Pacarina del Sur
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Cicatrices de un pueblo en trance en la imagen fílmica: a propósito de La Estética del Hambre de Glauber Rocha

Scars of a people into a trance in the filmic image: about La Estética del Hambre of Glauber Rocha

Cicatrizes de um povo em um transe na imagem do filme: sobre La Estética del Hambre de Glauber Rocha

Carlos Aguirre Aguirre [1]

Recibido: 31-12-2014 Aprobado: 05-01-2015

Resumen

Resumen: La primera parte de este trabajo analiza el texto La Estética del Hambre del realizador brasileño Glauber Rocha para discutir cómo esta propuesta estética trabaja sobre las heridas de la dependencia político-económica del Tercer Mundo y consigue visibilizar a un “otro” que ha sido víctima de una meta-narrativa excluyente y totalizante. De ahí la importancia del tema de la violencia en su obra. En la segunda parte se analiza su película Terra em transe (1967) como estrategia alegórica que reflexiona críticamente al populismo y al imaginario militante. Se concluye que La Estética del Hambre está a la altura de ser un programa estético que abriga la necesidad de transformar la acción cinematográfica en una acción política, e imaginar el papel de la imagen en movimiento en los procesos de des-instrumentalización neocolonial.   

Palabras clave: Glauber Rocha, La Estética del Hambre, Cinema Novo, Terra em transe, Populismo.

 

“no podemos tener héroes positivos y definidos, no podemos adoptar palabras de belleza, palabras ideales. Tenemos que afrontar nuestra realidad con profundo dolor, como un estudio del dolor.

No existe nada positivo en América Latina a no ser el dolor, la miseria, es decir,

lo positivo es justamente lo que se considera negativo.”

Glauber Rocha, 1969.

Introducción

El 13 de marzo de 1964, antes del golpe de Estado al presidente João Goulart que marca el fin de del populismo en Brasil, el realizador brasileño Glauber Rocha estrena su largometraje Deus e o diabo na térra do sol donde se dibujan las ambiciones estéticas esbozadas en su texto La Estética del Hambre[2]que presenta una año después en Génova durante una retrospectiva de cine latinoamericano organizada por el Instituto Columbianum. La cinta exhibe la historia de los campesinos Manuel y Rosa, donde el primero mata a un terrateniente para después unirse al líder religioso Sebastião, quien promete a sus seguidores riquezas y el mar. Rosa, al no comprender ni aceptar el fanatismo de su pareja, asesina al beato, mientras el mercenario Antonio Das Mortes mata a sus seguidores por encargo de los hacendados. La pareja de campesinos huye del lugar, para después unirse al bando del cangaceiro Corisco donde cometen allanamientos y asesinatos. Es la violencia crónica de una nación oprimida la que se desborda en la imagen cinematográfica.

Dentro del escenario socio histórico, podemos agregar que el gobierno de Goulart fue una de las experiencias del populismo latinoamericano (Ansaldi, 2012: 101) que de forma particular continuó la línea desarrollista desarrollada anteriormente por Juscelino Kubitschek (1955-1960) y Jánio Quadros (1961, enero a agosto), pero que adopta una orientación política cercana a los sectores burgueses nacionalistas y distinta de quienes veían como única posibilidad del desarrollo brasileño la cooperación con los capitales externos. Según Claudia Wasserman, “Era un gobierno que surgía percibido como izquierdista, pero que para mantenerse en el poder, necesitaba, a cada medida, afirmar su distancia en relación al comunismo internacional.”(2010: 202). En este contexto, se ejecutaron las llamadas Reformas Básicas que apuntaban a la desmovilización de la sociedad civil, en consonancia con un fenómeno característico de los gobiernos populistas que Waldo Ansaldi denomina como un paroxismo de la desmovilización de masas (2012: 140). Ejemplos de estas reformas fueron la promulgación del Estatuto do Trabalhador Rural en 1963, que apuntaba a la colaboración entre sindicatos y los poderes públicos como forma de solidaridad social, y que llevó un enfrentamiento entre Ligas Camponesas y Goulart, o los anuncios de derecho a voto a los analfabetos e inicio de una reforma agraria.

Bajo este periodo que el discurso de Glauber Rocha, y del conjunto de los realizadores del Cinema Novo, denuncia y exhibe la existencia de una pauperización social que las políticas clientelistas del gobierno de turno y los planes desarrollistas de la CEPAL no habían sido capaces de subsanar al no alterar la matriz capitalista de la sociedad. Hablamos de un cine que acoge la imagen de un pueblo proclive a las nefastas consecuencias de una modernidad capitalista trunca. Filmes como Vida Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos y Os Fuzis (1964) de Ruy Guerras son parte en una visualidad que recorre el espinoso y desesperanzador camino de los habitantes del sertão brasileño que sufren la rutina del hambre. Así, se comienza a introducir una imagen capaz de exhibir la muerte a la que puede conducir la dependencia económica y la ceguera histórica de un Estado incapaz de alterar el latifundio. No es la seguridad de un cine político que pretende construir la imagen de un pueblo que se emancipa y “confinar las cosas en perímetros y cuadros seguros” (Ossa, 2014: 137) lo que caracteriza al Cinema Novo, sino que es la revelación de la imagen de un pueblo al cual se le ha negado toda capacidad de redimirse de la violencia y el hambre, y que creemos que  cuestionan aquel esperanzador diagnóstico de Eric Hobsbawm cuando señala que “cualquiera que sea la forma en que interpretemos los cambios en el tercer mundo y su gradual descomposición y fisión, hemos de tener en cuenta que difería del primero en un aspecto fundamental: formaba una zona mundial de revolución, realizada, inminente o posible” (1999: 433).



Imagen 1. Os Fuzis (1964) de Ruy Guerra

 

Desajustes violentos en La Estética del Hambre

Podemos sostener que el Cinema Novo logró conjugar una estética radical explicada por la emergencia de una imagen en movimiento que razona sobre el porqué de su localidad periférica latinoamericana y que como dispositivo visual exhorta a que nos preguntemos sobre la historia de la colonialidad. Relatos, historias y secuencias desencantadas y asfixiadas que lograron absorben la violencia del neocoloniaje. Frantz Fanon señala en Los condenados de la tierra: “En el plano de los individuos, la violencia desintoxica. Libra al colonizado de su complejo de inferioridad, de sus actitudes contemplativas o desesperadas. Lo hace intrépido, lo rehabilita ante sus propios ojos (…) La violencia eleva al pueblo a la altura del dirigente.” (1983: 47).

En la proximidad de este planteamiento, aquella estética donde la idea de belleza y armonía abraza estímulos visuales funcionales a la forma colonial de dominación capitalista, en la obra de Glauber Rocha es puesta en crisis incesantemente. Dentro de este último punto, es interesante la observación que hace Carlos Ossa cuando sostiene que “El modelo visual del capitalismo, según la lectura del periodo, mimetiza los estímulos tecnológicos con ideas de belleza, armonía y autoridad, creando objetos perceptivos mutantes capaces de contener símbolos clásicos y operaciones vanguardistas, lenguajes normativos y vocabularios agresivos” (2014: 157). Si bien es cierto que al autor refiere a la existencia de un desajuste estructural entre cultura y política, como fenómeno propio de una modernización excluyente donde el régimen simbólico pasa a somatizar este diagnóstico estético, la propuesta de Rocha irrumpe como una estrategia estética que se interroga sobre la agresión colonial y que se enfrenta a la canonización de un imaginario social construido gracias a la subalternización del sujeto colonizado. La construcción de una visualidad con altos niveles de opacamiento, compuesta en base a líneas expresivas donde se exalta la disonancia moral de los personajes, y que adopta una estrategia fílmica guiada por un discurso indignado y por una notable desarticulación narrativa, consigue que La Estética del Hambre -en tanto programa-manifiesto[3] que orienta la creación de la obra- transgreda una armonía estética preestablecida que resulta ser complaciente con cierto status quo que  busca en lo bello el ideal de todo orden social en el que se reconcilian las diferencias. En relación a esto, Santiago Castro-Gómez discute cómo la estética de lo bello obedece a una necesidad ilustrada de integrar las diferencias en un todo sistémicamente estructurado que se expresa como correlato estético de los programas uniformadores de la modernización capitalista. Armonía, unidad y reconciliación se trasforman, según el autor, en conceptos que forman parte de un pensamiento intolerante frente a la heterogeneidad de la experiencia humana (Castro-Gómez, 1999:139). Esta armonía complaciente, al oponerse a toda representación de un “otro” que ha sido víctima de una meta-narrativa excluyente y totalizante, termina por considerar a la diferencia como una anomalía que merece ser integrada a una subjetividad común. En este sentido, podemos señalar que La Estética del Hambre trabaja sobre las heridas de la dependencia político-económica del Tercer Mundo, entendiendo que tanto el hambre como la violencia que se anida en América Latina no se pueden comprender desde una razón colonizadora y una cultura civilizada que se proyecta como el ideal de los experimentos desarrollistas de aquel entonces. “El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo; la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria” (2006: 76). Tal planteamiento de Rocha ve en la violencia un mecanismo donde el sujeto se redime frente a una realidad gobernada por una geografía de la sequía y el hambre, y donde el poblamiento de la injusticia anula todo proyecto trasformador que no considere la indignación moral que provoca esa misma hambre.

Así, por ejemplo, nos detenemos en la película Antonio das Mortes (1969), debido a que nos servirá para develar como esta obra consigue ser testigo fílmico del hambre cuando uno de sus ejes centrales es enunciar como este malestar ha empujado a los habitantes del nordeste brasileño a ser los protagonistas de la violenta empresa que dirige el cangaceiro Coirana, el cual busca redimirlos de una vida condenada a la pauperización. En los inicios del filme se observa a Coirana entrando abruptamente al interior de la cuidad de Bahía junto a sus camaradas danzando. Finalizada esta escena, El Coronel, latifundista ciego que teme perder sus tierras, se encuentra atónito junto a su lazarillo mientras la cámara se mueve de un lado a otro en un paneo incesante que exhibe al cangaceiro con su fusil en mano y a sus seguidores que descansan después de la frenética celebración. El Dr. Mattos, jefe de policía de la zona, cruza rápidamente el lugar con una pistola en la mano, mientras el Profesor, amigo de Mattos y que después apoyará a Antonio das Mortes en su búsqueda para asesinar por encargo a Coirana, se encuentra detrás del cangaceiro observando sorprendido a la multitud. A continuación, se pasa a un plano medio que exhibe a Coiriana junto a sus adeptos. Éste observa a la cámara relatando lo siguiente: “Vine aparecido. No tengo familia ni nombre. Vine bordeando el tiempo para espantar los últimos días del hambre. Traigo conmigo el pueblo de este sertão brasilero y me pongo en la cabeza de nuevo un sombrero cangaceiro. Quiero ver aparecer a los hombres de esta cuidad orgullo y riqueza del Dragón de Maldad.” 



Imagen 2. Antonio das Mortes (1969)

El cangaceiro, figura bandolera que aparece en el nordeste brasileño entre la década del 20 y 30 que se dedicaba al hurto y al asesinato de los hacendados, aparece como un excéntrico justiciero que representa aquella praxis violenta imposible de disimular en el desesperanzado y hambriento paisaje del sertão brasileño víctima de un desarrollismo trunco. Siguiendo nuevamente a Frantz Fanon si consideramos que la “praxis violenta es totalizadora, puesto que cada uno se convierte en un eslabón violento de la gran cadena, del gran organismo violento surgido como reacción a la violencia primaria del colonialista” (1983: 46), Coirana aparece portavoz del delirio hambriento y liberador del cual los terratenientes temen por ser los causantes de alimentar un empobrecimiento que es tanto material como espiritual. Es la acción agresiva de aquellos que materializan una humanidad deficiente la que tiñe una imagen fílmica que hurga en aquellos cuerpos que buscan cicatrizar su existencia desposeída y profanar el orden latifundista. “La violencia, como la lanza de Aquiles, puede cicatrizar las heridas que ha infligido” señala Sartre en el prólogo de la obra de Fanon (Ibídem: 13). 

Es así interesante notar que la idea de la violencia, tanto en la obra de Rocha como en La Estética del Hambre, devela aquello que Ismael Xavier señala como un hambre “que se instala en la misma forma de decir, en la textura misma de las obras” (1983: 9, citado por Avellar, 2002: 113) en tanto que la obra se posiciona como un ethos que socava todo enmascaramiento de una realidad cruzada por la miseria material. Cuando Rocha señala en La Estética del Hambre que el hambre latinoamericana es tanto originalidad como miseria, parte por indicar que esa originalidad radica en que el hambre es el nervio de una sociedad cruzada por la tragedia pero desesperada por liberarse violentamente de una razón represiva. Es miseria porque por esta hambre siendo asimilada no es comprendida en su raíz colonial. Como señala Robert Stam “Latinoamérica para Rocha es su hambre y la más noble manifestación cultural del hambre era la violencia” (2001: 118). El hambre como rector de la creación, logra que la imagen fílmica de fe del injusto castigo al cual han sido conducidos los habitantes pobres de América Latina. Muestra a un pueblo desesperado y afligido por la historia de un neocoloniaje que ha socavado toda esperanza de un Estado benefactor. Los personajes reclaman la violencia, debido a que ésta parece ser el único antídoto posible que les permite escapar de una realidad donde el hambre se mueve como el síntoma crónico de una sociedad que ha sido castigada con el desamparo y la excesiva beatificación de los líderes del desarrollismo. Todo esto conduce a la articulación de un cine que no caiga en el espejo populista y que sea capaz de proponer, tal como lo hizo Rocha, un pueblo en trance, en estado larvario, que se pueda imaginar visualmente (Ossa, 2014: 141). 

 

La imagen violenta y las tensiones del populismo en Terra em transe

En el filme Terra em transe (1967) es la imagen de un Brasil descompuesto, corrupto, y temeroso a la subversión de un pueblo capaz de sobrepasar los márgenes de la institucionalidad populista la que puebla a la obra. La violencia se da mediante una estética donde, en palabras del mismo Rocha, “todos los planos son feos, porque se trata de personas prejudiciales, de un paisaje podrido, de un falso barroco” (1987: 19). Terra em transe es la historia de la vacilación política de un intelectual, Paulo Martins, quien en un primer momento le brinda fiel apoyo al candidato de derecha Porfirio Díaz y después al candidato populista Felipe Vieira. La cinta se configura mediante una narración turbulenta, con recurrentes flashbacks, que disuelve toda separación taxativa entre tiempo presente y pasado, a la vez que dibuja espacios oníricos con una fuerte carga poética que se entrecruzan con los constantes autocuestionamientos políticos de Martins. A medida que el protagonista va agudizando más sus contradicciones, la imagen violenta construida por Rocha logra exhibir la debilidad de un intelectual que, al estar ligado con las estructuras burocráticas del Estado, es incapaz de alterar radicalmente el orden existente optando finalmente por el terrorismo individual; situación que se plasma en la imagen final de la cinta que exhibe a éste empuñando un fusil. Este conjunto de elementos logran aquello que Ella Shohat y Robert Stam definen como una película abiertamente alegórica, cuando la obra configura una evidente crítica a la política populista de João Goulart que no pudo evitar el golpe de Estado de 1964 (2002: 271).  



Imagen 3. No es hora de llorar (1971) de Pedro Chaskel

La estrategia alegórica de la cinta funciona desde sus inicios, como por ejemplo cuando se muestra a Porfirio Díaz llegando por mar a El Dorado trayendo consigo una enorme cruz con un estandarte negro en compañía de un sacerdote católico con vestimentas del siglo XVI junto a un indio adornado con plumas, simbolizando así la llegada de Pedro Cabral a Brasil en 1500 y la celebración primera misa en la tierra descubierta (ibídem: 56). “Hay una enorme cruz clavada en la arena y Díaz se acerca para arrodillarse y llevar a cabo un ritual que evoca, para el espectador brasileño, la famosa “primera misa” celebrada en la tierra recién “descubierta”, pero de una manera anacrónica que destaca las continuidades metafóricas y metonímicas entre la conquista y la opresión contemporánea” (ibídem).

Mientras la figura de Díaz materializa aquel bloque de poder reaccionario, oligárquico y antipopulista, que ve en el ejercicio de la violencia dictatorial la única forma de resolver las crisis institucional[4] –podemos pensar en la Unión Democrática Nacional brasileña (UDN) que apoya el golpe de Estado y que bajo la dictadura militar, con el nombre de Alianza Renovadora Nacional (ARN), sus abanderados ocuparan el cargo de vicepresidente-, Martins refleja la contradicción y el desencanto de los intelectuales progresistas frente al proyecto populista de Goulart. La particular manera que utiliza Rocha de representar a esta generación de cuadros políticos lo hace distanciarse de representaciones fílmicas posteriores que tratan esta misma temática, como lo fue el documental No es hora de llorar (1971) del realizador chileno Pedro Chaskel donde se otorga una mirada testimonial sobre los mecanismos de tortura aplicados a un grupo de guerrilleros brasileros. Este filme es un proceso de construcción que mezcla archivos de prensa, entrevistas y representaciones teatralizadas de los mecanismos de tortura, que finalmente cae en una representación argumentativa donde el compromiso autoral con el tema tratado termina cediendo ante la idea de que los exiliados brasileños constituyen una homogeneidad ideológica, como se puede observar en el epilogo de la obra cuando estos bajan en grupo de un avión sosteniendo una bandera chilena.

En  Terra em transe es el imaginario del intelectual militante el que está en un permanente enjuiciamiento, puesto que la armonía ideológica es rota mediante una cámara insegura que se tropieza y vacila en todo momento al igual que la personalidad de Martins. El fuerte dramatismo de la obra se entrecruza con personajes que salen del plano constantemente como si estuvieran inmersos en un espacio mutilado de toda seguridad política e imposible de representar homogéneamente. Así, el militante no se puede sostener en una cuidad poblada por diferentes partes de una historia, por diferentes pueblos, en tanto que El Dorado representa la convivencia de la diferencia, de esa diáspora que en momentos  desconfía y que después apoya a aquellos líderes que pretenden construir la patria sagrada. Stuart Hall señala en relación a la diáspora: “La experiencia de la diáspora, como la propongo aquí, está definida no por una esencia o pureza, sino por el reconocimiento de una heterogeneidad y diversidad necesarias; por una concepción de “identidad” que vive con y a través de la diferencia, y no a pesar de ella; por la hibridez. Las identidades de la diáspora son aquéllas que están constantemente produciéndose y reproduciéndose de nuevo a través de la transformación y la diferencia” (2010: 359).



Imagen 4. Porfirio Díaz llegando por mar a El Dorado

El otro pasaje de la película al que queremos hacer referencia, porque creemos que pone en escena la violencia represiva hacia el pueblo reproducida por el personaje de Martins, junto con la apreciación que Rocha tenía del  populismo como un fenómeno donde el líder “vestido en el cómico traje de su subdesarrollo, el pueblo halla divertida su propia pobreza y muere burlándose de ella” (1970: 3), es aquel que lleva por nombre “Encuentro de un líder con el pueblo” donde se muestra la celebración de la candidatura del populista Felipe Vieira.

La secuencia comienza en un plano medio que muestra a Martins gritando “¡Un candidato popular!” dando paso a un zoom out que parte de un plano completo de Vieira en un podio y que termina en el plano general de un palacio desbordado de gente. Después se muestra una mujer con dos hombres negros bailando en una frenética celebración en un zoom in que termina en el personaje de Vieira quien se encuentra acompañado por el Padre Gil y un anciano que tiene aspecto de diplomático. El anciano le dice a Vieira “Vieira, acepte mi apoyo. ¡Nuestro presidente quiere ser un nuevo Napoleón y Díaz un nuevo César! ¡Sólo tú tienes condiciones para ser un nuevo Lincoln! El Padre Gil grita eufóricamente “Pedro negó a cristo tres veces. Pero fue Pedro quien fundó la iglesia de Dios. Y Judas, el traidor, se ahorcó desnudo. ¡Desnudo! Nuevamente el anciano interviene diciendo “Señores, abramos sendas en la selva, fundemos mil ciudades, donde antes había países, países salvajes. Y puentes sobre los río, ¡Carreteras cruzando el desierto, maquinas arrancando el mineral de la tierra!” El Padre Gil termina gritando “¿Si no hubiera sido por los curas, que sería de las Américas? ¿Qué sería de los Aztecas, de los Incas y de los Mayas, de los Tupis, de los Tamoios, de los Aimóres y los Xavantes? ¿Qué sería de la fe? La secuencia continúa con una cámara en mano que circula escabrosamente en la celebración y que muestra a Vieira bailando con la multitud, y al anciano danzando coléricamente. Después se da paso a un zoom in que comienza en un plano completo de la celebración y que termina en un plano medio donde se muestra a Martins junto a su compañera Sara. La cámara se mueve inquieta entre los dos personajes los cuales se abrazan y se alejan constantemente. Una voz en off narra: “¿Cuál es el sentido de la coherencia? Dicen que es prudente observar la historia sin sufrir. Hasta que un día la masa tome el poder por la conciencia…”. Al finalizar la narración Martins ríe y abraza a Sara. Nuevamente la voz en off interrumpe: “Ando por las calles y veo al pueblo débil, apático, abatido. Este pueblo no puede creer en ningún partido. Ese pueblo quebrado en su sangre sin vigor…Necesita de la muerte más de lo que se puede suponer. La sangre que estimula el dolor de mi hermano. El sentimiento de la nada que genera amor. La muerte como fe, no como temor”. Después se da una discusión entre ambos personajes sobre el apoyo que le da Martins a Vieira. Finalmente la mujer va donde Jerónimo, personaje que representa al pueblo, a exigirle que hable. Jerónimo, bajo un silencio donde es observado por toda la multitud, dice lo siguiente mirando fijamente a la cámara: “Soy un hombre pobre, un obrero. Soy el presidente de mi sindicato. Estoy en la lucha de clases, creo que está todo equivocado. Y no sé qué hacer. El país está en una gran crisis y lo mejor es aguardar la orden del presidente.” Martins se dirige donde él y lo hace callar tapándole sorpresivamente la boca. Mira a la cámara y exclama: “¿Ven lo que es el pueblo? ¡Un imbécil! ¡Un analfabeto! ¡Un despolitizado! ¿Ya imaginaron a un Jerónimo en el poder?” Finalizado esto se ve a un sujeto con sus vestimentas rasgadas que camina desesperadamente entre la multitud. Éste llega donde se encuentra Jerónimo y le toma el brazo a Martins para sacarlo de la boca del obrero. Desesperadamente le pide a la gente que se calle. El sujeto se encuentra al lado de Jerónimo y una mujer acude a su lado, mira a la cámara y dice: “Con el permiso de los señores, Don Jerónimo hace nuestra política, pero no es el pueblo. El pueblo soy yo, que tengo siete niños y no tengo donde vivir” Rápidamente la multitud se dirige donde él gritándole que es un extremista. Un sujeto se abalanza contra él y le coloca una soga al cuello mientras el anciano grita que en El Dorado no hay pobreza, ni violencia, ni miseria. Un primer plano exhibe la cara del hombre con la punta un fusil en su boca mientras se escuchan en off sonidos de disparos.   

Esta secuencia, una de las más conocidas de Terra em transe, logra conjugar distintos elementos simbólicos que hacen de esta obra una reflexión crítica al desarrollismo y el populismo Latinoamericano, y a la historia colonial que ha azotado a Brasil. Primero, podemos señalar que el alto grado de expresividad que se evidencia en la pieza recién descrita, pone de manifiesto como el comportamiento habitual de Martins es producto del choque entre una rigurosidad militante víctima, y a su vez portavoz, de proyectos que son presos de una razón miope frente a las masas pobres y hambrientas, y un “otro” que es víctima del hambre y la muerte a la que conduce la condición neocolonial.

El espacio público del Brasil de los años 60 es puesto en escena como una zona festiva y alienada, donde las masas parecen reconciliarse con un sistema que los oprime por medio de un ensalzamiento desmedido de la figura del líder. Una especie de performance de la política.  Para el pueblo, Díaz parece representa tanto la esperanza y el milagro de un Brasil próspero y no caótico, y El Dorado la gran nación del futuro y el refugio de la democracia. A su vez, el enfado de Martins con Jerónimo es la forma reaccionaria en que el intelectual trata de suplir la carencia de un pueblo capaz de alterar el orden existente. Una forma de objetivar la falta mediante la censura y el apaciguamiento de todo elemento disfuncional al proyecto que expresa la figura de Díaz donde católicos e intelectuales, e indios y blancos son integrados. Sin embargo, la acción contra el sujeto pobre que dice ser el “verdadero pueblo” es más perversa y trágica, desnudando el verdadero carácter de las aspiraciones que cobija Díaz. 



Imagen 5. El hombre pobre que es asesinado por la multitud en Terra em transe (1967). La ritualización pública de la muerte en nombre de la prosperidad futura.

Cuando Michel Foucault habla que una de las características del biopoder, en tanto se caracteriza por el hacer vivir y dejar morir, es el ejercicio de un poder de regularización que opera sobre la población, alerta que con esta trasformación de la tecnología del poder la muerte se convierte en un acto vergonzoso que es desplazado al ámbito privado. La regularización de la vida a la que apela el biopoder es parte de una reubicación del cuerpo en los procesos biológicos de conjunto y ya no en una tecnología del cuerpo individualizada tal como hacía el poder disciplinario del soberano (2001: 226). A la luz de este planteamiento, podemos señalar que el asesinato de aquel individuo pobre, forma parte de una ritualización pública de la muerte que es vista como un acto anómalo dentro del cuerpo ideológico que representan los distintos personajes que aparecen en la pieza fílmica. El hacer vivir y dejar morir opera en tanto que es un cuerpo social que se refugia en una determinada esperanza política el que rápidamente ve en el sujeto pobre un elemento disfuncional, por lo mismo extremista, para que el goce futuro de la prosperidad populista sea posible. La mecánica del aislamiento se agudiza cuando el anciano señala que en El Dorado no hay pobreza, ni violencia, ni miseria, y que hablar de eso temas es simple retorica extremista. Así, la muerte pública del individuo es totalmente justificada. Cuando el pobre fue capaz de tomar la palabra, cuando fue capaz de visibilizar públicamente las cicatrices de esos “otros”, este es primeramente criminalizado y después asesinado. No sólo basta dejar testimonio de que es un extremista, sino que también es necesario asesinarlo porque su presencia, al trasparentar el hambre, instala miedo en el sistema social.        

Por otro lado, las masas negras que bailan eufóricamente alrededor del candidato Vieira entran en al juego paternalista y homogeneizante que busca colapsar su diferencia. La imagen fílmica consigue estéticamente alertarnos sobre un cuerpo racializado que se encuentra en un lugar inferior por su no blanquitud porque está instrumentalizado en una nueva cadena clasificatoria donde no tiene derecho a voz. El que habla es el blanco Padre Gil el cual interpela a los presentes con una retórica que parece exaltar las “bondades” de la colonización como forma de justificar la puesta en marcha de una racionalidad cristiana y económica que se sostenía con el trabajo forzado, el exterminio de las culturas colonizadas y al división racial del trabajo (Quijano, 2000: 2). Las palabras del sacerdote y del anciano no son otra cosa que la manifestación de aquel dispositivo de control que expresa la idea de moderna de progreso, en tanto que éste es asimilado como un constructo ideológico que subalterniza al espacio colonizado al ser leído como inferior atrasado y primitivo, y anterior a la sociedad moderna europea en una secuencia lineal del tiempo histórico. Por lo mismo, según la idea de progreso, los pueblos americanos antes de la conquista sólo eran pasado (Ibídem: 12). Siguiendo a Edgardo Lander, de esa forma es que mediante el ordenamiento secuencial de sociedades entre pre-capitalista y capitalistas nace esta cosmovisión hegemónica de conocimiento protagonizada por la población blanca colonizadora donde “las sociedades occidentales modernas constituyen la imagen de futuro para el resto del mundo, el modo de vida al cual éste llegaría naturalmente si no fuese por los obstáculos representados por su composición racial inadecuada, su cultura arcaica o tradicional, sus prejuicios mágico religiosos” (Lander, 2003: 8). La vía por la cual este dispositivo se instala en la retórica de ambos personajes es mediante el desplazamiento de las poblaciones colonizadas a un lugar inferior dentro del que ocupan en la historia de la producción cultural de la humanidad, y por la coerción sistemática e implícita de los mismos cuando estos sólo tienen derecho a bailar.

A fin de ilustrar más en profundidad la crítica que Rocha realiza al populismo y el desarrollismo brasileño es necesario considerar su texto La estética del sueño, escrito en 1971 para ser presentado a los alumnos de la Universidad de Columbia (NY), donde señala que “La derecha piensa de acuerdo a la razón del orden y el desarrollo. La tecnología es ideal mediocre de un poder que no tiene otra ideología sino el dominio del hombre por el consumo. Las respuestas de la izquierda, ejemplifico otra vez en Brasil, fueron paternalistas en relación al tema central de los conflictos políticos: las masas pobres.” (1987: 4). Para Rocha, el pueblo demuestra una gama compleja de conflictos que fueron imposibles de subsanar debido a que “el pueblo no es simple. Aun siendo enfermo, hambriento y analfabeto, el pueblo es complejo.” (1970: 3). Terra em transe, siguiendo la línea alegórica propuesta por Stam y Shohat, es capaz de construir un discurso que enjuicia el imaginario construido por el populismo y la continuidad de nuevas formas que colonialidad que operan en la diversidad social del Brasil de los años 60. La profundidad del diagnóstico del realizador merece ser evaluado a la luz de sus elaboraciones estéticas en donde parece revindicar la capacidad que tiene el “otro” de reinventarse creativamente, en el sentido que sea capaz de romper con toda razón que se sostiene en el hambre de nuestro vasto continente. De ahí que Rocha ve que es “La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida.” (1987: 4). La violencia que cobija Terra em transe es manifiesto de cómo Rocha construye una ficción en las arenas de la muerte a la que arrastra las formas más perversas de pauperización social y material. La violencia así, no sólo es el núcleo central de la obra, sino que entra en la dimensión de lo sensible en tanto que visionamos un filme que es capaz de alterar ciertas percepciones históricas naturalizadas sobre lo que fue la experiencia del populismo en Brasil y América Latina.     

 

Conclusión

Jacques Aumont (2002) analiza cómo La Estética del Hambre de Glauber Rocha es una reflexión más próxima a un posicionamiento político en estado puro que un diagnóstico sobre la realidad fílmica de Brasil. El autor logra leer como en Rocha la responsabilidad social se ve forzada por una responsabilidad histórica que tiene en su núcleo la creación de una imagen donde es necesaria la intensificación del hambre que acarrea las formas más perversas de explotación (128). A la luz de esto, y de lo problematizado en este texto, podemos advertir que el trabajo La Estética del Hambre, si bien es cierto que ha sido estudiado como uno de los manifiestos más importantes del Nuevo Cine Latinoamericano, está a la altura de ser un programa estético que abriga la necesidad transformar la acción cinematográfica en una acción política e imaginar el papel que tiene la imagen en movimiento en los procesos de desinstrumentalización neocolonial. La forma en que el espacio subalterno puede ser subjetivado, remite a la idea de una visualidad que pueda subvertir ese aparente buen orden donde el hambre se desenvuelve como una anomalía que es imposible de alterar y que constituye el trágico destino de aquellos que han sido excluidos del mito del progreso y el desarrollo. José Carlos Avellar señala:

 [La Estética del Hambre] piensa especialmente en el semimarginal que después de pasar algún tiempo en la ciudad, regresa a la aldea de pescadores para subvertir el buen orden sólo aparente, cortando la red de pescadores, para hacer que la miseria sea peor, para que “la barriga duela de verdad”, con una “herida bien grande”, para que “todo el mundo grite a la vez”; piensa en el cangaceiro que mata para cumplir la promesa de no dejar que el pobre se muera de hambre; piensa en el matador de cangaceiros, que mata se Dios y al Diablo para que enseguida estalle la guerra mayor que va a acabar con la miseria del sertão (2002:103).

Pensar las particularidades del lugar de enunciación desde donde se construye esa visualidad, y su trama de relaciones socio-históricas, nos permitirá nuevas formas de organizar lo sensible y cuestionar las formas estéticas hegemónicas que lo han organizado hasta ahora.



Notas:

[1] Chile, 1987. Licenciado en comunicación social el 2013. Candidato a Magister en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional de Cuyo, Argentina. Profesor ayudante en la cátedra de Ciencias Políticas de la carrera de periodismo. Periodista en radio y prensa, integrante staff y fundador de Krisis Kritica. Editor general de Cinemagrafía, revista académica on-line dedicada al estudio teórico del cine con la colaboración de académicos y realizadores audiovisuales. Ha publicado “Notas sobre la estética violenta del Nuevo Cine Latinoamericano: lesiones del mundo altiplánico en el filme Ukamau, de Jorge Sanjinés” (2014), “Una imagen no mistificadora dela unidad popular: el filme Realismo socialista de Raúl Ruiz como espacio de autocrítica política de la vía chilena al socialismo” (2014), “Aspectos de una indagación cultural en el cine de Raúl Ruiz: articulaciones filmicas y definiciones teóricas” (2014) y “Similitudes entre realidad histórica y realidad representada: el contenido documental de los largometrajes Valparaíso mi amor y Ya no basta con rezar de Aldo Francia” (2013).

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[2] José Carlos Avellar en su investigación sobre Glauber Rocha (2002) señala que después de la presentación de La Estética del Hambre en Génova, el texto tuvo amplia divulgación en América Latina y Europa bajo el título de Estética de la Violencia, con su título original o como introducción de una entrevista sobre Deus e o diabo na térra do sol. Para este trabajo se utilizó la versión incluida en la retrospectiva sobre Glauber Rocha publicada en 1987 por Embrafilme en Brasil y que se incluye en el trabajo de Marcia Orell Las fuentes del nuevo cine latinoamericano del 2006 bajo el nombre Estética de la Violencia.

[3] Es interesante la observación que hace Carolina Larraín Pulido sobre la similitud retórica entre algunos manifiestos del Nuevo Cine Latinoamericano y la teoría poscolonial, cuando éstos se distanciaban del “centro” al reflexionar sobre la incomodad que genera la “periferia”. Para más detalles ver Retóricas del desajuste, miradas desde la periferia: cine de ficción chileno a inicios del nuevo milenio en: BARRIL, Claudia, CORRO, Pablo y SANTA CRÚZ G, José M (Eds.), Audiovisual y Política en Chile, Santiago: Editorial Arcis, 2014. 37-50.

[4] Stam y Shohat reflexionan que el personaje de Porfirio Díaz, al llamarse como el dictador mexicano que emprendió la campaña brutal contra las poblaciones indias del norte de México, personifica una versión latinoamericana del despotismo ibérico, siendo muy parecido a la figura del político brasileño Carlos Lacerda que evolucionó desde la izquierda hasta el anticomunismo. Por otro lado señalan que el personaje de Sara, la amante de Martins, representa al Partido Comunista que por entonces había apoyado a Goulart y a los líderes populistas (2002: 272)

 

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Cómo citar este artículo:

AGUIRRE AGUIRRE, Carlos, (2015) “Cicatrices de un pueblo en trance en la imagen fílmica: a propósito de La Estética del Hambre de Glauber Rocha”, Pacarina del Sur [En línea], año 6, núm. 22, enero-marzo, 2015. Dossier 14: El cine comprometido de Nuestra América. ISSN: 2007-2309.

Consultado el Domingo, 26 de Marzo de 2017.

Disponible en Internet: www.pacarinadelsur.comindex.php?option=com_content&view=article&id=1073&catid=50&Itemid=260

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