Pacarina del Sur
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Imágenes del movimiento. Historia e historiografía en el Nuevo Cine Latinoamericano

Images of movement. History and Historiography in the New Latin American Cinema

Imagens de movimento. História e Historiografia no Novo Cinema Latinoamericano

Ana Daniela Nahmad Rodríguez [1]

Recibido: 20-12-2014 Aprobado: 27-12-2014

Resumen

Resumen: Este texto se plantea una revisión historiográfica, no exhaustiva, sobre el movimiento de Nuevo cine Latinoamericano desde una perspectiva textual y de producción de imágenes, enfocando problemas claves. Se desarrolla la construcción de este movimiento y de los procesos de renovación cinematográfica a través de las diversas perspectivas históricas. A la par se problematizan las imágenes concepto como la de América Latina y la propia noción de los cineastas como historiadores.

Palabras clave: Historiografía, historia del cine, Nuevo Cine, Latinoamérica, Historia cultural.

 

No son el cine ni la foto los que han determinado los temas y los modos de focalización de la «nueva historia». Son más bien, la ciencia histórica nueva y las artes de reproducción mecánica que se inscriben en la misma lógica de la revolución estética.

Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y política.

Solamente las nuevas realidades crean nuevos lenguajes, debido a que los lenguajes son la expresión de nuevas realidades. Sin embargo, es posible que un lenguaje se anticipe a una realidad; un poeta, un científico, un creador, se puede anticipar a una realidad que no se ha manifestado aun.

Glauber Rocha

América Latina es un espacio que ha estado constantemente en pugna por las imágenes. Antes que éstas fueran un poderoso artefacto de análisis social utilizado por las academias para construir explicaciones y revelar las formas en que se ha ejercido el poder en América, las imágenes en movimiento en un momento previo de análisis, de critica cultural y de práctica política, sirvieron para interpretar el mundo, contravenir las imágenes y los discursos hegemónicos, buscando la trasformación social. Ese momento correspondió con el auge del cine político latinoamericano y con el surgimiento del llamado Nuevo Cine Latinoamericano.

En la década de los años cincuenta, influido por las modificaciones políticas, estéticas y tecnológicas del sonido directo y los equipos de pequeño formato, el cine mundial comenzó a cuestionar los modos de representación clásicos y a dotar de novedad a las formas cinematográficas que hoy llamamos modernas. América Latina no se mantuvo al margen de éste proceso, movimientos como el Cinema Novo brasileño,  colectivos como Cine Liberación y Cine de La Base en Argentina o el Grupo Ukamau de Bolivia, entre otros, comenzaron a cuestionar los modos de producción de imágenes y las representaciones hegemónicas realizadas desde las industrias cinematográficas locales y específicamente desde Hollywood. Estas prácticas cinematográficas iban de la mano de la intensa movilización política de esos años; contexto caracterizado por una renovación mundial de la izquierda, el cuestionamiento de la dominación occidental sobre los países dependientes, los procesos de descolonización del Tercer Mundo, las conmociones filosóficas en torno a las formas de nombrar, la renovación de las prácticas historiográficas y una singular toma de la palabra en el orden político y social.

Los cines del continente que se comenzaron a renovar en la segunda mitad del siglo XX tuvieron un centro de reflexión muy poderoso basado en la construcción visual de los significados de América Latina. Una serie de hechos históricos motivaron y dieron fuerza a la noción de renovación cinematográfica y a la construcción del movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano. La revolución cubana fue uno de los eventos que marcaría con más fuerza la producción renovada de cine y la politización de las pantallas.[2] Los sucesos ocurridos en el año de 1959 marcarían la politización social y estética del continente y los impulsos de renovación de muchas de las cinematografías nacionales que habían empezado previamente a configurar una identidad de producción.

El cine latinoamericano comenzó a configurar formas e imágenes específicas sustentadas en dos premisas fundamentales que le darían identidad: el sentido de novedad y la búsqueda del latinoamericanismo (García, en: Toledo, 2002: 222). Lo anterior quedó plasmado en dos eventos institucionales paradigmáticos: la fundación del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral en Santa Fe, Argentina en el año de 1956 y la renovación cinematográfica cubana que derivaría en la creación del Instituto Cubano de Ciencias y Artes Cinematográficas (ICAIC) y más adelante en el lanzamiento de la revista Cine Cubano. Estos elementos fueron paradigmáticos pues sintetizaron acontecimientos que se comenzarían a replicar en diversos países y coadyuvarían a la consolidación de procesos cinematográficos locales y a la formación de nuevos públicos. 

Para muchos historiadores y cineastas, la reunión en Viña del Mar en el año de 1967 significó un acta de nacimiento para un movimiento que tuvo múltiples rostros, cobijado bajo la vanguardia cultural de la revolución. Empero, las renovaciones del cine en América Latina por lo menos tenían una década de haber comenzado con la creación de una fuerte cultura cinematográfica basada en el cine club, “como acción cultural de masas”, la incipiente profesionalización del campo cinematográfico y la intensa relación del cine con la Universidad, que derivaría en el surgimiento de varias escuelas e institutos fílmicos (Paranagua, en: Heredero y Torreiro: 282-285).

Las condiciones históricas dieron posibilidad al surgimiento de una original actitud frente al cine, a una nueva ética de la representación, una nueva forma de producir, mirar y practicar la realización cinematográfica. Como en pocos momentos de la historia, una práctica estética delimitó América Latina, desde amplias formas de mirar, dotando de sentido y concreción a lo que muchas veces había sido un ideal en los discursos políticos.

En el año de 1958 se realizó el Primer Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes en Montevideo, convocado por el Servicio Oficial de Radio, Televisión y espectáculos (SODRE), donde asistieron varios cineastas que se convertirían en figuras emblemáticas. Podría decirse que entre los asistentes a dicho congreso se encontró la primera generación de cineastas que comenzaron a renovar la cinematografía de sus respectivos países.[3] Entre las resoluciones del Congreso se destaca la construcción discursiva de un incipiente latinoamericanismo fílmico con los siguientes considerandos:

-Que los pueblos de Latinoamérica tienen el derecho y el deber de tener una cinematografía propia que exprese libremente su fisonomía y sus aspiraciones nacionales.

-Que la cinematografía debe cumplir en América Latina la ineludible tarea de velar por su educación, cultura, historia, tradición y elevación espiritual de su población.[4]

En este primer Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes también se recomendaba fomentar el intercambio permanente y el conocimiento entre los cineastas de América Latina. También se definía la noción de cineístas independientes que comprendía “a todos aquellos profesionales que trabajan sin estar ligados en relación de dependencia, a las empresas de producción o distribución y pueden decidir libre y personalmente la orientación temática o estética de sus películas” (Hojas de Cine, vol. I: 41).

La construcción de imágenes en movimiento correspondió a un auge general de resistencia basado en la delimitación de un espacio común. El latinoamericanismo también se comenzó a reactivar en la década de los años cincuenta tanto en los discursos económicos, como los de la CEPAL o la Teoría de la Dependencia, como en los discursos culturales. Pero América Latina también fue la delimitación de la hegemonía estadounidense para acotar su rango de acción al sur de su territorio después de la segunda guerra mundial y durante todo el periodo de la guerra fría. No se pueden olvidar los ejemplos en las políticas de Robert McNamara y la Alianza para el Progreso en la región.

 

 

 

Imagen 1. La tierra quema, Raymundo Gleyzer, 1964.

A la par de las delimitaciones que se hacían desde Estados Unidos para constituir su poder sobre América Latina, el concepto se utilizó para construir una visión de la resistencia y posibilidad de subvertir esa dominación.

América Latina nunca ha sido una esencia, ha sido una práctica, un posicionamiento y un sentido frente al mundo desplegado históricamente. El Nuevo Cine Latinoamericano, conformado entre múltiples perspectivas por cines políticos y militantes de los años sesentas, setentas y ochentas fue la concreción estética de un episodio que podemos llamar latinoamericanismo, demostrando en su historicidad los múltiples rostros de la región en un momento definido por la violencia, la utopía y posteriormente por el desencanto.

Al movimiento es mejor nombrarlo en plural, ya que las producciones de los Nuevos Cines Latinoamericanos representaron ejercicios de creación cinematográfica multiforme y fueron fructíferos en contenidos políticos, visuales y artísticos que en la actualidad representan un campo abierto para poder desentrañar la historia latinoamericana, para comprender historiográficamente sus múltiples dimensiones sociales y las producciones estéticas que de estas derivaron.[5]

A pesar de las diferencias contextuales de las diversas cinematografías políticas de esos años, había un punto de unión que se basaba en “documentar críticamente la realidad” de un espacio territorial que reinventaría en las pantallas nuevas formas de mirar y mirarse en América Latina. Ambrosio Fornet, utilizando una metáfora cinematográfica, habla de un “verdadero montaje paralelo”, entre la renovación cinematográfica, el descubrimiento del subdesarrollo y la teoría política de esos años, expresado por ejemplo en uno de los documentos más importantes que sería la Segunda declaración de la Habana (Fornet: 127 y 293). El montaje sobre el subdesarrollo en textos e imágenes, aparece de forma magistral en una de las obras fundacionales del movimiento La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino.

El latinoamericanismo fílmico se constituyó en una serie de imágenes-concepto definidas en las obras, en la que se amalgamó la noción de América Latina con las alegorías del Tercer Mundo, denunciando el imperialismo estadounidense y conformando una voz común por medio del testimonio de los oprimidos. A la par se constituirían las nociones teóricas de tercer cine, cine guerrilla, cine acto, etc., dotando de sentido y movimiento a esas abstracciones e imágenes. Por ejemplo el concepto de tercer cine acuñado por Fernando Solanas y Octavio Getino en 1968 en el texto ya clásico Hacia un Tercer cine, se ha convertido en una categoría de análisis, más allá de América Latina que abarca a los cines periféricos del mundo.

El latinoamericanismo fílmico y la renovación cinematográfica también se construyeron mediante un juego de espejos con los centros de producción cinematográfica. En primer lugar frente a la crítica al modo de producción institucional encarnado en la producción hollywoodense y a la par inventando su propia identidad a través de la mirada extranjera. El movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano se fue consolidando curiosamente en festivales internacionales como el de Sestri Levante en Italia, donde hubo un encuentro importante de cineastas latinoamericanos en el año de 1962 o el Festival de Pesaro, que desde el año de 1965 daría espacio a la producción latinoamericana y difundiría las obras y los manifiestos, dando espacio a los cineastas políticos latinoamericanos (Cfr. Pérez Estremera).

Si pensamos con imágenes la relación entre el norte y el sur cinematográficos, la secuencia donde aparece Glauber Rocha hablando del cine del Tercer Mundo en manifiesto visual Viento del este, realizada durante la época de militancia activa de Jean-Luc-Godard a lado de Jean-Pierre Gorin, puede ser una buena pista visual para entender el poderoso juego de espejos del nuevo cine latinoamericano.

 

Imagen 2. Glauber Rocha en un sendero bifurcado, indicando a una joven el camino del cine del Tercer Mundo en Viento del Este (1969) de Gorin y Godard

 

Historiografía e historiofotía del Nuevo Cine Latinoamericano. Teoría e imágenes

El Nuevo Cine Latinoamericano y los procesos de renovación cinematográfica han sido algunos de los episodios más estudiados de la historiografía del cine en la región. En términos culturales e históricos, es casi innegable la noción de que los años sesenta y setenta conforman una unidad o ciclo histórico y, en términos cinematográficos, un momento donde se logró la “unificación de criterios, puntos de vista y operatorias de acción” entre el cine y la política (Amado: 9).

Es necesario destacar que el Nuevo Cine Latinoamericano fue un momento excepcional donde teoría y práctica cinematográfica se conjugaron para generar imágenes originales, un momento en el cual los centros de producción y análisis pusieron sus ojos en cines periféricos cristalizados a la par de múltiples movilizaciones sociales, lo que dotó de interés al tema. No es gratuito, por consiguiente, que el movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano sea una de las temáticas más recurrentes de las historiografías del cine.

 No se puede dejar de lado que desde los preámbulos de esta renovación, la practica cinematográfica, la teoría, las nociones de vanguardia y las perspectivas políticas se amalgamarían casi en todas las producciones fílmicas, pero también en las producciones textuales. Por ello, es importante analizar la producción teórica del movimiento y las formas de conceptualizarse así mismo, los análisis de la crítica cinematográfica y las perspectivas históricas e historiográficas que se han construido a lo largo del movimiento y de las renovaciones fílmicas.

Los nuevos cineastas del continente realizaron toda una serie de reflexiones teóricas sobre su quehacer cinematográfico, que quedaron plasmadas en forma de manifiestos, informes, relatorías de reuniones, libros, etcétera. Dichos documentos constituyen una de las primeras fuentes para acercarnos a este momento histórico.

El movimiento se sustentó rápidamente en una producción discursiva, textual y visual, aunado a la elaboración teórica de sus propios preceptos, que serían flexibles y se irían reformulando a lo largo de los años. Muchos de los cineastas publicaron sus reflexiones teóricas al calor de las producciones y las irían modificando de acuerdo a las emergencias políticas o a los contextos como el manifiesto canónico Hacia un Tercer Cine (1969) de Solanas y Getino o en compilaciones posteriores, tal es el caso del texto de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau titulado Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979), las numerosas ediciones de los textos de Julio García Espinosa como Una imagen recorre el mundo (1982), las ediciones del texto Dialéctica del espectador de Tomas Gutiérrez Alea (1978) o el ensayo de Julio García Espinosa Por un cine imperfecto, que en muchas ocasiones se acompañaban de otros textos publicados sobre todo en revistas latinoamericanas especializadas en cine como la revista Cine Cubano (Cuba), Hablemos de cine (Perú), Cine al día (Venezuela), etc.

La noción de la historicidad del proceso de renovación que estaban viviendo los cineastas marcó las reflexiones del momento, varios de los más importantes exponentes desarrollaron revisiones históricas de lo que habían sido los procesos cinematográficos en las distintas latitudes nacionales. Por ejemplo, en el Festival de Viña del Mar en el año de 1967 se formularon varios “Informes de las Cinematografías Nacionales”. Estas revisiones históricas sobre los procesos nacionales sirvieron para consolidar la crítica de los viejos cines industriales y para la construcción de nuevas formas de hacer cine. En el caso de Brasil, por ejemplo, el análisis fue hecho por Alex Viany, el de Cuba fue realizado por Alfredo Guevara y aparte se entregaron la “Síntesis histórica y situación actual del cine chileno”, el informe de Argentina, el de Uruguay titulado “El cine en Uruguay. Descripción sumaria del país” realizado por Walter Achugar, Walther Dassori, Marío Handler y José Wainer.

Desde las distintas tradiciones locales también se habían hecho balances sobre las culturas cinematográficas respectivas, los casos más importantes tal vez serían las reflexiones hechas desde la renovación cinematográfica en Brasil. Tenemos el caso de la Revisión crítica del cine brasileño publicada por Glauber Rocha en 1963, donde ya avizoraba que no existía “un pensamiento cinematográfico brasileño” (Rocha: 147). Glauber nuevamente nos permite construir una imagen de estos cineastas como historiadores, tanto del pasado del cine de sus naciones, como de la lucha de sus pueblos.

Dentro del movimiento existió una preocupación constante por la historia como afirmación y construcción, basada en un cuestionamiento a las historiografías dominantes y mediante la recuperación de la memoria popular. La renovación latinoamericana del cine trajo consigo las revisiones del pasado cinematográfico y, a la par, la construcción de un discurso histórico crítico sobre los procesos sociales. Para el boliviano Jorge Sanjinés los procesos de la historia política y la historia del cine eran equiparables:

El cine en boliviano nace y se desarrolla siguiendo dos caminos diferentes y contrapuestos: el uno junto al pueblo y el otro contra el pueblo. Estos caminos que pueden tipificar la historia política de Bolivia, en la que permanentemente la pugna de los intereses nacionales y antinacionales define y determina su destino, son también los pasos abiertos y elegibles por los que se orientan las corrientes del arte en este país (Sanjinés: 13).

Una preocupación y característica central de las obras del movimiento fue la recuperación del pasado y la memoria popular, los cineastas poco a poco se convirtieron en historiadores en imágenes, a través de la construcción de historias críticas. Uno de los mejores ejemplos fue la realización de la cinta de El coraje del pueblo (1971) por el Grupo Ukamau, donde se exploró la memoria popular como resistencia ante los ejercicios de violencia del estado boliviano.




Imagen 3. Domitila Barrios de Chungaraen El coraje del pueblo
(1971) Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau.

Al analizar la historiografía del nuevo cine no podemos olvidar que al calor de los encuentros de cineastas también los críticos e historiadores fueron construyendo el movimiento. Una de las primeras compilaciones sobre el Nuevo Cine Latinoamericano la realizaron Augusto Martínez Torres y Manuel Pérez Estremera en el texto Nuevo Cine Latinoamericano (1971), que intentó sistematizar la situación cinematográfica de América Latina desde una perspectiva historiográfica muy temprana.  Con la intención de recoger la intensidad del periodo se hicieron recopilaciones testimoniales como el texto de Isaac León Frías titulado Los años de la conmoción. 1973-1977. Entrevistas con realizadores sudamericanos o la antología de los documentos y los testimonios del proceso del Nuevo Cine Latinoamericano de Alberto Híjar titulado Hacia un tercer cine (antología) compilada muy tempranamente en el año de 1972.

A la par de estas preocupaciones por la revisión teórica e histórica de los distintos cines nacionales, se comenzaron a realizar encuentros sobre la conservación de archivos fílmicos. Como marca de la época el discurso del tercermundismo también se volvió constitutivo, tanto de las imágenes como de las prácticas, y se entremezcló con la renovación cinematográfica y con la idea de conservación de materiales fílmicos. Por ejemplo, en 1967 se creó la Cinemateca del Tercer Mundo en Uruguay que posteriormente fue destruida durante la dictadura militar.[6] En febrero de 1972 se llevó a cabo el Congreso de la Unión de Cinematecas de América Latina, donde el tema central fue “Cultura nacional y descolonización cultural” y resolvían en su declaración final que las cinematecas inscritas a la UCAL tenían como objetivo participar en la liberación “de nuestros pueblos y que a su servicio deben colocarse las actividades cinematográficas del continente en consecuencia, la primera labor de las Cinematecas latinoamericanas debe ser la de promover, conservar, difundir y desarrollar al máximo de sus posibilidades, el cine de su propio país” (Revista Cine Cubano, 73-75, 1972: 116). La cita anterior muestra que el origen de la preservación y sistematización de materiales fílmicos en América Latina tuvo un principio de resistencia frente a la ignorancia de los estados y poderes fácticos que no les ha interesado la preservación y que han destruido sistemáticamente los materiales cinematográficos.  

Uno de los más promotores del movimiento, perteneciente al terreno de la crítica y el análisis, fue el alemán Peter Schumann quién entre 1966 y 1970 realizó varios ciclos dedicados al nuevo cine latinoamericano en el Festival Internacional del Cine de Berlín. En 1971 publicó el importante texto Cine y revolución en América Latina y en 1987 sacó a la luz su Historia del cine latinoamericano (Schumann, 1972 y 1987). Autores como Schumann difundieron el conocimiento del cine de la región en el mundo y a la par construyeron imágenes propias sobre el proceso que alcanzarían un amplio alcance.

En términos de producción editorial son importantes los trabajos pioneros de Zuzana Pick en el texto Latin American Filmakers and the Third Cinema, que salió a la luz en el año de 1978, dando a conocer las cinematografías militantes del Tercer Mundo en la academia anglosajona, donde sistematizó el proceso que por esos años todavía se estaba desarrollando. En ese texto se compilaron documentos fundamentales y se intentó hacer algunas periodizaciones del desarrollo del movimiento. Más adelante, a inicios de los años noventa, la misma autora publicaría otro texto mejorado y más sistemático que titularía The New Latin American Cinema. A Continental Project (1993).

Julianne Burton se ocupó de construir una visión sistemática a través del testimonio de los protagonistas del Nuevo Cine Latinoamericano, quien a través de entrevistas a distintos cineastas y colaboradores en múltiples niveles de la realización cinematográfica reconstruyó de cierta forma el proceso de nuevo cine. Todo eso quedó plasmado en el libro Cine y cambio social en América Latina. Imágenes de un Continente que saldría originalmente en inglés en el año de 1986. Más adelante en el año de 1990 publicaría The Social Documentary in Latin America sobre las prácticas documentales en el continente donde abordó, a través de una compilación de varios autores, la práctica documental del Nuevo Cine Latinoamericano y de otros episodios del cine antes y después de este periodo.

En 1981 en París salió a la luz el texto ya clásico Les Cinémas de l’Amérique latine. Pays par pays, l’histoire, l’économie, les structures, les auteurs, les œuvres. Compilado, bajo el sello CinémAction, por uno de los más importantes teóricos del cine político y militante Guy Hennebelle, quien con el realizador e historiador boliviano Alfonso Gumucio Dagron intentarían llevar a cabo una visión panorámica de los cines latinoamericanos convocando a varios estudiosos y participantes del movimiento cinematográfico como Octavio Getino, Zuzana Pick, Gastón Ancelovici, entre otros.

A inicios de los años ochenta el British Film Institute y el Channel Four Television realizaron una serie documental y un catálogo de filmes y textos conmemorando el aniversario del movimiento. Este ejercicio fue desarrollado por Michael Chanan en Twenty-five Years of The New Latin American Cinema, a la par de la realización de entrevistas y documentación audiovisual con los participantes del proceso. Chanan se convertiría en uno de los estudiosos del cine cubano y del documental latinoamericano que conseguiría entrevistas filmadas de muchos integrantes del proceso.

Otra de las visiones del Nuevo Cine Latinoamericano la haría Alfonso Gumucio Dagron en el texto Cine, censura y exilio en América Latina donde intentó, en el año de 1979, hablar de la violencia política como un distintivo general que alcanzaría a los participantes del Nuevo Cine Latinoamericano.

Las caracterizaciones historiográficas realizadas a la par del desarrollo del movimiento también se realizaron en el marco de construcciones generales de la historia del cine latinoamericano, una de las más importantes fue la revisión que hizo sobre la historia del cine latinoamericano Paulo Antonio Paranaguá, en 1996, dentro de la Historia general del cine de la editorial Catedra. El apartado se titula “América Latina busca su imagen”, lo referente a la renovación del cine es titulado “Cambio de enfoque. La búsqueda de una visión latinoamericana”. En esta misma lógica de historias generales esta la “Puesta al día” que realizó Alfredo Guevara para la Historia general del cine de George Sadoul.

John King en su texto El carrete mágico reconoció la imposibilidad de construcción de una “estética unitaria para cines diferentes de los norteamericanos y europeos” (King: 17), cuestionando el esencialismo que se encuentra detrás de los conceptos de cines nacionales, cine latinoamericano y cine del Tercer Mundo o tercer cine, como dispositivos estéticos. Lo cierto es que los posicionamientos y el enfrentamiento contra el cine industrial y el modo de producción visual hollywoodense fueron marcas de las cinematografías periféricas de la segunda mitad del siglo, bajo una tensión constante que se puede rastrear en las analogías y genealogías de las mismas imágenes.[7]

El análisis de estas cinematografías emergentes se posicionó en un lugar marginal durante la década de los años noventa, quizá porque desde el enfoque académico y cinematográfico las propuestas resultaban obsoletas, caducas o poco adecuadas para el momento. Sin embargo, hubo notables excepciones en las publicaciones estadounidenses como la compilación en dos volúmenes de Michael T. Martin New Latin American Cinema, donde se convocó a muchos de los autores antes citados, que llevaban un buen recorrido de investigación sobre el tema, a la per se compilaron documentos y experiencias cuidando las perspectivas nacionales y sus articulaciones.    

 En un pequeño apartado de la revista argentina El amante en el año de 1997 se publicó una encuesta sobre cine político realizada a cineastas, filósofos, críticos y documentalistas, cuestionando la vigencia de este cine, su relación con la realidad y hasta su existencia misma. Como síntoma del desencanto de los años noventa una de las opiniones refería lo siguiente: “No existe cine político que a la manera de El acorazado Potemkin haga brotar del acto cinematográfico un pensamiento político. Existe el cine político que, a la manera de Ken Loach, aún se pregunta por la desaparición de la ‘palabra ideológica’”, otra respuesta apuntaba que “la nefasta influencia de eso que se ha dado en llamar posmodernismo ha sido tan grande en el público (muchas veces a través de cierta crítica) que hoy las películas con temas implícitamente sociales, políticos o testimoniales no suelen tener éxito” (Gonzáles y Samaritano, 1997: 10). A “Boca de urna”, nombre de la sección, también contestó Octavio Getino, militante cinematográfico de la década del sesenta:

El imaginario colectivo no se alimenta ya, al menos por el momento, de una épica instalada en la práctica social, sino de una realidad casi patética… la única épica que parece sobrevivir es la del carácter individualista en materia de proyectos cinematográficos, existe más de una razón para evitar el tratamiento de la realidad inmediata existe entre nosotros una buena dosis de confusión ideológica y política sobre el momento que estamos atravesando (Gonzáles y Samaritano, 1997: 11).

Confusión ideológica, posmodernismo, globalización fueron la marca de la década. El cine político, sus documentos teóricos y sus prácticas militantes aguardaban en los rincones de las cinematecas, en las bibliotecas, en las memorias soterradas una nueva emergencia visual.

La oleada de la movilización social inaugurada con el cambio de siglo y el inédito estallar de la protesta social dieron nuevos sentidos para filmar la realidad, al tiempo que se miró desde otros lugares a ese viejo nuevo cine. Susana Velleggia no se equivocaba cuando, a inicios de la década de los ochenta, afirmaba:

aquella propuesta, ahora congelada, pero no muerta; reprimida, pero no desaparecida, tiene una vida latente y deberá exceder, más temprano que tarde, el marco de la cita bibliográfica o la habitual retrospectiva, para encaminarse hacia una nueva síntesis. Ello es así, porque el proyecto histórico que le diera vida, aun palpita” (Velleggia: 6).

Los análisis cinematográficos dentro de la academia cubana sobre el Nuevo Cine Latinoamericano han ocupado un lugar preponderante y se ha desarrollado en una continua y profunda reflexión sobre la práctica cinematográfica y su relación con lo social, tanto en revistas y publicaciones periódicas especializadas, pasando por la vasta producción editorial, hasta la constante producción, exhibición y consumo cinematográfico realizado en la isla. La importancia de la temática rebasa la mera descripción historiográfica y se apuntala en los contenidos ideológicos de la política cultural emprendida desde la revolución cubana. El movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano estuvo íntimamente relacionado con la consolidación del proceso revolucionario y la institucionalización del cine como pilar cultural de la revolución cubana desde la fundación del ICAIC. Así, la cultura cinematográfica y la reflexión política se fueron modelando e imbricando durante la segunda mitad del siglo, refundándose y consolidándose a través de un internacionalismo fílmico enriquecido no sólo con las interacciones con el continente, sino con la producción cinematográfica de izquierda realizada desde los centros y las periferias mundiales, en un sui generis doblez político, académico e industrial. 

En el 2007, a cuarenta años del mítico encuentro de cineastas latinoamericanos en Viña del Mar, se publicó en La Habana el texto Los años de la ira, bajo la idea y selección de uno de los más incansables auspiciadores del movimiento: Alfredo Guevara, quien junto con Raúl Garcés, desempolvaron archivos, documentos y memorias en un texto que demuestra la vigencia del tema en Cuba desde diferentes espacios, el más importante es el de la producción y la enseñanza, así como dentro de la reflexión cinematográfica (Guevara y Garcés, 2007). 

En efecto, a inicios del siglo XXI, el tema resurgió desde la historiografía y los análisis culturales, siendo el espacio académico argentino, dentro de América Latina, donde la militancia cinematográfica se ha abordado historiográficamente con notorios ejemplos, como los trabajos desarrollados por la misma Susana Velleggia en coautoría con Octavio Getino, específicamente en el texto El cine de las historias de la revolución y los trabajos de Mariano Mestman, quienes han abordado en su complejidad el problema de estos cines políticos (Fernández Colorado, 2001: 443-463).

Estas indagaciones se desarrollaron a la par de la revisión del pasado dictatorial y “en busca de la recuperación de la memoria, la verdad y la justicia sobre los crímenes de lesa humanidad cometidos por la última dictadura”. Fue es en ese momento de vuelta al pasado que se comenzó a recuperar una memoria fílmica, acompañada de exhibiciones tanto en el cine como en la televisión y las discusiones en los espacios académicos (Mazure, prólogo a Velleggia: 12).

Susana Velleggia publicaría, también en Argentina La máquina de la mirada. Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia (2007), y Silvana Flores publicó el 2013 El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensión continental. Regionalismo e integración cinematográfica. El peruano Isaac León Frías volvió a revisar el tema cuestionando “el mito político y la modernidad fílmica” en El nuevo cine latinoamericano en los años sesenta, publicado por la Universidad de Lima el 2013. Otro autor que últimamente revisitó el cine político latinoamericano de ese periodo fue Carlos Ossa en El ojo mecánico. Cine político y comunidad en América Latina, también publicado el 2013, donde se adentra en los recovecos de un análisis filosófico de las nociones de comunidad de un cine que parece más inventado que analizado.

Uno de los últimos hallazgos documentales que ha sido publicado es la compilación titulada Estados Generales del Tercer Cine. Los Documentos de Montreal. 1974, donde se recupera la historia visual y los debates de este polémico encuentro. Este documento recientemente presentado por Mariano Mestman problematiza la premisa que lanzó hace unos años el historiador Hayden White sobre la posibilidad de la historiofotía (White: 1193- 199) en este caso, la historiofotía es radical.

 Muy cercano dichas problematizaciones fue el ejercicio emprendido por el propio Godard en su Histoire(s) du cinéma. Dentro del texto Introducción a una verdadera historia del cine lanzó la afirmación de que el cine es la única producción cultural que puede narrar su propia historia de una forma verdadera, y lo es en tanto que su construcción narrativa “que está hecha con imágenes y con sonidos, y no con textos” (Godard, 1: 19). El escrupuloso trabajo de archivo realizado por Mestman ofrece a la historiografía del cine latinoamericano una ventana al pasado en imágenes del propio movimiento, con un potencial auto-reflexivo que merece un examen más profundo tomando en cuenta los preceptos de la historiofotía y las provocaciones godardianas.  

 

Los márgenes del discurso

Uno de los debates historiográficos más importantes en torno a la historia del Nuevo Cine Latinoamericano se encuentra en la búsqueda de su punto final. Algunos historiadores, críticos y cineastas reconocen que el Nuevo Cine Latinoamericano concluye rápidamente, una década después del Festival de Viña (1967). Entre los que sostienen esta periodización estarían por ejemplo Octavio Getino y Susana Velleggia en el texto El cine de las historias de la revolución, en donde se pone la fecha de 1977 como punto final de un proceso iniciado una década atrás, ya que “algunos de los grandes sueños políticos nacionales habían sido derrotados por los regímenes militares dictatoriales” (pág. 12).       

Algunos analistas extienden la periodización hasta los inicios de los años ochenta, como Alfonso Gumucio Dagron, quien en la segunda edición de su texto Cine censura y exilio en América Latina, en el año de 1982 declaraba que “la censura acabó con el llamado ‘Nuevo Cine Latinoamericano’ que surgió con fuerza a mediados de los años sesenta” (Gumucio: 14). En realidad no era solamente la censura sino la violencia política que alcanzó a muchos cineastas y que incluso terminó con algunas cinematografías nacionales. Otros autores no ponen punto final, como Zuzana Pick, quien reconoce al Nuevo Cine latinoamericano como un proyecto continental que quedó inconcluso. 

El asunto de la periodización y de las nomenclaturas se torna problemático también porque a inicios de los años noventa se volvería a utilizar el prefijo de “nuevo” para nombrar a una oleada de producciones que renovarían las formas anteriores pero con la diferencia de que estarían enmarcadas en los ámbitos nacionales, por ejemplo, el nuevo cine argentino, el nuevo cine mexicano, etc.

Antes de seguir buscando el punto final del Nuevo Cine Latinoamericano es necesario entender los procesos más allá de temporalidades rígidas o de las fechas exactas. En primer lugar a habido un debate muy fuerte sobre el nombrar en singular al Nuevo Cine Latinoamericano. Algunos como los cubanos Joel del Río y María Caridad Cumaná enfatizan que el término “debió estar en plural (nuevos cines latinoamericanos) porque en singular implicaba altas dosis de idealismo y voluntariedad, en tanto que identificaba como único a un movimiento sin otro vínculo real que no fuera el de la conveniencia política” (Del Río y Cumaná: 42). En efecto, la noción singularizada de Nuevo Cine Latinoamericano conlleva a una cierta canonización de un proceso plural y en ese sentido estrechar las fechas del 67 al 77 no permite entender el proceso en su complejidad. El festival de 1967 pudo llevarse a cabo por un largo proceso previo que se cristalizó en Chile a finales de la década. Y en efecto muchos de los cineastas que se identificaron bajo el nombre de Nuevo Cine Latinoamericano realizaron producciones que tuvieron un aire común tanto en estilo como en producción, revelando poderosas imágenes que reavivaban el mundo popular e intentaban nutrirse de él, construyendo ciertas influencias basadas en el neorrealismo y en los cines sociales del mundo, realizando la crítica a las cinematografías industriales y al modo de producción visual hollywoodense, pero sobre todo tenían marcada la inclinación política hacia la izquierda y a la construcción visual de esos preceptos.

Son los mismos autores del Río y Cumaná quien reconocen que si bien el Nuevo Cine Latinoamericano no terminó en la segunda mitad de los años setenta, si tuvo un proceso de transformación e incluso de crisis que continuaría durante toda la década de los años ochenta.

A fines de los años setenta comienzan una serie de transformaciones relacionadas con los cambios políticos y sociales del momento, generando la sensación de una profunda transformación del Nuevo Cine Latinoamericano. Para del Río y Cumaná comienza a construirse “el diseño penetrante de los personajes individuales en vez del colectivo” (Id: 43), es decir comienzan a emerger nuevas formas de representación de lo social por medio de la cinematografía, sobre todo se transforma el paradigma político que había sostenido el Nuevo Cine Latinoamericano décadas atrás. Este cambio también se expresó en forma de crisis, sobre todo si se construye el análisis en términos económicos ya que las pequeñas industrias cinematográficas de los distintos países mostraron, aún más, su debilidad (Id: 42).

A la par se desarrolló una pluralidad en los formatos audiovisuales que tenían la característica de ser más flexibles y pequeños, volviéndose cada vez más “populares” y económicos. El mejoramiento y abaratamiento de la tecnología comenzó a favorecer también los intentos de “democratización” del medio audiovisual (Id: 51). 

Emergieron nuevas formas de representación de lo social por medio de la cinematografía, sobre todo se transformó el paradigma político que había sostenido el Nuevo Cine Latinoamericano décadas atrás. Según Ana Amado, para los años ochenta se percibe claramente el trayecto de una época a otra, “de la utopía revolucionaria a las nuevas mitologías despolitizadoras de las sociedades de consumo” (Amado: 10).

En torno a esta reflexión sobre los límites, las rupturas y las intermitencias del Nuevo Cine Latinoamericano es interesante incluir la perspectiva de uno de los cineastas más activos del movimiento, Julio García Espinosa quién en el año 2004 dirigió una carta sobre el polémico fin de este movimiento y decía lo siguiente:

El Nuevo Cine Latinoamericano no ha muerto. Sólo está inconcluso. El NCL surgió cuando más fuerte era el sentimiento de que, por encima de nacionalismos estrechos, éramos latinoamericanos y caribeños. Eran los años sesenta, los años en que por todas partes soplaban vientos de renovación, en los que tocaba a su fin el pesado fardo del colonialismo. Las luchas de liberación proliferaron en América Latina seguida por los ejemplos de Cuba, Argelia y Vietnam. Los cineastas entendieron que no existía posibilidad real para nuestras cinematografías si no se lograba también una independencia real. Dos señas marcaron al Nuevo Cine: una que el cineasta uniera su destino al de las luchas emancipadoras; dos, encontrarle una respuesta estética a su posición política. La demostración de que para el arte es más importante la honestidad que la objetividad (García, en Caballero: 218).

En esa misma carta Julio García Espinosa argumentó que el Nuevo Cine Latinoamericano posibilitó la superación dicotómica de la relación entre estética y política, logrando editar la fragmentación entre “la obra personal y la defensa de un cine nacional, entre la producción, la distribución y la exhibición” (Id: 219). En los estudios actuales aún están pendientes los trabajos sobre la recepción del nuevo cine, este tema es complicado de abordar desde la historia del cine en general, con mayor razón cuando pensamos en cines contestatarios, exhibiciones clandestinas y prácticas que salían de los canales hegemónicos, no obstante es importante reconstruir esos momentos pues sintetizan puntos centrales de la práctica del movimiento.

Para Rufo Caballero la finalidad del Nuevo Cine Latinoamericano fue la de forjar una nueva realidad cultural basada en una “estética del todo” (Caballero: 181). Si pudiéramos tipificar de alguna forma el Nuevo Cine Latinoamericano su principal característica sería la búsqueda de una estética total, entendiendo la totalidad en el sentido marxista o en el sentido que lo entendieron las vanguardias de la primera mitad del siglo, una articulación de las partes en el todo, es por ello que producción, distribución y exhibición estaban unidas en una conexión dialéctica. Sin embargo para los años ochenta la forma cinematográfica entró en un proceso de fragmentación interna y de discontinuidad, y sería en los años “noventa que las proposiciones estéticas empiezan a abandonar el trascendentalismo constructivo y expresivo, con la generalización de la crisis de los relatos totales” (Id: 182).

La conceptualización del tránsito de este momento histórico es bien tipificada por del Río y Cumaná como una “crisis por intermitencia”, pero al mismo tiempo una “obligada continuidad” en ciertos aspectos narrativos, dramáticos, en suma formales, del cine de los años ochenta y noventa.     

El Nuevo Cine Latinoamericano se constituyó con un centro sustentado por películas, autores, países, e incluso temporalidades y una periferia donde aparecían por intermitencia ciertos protagonistas y ciertas regiones en determinados momentos históricos. Por ejemplo en el festival de Viña del Mar de 1967 concurren una serie de cineastas que en su mayoría pertenecen al sur del continente, mientras que México y Centroamérica quedarían un tanto marginados. Así mismo la participación al movimiento no solo se dio en términos de producción cinematográfica, también fue importante la participación de los teóricos y críticos cinematográficos, así como la difusión en revistas especializadas, todo eso podría englobarse como parte del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano.

Los márgenes también constituyen la caracterización de este movimiento y por márgenes se hace referencia a lo que aparece alterno o en escala menor. Por ejemplo, la presencia de las mujeres dentro del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano fue silenciada, a pesar de que desde los primeros encuentros estuvieron ahí presentes figuras como Luisa Ferrari organizadora del festival de Viña del Mar, Margot Benacerraf, cineasta de Venezuela, y más adelante la figura de la colombiana Marta Rodríguez, por mencionar algunos nombres. Los años ochenta serán la década de la emergencia del cine de las mujeres que cuestionará la hegemonía de ese cine de izquierda hecho por varones y que de alguna forma generó una renovación del cine latinoamericano y una ruptura con el viejo nuevo cine. Los márgenes también son geográficos como ocurrió con Centroamérica que por muchos años tuvo una carencia de producción y que, para finales de los setenta y toda la década de los ochenta, representaría el último coletazo de los paradigmas del Nuevo Cine Latinoamericano. La crisis revolucionaria expresada en esta región istmeña y sobre todo en Nicaragua y en el Salvador daría la estocada de muerte al paradigma de revolución y de vanguardia estética y política, principal sustento de las nociones fílmicas del movimiento. Frente a ello los procesos de los cines colaborativos y las apropiaciones tecnológicas por parte de los sujetos anteriormente subalternizados se volvió imparable en la región.

Una de las imágenes-concepto más importantes de la producción visual del Nuevo Cine latinoamericano fue la de los oprimidos. Sin embargo, esta imagen representó uno de los márgenes y punto de quiebre del movimiento, ya que, aunque se intentó capturarla por muchos medios, los grupos subalternos siempre estuvieron mediados por la voz de los cineastas.  El Nuevo Cine se comenzó a transformar justo en las tensiones de esta relación con los otros, lo que aparece más claramente en las obras de Marta Rodríguez, o en Las Banderas del Amanecer (1983) de Jorge Sanjinés. La última película de Patricio Guzmán de la trilogía de La batalla de Chile, titulada “El poder popular” es muestra de cómo emerge, casi aleatoriamente, la voz de los otros, la voz del pueblo, en los recortes de película que habían sobrado de las producciones anteriores.

Para Rancière en El reparto de lo sensible. Estética y política, la aparición de las masas en las representaciones históricas “o en las «nuevas» imágenes es, en primer lugar la lógica estética de un modo de visibilidad que, por una parte, revoca las jerarquías de grandeza de la tradición representativa, y por otra, revoca el modelo oratorio de la palabra en beneficio de la lectura de los signos sobre el cuerpo de las cosas, de los hombres y las sociedades” (Ranciere: 40-41). En muchos momentos del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, sobre todo en sus márgenes e intersticios, se logró una verdadera revolución estética.



Notas:

[1] Candidata a doctora por el Posgrado de Estudios Latinoamericanos de la UNAM. Historiadora de formación y latinoamericanista por vocación. Sus trabajos se centran en el análisis de la historia del cine en México y América Latina con énfasis en la construcción de representaciones indígenas, cine político e imágenes de los oprimidos. Forma parte del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico de la UNAM.

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[2] Es indudable que antes de la fecha paradigmática de consumación del proceso armado en Cuba habían ocurrido una serie de cambios que marcaban también las producciones cinematográficas locales, como la revolución boliviana y la creación del Instituto Cinematográfico Boliviano o la fundación, en 1956, del Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile y un año después el del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, etc, que derivarían en procesos de institucionalización y de revisión de la producción cinematográfica. Tampoco se puede dejar de mencionar la visita de John Grierson a América Latina en 1958, impartiendo conferencias en Uruguay y Chile.

[3] Por ejemplo de Argentina estuvieron entre otros Leopoldo Torre Nilsson, Rodolfo Kuhn, Simón Feldman y Fernando Birri; de Bolivia asistió Jorge Ruíz, de Brasil Nelson Pereira Dos Santos, de Chile Patricio Kaulen y de Perú Manuel Chambi.

[4] Es interesante notar que la construcción de este latinoamericanismo fílmico se basaba también en las ideas de ese momento de construir un mercado común latinoamericano, por ejemplo en una de las recomendaciones se enfatiza que “Los Cineístas latinoamericanos creen ineludible la inclusión de la cinematografía de sus países en dicho mercado, como medio real de mutuo conocimiento y comprensión”, en “Primer Congreso Latinoamericano de Cineístas Independientes promovido por el SODRE a través de su departamento de cine-arte”, en Hojas de Cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. I. Centro y Sudamérica, p. 539-540.

[5] Uno de los presupuestos teóricos de este trabajo se basa en la idea de comprensión histórica, en un sentido complejo que involucra a la imaginación. Comprender bajo las enseñanzas historiográficas de Hannah Arendt significa ver los hechos del pasado con suficiente distancia crítica y a la vez con cierta empatía basada en la imaginación creativa: “Sólo la imaginación nos permite ver las cosas en su adecuada perspectiva, nos permite ser lo bastante fuertes para poner a cierta distancia lo que nos resulta demasiado próximo, de tal manera que podamos verlo  y comprenderlo sin predisposición y prejuicio, y ser lo bastante generosos para salvar los abismos que nos separan de todo lo que nos resulta demasiado ajeno, hasta que lo comprendemos como si fuesen nuestros propios asuntos. Sin este tipo de imaginación, que en realidad es la comprensión, no seríamos capaces de soportar nuestra carga en el mundo. Es la única brújula interna que tenemos. Somos contemporáneos tan sólo hasta donde nuestra comprensión alcanza.” Hannah Arendt, “Comprensión y política (Las dificultades de la comprensión)” en De la historia a la acción.

[6] En Venezuela también se hicieron esfuerzos de compilación y publicación de documentos de los encuentros realizados en ese país, por parte de la editorial Rocinante, quién publico los textos de los encuentros de cineastas en solidaridad con el pueblo de Chile y el encuentro realizado en Mérida en el año de 1977.

[7] Es en la práctica cinematográfica, en la experiencia concreta de la producción de las imágenes, donde se encontrarán estas similitudes o diferencias. Hay muchas cercanías de esos cines del tercer mundo en términos visuales, por ejemplo, las nociones de territorio nacional que construyen Kiarostami, Sanjinés o Angelopoulos, a través de planos secuencia, pero ese trabajo es parte de una historia por construir. La idea de tercer cine tendría que apuntalarse en prácticas cinematográficas y sobre todo en los dispositivos de las imágenes.

 

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Cómo citar este artículo:

NAHMAD RODRÍGUEZ, Ana Daniela, (2015) “Imágenes del movimiento. Historia e historiografía en el Nuevo Cine Latinoamericano”, Pacarina del Sur [En línea], año 6, núm. 22, enero-marzo, 2015. Dossier 14: El cine comprometido de Nuestra América. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Domingo, 26 de Marzo de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1067&catid=50&Itemid=260

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