofrece una puesta en escena completamente cinematográfica, donde las batallas o las persecuciones ahondan en las posibilidades fílmicas del cine de aventuras es El húsar de la muerte (Chile, 1925), que recrea la gesta del libertador Manuel Rodríguez, interpretado por el propio director Pedro Sienna.

Con la llegada del sonoro, el diálogo de las cinematografías nacionales con el cine de Hollywood da como resultado una producción basada en los géneros híbridos, con formas y estilos internacionales y contenido local. Esta época dará ventaja a los países que consiguen desarrollar industrias. En este momento, el cine se ha convertido en una forma de ocio habitual, que reúne a grupos de regiones y clases sociales distintas, que son convocados a una suerte de compromiso político al estar asistiendo a la verdadera fundamentación de las cinematografías nacionales. Por tanto, la cultura relacionada con la historia de las independencias se impondrá como contenido, donde las adaptaciones literarias o teatrales obrarán toda una redundancia mitológica de imaginario nacional.

El Húsar de la muerte de Pedro Sienna

El Húsar de la muerte de Pedro Sienna
Imagen 1. ‘El Húsar de la muerte’ de Pedro Sienna, una temprana película chilena.
www.cinetecaudechile.wordpress.com

Destacan dos ciclos genéricos, asociados a México y a Argentina: el cine de los chinacos y las gestas gauchas. El uso de ambos referentes tendrá la intención de utilizar a sus guerrilleros como protagonistas del cine de aventuras, acompañados de una inevitable presentación de la ideología, que bien servía para apoyar los movimientos de estabilización nacional que vivían ambos países. El imaginario del chinaco se recupera en el cine histórico mexicano: Corazón bandolero (1934), Guadalupe la chinaca (1937), Amor chinaco (1941), Una carta de amor (1943), El criollo (Fernando Méndez, 1944) y El último chinaco (1948). En el caso de las adaptaciones del entorno gaucho, ya se había iniciado con la película fundacional Nobleza gaucha (1915). En la década de los cuarenta, se materializará la iconografía independentista de mano del director Lucas Demare y la productora Artistas Argentinos Asociados, que realizarán dos películas clave: El cura gaucho (1941) y, sobre todo, La guerra gaucha (1942).

Escena de la película La guerra gaucha, de Lucas Demare
Imagen 2. Escena de la película 'La guerra gaucha', de Lucas Demare, 1942. Gelatina de plata.
Archivo General de la Nación, Argentina

Otros dos fotogramas de La guerra gaucha

Otros dos fotogramas de La guerra gaucha
Imagen 3. Otros dos fotogramas de 'La guerra gaucha'
© Archivo General de la Nación, Argentina

Con la llegada de los nuevos cines, la ruptura con estos modelos narrativos llevará a revisar críticamente las temáticas que habían servido para configurar los relatos nacionalistas. Los jóvenes directores buscan reescribir la historia a través del asalto de las nuevas formas de expresión cinematográficas y transitarán la Independencia para encontrar nuevos protagonistas. Destacarán especialmente las mujeres, ausentes en la iconografía previa. La película más notable será Lucía (Cuba, 1968), donde el director Humberto Solás elabora una historia de la insurgencia histórica de su país a través de sus mujeres comenzando por una abanderada de la lucha por la Independencia. También son singulares las dos presencias de las heroínas mexicanas La güera Rodríguez (1999) y Gertrudis (1999).

Los nuevos cines y la presencia femenina: Lucia
Imagen 4. Los nuevos cines y la presencia femenina: ‘Lucia’ (1968). www.newyorkerfilms.com

La presencia femenina: Gertrudis
Imagen 5. La presencia femenina: ‘Gertrudis’ (1999).
© Ofelia Medina 2010

Sin embargo, el mito cinematográfico más perdurable es el caudillismo y la expresión de su inevitable carisma. Será este un lugar privilegiado para pensar el star-system, pero también en la evolución del sujeto político y público. De nuevo, sobresalen las cinematografías más consolidadas: México con el cura Miguel Hidalgo (Alma insurgente, 1934 y La virgen que forjó patria, 1942) y José María Morelos (El padre Morelos, 1942 y El rayo del sur, 1943), y Argentina con José de San Martín (Nuestra tierra de paz, 1939). El cine contemporáneo ha revisado estas figuras a través de convencionales biopics, como la serie producida en el albor del bicentenario con la serie Libertadores (2009-2010), que integra varios largometrajes que recuperan las hazañas de José Martí, San Martín, José Artigas, Hidalgo, Bernardo O’Higgins, Túpac Amaru y Simón Bolívar.

 Bolívar soy yo
Imagen 6. ‘Bolívar soy yo’ (2002), un tratamiento original. www.filmaramlat.ch

Bolívar, el hombre de las dificultades
Imagen 7. ‘Bolívar, el hombre de las dificultades’ (2013), una de las últimas representaciones del Libertador.
www.correodelorinoco.gob.ve

Obviamente, el caudillo continental Bolívar cierra este ciclo sobre la pervivencia de estos héroes, en un devenir casi diacrónico (Simón Bolívar, 1942; Estirpe de raza, 1970; Bolívar, sinfonía tropical, 1983 y Bolívar, el hombre de las dificultades, 2013, por citar algunas), donde el carisma decimonónico es trabajado desde la deconstrucción de la persona y el personaje; como en Bolívar soy yo (2002).



Notas:

[1] Doctora en Historia del cine por la Universidad Autónoma de Madrid. Trabaja como Técnica de cine y audiovisual en el Departamento de Cultura del Instituto Cervantes. Ha editado junto a Alberto Elena dos libros sobre cine latinoamericano: Tierra en trance (1999) y The Cinema of Latin America (2004). Fue miembro del equipo de redacción de la revista Secuencias. Revista de Historia del cine entre su formación en 1994 a 2009, y es miembro del consejo editorial de Studies in Hispanic Cinemas. Ha publicado artículos sobre cine español y latinoamericano en diversos libros de edición y revistas monográficas. Su línea de investigación se dirige a la reflexión y posibilidad de hacer una historia basada en la naturaleza transnacional del cine en español, con especial interés en la difusión internacional del cine español. Correo electrónico: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

 

Fuente: Portal FUNDACIÓN MAPFRE Historia, Dossier Cine y revolución, octubre-diciembre 2014. www.fundacionmapfrehistoria.org

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Con autorización de la gestora de contenidos del Portal FUNDACION MAPFRE Historia, Lucía de Lucas, y de la autora.

 

Cómo citar este artículo:

DÍAZ LÓPEZ, Marina, (2015) “Caleidoscopio cinematográfico: las independencias en América Latina”, Pacarina del Sur [En línea], año 6, núm. 22, enero-marzo, 2015. Dossier 14: El cine comprometido de Nuestra América. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Domingo, 23 de Abril de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1068&catid=50&Itemid=260

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