Pacarina del Sur
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El vuelo del águila y los ajustes del nacionalismo mexicano

El vuelo del águila and adjustments of Mexican nationalism

El vuelo del águila e os ajustes do nacionalismo mexicano

María Esther Montanaro Mena[1]

Recibido: 20-02-2014 Aprobado: 13-03-2014

Resumen

Resumen: Llevar una etapa de la historia de una nación a la televisión comercial no es una empresa sencilla, tampoco inocente. La historia de México ha sido, en múltiples ocasiones, reelaborada con el propósito de ser transmitida en formato de telenovela por cadenas monopólicas tan poderosas como Televisa. El presente artículo analiza la telenovela histórica El vuelo del águila, la cual fue emitida enhorario estelar entre julio de 1994 y enero de 1995. Se busca dar respuesta a un par de preguntas relevantes: ¿pueden las telenovelas históricas ser consideradas como una fuente para el estudio y la reflexión histórica? ¿Cuáles son las posibilidades y cuáles los riesgos de usar este tipo de fuente no convencional para la investigación histórica? Interesa también contextualizar la historia de este subgénero la telenovela en México.

Palabras clave: Historia,telenovelas históricas, El vuelo del águila, porfiriato, nacionalismo mexicano.

 

El lugar de la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de la comunicación deja de ser meramente instrumental para espesarse, densificarse y convertirse en estructural. Pues la tecnología remite hoy no a la novedad de unos aparatos sino a nuevos modos de percepción y de lenguaje, a nuevas sensibilidades y escrituras. Radicalizando la experiencia de des-anclaje producida por la modernidad, la tecnología deslocaliza los saberes modificando tanto el estatuto cognitivo como institucional de las condiciones del saber, y conduciendo a un fuerte emborronamiento de las fronteras entre razón e imaginación, saber e información, naturaleza y artificio, arte y ciencia, saber experto y experiencia profana.

Jesús Martín Barbero

De las telenovelas históricas en México

El destacado investigador de medios de comunicación, Jesús Martín Barbero, llama la atención acerca del peso que tiene el género de la telenovela en América Latina, el cual se ha consolidado no solo como el tipo de programa que cuenta con mayor legitimidad en las preferencias de sintonía sino también porque este se llegado a convertir en,

[…] la forma de producción local que mayor éxito comercial ha alcanzado en nuestros países y en otros mercados que sorprendentemente han empezado a consumir telenovelas latinoamericanas de un modo cada vez más creciente. Hoy ya no resulta extraño observar en la televisión norteamericana, europea o asiática producciones de esta naturaleza creados en México, Argentina, Brasil, Venezuela, Colombia y Perú.[2]

En efecto, la industria de la televisión en México es pionera en la producción de telenovelas. A decir de Adrién Charlois este género es «quizá uno de los productos culturales más importantes en México e indiscutiblemente el producto mediático más reconocido dentro y fuera del país»[3]. En este sentido, el caso mexicano es considerado como uno paradigmático, toda vez que representa el modelo de telenovela más tradicional y conservador de América Latina.

Nacida en el alba de la industria televisiva, la telenovela mexicana abrevó de matrices ya consolidadas en el país, tales como la radio, la lectura de folletín, las tiras cómicas, etcétera. Así, ha conformado un caso de enorme éxito nacional e internacional que, pasando por la reiteración de lo viejo, ha evolucionado de manera más o menos lineal. Pero es dentro de este formato nacional donde han surgido, a la vez, variaciones importantes con objetivos específicos que han distinguido su trayectoria de la de otras naciones[4].

El 9 de junio de 1958, el Canal 4 transmitió la primera telenovela mexicana intitulada Senda prohibida. Desde entonces los grandes consorcios televisivos, particularmente Televisa, no han dejado de producir estos lucrativos formatos. En 1967, durante el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz y en vísperas de la masacre de estudiantes del 2 octubre de 1968, fue transmitida La tormenta (b/n), cuyo argumento fue escrito por Miguel Sabido y Eduardo Elizalde, la cual se centró en la descripción de las circunstancias de la guerra de Reforma y la Intervención francesa. La dirección de esta telenovela estuvo a cargo de Raúl Araiza, mientras que Ernesto Alonso se encargó de su producción. La tormenta es considerada la primera telenovela histórica seria de México, tras dos experimentos previos titulados: Sor Juana Inés de la Cruz y  Maximiliano y Carlota, los cuales pretendían llevar la vida de personajes de la historia nacional a la pantalla chica, llegando a tener un impacto notable en la tele-audiencia mexicana.


Imagen 1.  www.metroflog.com

Más tarde, Televisa realizó seis telenovelas más de contenido histórico, todas producidas por Ernesto Alonso[5], a saber: Los caudillos (1968), La Constitución (1971), El carruaje (1972), Senda de gloria (1987), El vuelo del águila (1994) y La antorcha encendida (1996). Alonso aseveró que su interés por realizar este tipo de producciones se había impuesto a los intereses de la empresa, la cual -según su criterio- no estaba interesada en llevarlas a cabo.

Estimando este repertorio de telenovelas históricas, así como los rasgos tan particulares del nacionalismo mexicano que destaca por promover versiones muy específicas de la historia patria, es que me parece atinada la aseveración del crítico de televisión, Álvaro Cueva, quien en su momento señaló que, dadas las implicaciones y el impacto social de este subgénero, «urge hacer análisis de las telenovelas históricas»[6]. En este sentido, estimo encomiable la iniciativa de la Dra. Eugenia Meyer por promover el estudio dentro de las aulas universitarias de este tipo de materiales audiovisuales. Dos fueron las telenovelas históricas que analizamos durante el primer y segundo semestre de 2008, en el marco de los seminarios Historia del siglo XX. Sociedad y cultura, impartidos por la propia Dra. Meyer en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, a saber: El vuelo del águila y Senda de Gloria. En ambos seminarios participé como oyente y a raíz de aquella experiencia, consideré conveniente analizar los usos dados a la historia del porfiriato en la telenovela El vuelo del águila, así como su contexto histórico[7].

El guión de la exitosa telenovela El vuelo del águila fue escrito por dos historiadores profesionales Enrique Krauze y Fausto Zerón Medina. Fue dirigida, a su vez, por dos directores de cine, quienes incursionaron en la dirección de estas telenovelas: Jorge Fons y Gonzalo Martínez Ortega. El vuelo del águila inició su transmisión en horario estelar por el Canal de las Estrellas, el 4 de julio de 1994 y concluyó el 23 de enero de 1995. La cadena Sanborns puso a la venta una colección de estas telenovelas en formato DVD, con el propósito de celebrar los 100 años de esta cadena de tiendas fundada en 1903.

En la web las telenovelas históricas mexicanas también tienen una presencia significativa; por ejemplo, es factible encontrar en ella gran cantidad de fragmentos de El vuelo del águila, que han sido subidos a la red por personas aficionadas, e incluso algunos blogs en los cuales es posible leer interesantes opiniones de las y los cibernautas. Esta telenovela se convirtió en todo un hito en el esfuerzo por imaginar, entender y «explicar»  a un público masivo –tanto dentro como fuera de sus fronteras, pues también se transmitió en los Estados Unidos de América- algunos de los principales acontecimientos del México decimonónico y del porfiriato.[8] El hilo conductor es la vida y la obra política de Porfirio Díaz, quien sale muy bien librado del intento por ser representado como un hombre de carne y hueso. Se construye así, una imagen prácticamente heroica del dictador, lo que en su momento generó polémica, producto de un revisionismo historiográfico que no logró superar del todo lo que los propios revisionistas denominan «simplismo historiográfico».[9]

La telenovela arranca mostrando el origen oaxaqueño y mestizo de Porfirio Díaz, y concluye con su muerte y el impedimento de que sus restos puedan ser repatriados, de hecho aún estos yacen en París, en el cementerio de Montparnasse. Inicialmente se describen a los padres de Díaz: José de la Cruz Díaz un «industrioso herrero y curtidor»[10] y Petrona Mori, de origen zapoteco, quien entre otras actividades, atendía el Mesón de la Soledad. Así, la teleserie pone un particular énfasis en los orígenes humildes de la familia Díaz Mori, en lo anecdótico, estableciéndose a lo largo de la serie, un paralelismo con la vida de otro eminente oaxaqueño: Benito Juárez. La infancia del caudillo es retratada de manera costumbrista; se pone énfasis en las dificultades por las que debió pasar el niño Porfirio; por ejemplo, al quedar huérfano de padre a los 3 años. Se atribuye a tales dificultades el haber templado el carácter de quien llegaría, décadas después, a convertirse en el hombre de Estado que logró conducir a México por los caminos de la «paz» y del «progreso». El joven Díaz es descrito como tenaz, ambicioso, urgido por salir de la pobreza y sacar adelante a su familia, ante la cual asumió un rol patriarcal, mismo que posteriormente pareciera haber desplazado hacia la nación mexicana. También se muestra a a Díaz como un joven ingenioso, galán, de espíritu emprendedor (por ejemplo, era capaz de hacer mesas, sillas, pupitres, zapatos, labrar culatas, arreglar pistolas, fusiles, etcétera). Sus afinidades con los ideales liberales se profundizan justo en esta etapa de su vida, dando la impresión que estos eran una extensión del liberalismo practicado con devoción por su padre, quien apoyó al insurgente Vicente Guerrero.


Imagen 2. http://www.ivid.it/

Los tres actores que interpretaron la vida de Porfirio Díaz en El vuelo del águila (Fabián Dobles, Humberto Zurita y Manuel Ojeda) dejan ver algunos de los claroscuros del político oaxaqueño; mostrando por un lado, su faceta autoritaria, contradictoria y ambiciosa; y por otro, revelando a un hombre carismático, hábil, dicharachero, dotado de una gran intuición, quien aunque llegó a concentrar el poder político, no se enriqueció desmedidamente.

 

De las posibilidades de la telenovela histórica como fuente para la historia

Es interesante hacer notar que la irrupción del género de la telenovela mexicana, coincide con el momento en que la televisión se convertía en el medio de comunicación por excelencia en la década de l950, y que desde entonces su vigencia en la pantalla chica y en el imaginario y afectos del público no ha cesado. Lo anterior justifica en buena medida el estudio de la telenovela en general, y el de la telenovela histórica en particular, como documento social, capaz de enriquecer el análisis del devenir histórico de la segunda mitad del siglo XX en México.

Tal y como lo han reiterado Allen Robert y Douglas Gomery para el caso del estudio de la historia del cine, existen varias preguntas claves que pueden plantearse para comprender este fenómeno social, las cuales son igualmente válidas para el caso de la televisión, a saber: ¿quién hace las películas y por qué? ¿Quién ve las películas, cómo y por qué? ¿Qué se ve, cómo y por qué? ¿Cómo se evalúan las películas, quién lo hace y por qué?[11] Todas estas interrogantes son pertinentes para el estudio de las telenovelas históricas, toda vez que permiten comprender mejor el impacto que puede tener en la audiencia este subgénero; a su vez, facilitan penetrar en el entramado de intereses (políticos, económicos, ideológicos, publicitarios e institucionales) que giran en torno a cada producción.

Por otra parte, cabe también preguntarse: ¿cuál es la importancia que las telenovelas históricas han tenido en la vida de millones de mexicanos dentro y fuera de sus fronteras? ¿Qué han significado estas para la tele-audiencia: acaso son un mero entretenimiento, una mera representación de la «realidad», un reflejo de ella, un motivo para profundizar y discutir sobre la historia de su país, o simplemente son una nueva forma de divulgar la historia oficial? En este sentido, cabe recordar que la historiografía oficial mexicana, como toda historia oficial, se caracteriza por reducir la complejidad histórica a una seudo explicación que simplifica los complejos procesos tales como: la independencia, la Guerra de Reforma, la Intervención francesa, el porfiriato y la Revolución mexicana, al actuar de los caudillos, es decir, los sujetos colectivos son desplazados por estos últimos, como un mecanismo efectivo para invisibilizar la participación de los sujetos colectivos en la construcción de la propia historia. Tal reduccionismo queda patente en El vuelo del águila.


Imagen 3. http://www.ivid.it/

En el caso de El vuelo del águila existe una veta muy interesante con respecto al análisis acerca de cómo la historia del porfiriato y la figura de Porfirio Díaz fueron reinterpretadas y adaptadas con el propósito de trasladarlas al ámbito de las imágenes en movimiento. Lo anterior tuvo como un antecedente historiográfico interesante, gestado durante la década de los años ochenta del siglo pasado, momento en que el régimen porfiriano empezó a dejar de representar la «época negra» de la historia de México. Así, el libro de divulgación de Enrique Krauze, Porfirio Díaz: Místico de la autoridad[12] publicado por primera vez por el Fondo de Cultura Económica en 1987, es una prueba fehaciente de ese desplazamiento del péndulo de la historiografía mexicana, sin dejar de mencionar que dicho texto sirvió de base para el guión de la telenovela en cuestión.

En 1998, Claudio Lomnitz planteó una crítica tajante al tiempo que sólida, no solo con respecto a las telenovelas históricas de Televisa, sino también al quehacer como historiador del propio Enrique Krauze. Lomnitz, destacado antropólogo, advertía desde entonces acerca de la necesidad de mirar críticamente el medio cultural mexicano, específicamente, posó su aguda mirada en la obra de este historiador mexicano a propósito de la publicación de la edición estadounidense de su libro Biografía del poder. Sobre dicha obra Lomnitz advierte que se trata de «un hito […] una ´pieza de época´ que nos permite escudriñar las repercusiones del poder en la producción intelectual de un sector de la intelligentsia de México». De dicha crítica nos interesa en especial, el análisis que Lomnitz hace acerca de «las conexiones del proyecto intelectual de este autor [se refiere a Enrique Krauze] y su posición en el medio cultural de México»[13].

A criterio del antropólogo, la obra historiográfica de Krauze puede leerse desde dos puntos de vista: por un lado, se detecta su idea de que la historia de México es el resultado de una permanente lucha por la democracia y, por otro lado, se encuentra la gesta de la propia «genealogía intelectual» de Krauze[14], destacando el estrecho vínculo que este mantuvo con el connotado historiador liberal Daniel Cosío Villegas. Este segundo aspecto resulta fundamental para el presente análisis, toda vez que pone en evidencia la incursión de Krauze en «el negocio de representar a la nación ante el exterior, tratando de acopiar méritos para erigirse en una especie de interlocutor privilegiado como han sido otros intelectuales: Octavio Pax, Carlos Fuentes, Diego Rivera, Rufino Tamaño»[15] Lomnitz recuerda que, tras la muerte de Cosío Villegas, Krauze se involucró con el proyecto cultural de Octavio Paz y la revista Vuelta. El posicionamiento del historiador mexicano coincide, con la crisis de 1982, cuando el gobierno castigó a los sectores asalariados, particularmente a aquellos vinculados a la educación y a las universidades; al respecto Lomnitz agrega:

El gobierno no estaba dispuesto a mantener los salarios universitarios en sus tradicionales niveles de clase media, de modo que creó un sistema de evaluación que pasaba por alto la reglamentación en materia de promociones de la universidad y premiaba sólo a los académicos productivos. ´Publica o muere´ vino a ser literalmente el sentido de la vida académica mexicana. […] Al mismo tiempo que el Estado mexicano estrangulaba sus universidades, no dejó de patrocinar ni de estar en contacto con los intelectuales. Los gobiernos de De la Madrid (1982-88) y de Salinas de Gortari (1988-1994) combinaron su estricta política para las universidades con generosos contratos y subsidios para grupos específicos de intelectuales [Vuelta y Nexos].[16]

Fue en ese contexto que Enrique Krauze se convirtió en socio de la empresa monopólica Televisa, así como también en socio de la editorial Clío, dedicada tanto a la producción de libros sobre la historia de México, como a la producción de telenovelas históricas, incluyendo El vuelo del águila, en la cual se rehabilita la imagen del dictador liberal Porfirio Díaz, quien -en otro momento- fuera el foco de los ataques de la historia oficial.[17] Así,

[…] el poder de Krauze se amasó en un periodo en que el gobierno le volvió la espalda a la instrucción pública y a la investigación, y subsidió un proceso de privatización cultural con características parecidas a otras privatizaciones: concentración enorme del poder en muy pocas manos y formación de una nueva élite. Mientras que la ‘fábrica de historia’ de Daniel Cosío Villegas se creó en una institución pública. La fábrica de historia de Krauze es privada.[18]

Los cuestionamientos hechos a la leyenda negra de Díaz, reñían con la principal razón de ser de la Revolución de 1910, pues esta leyenda negra muy pronto se convirtió en ideología de Estado, dado que la revolución cobró sentido a partir de las atrocidades y los errores cometidos por Díaz y su régimen. De modo que, el estrecho vínculo entre el porfiriato y la Revolución mexicana sufrió un reacomodo desde finales de la década de los ochenta, de hecho, resulta interesante mencionar que el trabajo biográfico de Krauze fue ampliamente difundido, dados los precios populares de la edición, lo atractivo de la investigación iconográfica que la acompaña y por supuesto su difusión en la televisión.


Imagen 4. http://fotos.eluniversal.com.mx

Queda claro que este reacomodo tuvo sus implicaciones en el discurso nacionalista, el cual para entonces se mostraba más laxo y distante de los ideales de justicia social pregonados por las élites emanadas de aquél complejo, sangriento y doloroso proceso histórico. De modo que, sí creo que las telenovelas históricas pueden ser utilizadas como fuente y objeto de la historia, en la medida en que su análisis abarque el estudio tanto del contexto histórico como el historiográfico, del cual surgen. El considerar ambos contextos, permitiría comprender buena parte de la intención y del sentido de la telenovela. En el caso de El vuelo del águila se vincula con una época en la que el Estado mexicano empieza a caminar al ritmo de las políticas neoliberales, cediendo espacios y poder a la iniciativa privada, a la inversión extranjera, en fin, a las leyes del mercado, que a su vez, contribuyeron a la transformación de los medios de comunicación masiva. Al respecto, Javier Esteinou Madrid señala que,

[…] de haber sido instrumentos de difusión relevantes en 1960 en México, de transformarse en instituciones importantes de socialización en 1970 y de convertirse en el cuarto poder político a partir de 1980, desde principios de 2000 se transformaron en el vértice del poder actual. Es decir, ya no sólo son simples instituciones importantes de información o el cuarto poder, sino que ahora se han convertido en el primer poder ideológico que existe en nuestra sociedad.[19]

Otra posibilidad para sacar provecho de las telenovelas de época como fuente para la historia, sería aprovecharse en la historia oral, con el objeto de recuperar testimonios de una parte de esa pluralidad de personas involucradas en los diversos procesos implicados en la producción de una telenovela histórica, a saber: el de la escritura del guión, la asesoría de historiadores profesionales, el de la producción, el de la dirección, el de la ambientación, el de la actuación y el de la creación musical; pues como lo señalan Robert y Gomery:

Los realizadores son miembros de la sociedad y, como tales, no están menos sujetos a las presiones y normas sociales que cualquier otro. Además, todo proceso de realización de una película [también de las telenovelas] tiene lugar en un contexto social. Las películas [las telenovelas] son el resultado de un trabajo colectivo.[20]

Considerando lo anterior, queda claro que, las telenovelas de contenido histórico, para nada son inocentes, a pesar de que éstas promovidas como «historias que presentan auténticos hechos, bien investigados y con el mayor realismo posible, paralelamente a una historia romántica ficticia, pero cuyos protagonistas interactúan con los personajes reales de la época en que se desarrolla».[21]


Imagen 5. http://www.filmaffinity.com

 

De la reinterpretación del porfiriato y el contexto histórico.

El vuelo del águila puede «leerse» como una señal que indica que, hacia mediados de la década de los 90, el nacionalismo mexicano estaba experimentando cambios importantes, a razón de la injerencia del neoliberalismo económico y de los propios intereses del presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), quien profundizó las políticas de Miguel de la Madrid (1982-1988), al abandonar el modelo de sustitución de importaciones y el Estado de Bienestar. En su lugar, se impulsó la apertura comercial y las exportaciones como sustento del desarrollo nacional.

Salinas de Gortari aspiró a ser reelecto en el cargo presidencial y sistemáticamente «vendió» la idea a la sociedad mexicana de que tras la entrada en vigor del TLCAN, la inversión extranjera crecería vertiginosamente, asegurando el ingreso del país al primer mundo. Fue así que, la integración económica con Estados Unidos de América se fortaleció, la expansión de empresas maquiladoras se disparó y Estados Unidos volvió a ser el principal destino de las exportaciones procedentes de México. El TLC se aprobó en 1993 y entró en vigor el 1 de enero de 1994,[22] acompañado del levantamiento zapatista.

De ahí que, el rescatar la figura de Díaz resultaba de utilidad para el gobierno de Salinas. No me atrevería a señalar que la producción de esta telenovela fuera el resultado de un gran «complot». Lo que digo es que la aparición de esta telenovela se explica en buena parte, porque los intereses políticos y el contexto histórico la hicieron posible. En este mismo orden de ideas, resulta interesante revisar la lista de las instituciones que colaboraron en la producción de la misma, a saber: el Sindicato Mexicano del Seguro Social, el Ejército Mexicano, el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Instituto Nacional de Antropología e Historia, Ferrocarriles Nacionales del Departamento del Distrito Federal, la Secretaría de Marina y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. La participación de todas estas instituciones, sugiere que El vuelo del águila  llegó a buen puerto, en parte porque se alcanzaron acuerdos en torno al tratamiento de ciertos temas que podríamos calificar como «delicados», tales como: el ejército y la Iglesia católica. Recuérdese que durante el salinismo fue reformado el artículo 130 constitucional[23], abriendo así el camino para que el 21 de septiembre de 1992 las relaciones diplomáticas con el Vaticano fueran restablecidas.[24]

De tal suerte que, el rastrear la influencia institucional en la producción de El vuelo del águila, representa una interesante veta que podría enriquecer el estudio de una etapa controvertida de la historia reciente de México, como lo es el salinismo. De igual forma los giros que este procuró imprimirle al nacionalismo mexicano, sobre todo en su intento por promover la idea de que el México de entonces, ya no era el heredero de la Revolución de 1910, dándose un paso adelante en el intento por romper con aquella vieja idea de que los gobiernos mexicanos formaban parte de la «gran familia revolucionaria».

 

A manera de epílogo

No cualquier país tiene la posibilidad de llevar a la pantalla chica a través de una telenovela histórica, etapas y circunstancias polémicas de su historia patria, más aún cuando esta versión es producida por una empresa monopólica como Televisa[25] y con el respaldo de historiadores profesionales como el que aglutina la Editorial Clío. Esta posibilidad es inconcebible, por ejemplo, para los países centroamericanos, no solo por los altísimos niveles de pobreza material de sus sociedades, por no contar con la infraestructura necesaria para financiar una producción de esta magnitud (como sí lo puede hacer por ejemplo, Brasil), sino porque en torno a las historias patrias de estos países, existen heridas aún abiertas y porque son sociedades que carecen de suficiente estabilidad política e institucional, ello contrasta con el caso mexicano, cuyo nacionalismo ha propiciado la existencia de una memoria «barroca» en la que a la mayoría de sus protagonistas se les ha dado un lugar, el caso de Porfirio Díaz es un botón de muestra.

Bien se puede decir que, el nacionalismo mexicano ha sido exitoso en su intento por inventar y cohesionar a la nación. En ese proceso de invención, la televisión mexicana ha ejercido un papel de preponderante; no obstante ha recibido menos atención que, por ejemplo, otros medios de comunicación como la prensa y el cine. Al respecto Javier Esteinou sostiene que:

En la actualidad debemos tener presente que en [México], frente a la tradicional acción del sistema escolar y religioso, los medios se han convertido en la principal red cultural y educativa capaz de cambiar, con mayor rapidez y agilidad, las cosmovisiones, los valores, las actitudes, los hábitos y las conductas de los receptores […]. Es decir, los medios se han transformado en los principales mediadores culturales, a través de los cuales se articula ideológicamente a nuestra sociedad, convirtiéndose en las principales instituciones organizadoras colectivas de la historia y la vida moderna de México.[26]

Ante este panorama de creciente concentración de poder por parte los medios en México (que no difiere mucho de lo que pasa en otros países de nuestra América), valga insistir, en la urgencia de que sea aprobada una nueva ley de medios que sea democrática e incluyente y que a su vez se comprometa a garantizar programas televisivos con contenidos capaces de enriquecer el proceso de construcción de la ciudadanía, en una sociedad poseedora de una inmensa riqueza y diversidad cultural como lo es la sociedad mexicana.



Notas:

[1] Historiadora de la Universidad de Costa Rica. Interesada por comprender las relaciones y tensiones existentes entre los pueblos indígenas con el Estado-nación, por el uso de las imágenes como fuente para la investigación histórica, así como el estudio de las redes de intelectuales en América Latina. Actualmente es candidata a doctora por la Universidad Nacional Autónoma de México. Editora de Cuadernos Inter.c.a.mbio sobre Centroamérica y el Caribe del  Centro de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericanas de la Universidad de Costa Rica, donde también es investigadora. Autora de: ¿Exclusión o integración? La promulgación de la Ley Creel en la Sierra Tarahumara (México: El Colegio de Chihuahua, Colección Miradas: Historia y Cultura de Chihuahua, 2010, 268 págs.) y en coautoría con Ricardo Melgar Bao: V.R. Haya de la Torre a Carlos Pellicer. Cartas Indoamericanas (México: Pacarina del Sur-Taller Abierto, 2010. 166 págs.).

[2] Jesús Martín Barbero, La telenovela en Colombia: televisión, melodrama y vida cotidiana. Recuperado el 12 de marzo de 2014 de http://www.dialogosfelafacs.net/wp-content/uploads/2012/01/17-revista-dialogos-la-telenovela-en-colombia.pdf

[3] Adrien Charlois, Ficciones de la historia e historias en ficción. La historia en formato de telenovela: el caso de Senda de Gloria, México, Universidad de Guadalajara, 2010, p. 13.

[4] Ibid., p. 14.

[5] Ernesto Alonso nació en Aguascalientes en febrero de 1917. Siendo un joven viajó a la ciudad de México donde trabajó como actor de cine. A finales de la década de los años cincuenta ingresó al ámbito de la televisión y por su propiainiciativa incursionó en la producción de telenovelas históricas. Él se consideraba a sí mismo como el primer productor en todo el mundo en hacer telenovelas históricas, incluso antes que los ingleses y los franceses.

[6] Álvaro Cueva, «Telenovelas históricas, al servicio del Estado», en Zócalo, número 40, junio, 2003.

[7] Una primera versión del presente texto fue presentado como ponencia en la edición número 53 del Congreso Internacional de Americanistas, propiamente en el simposio Medios (audio-) visuales e historia en las Américas, siglo XIX- XXI, coordinado por el Dr. David Wood y la Dra. Claudia Arroyo. Este congreso llevó por título Los pueblos americanos. Cambios y continuidades: la construcción de lo propio en un mundo globalizados y se realizó en la ciudad de México del 19 al 24 de julio de 2009.

[8] Eugenia Walerstein Meyer, programa del «Seminario historia del siglo XX. Sociedad y cultura. Los usos cinemáticas del porfiriato», Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, agosto 2006, p. 1.

[9] Blanca Estela Gutiérrez Grageda, Revisionismo historiográfico sobre el siglo XIX mexicano, Historia Caribe, 3 (8), 2003, p. 53. Recuperado el 11 de marzo de 2014 de http://www.redalyc.org/pdf/937/93700805.pdf

[10] Enrique Krauze, Porfirio Díaz: místico de la autoridad, México, Fondo de Cultura Económica, 1987. (Biografía del poder), p. 8. Se trata del primer volumen de una serie de ocho que fueron dedicados a ocho hombres que contribuyeron a la construcción del México moderno, la rica investigación iconográfica estuvo a cargo de Aurelio de los Reyes.

[11] Allen Robert C., y Douglas Gomery, Teoría y práctica de la historia del cine, Barcelona, Paidós, 1995, p. 200.

[12] E. Krauze, Porfirio Díaz…, op. cit.

[13] Claudio Lomnitz, La historia en ruinas, Milenio, 11 de mayo de 1998, p. 35.

[14] Ibid., p. 37.

[15] Ibid., pp. 37-38.

[16] Ibid., p. 38.

[17] Ibid., p. 39.

[18] Idem.

[19] Javier Esteinou Madrid, «Los medios de información colectivos y la reconfiguración del estado mexicano moderno», Adriana Peimbert Reyes y Rodrigo Gómez García (coords.), en Comunicación para el desarrollo de México, México, AMIC-Universidad Latina de América, 2007, p. 352.

[20] A. Robert y D. Gomery, Teoría…, op. cit., p. 201.

[21] Telenovela histórica, en 50 años de la telenovela. Recuperado el 11 de marzo de 2014 de http://www.esmas.com/50anostelenovelas/latelenovela/

[22] Idem., pp. 296-297.

[23] “Esta reforma otorgaba el reconocimiento legal a las iglesias y la libertad de la población creyente para practicar su fe.” Luis Aboites, «El último tramo, 1929-2000», Nueva historia mínima de México, México, El Colegio de México, 2007, p. 296.

[24] Florence Toussaint llama la atención acerca de cómo desde el momento en que se restablecieron las relaciones con el Vaticano, «la beligerancia de la Iglesia católica resurgió con fuerza. […] Las telenovelas [de Televisa] se han caracterizado por incluir en sus argumentos las creencias católicas. Entre los personajes hay curas y monjas; las imágenes de santos y vírgenes son parte del escenario, las bodas, bautizos y demás ritos aparecen en pantalla con frecuencia. ´Si Dios quiere, gracias a Dios, que Dios los bendiga´, son frases hechas que se escuchan reiteradamente. Todo ello sin que Gobernación diga una palabra.» F. Toussaint, en Proceso, Televisión, «Televisión religiosa», Núm. 1630, 27 de enero de 2008, p. 70.

[25] Con respecto a la influencia ejercida por Televisa en el mundo de la política mexicana, Raúl Trejo Delarbre sostiene que esta ha sido “una institución fundamental en el entramado político de nuestro país […] esa empresa cumple funciones de reproducción ideológica que benefician, ora a las cúpulas priístas o a veces, al liderazgo patronal. Sus servicios en todo caso, son considerados como imprescindibles por personeros del poder en muy diversas esferas”. Citado por Francisco Hernández Lomelí y Guillermo Orozco Gómez, Televisiones en México. Un recuento histórico, México, Universidad de Guadalajara, 2006, p. 16.

[26] J. Esteinou, «Los medios…», op. cit., p. 357.

 

Cómo citar este artículo:

MONTANARO M., María Esther, (2014) “El vuelo del águila y los ajustes del nacionalismo mexicano”, Pacarina del Sur [En línea], año 5, núm. 19, abril-junio, 2014. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Martes, 17 de Octubre de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=939&catid=3

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